Uma mulher e uma bicicleta, seja Nina Hoss, seja Paula Beer, as musas representativas do seu trajecto artístico, Christian Petzold faz cinema a partir dessa imagem minimalista, por vezes invocativa de um certo bucolismo. “Mirrors No. 3” responde, sem surpresas, a essa imagética, é uma obra que, fazendo ouvidos moucos ao que entendemos por realismo, se assume e se abraça na sua austeridade funcional: não apenas narrativo, mas também cénico. Um cinema despojado, a pedalar na sua própria lógica.

Em tempos (não há muito), Petzold, sob o signo da sua Beer, olhava para sirenas fluviais como quem observa constelações, imaginando e consciencializando que essa luz é gerada por matéria morta, uma iluminação projectada através de milhares de anos-luz. Pois bem: a fantasia no cinema petzoldiano tem esse chamamento ao morto, ao desaparecido, evidencia-se nele algo desafiante à crença do espectador, sem artifícios nem artificialidades, à presença de fantasmas e outros seres místicos, sem sequer os invocar pelo nome. É um cinema reduzido na sua graxa, e consequentemente o espectador na sua graça.

Paula Beer é o espectro: um almejar de vidas passadas, cuja actualidade lhe é indiferente, existencialmente indiferente. Com isto vai “assombrar” uma mulher rural, cujo segredo reforça o seu voluntário cativeiro. Depois, a música surge como esse chamamento, uma memória auditiva voraz e um piano há muito não tocado, cujo teclar aqui e ali abre certas portas imaginárias, invisíveis ao olhar, mas pode se sentir na devoção do enredo; o clássico melódico é apenas ultrapassado por Frankie Valli and the Four Seasons (“The Night”, para sermos exactos), enchendo de curiosidade a protagonista invasiva, curiosidade que pouco a pouco se dilui naquele ambiente de clausura.

Como em muitos filmes de Petzold, sobretudo desta fase Beer, somos tentados a pairar no mundo retratado. Não é passividade: é quase uma agressividade amestrada, em oposição à faceta Nina Hoss, onde o choque, o confronto, revelava um realizador com vitalidade e irrequietude para atentar na História e nas estórias, no género, mas também no segredo. Em “Mirrors No. 3”, resta a reviravolta como ligação a esse estanque.

Há quem o considere uma obra menor. Talvez. A produtividade de Petzold poderá estar a conduzi-lo a algum cansaço, e a personagem de Beer não é, de facto, das mais empáticas para sustentar o trajecto. Ainda assim, permanece um pequeno prazer cinéfilo: esse miminho oriundo da Escola de Berlim.

Nada disto é inesperado: se é bestseller, automaticamente é adaptável. Está tudo no contrato, como diz o outro. Esta literatura moderna e comercial, muita dela light, composta por thrillers ou romances de cabeceira, nasce já pensada na sua conversão imagética. A escrita rápida e asséptica não se deixa ceder a floreados, ao lirismo ou a qualquer forma de desconstrução; é a intriga o que importa. Guiões disfarçados, a solicitar clemência no grande ecrã ou, mudados os tempos, talvez o streaming mais próximo.

Foi assim, enquanto leitor, que guardei memória das transcrições sem espinhas dos suspenses de Dan Brown: ler como se estivesse a ver um filme, indolor e adequado a quotidianos apertados, constantemente a suplicar e a competir pela nossa atenção. Acreditei, por momentos, que o fenómeno de “A Criada”, de Freida McFadden, encontraria boas mãos em Paul Feig. O enredo, com todas as suas reviravoltas e bestialidades, resume-se à relação conflituosa entre duas mulheres. Pensaríamos, assim por alto, em “A Simple Favor”: uma persona com toques de “Les Diaboliques”, cocktail na mão e vestidos em tons pastel, Blake Lively e Anna Kendrick como protagonistas desse thriller, hoje encostado ao mais interessante da filmografia de Feig (irregular e feito de “péssimas escolhas”). Talvez aqui se consiga espremer algo de satírico do romance ["A Criada”], e a peça não poderia ser mais aguardada.

Obra de série B, com twists afiambrados por uma actriz a lutar por carisma, Sydney Sweeney aponta aqui o seu êxito, faz peito e regateia … enfim, perde em contraste com Amanda Seyfried: louca, desvairada, psicopata de encomenda, mas dona daquele toque over-the-top e preciso (ela diverte-se, não há dúvida!). “The Housemaid”, enquanto filme, não aquece, nem arrefece, e longe de lustrar. É thriller passageiro, sem grandes contorcionismos: violência pontuada aqui, nudez acolá, um pisa-papéis na direcção de um cinema agressivo (só que não), misto de expressividades e um pouco pingado de romantismo piroso (o filme, porém, apercebe disso a tempo, faz ironia com tanto mel envolvido). Paul Feig, está em modo de agrado a gregos e troianos, anseia criar um produto esquizofrénico, capaz de satisfazer fãs e, ao mesmo tempo, acomodar os novos visitantes deste universo, mas sabe a pouco, o seu olhar é longe do arquitectónico que o argumento solicitaria (visto que aquela casa toma-se como peça central), ou de outros amassos se fosse Hitchcock (não é comparação desleal, o cineasta fazia obras-primas do suspense com literatura de aeroporto, é antes uma lição a ser aprendida talvez). Mas nem um nem outro, Feig esteve desinspirado aqui, automatizado sim, para não magoar expectativas de quem quer que seja. 

No fim, promete-se sequências. Talvez Sweeney consiga, por mim, o seu franchise! Esperemos elencos mais felizes a acompanhar em próximas paragens (não, Amanda, não foi indirecta para ti: estiveste bem na tua forma lunática, e tu bem o sabes!).

Et Dieu... créa la femme (Roger Vadim, 1956)

O ano de 2025, traduzido em Cinema, apresenta-se como gesto de resistência perante anúncios recorrentes de um fim anunciado. As notícias que dão conta do desejo da Netflix em “abocanhar” a Warner Bros., nunca dissimulando a intenção de estrangular ainda mais um sistema de distribuição considerado, na sua lógica, obsoleto, cruzam-se com um cinema americano cada vez mais exausto, entregue à repetição de fórmulas sobre fórmulas, a isto soma-se ainda a integração acelerada da inteligência artificial (com a Disney já a puxar os ‘cordelinhos’).

Não é, por isso, aconselhável alimentar grandes optimismos para 2026. O Cinema enfrenta várias batalhas em simultâneo, enquanto o mundo grita, ora por mudanças necessárias, ora por mutações nefastas. Ainda assim, é precisamente no instante em que o fósforo se apaga que a chama, por breves segundos, se intensifica. No seu último sopro, o fogo revela-se mais luminoso. Fora de Hollywood, o Cinema continua a ter muito a dizer. Mesmo confrontado com um público progressivamente amestrado pelo streaming e pelos algoritmos que moldam o gosto, e não o contrário, essa criação resistente persiste. O espectador-formatado torna-se, paradoxalmente, o némesis da própria criatividade que o cinema insiste em convocar.

É nesse contexto que se inscrevem os dez filmes que levo comigo deste ano tão badalado. A tarefa foi tudo menos simples: escolher, com o devido cuidado, duas mãos-cheias de títulos num ano que, apesar de todas as adversidades, se revelou frutífera. Talvez seja isso: a chama ardente à beira do apagamento, ou, quem sabe, em processo de reacendimento ainda mais vigoroso.

#10) A Vida Luminosa

“Nas aventuras em salas da Cinemateca, naquele plano geral da fachada com o letreiro tão luminoso como um farol a orientar barcos errantes; na livraria [Linha de Sombra] captada por um travelling doce, com prateleiras abarrotadas e o catálogo Griffith a destacar-se desse “livredo”; ou na projecção de "The Wedding March" de Eric von Stroheim, onde a magia, ainda conservada pelo mundo despido de romantismos, acontece na luz projetada de um filme vintage, no piano de Filipe Raposo e nas mãos… Os melhores cineastas tendem em filmar mãos… A corresponderem-se nessa hibridez de som e imagem.” Ler Crítica

#09) Sorda

“Talvez seja nesse efeito que o filme adquire a sua emancipação estilística face ao drama convencional—ainda assim, uma convencionalidade plena, sustentada por atores (Miriam Garlo é uma tour de force) com vida para mostrar.” Ler entrevista

#08) Dreams

“Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela. Uma pequena delícia para aquecer corações.” Ler Crítica

#07) Put your Soul on Your Hand and Walk

“Naquele rosto … um belo rosto que progressivamente denunciava os sinais de deterioração … emergiu a felicidade, o momento que esperava sem saber. Alegria! Para o espectador, não o será. A chamada termina. Entra em cena o cartão há muito antecipado: na madrugada de 16 de Abril (apenas no dia seguinte), Fatima e a sua família foram mortas num ataque relâmpago das tropas israelitas, ou melhor, sem meias palavras: foram assassinados. O coração aperta. Os créditos finais ocupam a sala.” Ler Crítica

#06) Black Dog

Primeiro, os chamados “landscapes”, os ditos planos gerais, estão em extinção no cinema corrido, imagens inviáveis à ordem do streaming e da diminuição de ecrãs e do poder contemplativo da audiência, segundo, fazer uma história de relação entre um homem e um cão fora do conceito amestrado de cinema familiar e apresentá-lo, ora na faceta humanista da mudança, ora uma alegoria versão das mudanças político-sociais de uma China rural em manifestação. “Black Dog”, a obra de Guan Hu, que faz uma pausa nas rodagens de blockbusters patrióticos e desafia-se no dito “realismo social chinês” com a espetacularidade aprendida nessa experiência de indústria, e ainda aprende como Jia Zhangke, o cineasta a fazer aqui um dedo na representação, a olhar para o seu país com o encanto da crónica. 

#05) It 's Just an Accident

“Pelos céus! Que forte viagem pela galeria de temas que Panahi sempre nos colocou na dianteira! Ressente-os mais uma vez, sem preguiça de repetição formal, e de novo há uma posição de troça (humanista troça) contra o acto de se tentar vendar. Aliás, a venda nos olhos: o objecto e o gesto mais iraniano do cinema, o dito momento da verdade, cegando as aparências, lançando-as na escuridão. A confissão que nos conduz, quer aos anjos, quer aos demónios.” Ler Crítica

#04) The Shrouds

Depois do Cronenberg “fora de prazo” que fora “Crime of the Future”, “The Shrouds” demonstra que o cineasta do “body horror” encontra-se posicionado em outras feituras e metamorfoses. O corpo é uma mortalha apenas, cápsula de algo maior que o seu ser, um espírito, um além, Cronenberg através da perda de um homem fala-nos da Morte, tema que o acerca mais e mais, e é esse o seu horror, a finitude, o Fim como matéria maleável. Para muitos é um ensaio pobretanas, mas fora desse medidor de recursos, é o aconchego para o frio da sepultura, um filme de reinícios enquanto o primeiro verme devoras as carnes frias do nosso cadáver. Sim, poderia ser o Brás Cubas em outras versões, outras anedotas até, comédia negra diríamos. Cronenberg novamente reflete o seu derradeiro destino com tecnologia e futurismo como prova. 

#03) Robot Dreams

“Mas por detrás desta ternura, contudo, pulsa um subtexto mais denso, reminiscente de Isaac Asimov ou Philip K. Dick: "Robot Dreams" e "Do Androids Dream of Electric Sheep?" respectivamente. Não há Blade Runners aqui, mas sim o questionamento sobre a capacidade de uma máquina sonhar — ir além da consciência, alcançar a subconsciência, o derradeiro efeito Turing. É através desses “sonhos” que somos confrontados com fail safes, esses incómodos narrativos que desafiam as audiências e as suas percepções do narrador credível. Podemos continuar a confiar nos narradores das histórias animadas? Ou essa confiança é também condescendência para com o género? O que mais desejam, no fundo, é escapismo — e talvez, apenas talvez, também nós ansiamos por fugir desta prisão a que chamamos burocracia.” Ler Crítica 

#02) Miséricorde

“Herege? Talvez. Mas o filme brinca com estas questões, tal como Camus e o seu “O Estrangeiro” brincavam com a consciência da moralidade e a sua resposta fracassada perante os padrões socialmente aceites. Alain Guiraudie faz uma reflexão em forma de filme — um misto bressoniano e pialatiano —, o seu "Sous le soleil de Satan", mas com desejos perturbadores pelos corpos de outrem, e numa ofensiva aos concreto muros desses valores sagrados. Não basta ter misericórdia por esta obra; é preciso coragem para encontrar nela, não respostas para o mundo, mas direções para pensar sobre ele. O que é a moral?” Ler Crítica

#01) Sirât

“Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.” Ler Crítica 

Menção Honrosa: L'histoire de Souleymane, Banzo, On Falling, Trois Amies, Le Roman de Jim, F1

Quorum (Rafael Fonseca, 2025)

“Que episódio serei?” “Serás o episódio 13!”, respondo com exactidão. “13?!” “Sim, espero que não sejas supersticioso … Eu considero-o um número de sorte.” “Veremos, então.” Para o lugar mais habitual desta jornada chamada “Bola Preta”, sentamo-nos no Bar 39 Degraus da Cinemateca, afastados do balcão para “escapar” dos ruídos habituais de café (esperamos ser bem sucedidos nisso), com possível encosto nos cartazes vintage de filmes de outras épocas: um “Ginger e Fred”, de Fellini, por detrás de mim; uma “Flauta Mágica” diante do convidado; e “Páginas Imortais” entre nós … talvez o filme de Rolf Hansen também ansioso por esta companhia. Pedimos o costume, brindamos. À minha frente está Rafael Fonseca, crítico do site “Tribuna do Cinema”, com uma mão cheia e textos no “Talking Shorts” e no “À Pala de Walsh”, e realizador de uma obra intitulada “Quorum”, filmada no Gerês, povoada por fantasmagorias de invenção camiliana, cavalos improvisados, OVNIs e uma actriz com rosto de cinema à la Eugène Green. Uma das descobertas proporcionadas por 2025, tanto o filme como a pessoa. Fonseca tornou-se presença recorrente em festivais e jantares, e também em ocasionais ‘encontrões’ pelos corredores da Cinemateca. Está aqui para falarmos de uma aventura em particular, a cinéfila no geral.

Material de Apoio

Rafael Fonseca no Rio Talents 2025 - https://www.festivaldorio.com.br/br/talents/apresentacao

Crítica ao “Quorum” - O Cinema da extinção, e dessa morte, a reinvenção. - Cinematograficamente Falando …

Informação sobre o Festival Montanha, na Ilha do Pico: mirateca.com/miratecarts/picofestival/default.aspx

Entrevista de Rafael Fonseca a Charlie Shackleton no “Talking Shorts”: Truth in Parts — Talking Shorts

Ouvir episódio completo aqui

Catherine Deneuve em "“Les parapluies de Cherbourg" (Jacques Demy, 1964)

Ao ver “Justa”, por vários motivos, mas um em particular, fui conduzido a um episódio de “The Simpsons” em que o magnata da cidade, Mr. Burns, decide investir na indústria cinematográfica. Após a projecção pública da sua gerada obra e perante o embaraço testemunhado no grande ecrã, a personagem dirige-se ao seu fiel assistente e debita a frase fatal: “Fizemos vinte takes e este foi o melhor que saiu”. Teresa Villaverde não tem nada a provar. O seu círculo de fogo foi cumprido desde o momento em que um filme como “Os Mutantes” (1998) chegou até nós. O que se tem observado desde então é resistência, com um ou outro rasgo pontual. Mas com “Justa”, ao ver Filomena Cautela, uma actriz que exibe uma agressividade latente (e que bem!), a contracenar com uma “actriz-mirim” (aproveitando o termo dos nossos irmãos do outro lado do Atlântico), num desempenho que arrasta a cena, e tudo o resto, para o lamaçal, surge-me a pergunta inevitável: “Teresa, foi este o melhor take?”

Mais: foi isto o melhor que se conseguiu extrair de um tema desta natureza? Uma espécie de pornografia da miséria interior, dos traumas, das feridas abertas, das desilusões sociais e políticas retiradas da tragédia de Pedrógão Grande? Foi para isto que se convocou um actor como Ricardo Vidal, vítima da sua própria fatalidade (um acidente de viação em 2009), para o inserir num outro fado que não o seu, ainda que as cicatrizes se enquadrem cruelmente no dispositivo? Vidal não foi escolhido pelas suas capacidades interpretativas; foi seleccionado porque está queimado. E o que “Justa” faz, ao atirá-lo para o ecrã sem personagem, é exactamente isso: instrumentalizar a sua imagem ao serviço do miserabilismo.

É certo que a câmara tem os seus momentos: fantasmagorias, espectros de portugalidade, ecos de uma ruralidade mágica. Mas são clichés lavados e deslavados, revisitados sem verdadeira tensão crítica. De resto, o gesto é abjecto. Onde estão os mesmos que, noutras ocasiões, apontam “travellings de Kapò” sempre que surge um provocateur ou um sádico de ocasião? Onde está a crítica quando ela é necessária, quando “doa a quem doer”? O silêncio é ensurdecedor.

Enfim, Teresa, estás perdoada. A tua carreira fala por si: “Idade Maior” (1991), “Três Irmãos” (1994), o já referido “Mutantes”, o facto de nunca teres sido acolhida de braços abertos pelo cânone do cinema português. Confesso que te perdoo a utilização barata de Betty Faria, a Anabela Moreira atirada aos leões, o ruralismo místico, a criança que não convence (não por culpa sua, mas pela evidente ausência de direcção). Perdoo tudo isso. Mas perdoa-me por não alinhar no uníssono. Não quero. Não me comprometo com esta aproximação. “Justa” é porno-miséria humana. Não conseguimos fugir a isso.

Que desilusão!

“Aniki bébé/ aniki bóbó/ passarinho tótó/ berimbau/ cavaquinho/ salomão/ sacristão/ tu és polícia tu és ladrão”

Foi sob a alçada de António Lopes Ribeiro, o mais fiel dos cineastas ao regime, que Manoel de Oliveira conseguiu realizar a sua primeira longa-metragem, adaptando o conto “Meninos Milionários”, de Rodrigues de Freitas. Todavia, contrariamente ao que a assinatura do produtor poderia fazer supor, “Aniki Bóbó” está longe de ser uma obra inerentemente salazarista ou propagandística. Pelo contrário (contra todas as probabilidades históricas e institucionais) uma discreta revolta face ao seu presente. 

Esse impulso íntimo manifesta-se exemplarmente numa sequência em sala de aula: um professor ainda moldado pelos traços e tiques do seu tempo coloca um aluno no canto do castigo, adornando-o com orelhas de burro improvisadas em folhas de jornal, convertendo-o numa espécie de escultura viva, exibida como troféu perante a turma. Um dos colegas observa-o, porém, com outra intenção que não a mera chacota. A mente desse menino vagueia do planisfério pendurado atrás do professor, atravessa o quadro negro até à janela aberta, chamada pela tarde soalheira da Baixa portuense, mas antes desse percurso detêm-se numa racha que percorre o tecto e a parede (um país em ruína ou simples sobreinterpretação nossa?). A perspectiva navega graciosamente pelos objectos de livre sugestão até, por fim, se fixar num gato vindo do exterior (um sorriso jubilante desenha-se no rosto da criança). 

É o olhar diante do tédio imposto por uma pedagogia feita de memorização e penitência; noutra leitura, é a fuga do espectador que, perante a repressão, o constante “vigiar e punir” e a doutrinação, anseia por outras estâncias: talvez caminhos fora desse terreno plantado chamado Portugal, talvez pela liberdade exterior enquanto horizonte redentor. Ou talvez mais do que isso. Estamos em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, a assolar a Europa. Em Portugal, apenas silêncio: uma paz artificializada, ou ignorante, face aos horrores e ao belicismo que devastam as latitudes do velho continente. “Aniki Bóbó” pode ser lido como um apelo a acontecimentos fora do radar nacional, desses que se vislumbram na passagem dos comboios ou se diluem nas ingenuidades e brincadeiras infantis. E os comboios não surgem por acaso (depois do aperitivo antes do créditos iniciais), nos carris instala-se um clímax, um conflito por desvendar. Por agora, fiquemo-nos na força da imaginação do enfant.

Apesar de se refugiar nesse universo, “Aniki Bóbó” está longe de ser um “filme para crianças”; é, isso sim, um “filme com crianças”, e esse tal equívoco terá contribuído para o seu fracasso em bilheteiras nacionais, apenas colmatado pelo reconhecimento além-fronteiras. O jogo que dá título ao filme, entoado após a subida do genérico inicial e levado ao auge na escolha das equipas do faz-de-conta “polícias e ladrões”, assume contornos quase ritualísticos quando o rufia do grupo o canta como se fosse uma entidade divina a distribuir destinos, até ao instante em que o “tu és ladrão” se materializa numa sombra acusatória cravada no peito da sua “vítima”, Carlitos, autor do delito cometido na perversamente intitulada “Loja das Tentações”. Eduardo, o chefe dos índios de meia-praia, e Carlitos partilham uma história comum: ambos gostam da mesma rapariga, Teresinha. A disputa pela sua atenção adensa a intriga e conduz ao comboio dramático (anunciado como teaser na abertura e consumado no clímax). 

As tentações surgem também na figura do lojista, sempre pronto a oferecer morais como guloseimas, interpretado por Nascimento Fernandes (actor muito “lá de casa”, leia-se: à ordem de Lopes Ribeiro), personagem que inspira empatia, mas carrega igualmente uma iconografia salazarenta. Ainda assim, é no biotipo portuense que “Aniki Bóbó” encontra a sua verdadeira arma de portugalidade, mais do que nas chamadas “comédias de ouro”. Em vez de burguesias de brandos costumes (Lopes Ribeiro dispararia numa comédia de enganos  a esse mesmo seio em ‘45 com “A Vizinha do Lado”), a classe aqui retratada é outra, mais baixa. As crianças vivem nesse respirar colectivo, trocando histórias e “ouvires dizer” numa espécie de mescla folclore obscurantista, ansiando pela gazeta (esse acepipe de liberdade em forma de papagaio de papel) como ruptura da rotina austera e disciplinadora da escola primária.

Em 1941, como assinalou André Bazin, ardente defensor do “cinema real”, Oliveira antecede o neorrealismo italiano, precedido a Visconti e das suas obsessões ou da oficialização do movimento com Romas abertas de Rossellini. Em Oliveira estavam já as sementes de um cinema do Mundo (ainda não reconhecido como cinema de Portugal). O estatuto demorou, mas colou-se nos anos posteriores, como tantas vezes sucede num país tardio face ao resto do mundo. Ainda assim, Manoel de Oliveira (aqui ainda assinando Manuel) não é um cineasta circunscrito à nossa portugalidade: é, antes, uma figura maior do cinema gerado neste país e “Aniki Bóbó” como primeira prova, é um primoroso teste no tempo.

Symbiopsychotaxiplasm: Take One (William Greaves, 1968)

“Então, o que é isso mesmo?”, pergunta o caro convidado. “Diria que é um podcast a tentar regredir, a chegar às suas bases espontâneas… aliás, amadoras.” Esta última palavra ressoa como estardalhaço nos ouvidos do crítico, programador e professor Luís Mendonça. “Amador”, e todas as suas variações, são-lhe queridas, mas não revelamos ainda o porquê. Acrescento: foi numa manhã de segunda-feira, cinzenta, com ameaços constantes de chuva. O cofundador do site de cinefilia “À Pala de Walsh” abriu as “portas” da Cinemateca e, após alguma procura por um espaço que pudéssemos estar no sossego dos deuses, demos de caras com o seu escritório, sob a bênção de um gigantesco cartaz de “As Vinhas da Ira”, de John Ford, pendurado na parede.“Tenho algo para ti”, riposto. “Gostaria de falar contigo sobre um filme específico, do qual tenho a certeza absoluta de estares familiarizado.” “O quê?”, pergunta Mendonça. Abro o bloco de notas; o título não é, de todo, fácil e, como se estivesse a articular a palavra impossível popularizada por Mary Poppins, em alto e bom som, arrisco: “Symbiopsychotaxiplasm: Take One”. Os seus olhos brilham. “Não sabia que William Greaves seria um thing neste nosso encontro!”

Material de Apoio

Livro “Fotografia e Cinema Moderno: Os Cineastas Amadores do Pós-Guerra” da autoria de Luís Mendonça 

A mencionada crítica a “Marty Supreme” de Josh Safdie, aqui. 

“Polígrafo”

Confirma-se! O actor de “Je m’appelle Hmmm...”, Douglas Gordon é um dos realizadores do documentário “Zidane, un portrait du 21e siècle”

Ouvir episódio completo aqui