O formato de “Exit 8” seria fácil de encabeçar em algum exercício do movimento teatral Europa Kikaku (ver “Beyond the Infinite 2 Minutes”), cujas propostas exigem truques narrativos criativos, de conceitos simples e performaticamente desafiantes e de deliberada resistência à realidade imposta e ao cânone aristotélico, sendo a repetição um traço assumido, uma verdadeira matéria de trabalho que obstina a ordem da sua iminente excursão. 

Aqui, partindo de um homónimo videojogo (produzido pela Kotake Create), o filme tende a seguir essa ordem lúdica e jogável, disfarçada neste indivíduo (Kazunari Ninomiya) perdido num túnel de metro, um loop tempo-espacial onde, para o evadir, terá de atravessar as 8 saídas, apenas acessíveis mediante a detecção de anomalias na realidade. Por momentos, breves até a narrativa deparar com o seu próprio limite (já lá vamos), o espectador vê-se desafiado a estabelecer cumplicidade com este protagonista na procura desses achados, ou glitches na lógica, torcendo por uma saída … de preferência simples e sem penalizações.

Genki Kawamura, o realizador e co-argumentista (e também produtor de algumas obras de Hirokazu Koreeda e Makoto Shinkai), movimenta-se com astúcia pelo som e pelos seus efeitos sonoros, elementos essenciais na criação de uma espécie de tortura auditiva, por vezes delirante, mas igualmente atmosférica. Quando “Exit 8” pretende arrepiar, fá-lo com distinção. Aliás, o efeito-videojogo parece abrir caminho a outras possibilidades, nomeadamente à crítica social, rosnando contra o quotidiano saturado nas directrizes ultra-capitalistas e produtivas do termo, e, por outro lado, desferindo um golpe no dito colectivismo nipónico, o qual impõe um individualismo anti-identitário, movido pela lógica da ordem e do progresso (trabalhar até morrer).

Porém, o exercício rasga-se no seu miolo, pois há um sentimento de o filme se querer preencher, justificar o seu tempo, e, para tal, abalroa o seu minimalismo, introduz outras personagens, acrescenta conflitos por resolver, abre parênteses ao travelling até então carpinteiro e ao mistério, induzindo uma espécie de intervalo, dir-se-ia, regressando depois ao nosso protagonista desorientado, desesperado na busca da oitava saída e no seu dilema pessoal relacionado com a ex-namorada grávida que apenas presencia-se com chamadas telefónicas (a sua ligação com o exterior). 

Fora isso, “Exit 8” permanece como uma curiosidade de género, demonstrando que os nipónicos ainda possuem ideias e conceitos por explorar, nem que seja inspirando-se no seu próprio conteúdo de videojogo. Nestes propósitos, questiono, estaremos, porém, perante a mais fiel e respeitosa adaptação?

"Exit 8" poderá ser visualizado a partir do dia 27 de Fevereiro na plataforma FilmTwist

Balane 3 (2025)

No bairro de Inhambane, a sul de Moçambique, todos vivem as suas vidas, pequenas células isoladas: conflitos familiares, preocupações sociais, crenças e afazeres, é o retalho do quotidiano, ali, à mercê de qualquer abanão. Dir-se-ia até um bailado, um ritmo próprio. À noite, estes seres, encostados cada um à sua realidade, encontram-se para dançar; a música chama-os e hipnotiza-os. As suas realidades são, por fim, deixadas de lado: tornam-se corpos que se comunicam pelo movimento, pela coreografia, pelas notas altas, pelos “batuques”; vivem a noite, saboreiam o prazer dela como um qualquer elixir de juventude, a sua religião, ou melhor momento de partilha espiritual. O amanhã virá com outro dia, e os mesmos afazeres regressarão como imperativos actos.

Ico Costa volta a mostrar a sua paixão por Moçambique, pela sua gente e, sobretudo, pela música e a relação desta com a população nativa. “Balane 3”, documentário de proximidade, centrado nos tempos agendados para o seu “night out”, celebra esse compromisso com o lúdico, o ócio e o encanto sensorial. O filme estreia esta semana nos cinemas portugueses, e, para o Cinematograficamente Falando …, fala-nos da sua relação com o país que o acolheu, o adoptou e o convidou para a sua rave, no meio há tempo para falar de produções e ‘olhares europeus’ sobre a África.

Numa pesquisa rápida antes deste nosso encontro, constatei que o Ico não é de Moçambique nem tem qualquer ligação anterior ao país; aliás, nasceu em Lisboa, tendo em conta o que consta na sua biografia. Portanto, gostaria de saber de onde nasce esse seu fascínio por Moçambique? Começou com a curta “Nyo Vweta Nafta”?

Posso dizer que não começou por aí. Filmei essa curta em 2015, mas tinha ido antes, em 2011, com uma bolsa de estágio do programa Inov-Arte, ainda no tempo do Sócrates. Fiquei lá um ano a trabalhar numa associação dedicada à prevenção do VIH através da música e de vídeos; inicialmente o foco era mais a música, mas, quando cheguei, desenvolvemos mais a componente de vídeo, e acabei por realizar alguns documentários, videoclipes e outros projectos.

Depois desse ano, fui conhecendo pessoas e apaixonei-me pelo país. Em 2012 fiz ainda uma curta-metragem muito amadora e, em 2015, voltei para filmar “Nyo Vweta Nafta”. A partir daí, de cada vez que regressava, surgia sempre uma história nova, algo que me apetecia mostrar. Sobretudo no início, havia uma vontade muito clara de revelar uma realidade de Moçambique que raramente nos chega, porque se fala quase sempre de miséria e de pobreza, e é evidente que Moçambique, como muitos países africanos, enfrenta inúmeros problemas sociais e económicos, que também estão presentes nos meus filmes, mas não se esgota nisso. “Nyo Vweta Nafta”, “Domy+Ailucha: Cenas Kets!”, “Ouro e o Mundo” e, mais tarde, “Balane 3” partem muito dessa intenção de mostrar outra face do país: as relações de amizade, as relações amorosas, o quotidiano, dimensões que considero profundamente interessantes e, em muitos aspectos, bastante diferentes do que se vive aqui.

Pegando na longa “O Ouro e o Mundo”, há algo de particularmente interessante: as personagens falam muito do seu lugar, do seu país, muitas vezes em contraste com a Europa. Há, inclusive, um momento em que discutem Portugal e a Europa e declaram não invejar propriamente a vida no Ocidente. E em “Balane 3” deparamos com uma sequência semelhante, mas centrada nas relações amorosas e na forma como cada hemisfério as encara. Esta sua trajetória em Moçambique, ao longo dos filmes, é também uma maneira de mostrar personagens que defendem o seu estilo de vida, até perante uma certa ocidentalização?

É mais complexo do que isso. É evidente que muitas pessoas querem vir para a Europa, procuram melhores condições de vida, menos corrupção, menos desigualdade, e essa dimensão também está presente nos meus filmes. “O Ouro e o Mundo” aborda precisamente essa vontade de sair em busca de uma vida melhor. Mas quem parte e emigra acaba muitas vezes por perceber que a vida lá fora não é necessariamente melhor. Quando sabem que o salário mínimo em Portugal ronda os 900 euros e, lá, é cerca de 60, é natural que queiram vir; porém, ao chegarem e confrontarem-se com rendas de mil euros, começam inevitavelmente a reconsiderar.

Em “Balane 3” essa questão não é tão central. O que conhecem da vida europeia resulta sobretudo do contacto com europeus que viajam para lá, uma franja muito pequena da sociedade, geralmente composta por pessoas com um nível de vida bastante elevado.

Em “Balane 3” filmo muito os meus amigos, e há ali uma cultura de brincadeira constante, em que se provocam uns aos outros; nessas trocas, surge muitas vezes uma crítica ao nosso estilo de vida europeu. Essa cena reflecte um pouco isso, mas é também uma reflexão minha, porque, apesar da componente documental do filme, há sempre escolhas minhas (momentos que decido mostrar) e uma posição pessoal sobre o branco europeu, que já vinha de “O Ouro e o Mundo”.

Ouro e o Mundo (2024)

Falando do “Balane 3”, sente-se muito essa dimensão documental. Já em “O Ouro e o Mundo" havia uma narrativa mais construída e pensada. E como acabou por referir, o Ico trabalha com não-atores, muitas vezes com amigos. Como é que seleciona e trabalha a ideia do filme antes de o conceber com essas pessoas?

O “Balane 3” foi feito de uma forma muito peculiar. Estava em Moçambique em 2019 para começar a preparar “O Ouro e o Mundo”, mas o processo não estava a correr bem. Os castings não estavam a funcionar, os ensaios também não. Fiquei frustrado e percebi que precisava de parar para repensar o guião. Ao mesmo tempo tinha uma curta para fazer, e durante esses dois meses em que estava a tentar preparar o outro filme, fui anotando situações que achava interessantes: conversas, lugares, pessoas. Então surgiu essa ideia de fazer um filme-mosaico, feito dessas situações que ia observando. Fui juntando tudo, os diálogos que tinha na cabeça, momentos que queria filmar, e assim nasceu.

O filme começa como um mosaico, é verdade, com uma mão cheia de personagens, todas com as suas vidas, debates sobre política, relações, namoros… mas depois há algo que as une: a música. A música parece ser o ponto de convergência.

A música é central na vida dos moçambicanos. Aliás, a música e a dança. É normal ver miúdos de três ou quatro anos já a dançar. Faz parte do quotidiano. Todos os meus filmes têm essa componente. Quando estava a preparar o “Balane 3”, tinha a ideia de que o filme fosse do início do dia até ao fim da noite e é à noite que acontece mais música, mais dança. Desde cedo pensei nesse clímax musical. E aquelas danças, muitas vezes com um teor bastante sexual, resumem um pouco as conversas que vão acontecendo ao longo do filme.

E também quebram um certo conservadorismo presente na sociedade?

Cá acho que somos muito mais conservadores do que lá. Há muito mais liberdade para dizer o que se pensa, para se mostrar como se é. Disso não tenho dúvidas.

Falou da música, e é curioso porque muitos filmes moçambicanos que chegam cá são documentários sobre música. O que demonstra essa relação muito forte.

Sim, completamente. Em Moçambique o estilo mais conhecido é a marrabenta, que cá quase não se ouve, mas fora isso, é impossível escapar à música lá. As pessoas estão sempre a ouvir música, a cantar, a dançar, faz parte do seu ADN cultural.

Sobre o calendário dos filmes: filmou o “Balane 3” antes ou depois de “O Ouro e o Mundo”?

Filmei o “Balane 3” em 2019, antes de filmar “O Ouro e o Mundo”, só que a estreia foi muito mais tarde. O filme teve problemas na pós-produção. Foi filmado em película e a película apanhou raio-X no aeroporto, ficou parcialmente velada. Teve de passar por um processo de restauro. Depois entrou a pandemia, parei a montagem, e tinha obrigações de terminar “O Ouro e o Mundo”, que era uma coprodução francesa. Só depois de filmar e terminar esse é que pude voltar ao “Balane 3”. Por isso é que às vezes digo que é um filme anacrónico: foi filmado em 2019, mas estreou muito depois.

Pergunto isto porque em 2024 aconteceram os tumultos políticos em Moçambique. O “Balane 3” acaba por não refletir esse momento.

Não, não reflete. Mas vivi muito esse período. Estou agora a finalizar a correção de cor de um documentário que filmei durante a campanha eleitoral de 2024, chamado “Povo e Poder”. É um retrato do país nesse momento, já não apenas na cidade onde costumo filmar, mas percorrendo várias regiões. Filmámos também os tumultos. É um filme com um teor mais político, inevitavelmente.

Moçambique mudou depois de 2024?

Não diria que mudou radicalmente, porque a violência sempre foi uma presença latente. Depois da guerra colonial houve a guerra civil, que durou 16 anos. Quando um país cresce nesse contexto, a violência não desaparece de um dia para o outro. O que mudou foi a consciência das pessoas em relação à desigualdade. A internet e as redes sociais democratizaram o acesso à informação. As pessoas começaram a perceber melhor a injustiça estrutural (a corrupção, o sistema oligárquico), e os jovens saíram mais à rua.

Moçambique hoje é provavelmente mais desigual do que no período pós-guerra. Os tumultos não criaram essa situação, foram consequência de um processo de degradação que já vinha de trás.

Balane 3 (2025)

Tenho que lhe fazer esta pergunta porque estamos a viver uma espécie de “ressaca” em torno do caso (e sucesso) do “Riso e a Faca”, que foi filmado na Guiné, e há sempre esta ideia de portugueses a filmarem em África e ceder tendencialmente ao exotismo. Porém, sinto que, nos seus filmes, há um cuidado diferente. A única dimensão onde talvez se possa falar de exotismo está na música. Tirando isso, parece-me que os seus filmes fogem bastante desse olhar exótico. E outra diferença, por exemplo, em relação ao filme do Pedro Pinho, sente-se constantemente uma necessidade de afirmar que é um homem branco a filmar em África. Sei que é uma pergunta delicada, mas imagino que seja uma crítica que recebes com frequência … a de ser um homem branco europeu a filmar um país africano.

Sim, acho que tudo depende da posição em que te colocas. Por vezes até vejo realizadores africanos a filmarem África com um certo olhar exótico. Porque muitos realizadores africanos vêm de classes privilegiadas, vivem em zonas mais ricas das capitais. Também sou privilegiado, sou branco, claro … mas quando estou lá não vivo numa zona privilegiada. Vivo em bairros populares, tenho amigos que não são de classes altas.

Portanto, tudo depende da forma como posicionas em relação ao que vais filmar. Quem tem de dizer se se sente exotizado ou não são as pessoas de lá. Nunca senti que isso estivesse a acontecer nos meus filmes, porque trabalho muito para ter um olhar justo, e a própria forma de trabalho reflete isso: filmo com equipas pequenas, passo muito tempo com as pessoas. Em relação ao que estavas a dizer sobre o Pedro Pinho e essa necessidade de estar constantemente a afirmar que é branco — não sinto a necessidade de fazer isso. Qualquer pessoa que veja os meus filmes percebe que sou branco. Não sinto que tenha de estar a pedir desculpa por isso ou a justificar-me.

O que me interessa é ouvir o que as pessoas de lá têm a dizer sobre os meus filmes e a verdade é que eles têm sido sempre recebidos com bastante carinho. As pessoas revêem-se nos filmes. Faço filmes sobre eles, não faço filmes sobre brancos em Moçambique. São histórias e situações que eu espero que sejam reais, e sinto que é assim que são entendidas lá. O que as pessoas dizem cá… claro que me interessa, mas interessa-me menos. O que mais me importa é a relação que construo com as pessoas de lá e a forma como elas se sentem representadas.

E já agora, pegando nisso: as pessoas com quem o Ico trabalha nesses filmes em Moçambique também detêm alguma parte do processo criativo das mesmas? 

Claro, completamente! Os actores, ou melhor, as pessoas filmadas, têm sempre uma parte criativa muito forte. “O Ouro e o Mundo" é um filme de ficção, mas diria que 70% dos diálogos são improvisados. Aliás, a crise que tive em 2019 (quando senti que o guião não estava a funcionar nos ensaios) vinha muito disso. Sentia que estava a impor demasiado o meu discurso.

Gosto de trabalhar com atores não profissionais. E digo sempre isto: não gosto nada da expressão “não-actores”. O que é um não-actor? Eles são actores … são é actores não profissionais. E gosto de trabalhar com eles porque não me interessava, por exemplo, fazer “O Ouro e o Mundo" com actores profissionais de Maputo, que vivem em apartamentos, que são privilegiados, e levá-los para fazer de garimpeiros pobres em Manica. Queria trabalhar com os próprios garimpeiros. Porque eles têm coisas verdadeiras, autênticas, para me dizer. Pretendo filmar a verdade, ou pelo menos estar o mais próximo possível dela. Para mim, o mais importante é isso: estar próximo da realidade.

Por isso, o processo criativo com eles é total. Quase nem sei comparar com o trabalho com actores profissionais, porque ao longo da minha carreira só trabalhei com um actor profissional, em Maputo, há muitos anos, e até diria que foi menos desafiante para mim. Trabalhar com actores não profissionais é muito difícil, eles não estão habituados a estar diante de uma câmara, não têm a técnica, mas ao mesmo tempo o meu trabalho é fazer com que se esqueçam de que estamos ali a filmar. Embora, na verdade, nunca se esqueçam completamente [risos]. Por isso é que prefiro trabalhar com equipas pequenas: para criar um ambiente confortável, para que se sintam à vontade e possam dar o seu contributo da melhor forma.

No “Ouro e o Mundo” disse que 70% dos diálogos são improvisados, mas isso também acontece em “Nyo Vweta Nafta”, e no “Balane 3” também. No caso do “Balane 3”, sendo um documentário, houve temas que lancei, conversas que provoquei, orientações, como acontece em qualquer documentário. Mas eles nunca estão a dizer uma coisa em que não acreditam. Nunca dizem algo que não pensam ou que não tomem como verdade.

Ico Costa

Para terminar: visto já ter mencionado o seu novo projeto, que está em pós-produção, mas queria perguntar-lhe igualmente sobre a vertente da produção. Para além de realizador, o Ico é produtor e tem uma produtora, a Oublaum.

Gostaria que me falasse um pouco sobre a natureza dessas produções. Elas encaixam-se no seu perfil enquanto autor? Porque muitas das pessoas que realizam esses filmes também trabalham consigo, fazem parte das tais “equipas pequenas”, por exemplo, o Raul Domingues, realizador de “Terra que Marca”, foi director de fotografia em “O Ouro e o Mundo”.

Foi, sim. E neste novo filme, “Povo e Poder”, também é operador de câmara e produtor. Desse filme acho que já falei um pouco, mas, por exemplo, agora, terça-feira, dia 17 [esta conversa ocorreu no dia 13 de Fevereiro], vai estrear em Berlim, na secção Panorama, um filme que coproduzi através da Oublaum Filmes, do realizador paraguaio Marcelo Martinessi [“Narciso”]. Tenho também em produção um projecto com o realizador moçambicano Inadelso Cossa, que fez “As Noites Ainda Cheiram a Pólvora”, que estreou em Berlim há dois anos.

Enquanto produtor, faço sobretudo coproduções. Tenho uma produtora muito pequena, portanto o trabalho é bastante seletivo. Já coproduzi também com o Eduardo Williams. No ano passado estreou em Berlim o filme da Tatiana Fuentes Sadowski, “La memoria de las mariposas”, que ganhou uma menção especial para melhor documentário. É um trabalho que é paralelo à realização. Também porque viver só da realização não é fácil, mas sobretudo porque gosto de acompanhar projetos em que acredito.

Se há um perfil comum nesses filmes? À primeira vista são muito diferentes. “La memoria de las mariposas” é um documentário de arquivo; o “Narciso” é uma ficção histórica passada nos anos 50, no Paraguai. São universos bastante distintos. Talvez a única coisa que tenham em comum é que comecei por produzir filmes de amigos: o Marcelo, o Eduardo, a Inês T. Alves, o Raul, a Tatiana… São pessoas com quem tenho uma relação próxima. Acima de tudo, há um interesse forte por projetos com uma componente social relevante. Filmes com os quais me identifico, que dialogam com questões políticas, históricas ou sociais.

Agora, também não quero fechar portas. Enquanto realizador tenho ideias muito claras sobre o que quero fazer. Enquanto produtor, o papel é diferente, é mais de acompanhamento, de viabilização. Nem sempre controlo tudo da mesma forma. Por vezes surgem projetos inesperados que me interessam por razões que não são tão evidentes à partida.

Terra Vil (2025)

Vil terra, largada ao desprezo, e quem a habita votado ao esquecimento. Fala-se de interior num país com cerca de 200 km de diâmetro, pequeno geograficamente, mas vasto nessa distância social, sobretudo quando é a tragédia a servir de marco histórico em aldeias e terriolas entregues à sua prezada melancolia rural. “Terra Vil”, a primeira longa-metragem de Luís Campos, é esse retrato dos olvidados, dos marginalizados e dos renegados a qualquer afecto patriótico: homens e mulheres ligados por uma tragédia colectiva, agora memória esbatida, e pelas relações que mantêm sob a erosão e a fadiga do desalento. Nas fronteiras da trágica memória da ‘Queda da Ponte de Entre-os-Rios’ [4 de março de 2001], um rapaz, João (William Cesnek), é abalroado entre famílias improvisadas e um pai alcoólico (Rúben Gomes), pescador de lampreias … cada vez mais escassas … esta é a sua história, ou a “não-história”, caso se persista nesse tracejar labiríntico por “terras de ninguém”.

Ao Cinematograficamente Falando…, Luís Campos falou sobre o processo de criação desta sua estreia em formato longo, do patriarcado à tragédia nacional que a inspirou, das narrativas aos guiões e a “Guiões”, o festival que dirigiu durante 10 anos e que promete regressar. Quanto ao filme, “Terra Vil”, com estreia marcada para esta semana, fica o desejo de ser mais do que um simples objecto de passagem, talvez uma ribeira, certamente uma corrente, capaz de remexer consciências e trazer para debate o que a merecê deve ser debatido e pensado.

Gostava de começar por falar do seu salto das curtas-metragens para a longa. De certa forma, “Terra Vil” dialoga com os seus trabalhos anteriores, especialmente com as duas últimas curtas, “Boca Cava Terra” e "Monte Clérigo”.

Sim. Curiosamente, comecei a escrever a longa’ antes de fazer qualquer uma dessas curtas. O argumento começou a ser desenvolvido em 2012; depois surgiram “Carga”, em 2016, e mais tarde “Boca Cava Terra” e “Monte Clérigo”, em 2022 e 2023. Para mim, enquanto espectador e estudante de cinema, sempre foi mais natural pensar o cinema no formato de longa-metragem. Cresci muito mais exposto à longa do que à curta, e o meu contacto mais aprofundado com as curtas surgiu apenas depois de terminar o curso. 

Acabei por encarar as curtas como um espaço de experimentação. Serviram para testar elementos narrativos e formais que já estavam a germinar no guião da longa; desde a presença de protagonistas jovens, recorrente nos meus filmes, até à própria linguagem e forma de filmar, que fui consolidando ao longo desses projetos. Em “Monte Clérigo" a personagem já é um jovem adulto, mas em “Carga” e “Boca Cava Terra" aproxima-se mais da idade do protagonista de “Terra Vil”. No fundo, as três curtas têm autonomia própria, mas funcionaram também como um processo de preparação (inclusive ao nível das equipas) para chegar à longa com maior segurança.

E esse argumento, que foi escrito antes das curtas (e que, obviamente, foi revisitado ao longo delas) sofreu alterações ao longo do tempo? Que elementos do manuscrito original se mantiveram ao longo destes 12 anos?

Sim, tem diferenças. Das versões mais iniciais para a versão final, a mudança mais significativa é que as primeiras versões eram mais corais. Os cinco personagens já estavam lá, as duas famílias também, mas a perspectiva era partilhada. Havia cenas só com o pai, cenas só com a vizinha, cenas só com os adolescentes. Com o tempo, foi-se tornando cada vez mais a história do João. Nesse processo de escrita, senti que me aproximava mais daquilo que me sentia legitimado para retratar. E também porque fui tendo contacto com familiares das vítimas da tragédia da queda da ponte e com uma associação, uma casa de acolhimento que criaram lá, que acabou por influenciar a história.

Ou seja, as primeiras versões não tinham tanto esse lado da casa de acolhimento. Tinham sobretudo a dinâmica entre as duas famílias. Com maior proximidade à comunidade e ao território, o filme foi-se tornando aquilo que é hoje: sobretudo a história do ponto de vista do protagonista, a do menino de 11 anos.

Luís Campos na rodagem de "Terra Vil" (2025)

Antes de avançarmos para a tragédia que marca o cenário do filme [a queda da ponte de Entre-os-Rios] li em notas suas e em outras entrevistas que o filme se concentra bastante na questão do patriarcado e na forma como ele se transmite de geração em geração. Pergunto-lhe, de forma talvez mais abstrata, se vê na queda da ponte também uma alegoria dessa ruptura entre gerações.

Sim, sem dúvida. Para mim, o patriarcado é uma tragédia com efeitos ainda mais nocivos do que a queda da ponte em concreto. Mas este microcosmos de Entre-os-Rios e o efeito traumático da queda da ponte sempre me pareceram muito metafóricos. Gosto de pensar que todos nós somos pontes, e que essa reconstrução pode ser feita. De geração em geração podemos reconstruir aquilo que transmitimos às gerações futuras, de uma forma diferente.

O patriarcado esteve sempre muito presente enquanto retrato de uma comunidade mais conservadora, mais isolada, com uma certa melancolia dominante. E podemos questionar quanto disso é causa ou efeito do próprio patriarcado. A influência bíblica, religiosa, todos esses elementos confluem nessa direção. O que gosto de pensar é que, a partir deste microcosmos, podemos refletir sobre as nossas próprias situações individuais, independentemente de sermos ou não próximos daquele território. Por isso, sim, o patriarcado foi sempre um tema dominante no filme que quis fazer.

E a questão das lampreias? É possível ver também uma alegoria na sua forma? Afinal, estamos a falar de um peixe invulgar que suga, quase um parasita …

Sim, o sangue, todo esse lado visceral. As lampreias que se vendem na rua, em Entre-os-Rios, que vêm das águas onde caíram pessoas na queda da ponte… há um lado muito simbólico nisso, que teve impacto na vontade de contar esta história ali. Há também o facto de, com a proximidade, ter percebido que as lampreias estão cada vez mais escassas. Isso tornou-se quase uma analogia: a possibilidade de mudança no nosso comportamento individual e como isso afecta não só as pessoas à nossa volta, mas também a natureza e a sustentabilidade.

Ou seja, há, por via delas, um comentário às Alterações Climáticas. Hoje fala-se muito disso, e há até um confronto com uma franja negacionista da nossa sociedade e no poder político. Pergunto como é que o cinema pode abordar as alterações climáticas sem parecer panfletário?

O filme tem este objectivo de se comunicar com o público jovem. Estamos a articular com o Plano Nacional de Cinema para levar o filme às escolas. Há mesmo esse desejo de diálogo. Apesar de o tema das alterações climáticas surgir até com uma certa relação com a escola (quase pedagógica) nós não queríamos que fosse panfletário. Queríamos que estivesse ancorado numa história de relações humanas. Que os efeitos colaterais dos comportamentos individuais fossem percebidos dentro dessa narrativa. Há elementos recorrentes (fechos de torneiras, referências à água) mas tentámos que isso fosse orgânico, integrado no quotidiano das personagens. Não queríamos que fosse algo do género: “agora pensem sobre as alterações climáticas”. Tinha de surgir naturalmente.

Pegando, especialmente, também em “Monte Clérigo”, os seus filmes referem imigração, alterações climáticas, patriarcado, abandono rural, disfuncionalidade familiar… são temas muito presentes hoje, inclusive na corrente agenda política. O cinema é sempre político?

Acredito que sim. Fazer cinema envolve inúmeras tomadas de decisão. Desde aquilo que escrevemos às decisões que as personagens tomam. Não significa que todas as decisões sejam corretas … longe disso. Quanto mais complexo for o retrato da realidade, mais interessante pode ser. Mas há sempre um pensamento activo por trás da criação, e isso acaba por ser político.

As decisões éticas, as escolhas narrativas, aquilo que propomos questionar, tudo isso tem uma dimensão política. Talvez em “Monte Clérigo" isso esteja mais vincado. Neste filme pode ser mais subtil, possivelmente mais ligado a um desejo de reflexão. Enquanto espectador, já vi filmes que me fizeram refletir sobre aquilo que me rodeia e sobre o que posso fazer de diferente. Acho que o cinema tem esse papel político, sem dúvida.

Lembro-me no Festival de Santarém, no Q&A após a projecção de “Monte Clérigo”, de o Luís falar da digressão pelas escolas da curta e de ter presenciado alguma resistência dos jovens para com certos temas. Aproveitando o zeitgeist, o cinema pode mexer nas consciências através da empatia, como diria Wim Wenders no seu papel enquanto Presidente do Júri da Berlinale?

Fiz “Monte Clérigo” muito a pensar no público adolescente. Queria que aquelas questões pudessem ser debatidas colectivamente, em sala de cinema. Foi muito interessante assistir aos diálogos que o filme proporcionou. Com “Terra Vil”, gostava de amplificar ainda mais esse processo, chegar a mais jovens, trazer mais escolas às salas, mas, para isso, o filme tem de ser envolvente. Tem de conseguir captar um público que, à partida, pode não estar predisposto para o cinema português.

Gostava que estes filmes contribuíssem para fortalecer a relação do público jovem com o nosso cinema. Porque há muita diversidade e muitas possibilidades que nem sempre chegam a esses públicos. Por vezes o que falta é simplesmente oportunidade. Estamos conscientes de que “Terra Vil” é talvez mais para um público adulto. Mas tem elementos e personagens que podem se comunicar com o público juvenil. Felizmente, o Plano Nacional de Cinema acreditou nisso e tem ajudado muito nessa articulação com as escolas.

Monte Clérigo (2023)

Este filme chega-nos em conjunto com outras obras nacionais recentes que abordam tragédias de forma subtil. Posso referir, por exemplo, “Justa” de Teresa Villaverde, sobre os incêndios de Pedrógão Grande, assim como “Maria Vitória” de Mário Patrocínio. Com isto, pergunto se o cinema português pode ter esse papel de memória de tragédias muitas vezes negligenciadas politicamente?

Acho que sim. O cinema é sempre memória. Fica como retrato da época em que foi feito. Talvez isto seja resultado de estarmos colectivamente a tentar compreender várias catástrofes para as quais não há respostas óbvias. Essas tragédias trazem uma complexidade humana que é cinematograficamente muito forte.

No nosso caso, queríamos estrear o filme na época das lampreias, na Páscoa, que coincide com a homenagem anual à tragédia da queda da ponte. O projecto chegou a chamar-se “Entre os Rios”, mas mudámos porque não queríamos que fosse lido como uma reconstituição da tragédia. Não é isso. É um microcosmos que permite outras leituras.

Infelizmente, o filme chega às salas num momento em que a natureza e as tragédias continuam muito presentes. A queda da ponte está na memória colectiva.

Diria até que foi o nosso 11 de Setembro ...

Foi, de certa forma. Houve um efeito trágico, traumático, que mesmo quem não é de lá acabou por partilhar. As histórias que isso trouxe ficaram na memória colectiva.

No fundo, estes filmes todos acabam por trazer aquela expressão em inglês, o chamado aftermath.

Diria que sim. Talvez o que esteja a ser curioso agora com estes filmes é que, se calhar, na nossa cinematografia não tem sido tão presente esse questionamento do pós-tragédia.

Mas também acredito que é preciso algum tempo depois da tragédia para que os cineastas se sintam, de certa forma, legitimados a procurar a memória nelas. Diria até que é uma questão de tempo, não é?

Talvez. No caso de “Terra Vil”, há uma maior distância temporal do que nos outros dois exemplos que referiste. Quando comecei a escrever o filme, tinham passado 11 anos sobre a tragédia. Agora já vão quase 25! Quando comecei a escrever, essa distância não era assim tão grande. Iniciei muito por uma observação do território e da fragmentação que resultou da queda da ponte. Há este lado de constante tentativa de reconstrução que acho que se encontra não só ali, mas em muitos territórios, sobretudo fora dos grandes centros urbanos e dos centros de decisão. Essa sensação de fragmentação, de abandono, de reconstrução permanente… Por mais que se lute, há sempre algo por reconstruir.

Sim, por isso é que há aquele comentário dentro do filme, em que se ouve que nem antes da tragédia ninguém ligava, mas depois da tragédia…

Depois da ponte cair, exactamente. É muito isso que se ouve lá. As pessoas lamentam que só com a tragédia é que se lembraram que elas existiam. Esse lado quase de underdog, na história do cinema, interessa-me muito. São personagens com menos visibilidade, com menos voz, mas muito ricas. Acho que são personagens que sustentam e dão espessura ao filme.

Fazendo uma pausa nestas questões sociais e políticas, poderia-me falar do casting, não só dos actores como Lúcia Moniz e Rúben Gomes, mas principalmente do protagonista, William Cesnek.

Agora que o filme está concluído e prestes a ser lançado, estou muito contente com o resultado final, mas sobretudo com o casting. Foram escolhas muito felizes e as reações que temos tido são muito positivas, e há sempre uma palavra de apreço ao elenco, a esse realismo que conseguem transportar para as personagens. A combinação entre actores mais experientes — como a Lúcia, o Rúben, o José Martins — e actores que estão a ter aqui a sua primeira experiência em cinema foi muito interessante.

O William e a Beatriz Relvas chegaram até nós através de um casting muito focado na região, e, sobretudo o William, que está praticamente em todas as cenas do filme, sustenta o filme com uma presença muito forte. Ele comunica muito sem precisar de falar. O olhar dele transmite imenso. Ele é filho de pai checo e mãe portuguesa, mas nasceu e viveu sempre em Portugal. Teve uma participação muito surpreendente. Em cenas mais exigentes, em que precisava de chorar ou de estar emocionalmente muito exposto, conseguia lá chegar logo no primeiro take. Isso é raro.

Depois houve também a generosidade e disponibilidade dele, da família, da escola, que compreenderam a natureza do projecto e abraçaram aquilo que o filme queria fazer. Hoje sinto que tanto os actores mais experientes como os mais jovens se enquadraram de forma muito orgânica. Foi um casamento muito feliz e deixa-me muito satisfeito com as escolhas que fizemos.

Enquanto realizador e argumentista (e aproveitando para ligar com uma futura questão dos Guiões) qual é, para si, a importância do argumento no nosso cinema? Especialmente num contexto em que essa discussão sempre existiu em volta do meio português.

Entrei no cinema pelo argumento, pelo lado narrativo. Enquanto criança, foi através das histórias que o cinema me fascinou. Depois, ao estudar cinema, amplifiquei esse interesse para o lado visual, as decisões de realização, a História do Cinema… mas sempre senti que os filmes que gostaria de fazer teriam uma base narrativa muito forte. Sou também produtor e acompanho projetos de outros realizadores, mas os filmes que próprio realizo são ideias que vou desenvolvendo durante muito tempo. Este, por exemplo, levou 12 anos até à rodagem. Se uma ideia permanece tanto tempo, é porque há razões muito fortes para não desistir dela. Tenho a certeza de que qualquer filme que venha a fazer no futuro terá sempre uma base de escrita muito sólida, com tempo de maturação. Acho que o argumento é uma ferramenta essencial. 

Em relação à cinematografia portuguesa, acredito que uma menor tradição de cinema sustentado pelo argumento pode ter contribuído para algum afastamento do público. Propostas mais ancoradas na narrativa podem ajudar a reaproximar o público. Não quer dizer que um cinema mais experimental não tenha valor — tem — mas acredito que há uma relação possível com o público através da narrativa que nem sempre foi explorada.

Este filme, por ter sido trabalhado durante tanto tempo ao nível do argumento, pode oferecer uma narrativa acessível a públicos que não estejam tão predispostos para o cinema português, e por isso também tenho insistido muito na descentralização da exibição. Independentemente da frequência com que alguém vai ao cinema, pode se conectar com a história se ela for forte. Essa base narrativa é aquilo que me motiva e continuará a motivar.

Terra Vil (2025)

Mas falando dessa descentralização, num momento em que vemos salas a fechar e o circuito comercial em crise, como é que essa ideia pode ser defendida?

Estamos a viver um momento difícil, porque o fecho de salas é sempre uma má notícia. Como também é um momento que nos obriga a reflectir sobre quais são modelos que estão a funcionar melhor nesse cenário de crise. O que sabemos é que os multiplexes estão em crise, de certa forma. Mas, ao mesmo tempo, fruto de investimentos recentes e de estratégias municipais, existem muitos auditórios, cineteatros e espaços descentralizados pelo território. Mesmo que não haja uma programação regular como num cinema comercial, há espaço para sessões pontuais, eventos, exibições especiais. Nós estamos a apostar muito nisso, numa distribuição mais ampla, para além do circuito tradicional.

Acredito que essa pode ser uma forma de reforçar a descentralização do cinema português e criar novas oportunidades de acesso.

E para última pergunta: o Festival de Guiões está, neste momento, em suspenso?

Sim. O Festival teve 10 edições e temos muito orgulho no trabalho que foi feito; cumpriu um papel importante dentro daquilo a que se propôs. Mas era organizado praticamente em regime de part-time, por mim e pela minha parceira [Ana Rute Almeida]. Ao mesmo tempo, a nossa produtora [Matiné] cresceu muito, o que ocupa-nos completamente. O modelo de sustentabilidade do festival nunca foi financeiramente viável: era sempre um projeto que nos dava despesa e nunca permitiu remuneração. Tivemos, portanto, de fazer escolhas prioritárias, e isso colocou o festival em stand-by. Não queremos que desapareça nem que fique nesse stand-by eterno; gostaríamos muito que voltasse. Neste momento ainda não conseguimos dizer quando, mas acreditamos que o trabalho que estava a ser feito é importante e continua a ser necessário. Esperamos conseguir encontrar as condições para o retomar.

Talvez pelo pequeno intervalo entre ambos, com “Nina Roza” pensamos automaticamente em “Perla”, de Alexandra Makarová, estreado no ano passado no Festival de Roterdão; sendo que os dois filmes oferecem histórias de retornados às suas origens, ex-”colónias” soviéticas, e, a partir daí, confrontam-nos com a aprendizagem (ou com o desafio) de encarar o esquivo Passado e traçar uma linha de entendimento para com as suas raízes. Se o filme mencionado se revelava mais provocador e cruel com o seu destino, já a obra de Geneviève Dulude-De Celles (quarta longa-metragem) envereda por uma espécie de terapia identitária. O curador de arte, Mihail (Galin Stoev), parte para do Quebec para a Bulgária, a sua terra natal, na condição de mediador de um comprador interessado nos trabalhos de uma criança prodígio residente numa remota aldeia. Durante a estadia nessa “terra de ninguém”, confronta-se rapidamente com o seu passado, designadamente com a família deixada para trás e com a cultura búlgara em vias de esquecimento.

Se “Nina Roza” e “Perla” dão as mãos como espécies de curandeiros das feridas geopolíticas dessa ‘coisa’ chamada fronteiras movediças, impondo até uma revisão simbólica aos Pactos de Varsóvia, é precisamente aí que se tornam um ponto curioso de cinema interessado em revisitar a antiga Cortina de Ferro, a fim de isolar uma cultura-identitária germinada na destituição soviética ou resistente sob esse manto. Fora isso, “Nina Roza” ambiciona ser mais existencialista do que meramente politizado, encantando-se com a regressão, com o contacto com os traumas e as evasões, reconstituindo a condição de emigrante e traçando os seus pecados como trilho calcetado; é nessa passagem que a personagem de Stoev determinará as suas escolhas.

Infelizmente, o filme acaba por ceder ao moralismo de um certo provincianismo (exaltando o ruralismo e toda a sua semiótica, e a preservação das conexões familiares e tradicionais), como se o cinema permanecesse território de bons actos e de epifanias, uma espécie de terapia, diríamos até, em choque frontal com a realidade que nos afronta e que nos dissociam das nossas nacionalidades para fins globalizados (o filme nunca vem em contra essa ideia, porque primeiramente é uma co-produção entre dois continentes). Ainda assim, Stoev mantém-se firme no carrossel, aguenta a pedalada em trazer humanidade a um “turista acidental”.

Filme em competição no Festival de Berlim 2026

À primeira vista “Sleepaway Camp” (1983) surge-nos como um copycat do original “Friday the 13th” (Sean S. Cunningham, 1980) , ambos slashers movies em que um homicida incógnito massacra jovens num campo de férias à beira de um lago plantado, culminando ainda num twist final quanto à identidade do assassino. Mas é precisamente nesta sintaxe que as semelhanças com a saga que pariria Jason Voorhees como cão voraz do subgénero terminam, pois é evidente que o realizador Robert Hiltzik tinha outras influências em mente, em modo grosso “Psycho” de Hitchcock (1960), nem que seja pela conturbação identitária do serial-killer, ou simplesmente pelo seu “transvestismo” como símbolo de perversão. Contudo, onde Norman Bates (Anthony Perkins) exorcizava a repreensão vivida durante anos sob a égide da mãe soberana ao fim de a “encarnar”, a nossa Angela (Felissa Rose), igualmente fruto de uma ditatorialidade maternal, invoca o espírito da irmã falecida, o qual assume contra a sua vontade esse lugar.

Peço desde já desculpa por desembarcar na reviravolta sem aviso prévio, visto ser difícil referir “Sleepaway Camp” sem indiciar aquele final, aquela revelação do antagonista, ponto a partir do qual se converteu, ora num filme de culto ao longo dos anos, ora num slasher controverso compreendido nesse mesmo tempo. O filme tem sido acusado de transfobia (pela representação da transsexualidade e a sua sugerida conexão para com a violência, não sendo o único filme da sua época a fazê-lo), e até de homofobia, ao delinear um dos vértices do trauma de Angela; aliás, é de modo geral um slasher de traumas, de opressões e de moralidades calculadas e qualificadas, onde até o mais íntimo da nossa(o) assassina(o) (o filme nunca define concretamente a sua identidade sexual) funciona como vendetta pelos males habitados naquele campo de férias, desde o cozinheiro pedófilo ao director adúltero, ao bully e, em screen off, ao transfóbico (provavelmente). 

Mais do que os elementos anti-puristas de sexo, drogas e álcool próprios de slashers mais convencionais pós-Sexta-Feira 13, Angela é, em todo o caso, uma espécie de anti-heroína macabra, cuja catarse violenta parte da revelação do seu pénis, naquele momento-choque quase simiesco em que o seu corpo nu expõe o seu verdadeiro corpo, e o órgão que a define sexualmente numa sociedade heteronormativa. É uma forma de ler um filme que parece viver desse segredo, após o qual, numa revisitação ao campo de férias, encaramos uma narrativa que esconde ingloriamente o seu assassino, mas que, a um olhar atento, se revela sem espinhas perante neste enredo quase coral e sem definidas final girls ou até final boys, espaço onde surge a violência decretada. 

“Sleepaway Camp” conseguiu gerar algumas sequelas, sendo a segunda, mais directa, a relatar o regresso de Angela (agora sob a pele de Pamela Springsteen, irmã mais nova do cantautor Bruce Springsteen) ao campo de férias, tentando lidar com o seu instinto assassino e, simultaneamente, com a sua identidade sexual ainda por resolver. Tal como o original, e seguindo essa lógica, a continuação possui ecos da própria sequela de “Psycho” (1983), onde Norman Bates, saído da instituição psiquiátrica, tenta reabilitar-se num mundo que continua a vê-lo como um monstro, além do fantasma da progenitora que o assombra sem dó nem piedade. Quanto a “Sleepaway Camp 2” (1988), sob o subtítulo de “Unhappy Campers”, abraça a comédia, como fruto do seu tempo, e como resposta a um franchise acusado de imitar “Friday the 13th”. 

Muita ‘tinta’ correu sobre as estranhas declarações de Wim Wenders em Berlim, enquanto presidente de júri, possivelmente uma alegada manobra de desvio das questões sobre a Palestina e do constante estrangulamento por parte do evento (e do Estado) perante essas vozes, ao referir que os “artistas devem afastar da política” (parafraseado livremente), ao invés disso encarando “o cinema como órgão de empatia”. Não falarei sobre a natureza das questões, nem sobre o que seria apropriado (ou até o timing) desta manifestação, nem tampouco sobre a própria condição política de quem a proferiu, mas, se o cinema é empatia e a política algo a higienizar, uma ideia abstracta de um cinema sem política, então uma obra como “Sound of Falling”, de Mascha Schilinski (apresentado no Festival de Cannes de 2025), não teria lugar nos gostos do jurado berlinense deste ano.

Porque a empatia aqui é pouca, quase desértica, tratando-se de um filme expositivo do trauma feminino na Alemanha ao longo de um século, desde os assombros da Primeira Guerra, com homens mutilados para sobreviver e mulheres votadas à subserviência, ou à morte sempre à espreita, sempre presente, espiritualmente omnisciente neste pequeno retalho das trevas, juntando emancipação, descoberta sexual e hormonal, mulheres feitas e mulheres partidas, seres merecedores de empatia, embora o filme não lhes conceda tal espaço, transformando-as ora em corpos, ora em espectros politizados.

Tudo em “Sound of Falling” é político, seja na sua silenciada declaração de repreensão ou dívida perante o lugar da mulher nas pequenas histórias, seja na escolha narrativa em diluir os quatro tempos (correspondentes aos anos 10, 40, 80 e 2020) numa só linhagem frankensteiniana (sim, cada tomo temporal comunica com os demais). Portanto, tudo é político: entreter constitui um gesto político, subir ao palanque é, sem subtilezas, a agressão própria da política, suspirar uma ideia, um subtexto, corresponde igualmente a uma manobra política, requerer o tempo é uma actividade política, escolher ser apolítico revela-se também uma decisão política; sim, todo o cinema, escancarado na sua forma, contido ou simplesmente negando, é absolutamente político.

Agora, se o tema (leia-se, a mensagem) eleva o filme a um estatuto de divindade, a orfandade face à estetização desvanece-se, a formalidade esvazia-se; porém, “Sound of Falling” escolhe a imagética para recolher e depois lançar os seus assuntos, ficando excessivamente preso a essa formalidade, seca, fria, por vezes roçando a abjecção. Entende-se tudo desde o primeiro momento; o restante torna-se repetição, negando a estas personagens, a estes tempos, o seu devido espaço, até porque já não são plenamente nem umas nem outros, mas antes artifícios politizados de um cinema sem esconderijos, sem mangas rebaixadas … político é que se quer!

Evidentemente… Wim Wenders, se tivesse permanecido em silêncio e olhado para o Sol, perceberia o óbvio.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

Com três longas-metragens no currículo e um punhado de curtas reveladoras da experimentação e do seu lado de “bicho-carpinteiro”, pode afirmar-se que o cinema de Sandro Aguilar nunca se entrega por inteiro à superfície, antes se insinuando como mergulho nas profundezas, território do incógnito e, por essa via, apelo à nossa sensorialidade e à aceitação do desafio narrativo. No seu terceiro projecto de longa duração, “A Primeira Pessoa do Plural”, o realizador parece afastar-se da habitual negritude para fazer emergir, no seu pólo cinematográfico, um humor febril, quase tragicómico, atravessando a crise íntima de um casal burguês à deriva (Albano Jerónimo e Isabel Abreu), às vésperas de um descanso extravagante nuns trópicos indefinidos.

Após a estreia mundial no Festival de Roterdão, em 2025, e um descortinar nacional no Indielisboa, o filme chega às salas portuguesas como desafio lançado ao espectador e simultânea confirmação de um realizador de universos próprios, coerentemente atravessados. Para o Cinematograficamente Falando…, Aguilar (também fundador da produtora O Som e Fúria) debruça-se sobre o desencanto, o prazer inscrito no processo e a sempre frágil autonomia do cinema português perante as lógicas do mercado.

Para primeira pergunta, gostaria de saber onde surgiu a ideia de “A Primeira Pessoa do Plural”? E tendo em conta uma entrevista que deu à Lusa (depois falaremos mais à frente), sobre o que é que ainda lhe motiva a fazer filmes, sobretudo em longas-metragens?

Nessa entrevista a que fazes referência, manifestava alguma desilusão relativamente ao cinema, nesse sentido, não é? 

Sim.

Essa desilusão, por vezes, experiências de decepção relativamente a algumas coisas só são negativas se não abrirem portas para outras. Neste caso, a minha desilusão (ou melhor, não diria desilusão, talvez desencanto, algum cansaço) surge porque, apesar de já estar há muitos anos a fazer cinema em várias áreas (montagem, produção, escrita, realização) são muitas horas da minha vida dedicadas ao cinema. É normal, se calhar até poderia ter acontecido mais cedo, que exista algum desgaste na relação direta com o meio. Porque acabo por esticar de várias formas os limites: trabalhar em formatos diferenciados, com realizadores diferentes, em áreas distintas, mas sempre nesta base do cinema, nesta experiência e nesta forma de comunicação que é o Cinema.

Portanto, uma coisa positiva foi essa abertura de caminho para outras coisas às quais talvez dedicasse menos tempo e às quais passei a dedicar mais — e a fascinar-me mais — como a literatura, o teatro, a dança, as artes performativas, uma série de outras áreas que são comunicantes com o cinema, mas que têm uma linguagem própria, com os seus limites e as suas virtudes.

Foi directamente proporcional. Talvez por isso tenha querido abordar este filme de uma forma que não negligenciasse, por exemplo, a qualidade literária. Ou seja, quis dar atenção ao argumento enquanto objecto de escrita também. Não é que ele tenha de o ser, porque sei que o argumento é, por natureza, um formato transitório, que em si serve para muito pouco, porém, quis que cada frase fosse precisa, cumprisse uma função e tivesse uma certa qualidade literária. Que possibilitasse uma boa leitura e que fosse um objecto que, mesmo que o filme nunca viesse a ser feito, tivesse para mim interesse no próprio processo de construção.

É nesse aspecto que comecei a integrar outros fascínios, mesmo trabalhando sempre em cinema (que é uma área de confluência) sempre tive muita relação com o som, com a música, com a pintura, com a construção formal e visual, e também com as propriedades narrativas. Como sentia que as propriedades narrativas eram dominantes e, desde muito cedo, quis experimentar coisas diferentes daquelas a que estava habituado, comecei naturalmente a desinvestir na parte mais convencional da ficção e da narrativa e a trabalhar modelos narrativos de uma forma mais ou menos elíptica.

Provavelmente, o centro da experiência de fruição dos meus filmes era algo um bocadinho intraduzível, não era propriamente algo que se pudesse contar. As sinopses têm sempre um ar redutor relativamente à experiência que o filme propõe. Neste caso, talvez não seja tanto assim. Acho que é um filme onde as propriedades narrativas estão mais evidentes, mais visíveis, e por isso representam uma aposta diferente dentro dessas áreas confluentes que o cinema congrega.

Ou seja, o que me faz continuar a fazer filmes é achar que, apesar de tudo, há coisas que ainda não explorei — não só no resultado final, no filme em si, mas também no processo até lá chegar. Saber tirar prazer da escrita é ganhar todo um monte de matéria antes de o filme ser feito. Todo esse processo de trabalho dá-me tanto gosto como a construção do próprio filme.

Isso é importante para mim: saber que posso trabalhar quase em regime de laboratório, em diálogo com a equipa, com os actores, e construir desta maneira. Isso cria outro tipo de relação com aquilo que estou a fazer. No fundo, é estender o prazer de estar nesta área, aproveitando cada uma das suas fases sem negligenciar nenhuma.

Sandro Aguilar

Sobre esse sentimento e determinação de experimentar ‘coisas novas’ durante o processo dos filmes — faço um parênteses: vou apenas mencionar as suas longas-metragens, já que as curtas funcionam quase como satélites à volta destes projectos de longa duração, os quais parecem ter um percurso mais palpável —, julgo que chegou a referir isso numa entrevista à Cine Europa: um dos elementos de novidade em “A Primeira Pessoa do Plural” é o humor, que vem de certa forma separar-se da negritude dos anteriores “Mariphasa” (2017) ou “A Zona” (2008). Gostava de saber sobre essa decisão e o seu trabalho com o humor, que não é evidente, diria até que se aproxima de uma tragicomédia. De que forma inseriu esses elementos?

Aliás, falando em “novidades”, outra mudança neste filme é o facto de trabalhar mais vezes de dia do que de “noite”, afastando-se da escuridão a que se referia.

Sim, sim. É… só a tentar alargar as dinâmicas com que posso trabalhar. Diria que os outros filmes … comparando as três longas: “A Zona” é quase um filme de juventude. Tem uma vontade, um sofrimento, uma força gravitacional muito forte, que não deixa muito espaço para o humor.

Mesmo na “Zona” ou em “Mariphasa”, existem alguns elementos que, embora não sejam humor explícito, têm uma dimensão lúdica. Por exemplo, há um episódio na “Zona” que é quase um falso western, uma relação de uma casa, um canil… passa-se num contexto de campo, com uma linha ferroviária, uma pessoa atravessando os campos. Tem uma dimensão meio western, e mesmo a personagem principal, nas suas viagens de moto e encontros, tem algo de cavaleiro negro que atravessa a cidade.

Há uma relação que tenho com o que muitas vezes chamam de subgéneros do cinema, que uso para tornar o processo mais lúdico, especialmente quando os temas são pesados: luto, ausência… A apropriação de subgéneros (terror, fantástico) ajuda a equilibrar. No “Mariphasa”, apesar do filme ser bastante negro, começa com uma citação de “Werewolf of London (Stuart Wilson, 1935)”, com lobisomens, uma flor-antidote… e corta para uma igreja em cerimónia fúnebre, depois para um carro acidentado com um ursinho de pelúcia pendurado no retrovisor. Tem um humor negro, mas também algo de leve através da apropriação destas formas.

Neste filme, o humor está mais explícito porque os personagens estão “fora de cena” no sentido processual. No trabalho com os actores, com o prazer do acto de representação, eles exploram paletas e variações sobre os personagens, o que gera tons diferentes. O diálogo também tende a ser cínico, desconstrutivo, escapista. Há fricção entre o que se diz e o que vemos, e isso gera humor. Há ainda um humor quase físico: os personagens dançam quando estão sozinhos. Por exemplo, Isabel [Breu, personagem da Irene] descobre o mundo a cada segundo; essa amnésia permanente faz com que se espante com coisas simples da casa, que deveria reconhecer à partida, e as descobre como se fosse uma primeira vez, ligado ao seu carácter meio tóxico, medicado, sedado, anestesiado …

De certa forma, essa febre que é imposta no filme por causa da vacina é também uma forma de diluir a máscara social deles?

A máscara social é a relação deles com o que há de mais profundo e com as feridas que carregam. Cada dia é um equilíbrio para lidar com essas feridas e a forma como a família se constrói e desconstrói. Embora o filme trate da ausência e do luto, há uma micro-vontade de superação. As personagens tentam resolver a mágoa internamente, através da fantasia, do escape, não só pelas drogas. Cada dia é uma aventura.

O filme tem dois grandes blocos: um de dia, que ocupa metade do filme, e um de noite. Há uma mudança de tom e quase de género à medida que se passa do dia para a noite. Durante o dia, tudo é possível. A amnésia diária torna cada momento imprevisível, e aos poucos, eles vão lembrando de onde vêm, tropeçando em sinais de ausência. A descrição de quem conhece o meu trabalho é que o filme parece diferente, mas no fim é muito semelhante, ou até mais impactante emocionalmente. Trabalhei com minimalismo: é como um minifilme de câmara. O objectivo é tocar o maior número de notas com o mínimo de recursos (poucos actores, poucos cenários, poucos planos) tentando extrair o máximo em termos de camadas e dinâmicas.

Também gostaria de mencionar sobre essa dimensão performativa. Aqui o corpo dos actores assume autonomia perante o filme. Eles balançam, e o método de filmar, com muitos planos-sequência e travellings, dá-lhes liberdade corporal, e aquilo que dizem não corresponde aos seus movimentos, são não-correspondidos, não-comunicáveis. Gostava que falasse sobre isso, especialmente no desempenho do Albano Jerónimo e da Isabel Abreu, que têm um lado… burguês nas palavras e movimentos, lembrando Fellini no “La Dolce Vita” (1960), onde a burguesia é apresentada como seres alucinogénicos, excêntricos corporalmente e de comportamento, como se fossem espécies à parte. 

Sim. Essa máscara de burguesia é uma proteção, uma forma de isolamento, ou melhor, uma bolha, isolados no interior e do mundo exterior. Mais do que expressar um pensamento sobre a burguesia, o objectivo é, num regime quase de laboratório, isolar os sujeitos para tentar entendê-los. Se introduzo demasiadas variáveis, não sei se o comportamento vem da situação ou do carácter deles. A escala do filme é importante: sempre quis que fosse um luxuriante “filme de câmara”… não no sentido de equipamento, mas como uma micro-orquestra, um micro-quarteto de cordas …

… o de estar fechado numa espécie de caixa quase, certo?

É. Mais que falar de dinâmicas de classe, procuro um efeito de isolamento. As máscaras estão por todo lado; nos funerais, na profissão, no vestuário, na encenação da vida quotidiana. Quanto ao trabalho performativo: os gestos foram importantes desde o início. Envolvemos coreógrafos nos ensaios. Não fizemos ensaios corridos, mas leituras para entender cada frase do argumento. Queríamos que o que diziam os personagens transmitisse exatamente o que queríamos revelar sobre eles.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

A palavra serve também para mascarar. Buscámos uma linguagem de gestos entre o que se diz e como se diz, enriquecendo ou sabotando constantemente o diálogo. A palavra activa o imaginário, o gesto ativa o imaginário. Grande parte dos planos de sequência funciona assim: quando apontam para um caminho, eles inventam esse caminho, e ele motiva as acções seguintes. As relações entre os personagens e o espaço tornam-se um sistema fantasioso, uma construção de realidade.

Os gestos detalham coisas simples, como a relutância do Mateus [personagem de Albano Jerónimo] em tocar objectos ou caixões, transmitindo impressões sobre os personagens. No último tomo, na ilha pós-trópica, toda a linguagem gestual foi inventada e filmada nesse contexto. Depois, ao retomar a rodagem em Lisboa, carregámos o final do filme connosco, apenas dando seguimento a essa lógica.

Esse tal tomo nos trópicos, deparei-me quase com um espelho de “La Dolce Vita”, principalmente aquelas cenas na praia …

Sim, tem esse lado felliniano, mas há muitas outras coisas no filme que referenciam, de alguma forma, o Cinema. Não sou muito de cinefilias quando filmo (não estou a citar diretamente) mas muito do meu exercício e do meu imaginário têm a ver com Cinema. Portanto, se me perguntares qual é a referência para este plano ou aquele, eu não tenho. Dizia que seria totalmente incapaz de filmar um plano se tivesse uma referência direta. Não tenho nada contra quem filma citando outros autores, só que eu não consigo.

Quero inventar algo que seja meu. Então, as apropriações vêm de coisas que vejo e adoro no cinema italiano — Fellini, Antonioni… — e há muita relação com o espaço, com o gesto, sobretudo de forma evidente na parte final. Se calhar, ao longo do filme também se encontram referências de vários géneros, ‘coisas’ mastigadas, apropriadas, que saem naturalmente durante a filmagem.

Também já abordou ao longo desta nossa conversa: o facto de desconstruir, de certa forma, a narrativa aristotélica e desprezar sinopses. Com isto, como consegue convencer um actor, por exemplo, sobre o personagem que vai interpretar? É sabido que muitos actores trabalham tendo em conta que precisam conhecer tudo intimamente. E esta opção narrativa poderá ser vista como um desafio à resistência do espectador?

Há aqui muitos atalhos na tua pergunta [risos]

Sim [risos].

Primeiro, nem todos os actores precisam de saber tudo. Alguns até preferem o desconhecimento sobre a personagem. Se tivermos a tentação de escrever demasiado no argumento (gestos, detalhes, etc) eles vão querer se apropriar do personagem com palavras próprias, não necessariamente usando as minhas. Por exemplo, nestes filmes, quando conversamos sobre as personagens, respondo concretamente. Não consigo filmar abstracções. Conversas abstractas nada me servem. Algumas podem ser complexas, mas precisam ser palpáveis, porque no dia seguinte tenho de filmar. Tenho que traduzir emoções em algo visível, audível, realizável. O cinema depende dessa concretude, pelo menos do que faço e gosto.

Outro ponto: eu tenho sinopses. A sinopse de “A Primeira Pessoa do Plural” é justa relativamente ao que é visível da narrativa. Mas o cinema não precisa esgotar-se apenas na capacidade de contar histórias. Embora a maioria dos filmes siga essa lógica, não há nada que obrigue o espectador a só querer narrativa. Desde Aristóteles até hoje, muitas lições valem para quem faz cinema narrativo, mas o cinema também pode estender os limites da sua condição. Ele só não o faz mais rapidamente porque se tornou um bem de consumo, com economias e restrições que limitam a liberdade artística.

Faço filmes respeitando a capacidade e inteligência do espectador: proponho um diálogo, não excluo ninguém. Digo o suficiente para que o espectador ocupe o intervalo do que não digo. O filme não existe apenas para contar sua história. Isso é diferente de testar paciência, ou resistência, como disseste. A resistência envolve lidar com uma linguagem diferente, aceitar mistério e indefinição com a mesma tranquilidade com que se lida com o explícito. É cada vez mais complicado, porque o hábito comum do cinema é outro; audiovisual, séries, tudo mais. Acredito que vale a pena explorar artisticamente.

Este filme, por exemplo, tem talvez metade dos desafios de outros meus filmes, porque aqueles trabalhos exigiam manipular tempo e dinâmicas complexas. Hoje, há menos disponibilidade para isso, mas ainda existe uma vontade de forçar o cinema a sair de territórios seguros, mesmo que o mercado prefira filmes que agradem o imediato. Inquietação é difícil de vender, mas artisticamente vale a pena.

Só voltando ao início — e talvez esta a minha última pergunta — sobre a tal entrevista à Lusa. Lamentou sobre a diminuição dos fundos e apoios, só que há quem defenda a “pobreza” do cinema português, acreditando que, com pouco dinheiro, se pode ser libertador e artisticamente válido …

Acredito que muito desse discurso de “pobreza” é o de defender a autonomia do cinema português relativamente ao comércio cinematográfico. Todos os realizadores portugueses defendem isso, porque é a garantia da sua liberdade de expressão e da sua linguagem. Essa liberdade é motivada pelo facto de não haver um mercado capaz de sustentar industrial ou comercialmente o cinema que se faz cá. Mesmo que as salas estivessem cheias, o cinema português não seria lucrativo, porque a dimensão do mercado … cada vez mais pequeno … não permite. Portanto, é preferível ter liberdade mesmo com poucos recursos. Há uma lista enorme de realizadores com os quais concordo e admiro, que defendem essa ideia. Mas não vamos confundir pobreza com limitação da liberdade.

A falta de condições também limita imenso a capacidade e a liberdade de expressão. Ser livre, mas sem condições mínimas para realizar o que se propõe, deixa de ser uma boa troca. O nosso sistema de financiamento permite expressar-se em liberdade, com risco na linguagem e no exercício artístico, e daí vem a vitalidade do cinema português reconhecida internacionalmente.

A Primeira Pessoa do Plural (2025)

Se as salas estivessem cheias, óptimo. Mas temos uma tradição de cinema que desafia convenções. Só quando houver condições para os filmes estarem junto do público será possível avaliar se o investimento faz sentido. Alguns realizadores defendem cinema sem financiamento algum, como demonstração de que é possível fazer, só que isso cria um “saco de gatos”: a falta de recursos gera competição entre filmes, realizadores e meios. Nunca defenderei diminuição de fundos, porque isso impossibilita a profissão; técnicos, realizadores, actores, etc. Sem condições, podemos apenas fazer filmes nos tempos livres, baratos ou gratuitos. Metade da minha cinematografia de curtas foi feita assim.

Não preciso de lições sobre isso, mas não defendo a pobreza como regra. Para projetos maiores (com actores, planos complexos e esta construção de cinema) precisamos de tempo, condições e equipa. Todos os filmes de qualidade no mercado necessitam disso. Não podemos comparar a economia do cinema português com a americana ou mesmo com grande parte do europeu. Ainda assim, a vitalidade do nosso cinema é enorme se compararmos o número de filmes produzidos por ano com o reconhecimento internacional em festivais. Isso é admirado e reconhecido em todo o mundo.

Sim, sem dúvida! No ano passado, falei com um realizador tailandês que esteve na Semana da Crítica de Cannes [Ratchapoom Boonbunchachoke], perguntei-lhe sobre referências, ingenuamente pensei que fosse responder Apichatpong Weerasethakul e outros da cinematografia local, mas a resposta caiu em Manoel de Oliveira e João César Monteiro. Ou seja, na Tailândia já se conhece e “pratica” o nosso cinema.

Claro! Como também Pedro Costa, Miguel Gomes… ouço-os em todo lado, são realizadores reconhecidos, conceituados e estimulantes para cineastas mesmo nos pontos mais remotos do mundo. Isso tem um valor em si: garante que estes filmes não morrem. A tradução do ponto de vista industrial ou de mercado não se esgota no mês de estreia; são filmes que continuam a ser exibidos.

O César Monteiro, por exemplo, está a fazer retrospectiva nos Estados Unidos, houve uma no MoMA até. São filmes que permanecem, enquanto outros são feitos só para o momento e ali ficam.

Ponto um, devo começar por pronunciar-me sobre a limitação que é reduzir esta obra de Chan-wook Park a um mero “retrato de masculinidade tóxica”, abordagem completamente redutora e até distrativa relativamente àquilo que o filme parece indicar, através de um humor corrosivo e de uma mórbida ironia: a selvajaria do mercado de trabalho. Vejamos: entendendo que “No Other Choice” (frase repetidamente reiterada ao longo da narrativa) é uma adaptação do livro de Donald E. Westlake, que por sua vez passou por uma transcrição à la Costa-Gavras (“Le Couperet”, 2005), nele se desenvolve uma incansável gag de um desempregado que, para regressar ao seu status, se vê determinado a “eliminar” toda a concorrência de uma eventual vaga de emprego. Mas é o ponto inicial desta descrição, status, compreendendo também identidade, aquilo que o trabalho proporciona, acima do mero sustento, como delineador do nosso estado perante o Mundo.

Desde os primórdios do capitalismo, ou dos seus protótipos antes do “real thing”, construiu-se a ideia de que o trabalho constitui o objetivo derradeiro da nossa existência, prescrevendo um ego, um “eu” centrado na natureza do trabalho e na classe social provida desse mesmo espaço laboral. Para o protagonista, Yoo Man-su (um Lee Byung-hun fora da aura galã de outrora, completamente negligenciado nas nomeações oscarizadas), a sua felicidade manifesta-se no momento em que o materialismo e a concretização profissional, traduzida na esfera familiar, se conjugam numa harmonia perfeita. Daí a primeira sequência: um barbecue na sua invejável moradia, uma família próspera, dois cães brincando no jardim que ele próprio recriou, enguias para refeição, oferenda da empresa, e no meio um cartão com agradecimento por anos de serviço. 

Um instante que lhe dá vontade de parar o tempo, solicitando à família um momento de comunhão, um abraço múltiplo e duradouro, cruzando olhares com o céu radioso …  parafraseando outro filme que também explora a ideia de emprego como felicidade sintomática, só que de forma mais lamechas: “This part of my life… this part right here? This is called 'happyness.'” (Will Smith em “The Pursuit of Happyness”, Gabriele Muccino, 2006). Esse sucesso materializado enquadra-se na concepção de felicidade, algo que poderia ser tanto uma mentira capitalista como uma meta inalcançável ou expressão da nossa conformação social: o eterno “o dinheiro não traz felicidade”, sermão repetido no quotidiano com ecos religiosos pelo meio. O resto é negro. Aliás, Chan Wook Park aqui retrocede no seu estilo, esquecendo que o virtuosismo romântico de “Decision to Leave” exige trabalho, enquanto o virtuosismo da violência e do caos continua a ser a sua imagem de marca. 

Por cada momento lúdico, de certo caos pessoal contido como bonsai, surge a imagem-crítica do tema: homens desesperados por não conseguirem sustentar a família, numa sociedade que os vê como descartáveis, entrando também o termo de castas, como numa sequência em que Yoo Man-su vigia uma das suas vítimas (homem de família, pedigree empresarial, agora reduzido a staff de sapataria) e que, durante um serviço, vê a filha menor interromper o atendimento, provocando desagrado e indiferença do possível consumidor. O status, do patriarca impotente reduzido ao trabalho precário, revela a desonra nas sociedades tradicionais como também nas capitalistas (a base esteve presente desde então - será o capitalismo extensão do conservadorismo?). 

Somos aquilo que trabalhamos, o emprego define-nos e define a percepção dos outros sobre nós. “No Other Choice” tem sumo suficiente para encher copos; é o nosso instantâneo em pó, e Chan-wook Park mostra-se um artesão da imagem e das suas conjugações, com dissolves e montagens paralelas que desafiam e, por vezes, se atrapalham virtuosidade técnica excessiva. Talvez seja o desejo do sul-coreano de atingir o patamar de conterrâneos seus, e não é por acaso que muita crítica yankee (e não só), dotado pela sua ignorância cinematográfica, o compara constantemente com “Parasite” de Bong Joon-ho, ignorando que ambos os realizadores (junto Kim Duk-Duk na equação) foram responsáveis pelo renascimento do cinema sul-coreano. Mas, como sempre, é o mercado que ordena, até mesmo naquilo que é dito e contido.

Produtoras portuguesas como pólos de criação estética endêmicas: seja a Terratreme, a funcionar à imagem dos seus fundadores, quase como uma comuna artística; seja a Bando à Parte, a operar sob idêntico estratagema (e poder-se-ia acrescentar muitas das produções de Paulo Branco, aqui uma só figura, o produtor, a servir de bússola formal das metragens). A juntar à equação, a Promenade, multiplataformíco, demonstrando que já não é apenas de cinema que vivem as produtoras audiovisuais, comete matrizes semelhantes ao procurar respeitar, como se de um código deontológico se tratasse, a estetização do seu fundador, Justin Amorim, cuja sua primeira longa-metragem dirigida, “Leviano”, aglomera esse “livro de estilo”: uma direcção artística que se apodera da imagem, exalta-se e expõe, sem receios, as suas excentricidades e a veia pop que daí germina.

Sob esse signo, se nos dissessem, antes de sabermos a que produtora pertence, que iria ser concebido um documentário sobre Maria Manuela Pinheiro Gomes, conhecida como Marie ou "La Vie de Marie", estrela digital, facilmente o despacharíamos para a Promenade, casando naturalmente com o decorativismo e a excentricidade da persona. Eis, então, que chega “La Vie de Maria Manuela”, com assinatura de João Marques: um retalho da personagem, ela própria retalhada entre a persona virtual e o existencialismo de uma identidade em permanente busca. Tal como a protagonista, o filme reflecte sobre a normatividade social e a marginalização daqueles que não se enquadram nos “códigos de conduta”. Contudo, os discursos a essas problemáticas são levianas (leves demais, talvez) para sustentar uma hora e meia dedicada a Maria Manuela e a sua Terra do Nunca.

Permanece uma melancolia vasta no seu olhar, fora do cinzento estereotipado a dar lugar a solipsismos feitos, Marie refugia-se em cores múltiplas, quase Caran d’Ache, ou da infantilização do seu mundo, preservando uma inocência pré-fabricada e ostensiva, daí a pintura para a tela Promenade. É, porém, no não-dito que o tal manifesto melhor se entende (ela contra os “outros” que desejam a sua “integração): Maria Manuela cresceu num Portugal rural, no seio de uma família conservadora que viu na diferença da filha motivo de desaprovação, ampliado pelo falatório da aldeia, e desse contexto nasce uma estrela de TikTok (plataforma usada não apenas de exposição, mas de clarificação identitária) contaminando o seu quotidiano. Vemo-la, ouvimo-la aqui e ali, em pequenas falas dispersas, mas o discurso nunca é o verdadeiro centro formal do filme, mais fascinado pelo universo do seu objecto fílmico (o que, de resto, condiz com o ADN da produtora) do que pela tese que acarreta nas costuras.

Não restam dúvidas. É um filme Promenade, com certeza. Ninguém o deserdará dessa condição. Agora, se valeria a pena outro tratamento, tal mais desconstrutivo pela realidade vivida por Marie e o exterior que a demove … aí sim, seria um outro trabalho.

“With my hook for a hand, I'll split you from your groin to your gullet. I came for you.”, histórias de fantasmas e mitos urbanos reconfigurados ao serviço da crítica social [com a banda sonora de Philip Glass de fundo]: “Candyman”, inspirado no conto “Forbidden”, sob a pena de Clive Barker, é indiscutivelmente um dos filmes de terror mais singulares dos anos 90 da colheita americana. 

A enchente de assassinatos ocorridos num complexo habitacional seduz a antropóloga Helen (Virginia Madsen) a exercer a sua tese sobre a violência registada nos chamados Cabrini–Green Homes, projecto estatal de habitação onde as classes mais desfavorecidas coabitam com a degradação, e alinhá-la com segregação social e um folclore urbano enraizado, Candyman. A lenda citadina fala-nos de um suposto assassino, portador de um gancho no lugar da mão, condenado por um “hediondo” crime (sexo inter-racial), foi linchado, desmembrado, torturado e, por fim, incinerado. As paredes dos apartamentos (a lembrar um colmeia … não é fruto do acaso)  ainda sussurram esse acto grotesco. A sua assombração persiste na zona como uma maleita, um aviso: dizer o seu nome cinco vezes diante de um espelho, à maneira de “Bloody Mary”, o invoca, além da sua sombra, o seu rancor.

Helen mostra-se céptica perante os relatos fantasiosos dessa entidade vingadora, mas durante a sua pesquisa no terreno acaba por testemunhá-la … será uma alucinação? Talvez! Ou a reactivação de uma memória colectiva centenária? “Candyman”, de Bernard Rose, afasta-se deliberadamente do subgénero engavetado do slasher movie, é preciso nesse distanciamento e eficaz enquanto metáfora dos medos modernos, funcionando não apenas numa catarse à segregação social, mas também racial. A personagem icónica de Tony Todd, deambula pelos traumas, é uma espécie de anti-herói dos desmesurados, dos miseráveis, dos incompreendidos. Por isso, a sua lenda necessita de repetição, nem que seja como lembrete dos crimes cometidos pelas elites aqueles que se erguem contra os dogmas de uma sociedade castradora. A guetização (estratégia política, silenciosa, de abandono e ocultação das classes baixas) surge em nome de uma paisagem agradável ao olhar, uma higienização sociocultural. A pobreza é um infortúnio, mas também um incómodo visual.

Candyman deposita o medo nas comunidades orbitais; é o alerta de que a miscigenação não constitui pecado nem crime, mas perigo aos olhos do poder (desbracejando por entre os outros mitos, aqueles que o cinema cumplicitou em promover no dubio do seu progresso, ver “The Birth of the Nation” de Griffith, onde o negro reclamando o seu lugar entre os brancos, sintoniza a destruição de um país). O sangue suja as mãos. 

Bernard Rose é claro no que afirma e astuto ao transformar o género numa manifestação política (o terror sempre o foi; não é de agora que aprendeu a pensar). Opera um volte-face constante: ora thriller psicológico de alto calibre, ora veículo de mensagens subliminares onde, uma vez mais, os monstros funcionam como alegorias. As abelhas também. Que animal poderia representar melhor a tentação aniquiladora e, simultaneamente, materializar o linchamento? Insectos ligados a uma comunidade em que o centro [a rainha] dita a vontade dos demais. Se é para picar, leia-se destronar o “inimigo”, então zumbem alto e preparem as ferroadas. Daí o gancho: este Candyman é todo uma rainha, nunca uma obreira.