Tyler Taormina

O herói independente da 5.ª edição do Outsiders é Tyler Taormina! Mais uma joia guardada nas periferias da indústria norte-americana que o festival apresenta com expressividade. Realizador, autor de três longas-metragens (uma quarta a caminho, envolta em algum secretismo) e produtor idealista da liberdade e de um universo profundamente próprio (daí a existência da sua Omnes Films), esteve presente em Lisboa, com uma chegada directa, entre jet lags e temporais diversos … ainda assim, mostrou total receptividade para abrir o jogo do seu modus operandi.

Neste breve encontro falámos da sua natureza, dos filmes de grandes elencos inscritos no seu currículo, da inocência que se dissipa perante a veracidade imposta pelos adultos, e de consoadas feitas de segredos e mentiras. Pelo meio, houve convívio com jogadores amadores de basebol e até intervenção política, porque o Cinema é político e aquilo que fazemos com ele é, também, um acto politizado. Taormina não o esconde: mesmo quando o cansaço se deixa ver, sem bocejos, mantém intacto o desejo de mostrar cinema na sua forma mais independente.

Gostaria de começar esta conversa para falar um pouco sobre o seu percurso e sobre o seu trabalho? O que o levou, inicialmente, a querer ser cineasta? Quando vi os seus filmes, fiquei com a sensação de que são obras muito pessoais, quase evocativas de memórias suas. Li também algumas entrevistas que confirmaram a suspeita.

Na verdade, a minha história começa pelo argumento. Estudei escrita de guião e, durante algum tempo, estive particularmente interessado em escrever para televisão infantil. Desenvolvi alguns projectos nessa área, numa tentativa bastante precoce de lançar a minha carreira.

No entanto, percebia que ninguém lia os meus guiões [risos], era demasiado novo. Entendi rapidamente que seria mais fácil levar as pessoas a ver algo do que a lê-lo. Foi então que pensei: em vez de esperar que alguém leia estes textos, faço eu próprio os filmes. Comecei a transformar esses guiões em cinema e acabei por me apaixonar profundamente pelo próprio processo de fazer um filme.

Na sua longa-metragem inaugural, “Ham on Rye” (2019), parece-me que a atmosfera acaba por ser mais determinante do que a própria narrativa. O filme transmite uma certa ideia de inocência que o atravessa de início ao fim. De algum modo, isso relaciona-se com aquilo que acabou por referir, essa sua experiência em escrever para a televisão infantil?

Correcto! Essa experiência acaba por se transferir para o filme, mas quase numa lógica oposta à da fórmula infantil. Diria que essa tensão entre opostos está muito presente em “Ham on Rye”, quase como uma declaração de intenções. O filme começa de uma forma muito familiar. É, de facto, atmosférico, mas, no início, trabalha dentro de códigos bastante reconhecíveis desse tipo de cinema: o cinema de liceu, juvenil, até enquanto género.

É apenas a meio, e sobretudo no final, que esses códigos começam a ser completamente desmontados. O que resta, no fim, é a abstracção, e é precisamente isso que mais me interessa no filme: a tensão entre duas formas distintas de expressão que, de certa maneira, espelham o meu próprio envelhecimento e uma espécie de amadurecimento mental.

Li algures … creio que numa crítica … uma observação curiosa: que o filme começa quase como um filme do John Hughes, muito ingénuo, com uma forte crença no futuro, e termina mais próximo de um Linklater, num registo menos luminoso, talvez marcado por uma frustração face a promessas que nunca chegam a cumprir-se. Enquanto realizador e produtor, sente também essa frustração? Especialmente no caso de jovens cineastas, há muitas promessas que parecem nunca concretizar-se, o que talvez explique a necessidade de criar colectivos como a Omnes Films.

Antes de mais, acho curioso que refira isso, porque, quando estávamos a tentar colocar o filme em festivais, descrevíamo-lo precisamente dessa forma nos e-mails. Dizíamos que era “um filme do John Hughes que fura um pneu ao passar pelo bairro da Claire Denis” [risos]. Ou da Lucrecia Martel, mas era mais ou menos assim que apresentávamos o filme. Era, no fundo, a nossa forma de o “vender”.

Ham on Rye (Tyler Taormina, 2019)

Quanto à segunda parte da sua pergunta, sobre a necessidade de trabalhar colectivamente na Omnes Films, acho importante esclarecer que, para além de sermos apenas um grupo de amigos que gosta genuinamente de fazer filmes em conjunto, partilhamos também um gosto por um cinema formalmente ambicioso, algo que não é muito comum no cinema independente norte-americano feito com micro-orçamentos. Normalmente, associa-se esse tipo de cinema a imagens handycam, cenas improvisadas em casas ou apartamentos, com os amigos a vestirem a sua própria roupa, usando a luz disponível. Há muito pouca artificialidade no plano estético.

No nosso caso, a sensibilidade que define a Omnes Films é quase o oposto: um cinema muito mais artificial, mais impressionista do ponto de vista visual, e isso exige muitos mais recursos humanos para ganhar forma. Por isso, trabalhar colectivamente foi uma necessidade absoluta, sobretudo no início, quando literalmente não tínhamos dinheiro nenhum para estes filmes. Não eram filmes que pudessem ser feitos por uma só pessoa aos fins-de-semana, como alguns cineastas acabam por fazer.

No nosso caso, todos os envolvidos sentem que o filme é deles — “o meu filme”, “o nosso filme” —, e não apenas um filme do Tyler.

No caso da Omnes Films, funciona assim: os realizadores apresentam-te os projectos e você aprova ou não? Pergunto isto porque o realizador e produtor francês Paul Vecchiali tinha uma produtora chamada Diagonale. Ele apoiava cineastas independentes, dava-lhes financiamento, mas havia sempre um processo de aprovação dos próprios projectos quanto à sua natureza e abordagem, e claro, teriam que funcionar com o orçamento proposto, nem mais um tostão. Obras quase franciscanas nesse ponto de vista produtivo.

Isso [da aprovação após um pitch] é algo mais característico de um estúdio ou de uma produtora tradicional do que daquilo que a Omnes Films é, que funciona essencialmente como um colectivo. No nosso caso, o processo é muito simples: alguém tem uma ideia, falamos sobre ela e, de repente, percebemos que aquilo soa realmente interessante. A partir daí, a conversa evolui naturalmente para a colaboração. Começamos a pensar juntos: como é que vamos fazer isto? Quem é que filma? Quem trata disto ou daquilo? E essa própria conversa gera entusiasmo, é o diálogo que alimenta o desejo de fazer. Nunca acontece alguém apresentar uma ideia e a reacção ser “isto não faz sentido”. Pelo contrário: as ideias surgem sempre como algo estimulante, algo que nos faz pensar “uau, como é que vamos conseguir fazer isto?”.

Há também uma espécie de pressuposto implícito de que vamos trabalhar juntos, porque é isso que nos dá prazer. Funciona quase como uma liga de nações que se juntam para colaborar, uma espécie de sistema de governação interna baseado na partilha e no entusiasmo colectivo.

Ao ver “Eephus” (2024), do Carson Lund, uma produção sua, encontrei ecos do seu “Christmas Eve in Miller’s Point” (2024), e ambos os filmes fizeram-me pensar muito no cinema do Robert Altman. Posso lembrar-me de “A Prairie Home Companion”, que acompanha o último dia de um programa de rádio, tal como “Eephus” que é sobre a última vez que um grupo se reúne para jogar uma partida de baseball antes da demolição do estádio que desde sempre recorreram. Pergunto-te isto também porque parece que escolhem os vossos filmes a partir de motivações muito pessoais, muito próximas do vosso próprio universo.

Sim, é curioso como existem tantas afinidades, mas, de certa forma, isso faz sentido. O Carson, eu, o Mike [Basta], o John [Davies], todos crescemos na mesma zona do país, na Costa Leste, mais ou menos na mesma altura, pertencemos à mesma classe social e andámos na mesma universidade. Há, inevitavelmente, muitos pontos de contacto. As nossas sensibilidades e até a nossa “química cerebral” são suficientemente próximas para que nos tenhamos encontrado naturalmente na universidade. É lógico que partilhemos referências semelhantes no trabalho que fazemos.

Não sei se isso resulta directamente da colaboração e da amizade, ou se simplesmente revela quem somos enquanto indivíduos. Provavelmente é uma mistura das duas coisas. O que acho particularmente engraçado é que a minha companheira, Alexandra Simpson, também faz parte da Omnes Films. Conheci-a em França, em 2022, quando ela me apresentou o projecto “No Sleep Till” (2024). Lembro-me de pensar imediatamente: somos feitos do mesmo tecido. O filme que ela estava a descrever era exactamente o tipo de filme que eu próprio gostaria de fazer.

No fundo, trata-se de uma coincidência de sensibilidades partilhadas. Encontrámo-nos uns aos outros … acho que foi isso.

Eephus (Carson Lund, 2024)

Voltando a esse elemento altmanianos, tanto em “Eephus” como, sobretudo, em “Christmas Eve in Miller’s Point”, existe uma verdadeira constelação de personagens.

Sim, são muitas. [risos]

Como é que se trabalha na escrita dessas personagens, nesse seu processo enquanto argumentista? É particularmente difícil dar personalidade a tantas figuras diferentes. Costuma escrever biografias ou antecedentes para cada uma delas, como o Tarantino diz que faz, sem as revelar para o público?

No caso de “Christmas Eve in Miller 's Point”, foi absolutamente essencial escrever passados para as personagens, porque precisávamos de compreender como todas aquelas pessoas se relacionavam entre si a níveis muito específicos, como cada personagem se relacionava com todas as outras. O que acabámos por fazer foi, na verdade, um exercício muito divertido: construímos um retrato psicológico da árvore genealógica da família. Identificámos um trauma que ocorreu muito antes do início do filme e analisámos de que forma esse trauma atravessava a família inteira.

Falámos sobre como cada pai e cada mãe lidou com esse acontecimento, como cada irmão o processou, e de que modo isso afectou a forma como educaram os filhos e como estes reagiram a tudo isso. Assim, tínhamos uma noção clara de como cada membro da família se posicionava em relação a essa situação traumática, o que acabou por informar profundamente a abordagem de cada personagem. O curioso é que nunca contámos esta história aos actores, mas ela permitiu-nos carregar cada personagem com aquilo a que chamaria um peso inconsciente constante ao longo de todo o filme.

Entre “Christmas Eve in Miller’s Point”, “Ham on Rye” e até “Happer’s Comet” (2022), parece haver um diálogo com géneros muito específicos, quase como subgéneros temporários. O cinema pandémico ou lockdown, por exemplo, tornou-se um subgénero em si mesmo e é explorado em “Happer’s Comet”, “Ham on Rye” como já foi abordado, o de liceu / adolescente, e “Christmas Eve in Miller’s Point” pode ser visto, de certa forma, como um filme de Natal.

É curioso, porque em “Ham on Rye” estava claramente interessado em dobrar e subverter as convenções da comédia de liceu. E, no meu próximo filme, vou regressar novamente a esse género, é uma revisitação a partir de outro ponto de vista e, mais uma vez, uma completa violação desses códigos cinematográficos. Mas, no caso de “Christmas Eve in Miller 's Point”, não estava a pensar em subverter as convenções do filme de Natal. Na verdade, nem sequer estava a pensar num filme ambientado nessa época. O que acontece é que, ao observar a forma como essa festividade funciona e opera, sobretudo na minha família, o filme acabou por assumir, inevitavelmente, contornos muito claros desse género.

Há certas inevitabilidades temáticas e até narrativas que emergem quando uma família se reúne no contexto do Natal, sobretudo se não estamos a fazer um policial ou um whodunit, mas sim um retrato honesto de dinâmicas familiares reconhecíveis.

Há uma frase que ouvi uma vez de um escritor que dizia que, se queremos encontrar verdadeiras tragédias, basta olhar para uma família: lá encontramos tudo — crime, amor, romance, conflito. 

Com certeza. Quando entramos numa noite de Consoada, aquela família torna-se um pequeno mundo em si mesma, carregado de traumas, desejos e sonhos.

Mais uma vez, problemas e promessas que nunca chegam a cumprir-se. Há, no entanto, um detalhe em “Christmas Eve in Miller 's Point” que me chamou a atenção: no elenco podemos encontrar Francesca Scorsese e Sawyer Spielberg, a filha de Martin Scorsese e o filho de Steven Spielberg. Isso é uma forma de te manteres próximo de um certo legado cinematográfico, ou é antes um gesto nostálgico?

Há ainda a Laura Robards, que é neta do Jason Robards, um actor lendário do teatro e do cinema americano. Curiosamente, só descobri essa ligação durante os ensaios, no apartamento dela. Mas o mais engraçado é que tanto a Francesca como o Sawyer chegaram ao projecto exactamente da mesma forma que qualquer outra pessoa. O processo foi simplesmente: “quem conheces que seja local e que possa ser interessante para um filme?”. Nem sequer precisavam de ser actores, aliás, idealmente, não o seriam. Foi assim que lançámos a rede de casting.

Christmas Eve in Miller 's Point (Tyler Taormina, 2024)

Foi assim que encontrei, por exemplo, a tia-avó do meu melhor amigo, a Jojo Cincinnati, que interpreta a senhora excêntrica do filme, e foi assim que conheci a Francesca Scorsese: ela era colega de curso do segundo assistente de câmara que contratei para “Eephus”, e que também trabalhou em “Christmas Eve in Millers Point”. Tudo surgiu de forma orgânica. Mas, claro, quando me apercebi dessas coincidências, fiquei imediatamente interessado. É semelhante ao que fiz em “Ham on Rye”: algo que talvez passe despercebido ao público português, mas onde escalei quatro antigas estrelas infantis da Nickelodeon e do Disney Channel, actores que marcaram a minha infância. Eles aparecem a jogar cartas junto a uma fogueira, numa cena que é também uma referência directa a “Sunset Boulevard”, com as antigas estrelas do cinema mudo, como o Buster Keaton, a jogar póquer com a Gloria Swanson. Há aí um elemento metatextual muito forte: sentimos que aquelas pessoas tiveram uma vida inteira antes daquele momento e que agora as reencontramos num mundo profundamente transformado, onde os sonhos tomaram rumos inesperados.

O público projecta muito disso sobre eles, ainda que as suas vidas reais sejam, obviamente, muito mais complexas do que aquilo que o filme sugere. Algo semelhante acontece em “Christmas Eve in Millers Point”. Tornei-me particularmente interessado na ideia de que este é um filme sobre a dificuldade das diferentes gerações em compreenderem-se mutuamente. Gosto muito do conceito de o público se aproximar desta família com a familiaridade que a própria noção de família implica, mas também com essa tensão metatextual entre pais e filhos, entre gerações que estão condenadas a friccionar-se. Isso é simplesmente a vida.

Ainda assim, não quero reduzir as personagens a isso. Acho que, mesmo que o espectador não soubesse quem são estas pessoas fora do filme, as suas interpretações continuariam a deixar marca. Essa é a beleza do trabalho deles. São actores extraordinários! Acho-os absolutamente fantásticos.

Queria ainda perguntar-te sobre a masterclass que vais orientar aqui na Outsiders. Que tipo de ensinamentos pretendes transmitir, sobretudo no que diz respeito à produção, e qual é, afinal, o propósito dessa sessão?

É uma pergunta relativamente genérica, mas faz sentido. Penso muito (sobretudo agora, enquanto preparo o meu próximo filme) nos aspectos filosóficos e até técnicos da realização cinematográfica. No entanto, não é algo sobre o qual tenha grande vontade de falar ou ensinar. Poderia fazê-lo, claro, mas não sinto propriamente essa necessidade. Aquilo que sinto, curiosamente, quase como um chamamento estranho, é explicar ao maior número possível de pessoas como conseguimos produzir filmes na Omnes Films: desde projectos feitos literalmente sem orçamento, como “Happer’s Comet”, que custou cerca de três mil dólares, até filmes que chegaram ao patamar do milhão.

Acredito que existem muitos artistas extraordinários que não são manipuladores nem oportunistas, que não têm a personalidade ou os instintos necessários para “implorar, pedir emprestado ou roubar”, como muitas vezes se espera de um produtor. Penso que posso oferecer ferramentas a esse tipo de criadores, ajudá-los a fazer os seus primeiros filmes, independentemente de encontrarem ou não um produtor tradicional. É isso que gostaria de fazer com todos os cineastas (ou potenciais cineastas) que conheço. 

É curioso, porque a palavra “produtor” assusta muitos jovens realizadores. Há toda uma mitologia, sobretudo associada a Hollywood, em que o produtor é visto como a figura do dinheiro, alguém que quer controlar o filme.

Mas tanto no meu caso como no exemplo, e naquele que referiu, o do Paul Vecchiali e da Diagonale, a produção pode ser um espaço de liberdade. Claro que existe sempre a necessidade de cumprir um orçamento, mas isso não implica, necessariamente, uma ingerência criativa.

Há ainda outra questão que me fascina no cinema independente norte-americano. Há alguns meses falei com o Hal Hartley, uma figura absolutamente central desse movimento, e uma das coisas que discutimos foi este percurso recorrente: realizadores que fazem um ou dois filmes independentes, com orçamentos limitados, e depois são “capturados” por um grande estúdio, a Disney, por exemplo, para realizar um filme de franquia, desaparecendo criativamente a partir daí. Tens uma opinião sobre isso? O próprio Hal Hartley dizia-me que trabalhar sempre com orçamentos reduzidos é precisamente o que lhe permite manter a independência do início ao fim.

O Hal Hartley é alguém que nunca esteve sequer perto de se vender, e acho importante sublinhar isso. O mesmo acontece com alguém como o Sean Baker, que também se recusa a vender-se, e isso é raríssimo. É algo notável. Coloco-me claramente nesse grupo. É verdade que há inúmeros exemplos de realizadores que aceitam um projecto apenas pelo dinheiro e que nunca mais recuperam disso. É a maioria dos casos. Não é uma regra absoluta, mas tende a ser o que acontece.

Para mim, é extremamente difícil encontrar uma forma de sobreviver neste mundo de maneira sustentável. Estou a pensar, por exemplo, em constituir família nos próximos anos, e o mundo parece estar constantemente a pressionar-nos para que nos vendamos. Não é apenas um convite, é quase uma agressão contínua. Quando penso nisso, a conversa torna-se inevitavelmente política. O cinema está profundamente ligado à política. Nos Estados Unidos, isso conduz quase sempre a debates sobre o sistema de saúde, o custo de vida, a concentração de riqueza nas elites.

No fundo, trata-se de uma escolha entre respostas possíveis a uma realidade económica: uma reacção conformista ou uma resposta verdadeiramente transformadora. Fazes um filme da Marvel ou sais à rua. No meu caso, estaria perfeitamente disponível para escrever argumentos por dinheiro, mas nunca realizaria um filme apenas por dinheiro. Essa é a minha filosofia pessoal. Vi demasiados cineastas promissores aceitarem esse caminho e perderem-se nele.

Eis um exercício sem nunca uma ideia fresca no horizonte, para além de um cozido de referências e fórmulas bem empregues num trabalho de género. “Cold Storage” é exactamente aquilo que promete: nem uma vírgula a mais, nem uma vírgula a menos. Talvez seja precisamente disso que estamos a precisar, deixarmo-nos encantar por uma estrutura pré-fabricada e simples, macaqueando o perfil epidémico, com zombies (sort of), cinema de cerco e conspirações à antiga (hoje entendidas e integradas neste mundo pós-verdade e pós-História como certezas adquiridas).

Isso nota-se nas atitudes do jovem Joe Keery (“Stranger Things”), a repetir o seu papel-tipo; em Liam Neeson, com algumas piscadelas à sua idade, ainda assim resgatado na capa de homem-canivete suíço, carregando uma “longa e acumulada experiência”, e também em Georgina Campbell, saída de “Barbarian” (o filme-sensação daquele realizador bem provido de nome Zach Cregger), sem esquecer Leslie Manville, uma das heroínas da galeria Mike Leigh, aqui a embarcar na sessão (nota ainda para uma breve passagem de Vanessa Redgrave). O resto, decorrido em grande percentagem num “cold storage” (leia-se, armazéns, empresas cada vez mais comuns nesta modernidade sem propriedade, onde o espaço se torna um demarcador de privilégio face à precariedade disseminada pelo desvalor), resulta nesses “rodriguinhos” habituais: sem grandes catarse ou complexidades, um grotesco lúdico e algumas peças a encaixar para nos envolver no “segredo dos deuses”. Trata-se de contenção, somente isto, e orbitando nisto, mesmo que a abertura quase apocalíptica aponte para uma outra ambição (mas só engodo, até o CGI de pouca qualidade demonstra esse efeito).

Um argumento, e por arrasto um livro de David Koepp (assinando guiões de “Snake Eyes”, “Mission: Impossible” e “Jurassic Park”), levado ao grande ecrã por Jonny Campbell ( assinante da série “Dracula”, com Claes Bang como vampiro transilvânico), é uma pequena madalena de certo cinema oitentista, com Joe Dante ou John Landis à cabeça, sempre atento ao género e, por sua vez, com apelo familiar. Já vimos bem, mas bem (!), pior!

Um homem colocou a Noruega no mapa cinematográfico. Joachim Trier e a sua Trilogia de Oslo, de “Reprise” (2006) a “Worst Person in the World” (2021), consolidou um cinema de matriz burguesa, introspectivo e emocionalmente depurado, são “problemas de primeiro mundo”, sim, mas é essa auto-consciência que tornam este par de personagens tão reconhecíveis.

Com “Sentimental Value”, ao prolongar essa espirituosidade da trindade numa espécie de quadrilogia informal, Trier trabalha na extracção de gorduras e nervos afins para revelar a estrutura de um cinema familiar, com os seus dilemas de meio. Segue-se um olhar para esse seio como maior inspiração de todas as tragédias do mundo. Não nos agarramos ao ambicioso: Trier resolve a distância (a mesma que compromete afectos e relações futuras) sem procurar redenções nem as proclamar ao som de epifanias dramáticas. É nessa ternura, nessas complexidades e na incompreensão com que este trio de personagens adere como fermento, que se encontra o embrião de um ensaio bergmaniano, na alma e no corpo.

Não fosse Stellan Skarsgård e a sua personagem (um realizador envelhecido em busca do último filme) um protótipo invocativo de Ingmar Bergman, com a sua genialidade e, no verso da moeda, a conturbação familiar. “É um péssimo pai, mas um bom realizador”, clama a personagem de Renate Reinsve, a filha e actriz fora dos circuitos habitados pelo progenitor, como recomendação a uma doce Elle Fanning, estrela hollywoodesca enganada por um papel que não lhe pertence. Contudo, é em Renate (a estrela da aventura anterior, “A Pior Pessoa do Mundo”) que o filme se centra primeiramente. Actriz de palco e de televisão, assombrada por uma depressão em vaivém, de origens e catarses quase freudianas, vê-lhe ser oferecido o papel “da sua vida”. Palavras do pai, surgido sem aviso no funeral da mãe, a gracejar-lhe com um guião: “lê”, suplica, orgulhoso.

“Sentimental Value” é drama familiar com pitadas de tragédia iminente. No papel, o resultado poderia soar previsível, redutor ou até genérico, mas Trier contorna, foge ao convencionalismo e aos tiques impostos, por exemplo, por Hollywood. Varre o moralismo para debaixo do sofá: não há lições impregnadas nem sermões nestas intrigas, e a família (seja as personagens ou o conceito / ideologia) nunca se sobrepõe à arte, nem o contrário. Evita-se a hierarquização consoante a perspectiva individual. Cada estágio, dentro da sua condição privilegiada, é igualmente uma história de relações em colisão e fissura, e um filme sobre Cinema, sobre a importância do filme propriamente dito e da sua concepção. Esse malabarismo torna a obra numa via reconhecível para o espectador: a história do pai ausente e das filhas que se ligam perante a distância dos outros; a actriz ansiosa, perturbada pelo desencaixe social (piscando o olho aos temas já enunciados em “Worst Person in the World”); e o realizador em confronto com uma indústria incapaz de o compreender, na hercúlea caminhada rumo à concretização da derradeira obra.

Nesta última, talvez convicto da sua cinefilia, emerge não só a arte de construir o filme final, mas também a definição do próprio filme-terminal: como inserir nesse gesto voluntário um testamento, uma introspecção, quem sabe uma autognose, a auto-ficção (maldita síndrome dos tempos actuais!) a encerrar carreiras. Com tudo isto embaralhado, e com a graça de grandes actores à proa (não apenas Renate ou Stellan, mas também Elle Fanning, na marginalidade da indústria que a acolheu e a tentou moldar, assim como Inga Ibsdotter Lilleaas, belíssima actriz entre a contenção e a retenção do sentimento), esta matrioska de Trier, drama bergmaniano disfarçado, desapega a frieza que o preconceito colou ao cinema nórdico, é um tratado aos nossos sentimentos, às nossas pessoalidade, e o cambio a peso de ouro que atribuímos. 

É um dos filmes mais ternos numa viragem em que a Netflix deixa de ser opção (a crítica — ou melhor, sátira metida a “besta” — é impagável). O cinema continua a ser o lugar, o espaço, a contemplação perfeita para estas histórias. A humanidade não é apenas transmitida: deve, sim, ser projectada. E isso sim, é de um incalculável valor!

Christmas Eve in Miller’s Point (Tyler Taormina, 2024)

À quinta edição, o Outsiders confirma-se menos como questão e mais como afirmação: o de existir um cinema americano a persistir fora do centro, fazendo, ao contrário da percepção comum, Hollywood como periferia. Entre 27 de Janeiro e 1 de Fevereiro, o Festival de Cinema Independente Americano regressa a Lisboa (no Cinema São Jorge) para insistir naquilo que o define desde a origem: a descoberta em sala, a estreia nacional, o gesto quase resistente de ver primeiro, aqui, agora, em comunidade.

Num tempo de abundância digital e de visibilidade ilusória, estes filmes continuam a chegar-nos tarde ou nunca. O Outsiders existe para contrariar essa lógica, revelando obras que circularam internacionalmente, mas permaneceram invisíveis em Portugal e arredores. A programação desta 5.ª edição traça um retrato fragmentado da América contemporânea, onde território, identidade, violência simbólica e mediação tecnológica se cruzam com formas livres e modelos de produção alternativos.

Mais do que uma mostra, o Outsiders é um espaço de encontro entre filmes esquecidos e estreias recentes, entre autores e público, entre margens que, vistas de perto, dizem muito sobre o centro do mundo, e de como Hollywood não integra, de facto, esse núcleo. Mais um ano, e Cinematograficamente Falando … mantêm a tradição, desafiando o programador Carlos Nogueira a uma pequena apresentação deste festival que se quer, nada de marginalidades, mas ser banhado no holofote da cinefilia lisboeta.

Na 5.ª edição do Outsiders volta a insistir-se na estreia nacional como princípio estruturante da programação. Num momento em que o acesso digital parece tornar tudo “disponível”, que sentido continua a fazer, hoje, esta ideia de estreia e de descoberta em sala?

É um princípio estruturante da programação desde o início que gostaríamos de manter enquanto for possível, uma vez que, como refere, hoje, cada vez mais, tudo parece estar disponível. Mas a verdade é que não está ou, pelo menos, não está acessível ao espectador “médio”. Para já não falar da oportunidade, única provavelmente, de ver estes filmes em sala.

Os 12 filmes seleccionados passaram por festivais de grande visibilidade internacional e, ainda assim, chegam inéditos a Portugal. Este desfasamento entre circulação internacional e invisibilidade nacional diz mais sobre a fragilidade da distribuição portuguesa ou sobre o lugar que o cinema independente americano ocupa hoje no mercado global?

Diria que um pouco de ambas. A distribuição comercial portuguesa não se interessa por estes filmes. Muitas vezes adquire-os no fundo de um “pacote” de uma “major” e nem se dá conta, ou não sabe o que fazer deles. Os principais festivais nacionais, que são uma forma de distribuição mais activa mas também mais fugaz, têm quotas limitadas e, por isso, deixam de fora algumas coisas muito interessantes. A exportação de filmes independentes que não pertencem ao catálogo das grandes distribuidores luta com imensas dificuldades. Um dos nossos objectivos é justamente repescar pérolas que ficaram inéditas: este ano temos um desses casos, o excelente “Love After Love” (Russell Harbaugh, 2017), tanto mais bizarro quanto conta no elenco com Andie MacDowell.  

 Rebuilding (Max Walker-Silverman, 2025)

O filme de abertura, “Peak Season” (Steven Kanter & Henry Loevner, 2023), ancora-se fortemente na paisagem de Jackson Hole, enquanto “Rebuilding” (Max Walker-Silverman, 2025) revisita os elementos do western e atribui-lhe uma sensibilidade contemporânea. Que papel desempenha o território, seja físico ou simbólico, nesta edição do Outsiders enquanto retrato da América actual?

São dois filmes que abordam, de formas distintas, uma das características de sempre do universo americano que se tem vindo a acentuar nos tempos que correm: a oposição entre o mundo urbano e o mundo rural. “Keep Quiet” (Vincent Grashaw, 2025) seria outro exemplo da presença desse território, físico ou simbólico como diz, fonte inesgotável de ficção.

“Our Hero, Balthazar” (Oscar Boyson, 2025) aborda frontalmente temas como redes sociais e armas de fogo. Diria que há, ao longo destas edições, uma preocupação não apenas no dispositivo independente desses filmes, mas como eles traduzem um país do outro lado do oceano Atlântico?

Esses temas não se circunscrevem aos EUA, mas a especificidade histórica desse país e a sua capacidade em usar com eficácia o megafone dos média, tanto tradicionais como os mais recentes, converte-o num terreno fértil para que a relação entre as redes sociais e o culto do uso de armas de fogo prolifere entre os jovens. O filme trata o tema com um bem equilibrado misto de seriedade e humor, ou não tivesse colaborado o seu realizador (Oscar Boyson) na produção de alguns filmes dos irmãos Safdie, entre eles “Good Time” e “Uncut Gems”.

Tyler Taormina surge como convidado desta edição, o que o distingue, para si, de outros autores da mesma geração e porque é que o seu cinema dialoga de forma tão orgânica com o espírito do Outsiders? E em comparação com os convidados passados da mostra?

A escolha do convidado depende sempre de imensos factores. Taormina é um dos jovens realizadores americanos mais interessantes surgidos nos últimos anos. Com três longas-metragens no activo, inéditas no nosso país, pareceu-nos chegado o momento de o apresentar ao público português, não apenas exibindo duas delas, mas também convidando-o para estar presente nas sessões e, como tem acontecido desde a primeira edição com os nossos convidados, dar uma masterclass. 

Sendo Taormina também produtor, compositor e fundador de um colectivo como a Omnes Films, até que ponto o Outsiders se interessa não apenas pelos filmes, mas também pelos modelos de produção alternativos que estes autores propõem?

Na sua qualidade de co-fundador da Omnes e produtor de alguns dos filmes feitos por outros membros do grupo, a sua vinda abriu a possibilidade de fazer um pequeno foco sobre este colectivo de produção. Incluímos por isso o filme “Eephus”, de Carson Lund, um dos maiores sucessos críticos granjeado por uma produção independente nos últimos tempos, que será também apresentado por Tyler Taormina.

Ao fim de cinco edições, o Outsiders parece cada vez mais afirmar uma identidade própria, distante tanto dos grandes festivais como da lógica de “mostra de nicho”. Hoje, como define o lugar do Outsiders no ecossistema dos festivais portugueses, e que tipo de relação espera construir com o público a médio prazo?

Não somos nem ambicionamos ser um “grande festival” no referido ecossistema, mas quero crer que estamos no bom caminho para ser um festival essencial. Trazemos filmes que ficaram perdidos no complexo labirinto da rede de exibição e permitimos o seu diálogo com outros mais recentes, por vezes acabados de ter a sua estreia mundial, mostrando como os temas e as formas criativas mais improváveis se articulam. O público tem vindo a crescer de ano para ano, e noto que começa a haver uma fidelização (pessoas que participam de edição para edição, caras que se vêem quase diariamente durante o festival), o que é muito reconfortante. Pouco a pouco vai-se sentindo a construção de um espaço de debate, vê-se cada vez mais a interacção do público entre si ou com o realizador convidado, no fundo a formação de um verdadeiro espírito de festival.

Our Hero, Balthazar (Oscar Boyson, 2025)

Por fim, tendo em conta a situação geopolítica actual e as mudanças radicais sociopolíticas que experienciamos nos EUA, como o Outsiders pretende persistir nesse ambiente, ou até mesmo renovar? Se é que existe alguma intenção de tal?

É difícil fazer conjecturas sobre o futuro. Contudo, lembremo-nos que o Outsiders teve um parto complicado (estava previsto ter início em Maio de 2020, integrado nas comemorações dos 35 anos da FLAD … mal sabíamos que nos cairia em cima a pandemia … e a primeira edição teve lugar em Dezembro de 2021, durante um recomeço parcial do confinamento) e sobreviveu. Essas dificuldades iniciais trouxeram ao festival uma grande capacidade de resistência. Para além disso, o projecto tem no seu ADN características que lhe permitem grande maleabilidade. E a FLAD tem, anualmente, reafirmado o seu interesse em continuar o Outsiders.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Constatar, mais do que nunca, que a História é repetição, não numa fórmula plena, e sim elementos que trespassam eras para as outras eras, intactos, soando a conspiração. No fundo, é o Poder: a forma como se movimenta, os seus comportamentos, as suas execuções, e nada melhor para traduzir, de modo leigo, esse modus operandi de múltiplas faces e feitios do que a distopia. E, de uma forma ou de outra, é impossível falar de distopia sem falar de “1984”, bestseller intemporal, escrito no momento exacto em que o seu criador, George Orwell, se barricou numa ilha escocesa, enfermo e angustiado, tal como a Ordem em que o mundo insiste ciclicamente em regressar, seja por finta ilusória, seja por distância simulada.

Se há um filme que nos assusta nestes tempos incertos, em que alguns gritam “Nova Ordem Mundial” ou normalizam a mentira, é “Orwell: 2+2=5”, de Raoul Peck. Não como tese, mas como verificação de factos, para lá dos “factos alternativos” que nos tentam impor. Indicia-se aqui um processo de evidência clara: vivemos em verdades orwellianas, ou melhor, nunca delas saímos. Entre imagens de arquivo, eventos e até filmes (não apenas a mão-cheia de adaptações dos seus livros, mas também outros traços cinematográficos) Peck constrói igualmente uma espécie de biografia orwelliana. Encosta-se ao rosto do escritor doente, lê os seus registos diários e materializa a dor: a da escrita, que Orwell assume como essência martirológica da sua arte (é Damian Lewis quem empresta a voz à narração).

Nesse efeito, “Orwell: 2+2=5” parece-nos duas nascentes a desaguar numa só foz, um documento sobre o autor e um relatório da contemporaneidade política, nada de impressionante, que por via de uma processo de papel químico parece ser um episódio recap daqueles seriados velhos e bafientos. Agora, o que se presta a este filme não é um sentimento de alerta, Raoul Peck não irá converter cépticos nem crentes de regime, apenas trará as ferramentas aos já convertidos … melhor, aos que realmente sabem que 2+2 = 4, e não prolongando a mentira, essa besta de sete cabeças amestrada por institucionalizados Poderes, porque quem controla a narrativa controla tudo, ensinamento [inserir número] de George Orwell.

Migração selectiva: esse salto do eixo dos actores para o outro lado da câmara, talvez não apenas como demonstração de poder na indústria, mas também como procura de legitimação artística e intelectual. Por outro lado, recordando uma conversa com o crítico e programador Ricardo Vieira Lisboa (no âmbito do podcast “Bola Preta”), existe uma hipótese perversa ligada à chamada ‘Política de Autores’ e à forma como, usando o exemplo das escolas de cinema, muitos alunos forçam desde logo um olhar autoral nas primeiras obras, mesmo sem maturidade para o sustentar, em figuras como Kristen Stewart, o nosso “objecto de estudo”, “The Chronology of Water” pontua precisamente nesses elementos e lugares-comuns dessa visão de autor. 

Inspirado no homónimo romance autobiográfico da escritora Lidia Yuknavitch (editado em 2011), a realizadora (também co-argumentista) constrói uma narrativa estilhaçada de traumas e consequências, trazidas com solidez pela actriz britânica Imogen Poots. No fundo, é quase um exercício de ‘daddy issues’, sendo o complexo paternal aqui mais abusivo do que a pressuposta sensibilidade ocidental e freudiana. O filme ancora-se nesses eventos, nessa culpa assombrosa e numa auto-comiseração que nos acompanha furtivamente ao longo de duas horas. Não lancemos, porém, as rosas antes do tempo: Kristen Stewart emaranha-se num registo hoje abundante: imagens grotescas, frias e cruas, de uma suposta anarquia domesticada, o caos como resposta às preces da sua personagem. Ainda assim, não se conduz de forma plenamente convicta no mise-en-scène. A realidade, ou o seu simulacro, impregna a estética; a realizadora-actriz acaba por ser fruto dessa tendência.

Kristen Stewart dirige Imogen Poots em "The Chronology of Water"

Contudo, a rosa guardada, acompanhada de um sonoro “BRAVO”, pode agora ser lançada. Apesar do cliché e da entropia banalizada, “The Chronology of Water” revela um olhar corajoso e determinado em fazer frente aos rótulos. É um filme de vários estados: líquido, gasoso, condensado (talvez em excesso); de fluidos e poros, de viscosidades e outros excrementos. É sujo, sim, na explicitação de uma mente perturbada à procura do seu lugar, ainda por emancipar, pois o passado surge como corrente metalizada, vistosa, reluzente, lembrando-nos que somos criações das nossas experiências, umas marcam, outras moldam. Antes de atirar a dita rosa, talvez mais próxima de um “bom trabalho”, de palmadinhas nas costas, do que de um gesto verdadeiramente transgressivo, fica ainda um elogio a Jim Belushi, aqui, enquanto escritor-mentor: sem falinhas vazias, nem mentiras acutilantes, outro trágico a fazer companhia a esta nossa tragédia.

Stewart alcança aqui o seu primeiro filme, diríamos, verdadeiramente SEU. Para lá do exercício físico da câmara, percebe-se um esforço mental. Muitos alunos sonhariam com um projecto inaugural assim; a actriz concretiza-o com muito cuspo. Ainda que o resultado, quando comparado com a roda acelerada do Cinema, perca por redundância e pelas malhas das quais secretamente desejamos libertar-nos. Não é louvável, antes animoso.

“Tu és um ladrão!”, acusou Alejandro Jodorowsky. Roberto Leoni estava em Paris, a pedido do próprio cineasta chileno, para um encontro onde pretendiam discutir a ideia de um projecto, de um filme para o qual, tanto o argumentista italiano como o produtor Claudio Argento (irmão mais velho de Dario Argento), Jodorowsky era a pessoa indicada. Numa mesa de bar, sob o sobressalto de Leoni, o cineasta, ou melhor, o “psicomago” disparou, metralhadoramente: “Quando é que escreveste este guião?”. A resposta, acrescente-se a incerteza, foi: “Não sei bem, por volta de Março talvez”. “Que dia de Março?”. “Não sei, talvez dia 28”. A imprecisão fez-se luz em Jodorowsky: “Com que raio… aí está! Nesse dia fui para a cama mais cedo. O anjo das histórias passou por Paris, viu-me a dormir, seguiu para Roma e deu-te a história.” O suficiente para “fechar negócio” e brindar.

O realizador-malabarista, sempre entre o provocador, o surreal e o alucinógeno, autor de um certo cinema new age com “El Topo” e “The Holy Mountain”, teria assim um novo filme, assumidamente de terror, ainda que o próprio tivesse confessado reservas face à natureza dos produtores, Argento várias vezes por detrás das produções do irmão [Dario]: “Matar uma mulher? Frisei: por que não matar… não sei… todos os homens, cavalos, moscas… mas por que matar mulheres?”. Jodorowsky, porém, tinha outras ideias, mais consonantes com este projecto. Em tempos, enquanto trabalhava como cartoonista numa revista de direita, foi interpelado por um desconhecido num bar (sempre o bar, poço criativo de Jodorowsky?). O homem apresentou-se como Goyo Cárdenas, assassino de 4 mulheres (a.k.a O Estrangulador de Tacuba), então reabilitado na sociedade. A conversa girou em torno do passado e, quase incrédulo, Jodorowsky questionava como um serial killer, violento, paranoico, capaz de tal monstruosidade, poderia, pelos caminhos de Cristo, alcançar um arco de redenção.

“Santa Sangre” nasce desse envolvimento, dessa interacção, cruzada com a história dos italianos. Seria o regresso à longa-metragem desde o seu familiar “Tusk” (1980) e da sombra da fracassada abordagem do livro de Frank Herbert (“Dune”), num embuste ao género em que se inscrevia. Terror, sim, conservando os seus elementos básicos (ou diríamos primitivos), mas propondo um exercício pleno e desafiante de compaixão pelo vilão, ao invés das vítimas. Seria possível? Entramos na torrente do filme com a primeira sequência: Fenix, jovem pousado num ramo como uma ave de rapina, é abordado pelo médico e pela enfermeira da ala psiquiátrica onde reside. Ser estranho, quase animalesco, apático. 

A narrativa, contudo, faz um vaivém ao passado e deparamos com um circo e, em paralelo, com uma catedral improvisada em nome de uma santa heresia, o Sangue Sagrado. Uma profeta tenta persuadir um padre da legitimidade do santuário, construído com dinheiro de prostitutas, como devoção a uma jovem desmembrada pelos seus próprios violadores, cujo sangue derramado se conserva num lago destinado a lavar pecados. Esforço em vão. A igreja é destruída, a profeta agarrada à santa enquanto o bulldozer se aproxima. Uma criança junta-se a ela, abraça-a com força e grita pelo parentesco: “Mãe, mãe!”. Essa criança é Fénix. A mulher, a quem chama mãe, é também trapezista de circo.

É uma família circense, a viver sob tendas, rodeada por um rol infinito de aberrações de todos os géneros, palhaços e mulheres tatuadas. Tod Browning quase passou por aqui, mas são outros truques e miasmas os que se evidenciam. Buñuel surge por geografia (a história passa-se no México), enquanto Jodorowsky mescla o seu surrealismo numa convencionalidade enganadora. É também o mais felliniano dos seus filmes, nem que seja pelo circo como ponto de ebulição dramática ou pelo neorrealismo mágico que, a certa altura, tanto encanta como desencanta, sob o calor latinoamericano. No circo, um crime é cometido. Um acto que marcará Fenix para sempre. Criança emancipada do pai, atirador de facas, após o funeral de um elefante (grandioso espectáculo a culminar numa carnificina dos miseráveis, será uma resposta o falhanço e a experiência penosa em “Tusk”), é tatuado no peito com uma fénix: tal pai, tal filho. Mas é esse mesmo atirador de facas quem assina o evento macabro, desmembrando a mãe, a profeta-trapezista, que naquele momento de absolvição dos pecados originais se materializa na santa venerada.

Voltemos ao presente, como queremos acreditar. Fenix luta contra memórias, paranoias e obsessões, uma mistura aguada das heranças paterna e materna: de um lado, o pai bruto, lançador de punhais com libido desmedida; do outro, a mãe, de sensibilidade extrema, fiel a dogmas levados até às últimas consequências. Alejandro Jodorowsky aventura-se sob algumas rédeas, o que se traduz numa narrativa mais convencional e numa imagética mais imediatamente perceptível. Permanece livre, contudo, na abordagem e no mise-en-scène, aplica a sua experiência na mimica e procurou preencher e “decorar” “Santa Sangre” com toda uma classe desfavorecida de não-representáveis no cinema mexicano: prostitutas, travestis, proxenetas, pessoas com trissomia 21, entre outros “desgraçados”. É um filme multiplural, diversificado, e simultaneamente fascinante na forma como filma esses corpos. Daí também a linha directa com Fellini: a magia do disforme, do deplorável, do aparentemente desencantado. Onde um é mais aburguesado, Jodorowsky revela-se excêntrico, febril até para os seus objectos fílmicos.

Essa febre contagia a narrativa principal, a do tal homem atormentado alcunhado de Fenix (que como o lendário pássaro, renasce das cinzas para arder uma vez mais), em luta constante com os fantasmas da hereditariedade. Uma releitura de “Psycho”, de Hitchcock,  parente mais próximo do que as variações de Argento produzidas por esta equipa. Várias janelas se abrem para esse clássico, como a da mulher tatuada, constantemente esfaqueada numa decoupage cortante que ecoa a cena do duche de 1960, à cortina que une ambos os filmes e desempenha papel fundamental no segredo mantido sem grande resistência.

Fenix é uma espécie de Norman Bates mexicano, interpretado por Axel Jodorowsky (1965–2022), um dos filhos do realizador. Aliás, não é o único rebento a integrar o elenco: Adan, o mais novo, interpreta Fenix em criança; Brontis, o mais velho (e a criança de “El Topo”), surge como enfermeiro; e Teo (1971–1995), como o chulo dançante. Jodorowsky fala com tristeza da morte deste último, por overdose, confessando por diversas vezes nunca ter conseguido rever o filme desde então.

Talvez seja uma subcategoria de um subgénero muito específico, o terror feral, onde um animal entra em rompantes de violência, invocando medos ancestrais nos espectadores, nomeadamente o receio do selvagem e da percepção da nossa impotência enquanto animais. A tal gaveta em que entra “Primate” é escassa, se não contarmos as fantasias de Pierre Boulle, mais propriamente “The Planet of the Apes”, concentradas noutros medos (a superação à nossa “dominância”); ainda assim, é difícil não encontrar semelhanças entre este filme e “Link” (Richard Franklin, 1986), assumidamente de terror, com Elisabeth Shue e Terence Stamp, sobre símios inteligentes com gosto pelo tormento.

Já na obra de Johannes Roberts, persistente no género (“The Strangers: Prey at Night”, “47 Meters Down”), a situação instala-se entre o filme de cerco e essa feralidade, quando um chimpanzé de nome Ben, criado desde pequeno por uma família abastada e socialmente aceite, por vias estranhas (a raiva é o sintoma) adquire num ápice uma natureza assassina e puramente sádica. “Primate”, por um ou outro momento, consegue esgalhar no suspense, com alguma tensão aprendida não apenas das já canónicas lições hitchcockianas, como também alguns dos melhores exemplares da tag “Homem vs. Animal”: “Jurassic Park”, o original, o de Steven Spielberg, à cabeça (principalmente no proveito da escuridão e dos sons).

Acompanhado por uma banda sonora de Adrian Johnston (com o qual trabalhou com o realizador em “The Strangers”) é um constante flirt à musicalidade de John Carpenter, uma armadilha nostálgica e calórica, ou o jogo de mímica para a sua clara referência- “Halloween”. Quem nos dera, porque “Primate” prefere ser um Michael Crichton nessa situação / comparação de “Parque Jurássico”: macabro e sádico, mergulhando num gore desnecessário e fetichista, capaz de desintegrar as suas valências de suspense. Por outro lado, a narrativa tende a ser maior do que o seu próprio primata (nota de rodapé: efeitos práticos e escassos CGI!!), demasiado longa e gratuita (a meio surgem dois jovens apenas para entretenimento do tal chimpanzé).

Ou seja, “Primate” peca por tentar ser mais do que é e por retratar um animal num sadismo tão próprio dos humanos, e tendo a criatura “fazer parte da família” sente-se uma atitude grotesca de a descaracterizar ainda mais. Uma selvajaria em nome do grafismo extremo, como se o terror, esse medo, vivesse do imediatismo; se não disso, então de jumpscares (começo a duvidar se vivemos numa idade de ouro do terror, mas tal assunto fica para outra ocasião). É uma experiência instantânea, que se perde no teste do tempo … logo após o visionamento.

Sob os caprichos de um ditador, a austeridade transforma-se em método de governo e em matéria narrativa Estamos no Iraque, em pleno regime de sanções das Nações Unidas: uma população faminta e Saddam, soberano absoluto, a exigir comemorações nacionais pelo seu aniversário. Nesse sentido, todas as escolas são submetidas a um sorteio: qual dos alunos trará o bolo da celebração, num cenário onde um único ovo pode sustentar uma família. Lamila (Banin Ahmad Nayef) foi a “sortuda”. Menina oriunda dos pântanos do sul do país, vive com a avó e, após receber a notícia da tarefa, parte para a grande cidade com o intuito de comprar os ingredientes da tal “iguaria”. À chegada à metrópole, a realidade está longe do prometido, é antes uma armadilha, e num acto de desespero, Lamila foge. Uma pequena fugitiva, com um galo entre os braços e uma lista de compras na mão, são-lhe contados dragões, uma família, sonhos e um bolo, a sua liberdade reduzida à escala de pastelaria.

“The President 's Cake”, do iraquiano Hasan Hadi, convém sublinhar, a sua primeira longa-metragem (já com a Câmara de Ouro de Cannes 2025 na estante pessoal), é, de facto, impõe-se como uma das revelações mais interessantes deste início de ano cinematográfico em Portugal. Um 2026 cinematográfico a começar com fantasmas e vultos ainda maiores e, neste espelho de há mais de trinta anos, reconhecemos tanto uma actualidade inquietante como a preservação de uma inocência ameaçada. Podemos continuar ingénuos, fingir e deixar tudo entregue à percepção de uma criança, ou (re)ler esta obra como algo mais. Uma promessa… “cruzes credo”, não o disse, mas poderia tê-lo dito Hasan Hadi, e, com ela, uma pressão inevitável: representar um país onde o cinema é mais memória do que prática viva, ou continuar o percurso de um cineasta que parece querer pensar o seu tempo a partir das suas ruínas.

Entretanto, é com Lamila e o seu galináceo de estimação gravados na mente que o Cinematograficamente Falando… tomou  a figura de Hasan Hadi de assalto, na ideia de um filme feito de memórias, filmadas como quem filma uma ferida aberta: com contenção, mas sem anestesia. Até porque elas podem também ser políticas.

Antes de mais, fiquei muito surpreendido com o seu filme, ainda mais sabendo que é uma primeira longa-metragem. Gostaria de começar esta conversa com uma questão um pouco genérica: como foi a passagem da sua curta-metragem “Swimsuit” (2021) para um filme tão ambicioso como “The President 's Cake”? Estamos a falar de um filme de cerca de dez minutos para esta primeira longa, penso estar nos 90 minutos [105 na verdade]. Como foi o procedimento?

Bem, “Swimsuit” foi um filme que fiz durante os meus estudos na NYU. Na verdade, escrevi a curta muito rapidamente, porque tinha outra história que queria filmar, também decorrida no Iraque, mas estava extremamente preocupado com o meu visto para ir e depois regressar aos Estados Unidos e continuar os estudos. Isso obrigou-me a pensar em fazer algo que pudesse ser rodado nos EUA, e foi assim que cheguei à decisão de filmar “Swimsuit”.

Ao mesmo tempo, a ideia para este filme - “The President 's Cake” - já existia de alguma forma nessa altura, como uma possibilidade, como algo ainda por acontecer. Depois de “Swimsuit”, não fiz mais nenhuma curta-metragem. Fui fazendo outras coisas e, entretanto, veio a pandemia. Foi aí que me sentei, escrevi o argumento, participei nos Sundance Labs e, a partir daí, o resto é história.

“O resto é história” [risos] é bom ouvir isso! Este filme, “The President 's Cake”, é baseado numa memória da tua infância, certo?

Sim.

Quando é que te apercebeste que essas memórias poderiam gerar um filme?

“The President 's Cake” inspirado nas minhas memórias e experiências de infância, mas não queria um filme apenas sobre elas. Não queria um filme sobre mim. Queria antes fazer um filme que nascesse de perguntas. Acredito que os filmes, enquanto forma de arte, nascem precisamente disso: de perguntas misturadas com experiências pessoais.

Neste caso, comecei a interrogar-me sobre várias questões. Uma das centrais era: quando enfrentamos uma injustiça, o silêncio incrimina-nos? Vivemos rodeados de injustiça, e às vezes temos de nos perguntar se ficar em silêncio é aceitável.

Depois veio outras questões: perante uma ditadura, o que é justo e o que é injusto? Perante a guerra, o que é justo e injusto? Qual é o preço e o valor do sacrifício, do amor, e assim por diante? Todas essas perguntas, misturadas com as minhas vivências e recordações de infância, foram o verdadeiro motor deste filme.

Hasan Hadi

Quero voltar a essa questão da ditadura e do silêncio, mas antes gostava de perguntar uma outra coisa. Viveste esse episódio que inspira “The President 's Cake” no sul do Iraque, certo? [Hasan Hadi abana a cabeça afirmativamente]. Onde, se não estou em erro, a história também decorre? [Outro gesto afirmativo].

Portanto, o meu ponto é … escolheste contar esta história a partir do ponto de vista de uma criança, para que pudesse estar mais próximo das tuas memórias de infância, e dessa forma de guiar o olhar sobre esse contexto?

Sim. Quis contar esta história a partir da perspetiva das crianças porque senti que um filme como este precisava de ser visto desse ponto de vista. Queria que o público fosse transportado para o Iraque dos anos 90 e sentisse como era viver sob aquelas circunstâncias. A melhor forma de fazer isso, sem tornar o filme excessivamente político ou moralista, era contar a história através do olhar de uma menina e de um rapaz. Isso permite ao público experienciar aquela realidade de forma mais direta e emocional.

Queria tocar na questão do argumento. Algo que me impressionou foi o facto de tudo na narrativa ter uma função clara, nada é dito ou mostrado por acaso. Por exemplo, o galo que a protagonista traz sempre consigo, não é por acaso, é uma alavanca narrativa. Nota-se um grande trabalho de depuração do argumento, retirando tudo o que é supérfluo. É quase como um mecanismo de relojoaria suíça, muito preciso.

Sim, isso tem muito a ver com o princípio da “arma de Chekhov”, ou seja, não mostrar algo se isso não tiver uma função mais tarde. Tudo precisa de ter um retorno. Tens apenas cerca de 90 a 100 minutos para contar uma história inteira, por isso não pode haver gordura a mais. E, de facto, quase não tivemos cenas que fossem cortadas. Talvez uma ou duas pequenas sequências, nem sequer cenas completas.

Tudo o que está no filme foi pensado para ser usado. O argumento foi muito trabalhado, muito “cozinhado”, por assim dizer. Não podia simplesmente chegar ao set e improvisar. Além disso, não tínhamos dinheiro nem sequer tempo para desperdiçar. Precisávamos de garantir que tudo o que estava no papel chegava ao ecrã.

Numa entrevista sua em Cannes, dizia que havia desrespeitado as três grandes regras para uma primeira longa-metragem: não trabalhar com animais, não trabalhar com multidões e não trabalhar com não-atores. O que aconteceu é que desrespeitou todas elas. [risos]

Sim, mas não foi por prazer em violar regras. Não se tratou de ego ou de querer ser provocador. A verdade é que o propósito do filme beneficiava dessas escolhas. Cheguei a receber propostas para filmar fora do Iraque, com financiamento total, mas recusei. Isso não significa que todos os filmes iraquianos tenham de ser rodados no Iraque, mas este filme, para mim, não podia ser feito noutro lugar.

Costumo dizer que os filmes são como o vinho: envelhecem. Às vezes envelhecem bem, outras mal. Se tivesse filmado esta história sobre o Iraque dos anos 90 noutro país, cinco anos depois o filme teria envelhecido muito mal. Por isso, nunca foi uma questão de violar regras, mas sim de perceber o que a história exigia. Este filme não podia sobreviver com actores profissionais, precisava de não-atores. Não podia ser rodado fora do Iraque. Precisava de multidões reais.

A ideia era que o público sentisse que o filme tinha sido rodado no país, e num país longínquo no tempo, nos anos 90, como se alguém tivesse encontrado uma cópia esquecida num armazém e a estivesse a mostrar agora. Isso era essencial para nós.

E como encontraste esses não-atores? A protagonista (Banin Ahmad Nayef), por exemplo, é uma força vital.

Tudo através de casting de rua. Literalmente, foi andar à procura de pessoas, de observar rostos e as suas particularidades, personalidades, presenças. Claro que há sempre um elemento de risco e exige um salto de fé. Fazes o melhor que podes e, se algo não resulta, corriges durante o processo.

Disse que filmar no Iraque era algo inegociável. Sendo este o primeiro filme iraquiano em Cannes (e não só), sentiste alguma pressão em termos de representação?

Há sempre pressão de representação, sim. Isso é um facto que me preocupa bastante em relação ao próximo filme. Cada pessoa tem expectativas diferentes, cada um coloca a fasquia num lugar distinto, e por vezes chegas a perguntar: a quem é que tenho de agradar?

Mas tudo isso é ruído. Significa que o filme foi bem recebido, mas é preciso aprender a isolar esse ruído. Cancelá-lo. Voltar a perguntar: o que é que eu quero enquanto artista? O que me entusiasma como cineasta? Que história quero contar, que personagens me interessam? É nisso que estou a tentar concentrar-me agora, depois de assentar ideias e pensar no próximo projeto.

À Variety contou uma vez que o cineasta iraniano Jafar Panahi o abordou, aconselhando que o seu próximo filme iria trazer ainda mais pressão.

Sim, ele disse isso. Mas também disse que é preciso fazê-lo na mesma, independentemente de o filme ser um sucesso ou não. É preciso continuar.

Várias críticas dirigidas ao teu filme que o comparam ao cinema de Kiarostami e ao neorrealismo italiano. Não sei se essas são influências directas, mas curiosamente lembrei-me de um certo filme americano dos anos 50 quando via o seu “The President 's Cake” … “The Little Fugitive”, de Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley.

Desculpa, qual mesmo?

“The Little Fugitive”, de 1953, a premissa básica é de um miúdo que foge de casa e vai até Coney Island.

Boa referência!! Ninguém tinha mencionado esse filme antes. Sim, lembro-me de o ter visto, mas foi há muitos anos. Talvez esteja no meu inconsciente, para ser honesto.

Digo isto, porque coincidentemente, a sua protagonista também foge e vai parar a um parque de diversões.

Sim, sim. Tens razão.

Isto para dar o mote da questão sobre as influências do seu filme …

As minhas influências são, no fundo, as mesmas de muitos cineastas: os grandes mestres — Antonioni, Angelopoulos, Kiarostami, De Sica, Rossellini, Scorsese. Somos todos influenciados por eles, inevitavelmente. Mas é como querer ser poeta. Lês grandes poetas, amas os poemas deles, emocionas-te, ris, choras, e no fim, tens de escrever os teus próprios poemas. Tentar encontrar a tua própria voz, a tua impressão digital.

É uma grande honra, sobretudo numa primeira longa-metragem, ouvir que o filme faz lembrar Kiarostami, que é um mestre do cinema. Mas isso também cria muita pressão. Algumas pessoas vão ver o filme à espera de “um novo Kiarostami” e podem sair frustradas. Sendo muito honesto, estava apenas a tentar fazer o meu próprio filme. 

Durante o processo, talvez “Ladri di biciclette”, de De Sica, tenha tido um impacto mais direto, sobretudo pelo uso de não-atores. Mas nunca pensei conscientemente em fazer um filme “à maneira de” Kiarostami ou de outro realizador. As semelhanças surgem de forma orgânica, não planeada.

Quero passar à última pergunta, e penso que já tocámos neste tema durante a nossa conversa. O seu filme vai estrear em Portugal numa semana em que as notícias sobre a “intervenção” norte-americana na Venezuela estão na ordem do dia, e muitos compararam essa situação com a invasão do Iraque em 2003 (e as sanções da década de 90 e claro, à Guerra do Golfo). Ao ver o filme, deparamos com alguns “fantasmas” aqui e ali. Há pouco falou sobre o silêncio, sobre a resistência ao silêncio, sobre ditaduras, de todos os tipos e naturezas.

Pois, vou explicar. Também vi “fantasmas” da minha infância ao assistir ao que aconteceu na Venezuela. Para mim, não se trata apenas de derrubar um presidente. O que importa é capacitar o povo (seja na Venezuela, seja no Iraque) para que possa progredir, prosperar e beneficiar de um futuro melhor.

Capturar ou derrubar um presidente não resolve o problema. Isso aconteceu no Iraque: Saddam caiu, mas a destruição causada pela guerra não terminou. Eis algo que as pessoas precisam de perceber: apenas a imagem de alguém a cair não significa que todo o sistema caiu. Irrita-me imenso, porque no Iraque toda a gente me pergunta: “Como está a situação depois de Saddam?”

Está bem. Sim, está melhor, mas pagámos um preço altíssimo, uma guerra civil, destruição, pessoas deslocadas das suas casas e do seu país. Um preço que poderia ter sido minimizado se a ideia não tivesse sido apenas derrubar Saddam. Derrubá-lo devia ter ocorrido num contexto mais amplo: reconstruir o país, a nação, a identidade do povo. E é isso que me preocupa.

Na Venezuela, trata-se apenas de remover um presidente, e acabou. Tornou-se uma desculpa para explorar o petróleo e os recursos naturais do país. Não me importam os ditadores … que se fodam! Importam-me as pessoas. Importa-me o futuro do país. Não posso deixar de pensar: “A Venezuela está realmente livre?” Não me parece, porque isto é um processo complexo. Não é sobre uma pessoa, é sobre todo o sistema.

Quando Saddam desapareceu, os efeitos colaterais não desapareceram com ele. Ainda temos muito para superar. As sanções da década de 1990 terminaram em 2003, e até hoje continuamos a pagar o preço dessas sanções, porque a corrupção espalhou-se por todo o lado. Portanto, sim, fico feliz que mais um ditador tenha caído, mas preocupa-me que isso possa gerar mais derramamento de sangue e instabilidade, o que será muito difícil de gerir.

Seria um pleno seguir a tendência e a fórmula feita: financiar um biopic de Neil Diamond. Ao invés disso, e pegando no jeito do “moço” Hugh Jackman para o canto e a dança, porque não fazer a curva e apontar a um pseudo-biopic, onde a história não é directamente sobre o cantautor, mas sim sobre o seu imitador… peço desculpa, intérprete (calma Kate Hudson, não é preciso fazer essa cara). E assim seguimos num enredo quase underdog de um performista ex-alcoólico, com rendas em atraso e amor que sobra por Neil Diamond, a tentar reconstruir a vida como personificação do artista. Auto-intitula-se por Lightning (porque traz um “relâmpago” no dorso do casaco) e, por mero acaso, cruza-se com a sua Thunder (Hudson, lentamente, num regresso de prestígio), formam um casal-maravilha de palcos de karaoke, casinos e outras digressões, e com isso conhecem um ligeiro sucesso graças à química e performances energéticas in local. 

“Song Sung Blue”, com assinatura de Craig Brewer (realizador vindo da sequela de “Coming to America” e do remake de “Footloose”, dois exemplares pouco orgulhosos de exibir, salvo a vibração musical de ambos), é um objecto sofrível com sintomas formulaicos, assumidamente conformista no drama e na miserabilidade “positiva” que instala (todo o infortúnio tem um desígnio, algo superior que nos atenta, e nos encaminha). Reconhece-se passageiro, e ao contrário do expectável (mas não previsível), o filme tende a desconstruir aqui e ali a sua estrutura social (os suburbanos e a América interior abraçados num só concerto), evitando desculpas esfarrapadas na reconstituição de época (os anos 90 surgem filtrados pela televisão enquanto janela ao marcador temporal … ou como James Marsden estava tão novo em “The Nanny”, aquela sitcom protagonizada por Fran Drescher). 

Tudo isto pode soar a elogio da mediania, e talvez o seja. “Song Sung Blue” chega-nos num momento de crise do filme médio americano e, como facilmente nos rendemos à nostalgia (ao contrário do mote desta dupla protagonista), reencontramos um tipo de produção outrora abundante em todas as latitudes da indústria, que continham algumas gemas escondidas prontas a ser grampeadas. Hoje, a sua raridade o tinge com valor.

É na rendição à fórmula, sem chico-espertices, sem pacificações artificiais, com actores com carácter e genica a preencherem as notas certas, que o filme encontra a sua razão de ser. Poderia ter sido outro “Almost Famous”? Claro que sim. Não é por acaso que Kate Hudson anda por aqui. Afinal, quantas oportunidades nos dá a vida?