Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Wings (William A. Wellman, 1927)

Fui precoce no sexo. Tarde na escrita"

Jovens, morrer por amor é quase uma fatalidade; verdinhas sejam essas almas cuja primeira ruptura as leva a quebrar, a desistir das possibilidades que a vida lhes reserva. Pobres criaturas! Assim, a história de Johanne (Ella Øverbye) é a história de muitas como ela, decepcionadas ao ponto de a desilusão lhes indicar o caminho para a “sociologia”, talvez tudo não passe de provas e tratados desse foro, terapia, salvação quem sabe, um auxílio, o braço que nos alavanca depois de uma queda. Mas, para Johanne, essa fita de chegada não é mais do que uma partida.

Até então, encontrara na autoficção (cruel destino da criatividade contemporânea, o “eu” destinado a ser apenas “eu”) o seu refúgio. Em palavras mais directas, sem floreados, um livro que relata o amor consumido ou traído. Foi na escrita que Johanne repousou dores e ilusões, criando um “monstro frankensteiniano” entre realidade e fantasia jamais materializada. Poderes da literatura, tranquiliza a avó, poeta e escritora, completamente abalroada com os escritos do seu rebento, para sempre no prisma dela, uma criança. A avó persiste, porém, nos acontecimentos e na possibilidade deles enquanto objecto de criação ficcional, na prosa como direito e na avaliação artística. Já a mãe, perante o choque da revelação nas entrelinhas, bebe ingenuamente cada palavra como verídica: porquê mentir no acto da ficção?

No centro da “Trilogia de Oslo", Dag Johan Haugerud faz do título a sua cantiga do quotidiano emocional norueguês - “Sex, Dreams, Love” -, o primeiro parte dos dilemas sexuais, o terceiro das relações de passagem: um imediato (sexo), o outro trabalhado (amor). A ponte faz-se na fantasia, num território onírico e igualmente dilemático: o Sonho. Com esse propósito, e tendo como macguffin um livro quase diarista e aprumado, “Dreams” navega nessas ficções e, num efeito ilusório, confunde e desafia o espectador a posicionar-se entre o verdadeiro incontestável e a dúvida permanente.

Nessas passagens, torna-se romanesco, juvenil na abordagem mas de leituras em maturação; é um coming of age preservado no âmbar. Não interessa o crescimento pessoal e afectivo da protagonista, mas sim as ferramentas encontradas para lidar com esses acontecimentos, com o seu labor. Rohmeriano em subtileza, Haugerud permanece nos dilemas e no poder do Verbo, na racionalidade perante os actos cometidos, mas… deixa-se sonhar alto. Imagina arquitecturas, projecta em cada pilar, escada, janela espelhada, quarto aconchegado, cabana florestal, biblioteca pessoal, ou até naquela renda de croché. Dessa teia de lugares, adornos e acessórios, revira-se no devaneio, na fantasia enquanto fantasia, e no desejo dela.

Uma pequena delícia para aquecer corações.

Esta primeira longa-metragem contém vários pontos que nos levam a olhar com interesse para a possível futura carreira de Harry Dickinson (conhecido por projectos como “Triangle of Sadness” ou “Babygirl”), enquanto realizador, e a não encará-lo como uma inocuidade. Mesmo sob o mote de estreia, “Urchin” guarda alguns tiques de principiante. Somos introduzidos numa Londres que orbita os locais-postal ou os lugares-comuns de que o cinema sempre se serviu; o que vemos, porém, é outra face da cidade, uma que se desenha em círculos, como se o espaço não quisesse o personagem Mike (Frank Dillane) dentro das suas “entranhas” (não é por acaso que o título se traduz como ouriço do mar).

A verdade é que o nosso protagonista é de afecto difícil, um loser no sentido narrativo da própria construção. Quando o espectador o conhece, vê-o como um sem-abrigo, dependente de drogas e álcool, cometendo um violento furto que o conduz à cadeia e mais tarde a um programa de reabilitação. Nesses primeiros momentos, Dickinson ensaia algumas similaridades com certo cinema da fraternidade Safdie, lembrando o pouco valorizado “Heaven Knows What” (2014): o apogeu dessa noção de extração de um realismo sujo e cru, em convergência com uma shaky handcam provocadora desse mesmo simulacro. É a realidade encenada longe dos virtuosismos académicos ou industriais, uma sensação de caos espacial credível que confere a imprevisibilidade da vida, ou o que quer que isso seja. 

Em “Urchin” não vamos tão longe nessa estética de crueza, mas a sugestão de uma credibilidade comportamental e contextual da ultra-precariedade do protagonista levam-nos a esses becos, apenas interrompidos pelas cavernosas estalactites cinematográficas que o filme compõe esporadicamente no seu âmago. Há uma transição de virtuosismo, de artifício e de banda sonora mesmerizante a condizer [Archie Pearch & Scott O'Conell]: um dos tiques que Dickinson parece exercer como legitimação de “cineasta a sério”. Surge um pouco dessa estética de ódio arrancada e transformadas das veias tarkovskianas do tempo esculpido e da contemplação, mas não pensem que isso implica um entendimento pleno do tempo imposto … nada disso. 

Há apenas uma sensação de passagem, e nela regressamos ao nosso anti-herói social, à sua reabilitação, às falsas melhoras da sua desgraça. O filme estabelece outro olhar: perde-se o caos estetizado, ou pelo menos a tentativa de o invocar, e chega-se a um caos diferente, o inscrito na personagem de Dillane. Aí, torcemos pela reconquista, mas Harry Dickinson surge perverso e cruel para com aquilo que vemos. Este mendigo de algibeira é forçado a viver como peão da própria miséria, e o espectador torna-se testemunha da sua iminente queda. O seu arco narrativo é um monte, talvez dos vendavais, cujo pico de sucesso nunca atinge. Há miragens, ou algo semelhante, mas “Urchin” é de uma crueldade quase heideggeriana: a existência de um homem com consciência da própria morte, e nos interlúdios, o vazio do seu percurso vivente. Contudo, não tomem isto como spoiler nem como ornamento da finitude; chegamos à decadência e daí avançamos para outros territórios.

Mais uma vez, Dickinson tenta engrandecer-se, insuflando-se como tal, oferecendo um epílogo esotérico nas reminiscências dos túneis alucinógenos e temporais de “2001: A Space Odyssey”. Não nos compete decifrá-lo; até porque o final, em posição fetal, indicia esse nascimento pelo fim, essa jornada de sofrimento que desemboca num salto de fé kierkegaardiano, ou na ilusão dele. O fracasso do não cumprido, a existência inexistente, sem pegada, sem relevo: a vida sem vida, destruição do propósito. Interpretação nossa, claro está; não imagino que Dickinson carregue tal intenção num primeiro filme, para lá do abraço forte a um percurso autodestrutivo. Deve ter aprendido a provocar com Östlund, talvez, mas deixou o actor escapar para lá da representação, e, nisso, ficamos satisfeitos em reconhecer aquilo que Londres renega.

O quarto está a caminho! Não há como fugir: o caderno de encargos é quem mais ordena. Enquanto isso, deixamo-nos “encantar” pelo espectáculo de ilusionismo, dos pobres até, dos efémeros porém, óptimos para se adaptarem a uma pequena tela, a ser transmitida num serão de um qualquer fim-de-semana.

Ruben Fleischer, realizador promissor em tempos, reduzido a tarefeiro de segunda, sem visão, sem enquadramento, sem opinião para os chamamentos que o seu lugar na indústria poderia invocar. Assim sendo, na saga “Now You See Me”, cada filme entregue a um realizador distinto (Louis Leterrier inaugurou, Jon M. Chu continuou, hoje “querido” do seu meio pelo díptico “Wicked”), sem que estes mostrem mais do que a sua mera operacionalidade. Virou rito de passagem, de colheitas fáceis, pois o público não se revela mais exigente do que o uso do cinema enquanto escapismo … e apenas escapismo.

Voltam as caras antigas (até Morgan Freeman, cada mais velho, a sua aveludada voz é a primeira vítima), juntam-se outras, reúnem-se os cheques, ergue-se o enredo em pleno truque de magia, vingam-se nos ares do tempo, provoca a ingenuidade do próprio tema (politicas a três pancadas, bem e mal, capitalismo de faćil compreensão e moralismos samaritanos, só quem acredita como quem acredita em fadas). Preparem-se… vem plot twist, portanto, tentem adivinhar. Pouco, ou quase nada, há a dizer de “Now You See Me: Now You Don’t”, além de ser sintoma de uma Hollywood anestesiada (incapaz de muito mais entre as lutas do streaming e a IA a entrar pela porta dentro, somado à fraca adesão do público a produções minimamente originais), é  é a maior cartada esperada daquele canto e recanto.

O cinema importa pouco — ou nada — nestes tempos inquietos. Estamos no limbo. Ouçamos o tilintar da máquina registadora: milhões para o cofre sem o mínimo esforço, e isso, sim, é o melhor dos truques de magia … simplesmente enganar-nos a todos.

Ainda não vimos o título surgir como “boas-vindas” ao filme e deparamo-nos com imagens de uma praça cheia de manifestantes, formando um círculo cujo centro é ocupado por um locutor, megafone na mão ou, passando o testemunho, ao microfone — ponte de comunicação para com essa multidão sedenta de mudança político-social. Juntaram-se para protestar: pouco tempo antes [25 de julho de 2020], Bruno Candè, actor negro, fora brutalmente morto na sua rua; a comunicação social acelerou o processo, o caso fogueteou para o topo das conversas. A motivação do homicídio: um acto de racismo (não há negociação possível com a designação; sejamos pragmáticos, ao menos uma vez na vida). Grita-se racismo, empunha-se contra ele; cada interveniente lança um “BASTA” a toda aquela situação, aponta-se o dedo a um país e ao seu racismo estrutural. Mas… tratando-se de cinema, tememos cair novamente num retrato político de braços dados à nossa contemporaneidade, sem ferramentas para lá da realidade enxuta e integral, e de constante dedo em riste. Depois, porém, surge o título “Complô”: enganámo-nos, João Miller Guerra aponta o filme noutra direcção.

Ghoya está em estúdio, prepara o seu álbum, improvisa, debate, expõe, avança na criação dos singles que formarão o seu projecto. O filme persiste, repetidas vezes, no “artista no auto das suas funções”. Do acto produtivo emerge a sua luta, a sua política; nada mais se exige, nem legendas, nem intervenientes. O rapper faz das letras em crioulo a sua arma de arremesso, arremesso ritmado. É o Picasso captado por Henri-Georges Clouzot (“Le Mystère Picasso”, 1956); é a prestação da arte e a arte prestada. Daí o espectador tira as suas conclusões, porque o Cinema não deve ser servido em papa, como tantas vezes tem sido no tratamento de temas em voga ou acelerados para se tornarem discursos. Não é palco de reacções, por mais abundantes que estejam (vivemos nos tempos dos reacts e da imperatividade de reagir), mas sim de pensamento — ideias, por sua vez escassas perante o imediatismo do primeiro impulso. E, nestes momentos de criação, “Complô” pensa na sua arte, no seu artista e no mundo que este integra, para além do imposto, ou narrado, pela voz.

João Miller Guerra, desta vez a solo, indiciando a jornada de conhecimento do cantautor, constrói um documentário formulaico nesse sentido: relação directa com o objecto de estudo. Ghoya anseia contar os dramas vividos que o tornaram no homem de hoje; por momentos, o filme complementa esse desejo, mas, novamente, é durante o processo criativo que fala, berra, negoceia e expõe. Em que tempo estará “Complô”, afinal?

Vampires: Los Muertos (Tommy Lee Wallace, 2002)

Descobrir, escavar, ou simplesmente angariar, a cinefilia como um jogo de trivias, ou o conhecimento pelo desconhecido, escasso, o raro, posicionar perante o lado B do Cinema, fora do cânone, das diretrizes e das reluzentes estatuetas e distinções. Tiago Laranjo, conhecido nestas andanças de ‘podcasting’ é uma autêntica enciclopédia de factos e cinematografias fora do radar, apenas o seu debitar leva-nos ir atrás daquele filme poeirento, sempre anexado a uma história de rodagem, ou um capricho de actor. Mas convenhamos, alertar, este episódio não tem nada de enciclopédico, nem há um pingo de organização ou vontade de sê-lo, é antes um caos trabalhado ao sabor da cevada … “Sexta-feira, promoção de cervejas! Leve 2, Pague 1!” … e assim começa, com alguns cameos pelo meio, interrupções pelo outro, informações em rodapé, Alan Smithee passou por aqui, o tal realizador incognito, assinou no pleno anonimato. Um brinde, ou talvez dois, “como é que eu sei isto?”, pergunta retórica do nosso convidado. Ninguém sabe, mas bebemos à mesma, porque a Beatriz Batarda nos espera …

Material de Apoio

O mencionado episódio do podcast “Livros da Piça”.

Podcast “Betamax”, de Tiago Laranjo e António Araújo.

Podcast de guiões nunca feitos “Na Gaveta”.

Episódio de V.H.S, com a participação de Tiago Laranjo, sobre John Frankenheimer: 

Crítica de Roger Ebert a “Transformers: Revenge of the Fallen” de Michael Bay.

“Polígrafo”

Tiago Laranjo menciona um filme de título “Deadly Cop”, mas o verdadeiro título é “Deadly Hero” (Ivan Nagy, 1975)

Gillo Pontecorvo teve de facto participação em “The Stupids” de John Landis.

Falso! A história de o Fantasporto ter premiado Alan Smithee numa das suas edições é um mito urbano. Contudo, “Hellraiser: Bloodline” encontrou-se a concurso, tendo sido assinado por Alan Smithee, na realidade realizado por Rick Yagher. 

Correcto! O workshop de Werner Herzog nos Açores tem a inscrição de 8800 euros. 

Ouvir episódio completo aqui

O real! O que ainda podemos extrair dele, do conceito, da idealização, do fundamentalismo talvez, ou da estética quem sabe, como pensá-lo, ou melhor, como trabalhá-lo? Entendemos que isto são questões quase sem resposta, ou a merecer apenas teorizações e calhamaços teóricos, mas uma ‘coisa’ é certa, o cinema encostou-se ao real, desde a procura quase objectiva de André Bazin desejoso em deparar com o seu cálice sagrado (como se o elo perdido entre fotografia e cinema fosse possível, ainda hoje, associar). Contudo, sobre procuras ou demandas, qual seja a natureza, o Porto/Post/Doc, evento que há uns valentes anos tem conseguido adquirir um lugar apenas seu, longe do arquétipo que muitos o tentaram reduzir, de festival de documentários, é hoje uma montra de cinema que anseia trespassar as claras marcas entre o documental e a ficção, o que está para além? O que se procura no fim do movimento do tal real? 

Para preparar a 12ª edição, acontecer a partir do dia 20 a 29 de novembro, no Batalha Centro de Cinema, no Passos Manuel, entre outros lugares (confira toda a informação aqui), Sérgio Gomes, programador, recebe as questões, provocações ou incitações do Cinematograficamente Falando … Colocado-os em cima da mesa, e desafiado a respondê-los, trajecta um pequeno guia, talvez mais conceptual, do que nos espera o festival deste ano. 

Quais os desafios encontrados na preparação desta 12ª edição do Porto/Post/Doc?

Organizar o Porto/Post/Doc é sempre uma aventura e, nesta 12.ª edição, sentimo-lo mais do que nunca. 

O primeiro desafio foi de escala: programar mais de 130 filmes. O festival cresceu com novas secções, entre elas a estreia de uma Competição Internacional de Médias e Curtas-Metragens, o que implicou ver e selecionar centenas de obras adicionais. Conciliar esta diversidade com uma linha curatorial coerente foi um exercício exigente, quase como montar um enorme quebra-cabeças. Enfrentámos também desafios externos: assegurar apoios financeiros e parcerias, manter o público envolvido num panorama cultural competitivo e garantir uma infraestrutura técnica à altura. No entanto, cada obstáculo tornou-se um estímulo à inovação: ajustámos horários para promover o diálogo entre realizadores e público, lançámos o novo podcast do festival e assim como uma nova parceria com a Filmin, ampliando o alcance dos filmes selecionados. 

A consolidação das atividades da Indústria, com mais e melhores projetos, foi igualmente decisiva. No fim, o maior desafio foi superar-nos sem perder a nossa identidade: fazer do Porto/Post/Doc um espaço de encontro vivo entre filmes, autores e espectadores, mantendo viva a curiosidade e a reflexão que nos têm orientado desde a primeira edição.

O tema desta edição “O Tempo de Uma Viagem” parece propor uma reflexão não apenas sobre deslocações geográficas, mas também sobre deslocações íntimas, históricas e até políticas. Enquanto programadores, que tipo de viagem vos interessava provocar no espectador?

Desde o início que sabíamos que "O Tempo de Uma Viagem" não se limitaria a comboios, rotas ou oceanos. O nosso foco estava nas travessias interiores e no tempo que cada deslocação transporta consigo. O nosso objetivo era que o público embarcasse num percurso que refletisse a condição humana de estar em permanente movimento. Cada filme desta secção amplia a ideia de viagem, entendida não apenas como deslocação física, mas também como percurso emocional, temporal e político. 

Alguns revisitam memórias familiares, outros percorrem a conturbada história de um país e outros propõem viagens de descoberta pessoal. O objetivo era despertar uma sensação de partida, um convite para sair do lugar habitual e, simultaneamente, para se encontrar consigo próprio e com os outros. Neste contexto, o cinema assume-se como guia e passaporte. Como escrevemos na apresentação do programa: "As viagens revelam-nos tanto quanto nos transformam; são fugas e reencontros, buscas de liberdade e confrontos com os limites do nosso mundo e do mundo dos outros". 

Em última instância, a viagem proposta é dupla: atravessa as histórias no ecrã e prolonga-se nas reflexões que estas suscitam. Se, no final do festival, o público sentir alguma transformação, por mais pequena que seja, a viagem terá valido a pena.

Claridade (Mariana Santana, 2015)

Há na programação uma tensão constante entre o real e o imaginado: o documentário que se contamina de ficção, o arquivo que se reinventa em ensaio e a ficção que nos chega quase como um documento dos nossos dias. Onde sentem que o cinema contemporâneo mais se arrisca hoje: em contar o mundo ou em reinventar o modo como o olhamos?

Não consideramos que contar o mundo e reinventar o modo de o observar sejam caminhos opostos, mas sim dimensões inseparáveis. O cinema contemporâneo arrisca precisamente ao juntar estas duas forças. Muitos cineastas compreendem que, para retratar a complexidade do presente, é necessário descobrir novas formas de ver e que a experimentação formal é parte integrante desse processo. Daí surgirem documentários híbridos, ensaios poéticos e obras que desafiam a fronteira entre o real e a ficção. São filmes que quebram convenções para abordar a realidade por vias inesperadas. 

No festival, recebemos obras que atravessam linguagens e exploram temas sociais, políticos e humanos com estratégias narrativas ousadas. Estas opções nascem da consciência de que a realidade não se enquadra sempre nos modelos tradicionais; por vezes, é através da metáfora, da encenação ou da subjetividade que se revela uma verdade mais nítida. O que nos entusiasma é ver cineastas dispostos a avançar para este território de incerteza. O maior risco atualmente reside em reinventar o olhar, de modo a que o ato de contar o mundo se torne mais pleno e revelador. 

Ao selecionar filmes para o Porto/Post/Doc, procuramos obras que rejeitam a forma previsível e que nos convidam a sentir, pensar e ver de forma diferente. É neste cruzamento entre narrar e reimaginar que surgem algumas das obras mais marcantes do nosso tempo.

A abertura com “Romaria”  de Carla Simon e o encerramento com “Father Mother Sister Brother” de Jim Jarmusch fomentam um arco temático sobre a família, a memória e o regresso às origens. Foi uma escolha deliberada construir esta espécie de narrativa circular como um espelho íntimo do próprio festival, que também revisita a sua história ao entrar na 12.ª edição?

A escolha dos filmes de abertura e de encerramento de um festival é sempre um gesto cuidado. Nesta edição, a escolha tornou-se evidente quando reconhecemos o diálogo entre "Romaria" e "Father, Mother, Sister, Brother". Ambos exploram temas como a família, a memória e as raízes, oferecendo uma intensidade emocional que nos pareceu ideal para enquadrar o início e o fim do programa. "Romaria", de Carla Simón, acompanha uma jovem que regressa à costa galega à procura das suas origens familiares. Trata-se de um regresso literal às origens e constitui o terceiro e último filme da trilogia autobiográfica que a realizadora iniciou com "Verão 1993" (“Estiu 1993”) e "Alcarràs". 

Por seu turno, "Father, Mother, Sister, Brother", de Jim Jarmusch, é composto por três capítulos filmados nos Estados Unidos, Irlanda e França, e reflete sobre os laços familiares com o tom minimalista e melancólico que caracteriza o autor. Embora distintos na forma, ambos os filmes abordam a passagem do tempo e as ligações afetivas que atravessam gerações. À medida que o programa foi tomando forma, começou a delinear-se uma estrutura circular. 

A abertura propõe uma espécie de romaria íntima e o encerramento oferece um reencontro cinematográfico. Este arco dialoga com o percurso do próprio festival. Depois de doze edições, revisitamos também as nossas origens e reconhecemos a comunidade de realizadores e espectadores que regressa ano após ano. Há um sentido de família de cinéfilos que tem marcado a evolução do festival. A relação emocional criada com estes filmes resultou tanto de instinto como de intenção. Deixámo-nos conduzir pela coerência dos temas e, no fim, encontramos uma moldura que reflete o espírito do Porto/Post/Doc em 2025: uma viagem que parte, regressa e reencontra as emoções fundamentais que nos unem.

Continuando nas escolhas das aberturas e encerramentos, até porque em festivais que apostam numa temática documental, cada vez mais se testemunha uma cedência às narrativas ficcionais, não apenas diluindo o género documentário, como também desferir um golpe nas estruturas estagnadas destes eventos. Contudo, pergunto se esta gradual seleção de ficções num festival como o Porto/Post/Doc não resulta, metaforicamente, numa fuga à realidades com que deparamos e o encontro das mesmas questões em monstros modelos cinematográficos?

A provocação da pergunta é legítima. Muitos festivais de documentários têm alargado o seu âmbito para incluir ficção e nós próprios desde a primeira edição temos seguido essa linha daí o "Post" no nome do festival, com filmes ficcionais ancorados na realidade e obras híbridas. No entanto, não entendemos isso como uma fuga à realidade. Pelo contrário, vemos isso como outra forma de a alcançar. As ficções que programamos não são uma fuga; nascem de um profundo diálogo com questões contemporâneas e recorrem a linguagens distintas para as abordar. Enquanto o documentário tradicional funciona como um espelho direto, a ficção pode ser um espelho que distorce para revelar zonas que a objetiva não alcança. 

A integração da ficção permite renovar as expectativas e ampliar o que um festival dedicado ao "cinema do real" pode ser. Evita que o formato se feche sobre si próprio e abre espaço a novas formas de observar o mundo. Longe de diluir o género documental, esta convivência expande-o. As fronteiras entre as diferentes formas de expressão são hoje cada vez mais porosas. Muitas ficções resultam de uma investigação rigorosa e muitos documentários recorrem a dispositivos narrativos que antes estávamos mais habituados a associar à ficção. A Competição Internacional deste ano apresenta vários exemplos de cineastas que desafiam essas divisões. Não vemos a ficção como escapismo, mas como outro meio de questionar a realidade. 

Por vezes, é através da metáfora, da imaginação ou do fantástico que emergem verdades mais intensas, capazes de nos deslocar e de nos fazer questionar: "E se...?" Ao incluir ficção, também contestamos as estruturas rígidas dos festivais. O mais importante é ter um olhar crítico sobre o presente, seja ele proveniente de um documentário ou de uma narrativa experimental. Mais do que uma fuga, há um encontro: o encontro entre formas que partilham o mesmo impulso de interrogar o mundo.

Videograms Of A Revolution (Harun Farocki & Andrei Ujică, 1992)

Este ano, dois cineastas vão ser objecto de foco, Lina Soualem e Andrei Ujică. Gostaria que me explicasse as razões que levaram à selecção de ambas as figuras num ano como este 2025, e se as cinematografias dialogam umas com as outras?

Ao começarmos a delinear a programação para 2025, percebemos que queríamos destacar cineastas que abordam, cada um à sua maneira, temas de memória e história que tanto marcam o mundo atual como a nossa linha curatorial. A escolha de Lina Soualem e Andrei Ujica surgiu de forma natural, apesar das diferenças geracionais, culturais e formais que os separam. O que os aproxima é a pertinência das questões que colocam. Lina Soualem, cineasta franco-argelino-palestiniana nascida em 1990, representa uma nova geração que aborda as grandes narrativas mundiais através de histórias íntimas. Filmes como "Their Algeria" e "Bye Bye Tiberias" partem da sua própria família para refletir sobre questões de identidade, pós-colonialismo, exílio e pertença. Ao trabalhar sobre camadas de silêncio, memória e feridas herdadas, o seu cinema mostra como o íntimo pode revelar estruturas emocionais e políticas que ultrapassam o âmbito pessoal. Trata-se de uma voz delicada, mas profundamente política, que traz ao festival uma perspetiva em que o privado ilumina o coletivo. 

Do outro lado, surge Andrei Ujica, um romeno nascido em 1951 e uma figura incontornável do cinema de arquivo. A sua obra transformou a forma como olhamos para a imagem histórica. Filmes como "Videogramas de uma Revolução" (“Videograms Of A Revolution”), "Out of the Present" e "A Autobiografia de Nicolae Ceaușescu" (“The Autobiography Of Nicolae Ceaușescu”) mostram como o arquivo pode ser questionado, reorganizado e reinterpretado para expor as tensões entre a imagem, o poder e a verdade. Num presente marcado pelo excesso visual, pela desinformação e pelo cepticismo, o trabalho de Ujică adquire uma atualidade particular. Ele não trata o arquivo como prova, mas como campo de questionamento. Porque juntos no mesmo ano? Porque, apesar das diferenças, ambos exploram as relações entre memória, história e identidade, ainda que por vias opostas. 

Soualem avança do íntimo para o histórico; Ujică parte da macro-história para chegar ao humano. Colocá-los lado a lado é criar uma conversa sobre como construímos narrativas sobre nós e sobre o mundo. Os seus filmes dialogam diretamente com o tema “O Tempo de Uma Viagem”: Soualem percorre gerações e feridas do exílio; Ujică percorre o tempo político, as utopias e as desilusões de um século. Trazer estes dois cineastas para o foco de 2025 permitiu-nos aproximar diferentes gerações do cinema documental. As suas obras oferecem olhares complementares sobre a forma como o passado e o presente se inscrevem no ecrã. Ao programá-los juntos, convidamos o público a observar como o arquivo íntimo e o arquivo histórico se iluminam mutuamente e como, em ambos os casos, o cinema se torna um instrumento para compreender quem somos e de onde vimos.

Ao longo dos últimos anos, o Porto/Post/Doc tem-se afirmado como um espaço de escuta e de crítica, um festival que olha o real não apenas como matéria de observação, mas como matéria de diálogo. Nesta nova edição, em que a viagem é também metáfora de encontro, que papel atribuem ao público nesse processo? É o espectador também chamado a “partir”, a deslocar-se interiormente com os filmes?

Para nós, o público nunca é um observador passivo. Este ano, quisemos aproximar ainda mais o filme da plateia, transformando o tema da viagem num convite direto à participação. Um festival só cumpre a sua missão quando cria um diálogo, e este exige dois intervenientes ativos: o filme e quem o vê. As conversas após as sessões, as masterclasses com convidados como Lina Soualem e Andrei Ujica e o Fórum do Real existem para incentivar o público a falar, a questionar e a partilhar. Ver um filme vindo de longe, entrar numa sala cheia de desconhecidos ou deixar que uma história abale uma convicção são, por si só, formas de partida. No nosso texto de apresentação, escrevemos que convidamos o público a embarcar connosco "não para encontrar respostas definitivas, mas para abrir espaço ao essencial: ouvir, questionar e reconhecer o outro". Esse é o papel que atribuímos ao espectador: um companheiro de jornada ativo e consciente. E, quando vemos pessoas a sair da sala a discutir o que acabaram de ver e a relacioná-lo com as suas memórias pessoais, sabemos que a viagem aconteceu.

Trains (Maciej Drygas, 2024)

Fugindo da superstição do número 13, o que se ainda poderá fazer, ou aprimorar, no Porto/Post/Doc na sua futura edição?

A próxima edição será a 13ª e preferimos não considerá-la uma superstição, mas sim uma oportunidade de evolução. Com "O País dos Outros", vamos concluir a nossa trilogia temática, aprofundando questões de pertença, memória e convivência cultural. Pretendemos melhorar a experiência do público, explorar novos formatos de interação e reforçar o apoio a cineastas emergentes, por exemplo, através do programa Working Class Heroes. A acessibilidade continuará a ser uma prioridade, levando o festival a mais comunidades e a novos espaços da cidade. Acima de tudo, queremos voltar a surpreender. O festival é um organismo vivo e cada edição exige atenção, adaptação e ousadia. Continuaremos a viajar e esperamos que o público viaje connosco.

Dreams (Dag Jhan Haugerud, 2025)

Apelidada carinhosamente de a “trilogia de Oslo”, é um ensaio humanista por três estágios da nossa afecção: o sexo, o amor e, pelo meio, como belo intruso, o sonho. Os três filmes remexem em dilemas morais, pessoais, existenciais até, do indivíduo ao coletivo, nesta modernidade que para muitos parece distante; para outros, próxima. A Noruega surge aqui como sociedade aberta, ouvinte, exemplar: a utopia do desejo. Para as audiências portuguesas, essa realidade soa-nos como um sonho acordado, talvez; para o realizador Dag Johan Haugerud, porém, é uma atualidade que projeta com força e que pretende preservar, quem sabe em oposição a um futuro pouco risonho.

Mas falemos dos filmes, das suas personagens, dessa rede de interações que se fixa em histórias insulares. Apenas uma figura, Bjørn (Lars Jacob Holm), salta entre os três, qual ouvinte terapêutico ou homem que anseia ser escutado. A escolha fica do lado do espectador: seguir o tríptico pela ordem cantada no título — “Sex”, “Dreams”, “Love” — ou baralhar numa cartada do destino. Estreiam em sequência exacta, semana a semana, cumprindo um quadro social. Para o realizador, cumprindo o desafio lançado pelo Cinematograficamente Falando… desvendar a natureza oculta e esse mundo materializado que acredita construir. Entre o físico e o químico, sexo e amor, surge ao centro uma fantasia — uma ponte idealizada por via do sonho. Sim, “Dreams”: os devaneios amoroso-sexuais de uma adolescente cujo primeiro coração-partido a leva à Sociologia como cura, enquanto se manifesta pela escrita. O filme venceu o Urso de Ouro no último Festival de Berlim.

É nesse coração que nos instalamos e orbitamos ao longo desta conversa.

Normalmente começo por perguntar quando surgiu a ideia do projecto, mas neste caso tenho de arrancar de uma outra maneira, visto que tive a sensação de que estes filmes foram rodados quase consecutivamente. Como decidiu qual seria o primeiro capítulo da trilogia?

É uma pergunta simples, mas a resposta é ainda mais simples … e até bastante banal. Em norueguês, a ordem dos títulos “Sex”, “Drømmer” e “Kjærlighet” (“Sex, Dreams, Love”) funciona graficamente muito melhor. Soa melhor quando os mencionamos nessa sequência e isso foi algo em que pensei logo antes de começar a escrevê-los. Depois, percebi que o início do primeiro filme e o final do último tinham de dialogar um com o outro. Isso foi muito importante durante a escrita: queria que os três se conectassem e se desenvolvessem nessa ordem — sex, dreams, love. O último filme, sobretudo a cena final, funciona quase como uma celebração dos outros dois.

Mas, sinceramente, faz sentido ver “Love” como o terceiro filme, embora não seja imprescindível. Não perdes nada essencial se os vires noutro ordem.

Sim, também sinto que se podem ver como filmes independentes, ou até baralhar a ordem. Vi-os “na ordem certa”, julgo eu [risos], comecei com “Sex”. Há algo curioso na trilogia: o sexo [“sex”] como reacção quase imediata a outra pessoa; amor [“love”] como algo mais profundo, um sentimento que se constrói e em constante manutenção; e, entre ambos, o sonho [“dreams”], a fantasia que une esse desejo e afecto. E “Dreams” é tal e qual, menos carnal, mais onírico.

Sim, pela forma como é filmado, mas acho-o bastante carnal também. Ela deseja amor, claro, mas deseja sexo ou sexualidade, ou o que imagina que o sexo é. No filme, ela diz: “Eu sei o que é sexo”, mas não sei se sabe mesmo na realidade, ou se isso é apenas a projecção dos seus sonhos. A sexualidade, quando somos inocentes ou muito puros, é completamente diferente de quando já a vivemos. A experiência muda tudo, torna-a mais complexa, por vezes mais problemática do que parecia no imaginário inicial.

Portanto, sim, o filme vive muito no território dos sonhos, mas o que sonhamos também faz parte da realidade. Vem de algum lado: do que vemos, lemos ou ouvimos, das experiências dos outros. Há realidade na fantasia. Tudo o que desconhecemos nunca é como imaginámos, quando finalmente acontece. Nunca conseguimos viver à altura do sonho.

Dag Johan Haugerud no momento da sua conquista ao Urso de Ouro de Berlim por "Dreams"

Em “Dreams” há esse território pouco corporal, uma zona entre a realidade e a fantasia, sobretudo porque o suposto “relacionamento” existe sobretudo na cabeça da rapariga. Há uma frase da professora, ao ser confrontada com o livro, que diz algo como: “Quando amamos, projectamos o nosso ser no objecto amado”. Nesse intervalo entre realidade e fantasia, o sonho torna-se um sítio onde tudo é possível e, ao mesmo tempo, nada é possível.

Sim. E, de certa forma, quando estamos apaixonados, estamos muito mais preocupados com os nossos sentimentos e imaginação do que com a pessoa de quem gostamos. Nunca deixamos verdadeiramente o outro mostrar quem é, porque queremos que corresponda ao nosso sonho. Temos expectativas, e queremos que o outro as confirme — não a sua verdade, mas a nossa versão idealizada.

Exacto! Isso é muito próprio da adolescência ou da juventude: projetamos tudo no amor, através da sua idealização imaginamos o encontro perfeito, o par perfeito …

Acho que continuamos a fazer isso na vida adulta também [risos], só que de formas diferentes.

“Dreams” para mim é especial nesta trilogia porque é ligeiramente diferente dos outros dois. “Sex” e “Love” são mais racionais na forma como lidam com sentimentos; “Dreams” é muito mais emocional. Sinto que é também o filme mais arriscado, porque está no ponto de vista de uma adolescente. A estrutura em três actos também é clara: o primeiro mais íntimo; o segundo puramente fantasioso; o terceiro quase sociológico, quando o livro surge como objecto que levanta questões de verdade e ficção.

Sim, sim.

Desculpe, acho que estou a ser vago e a persistir no “Dreams”, porque sinto que o filme é o coração, ou melhor, é a pulsação da trilogia. O que queria perguntar é: nos outros filmes — “Sex” e “Love” — as emoções parecem mais racionais, quase dilemas construídos e consequentemente desconstruídos. Em “Sex”, o dilema é muito claro, já em “Love”, também temos essa construção racional dos passos, do modo como as relações amorosas, e mais uma vez essa idealização de amor, se desenvolvem.

Em “Sex”, sim, é muito construído: um dilema quase como um cliché pornográfico: o trabalhador que encontra um cliente e acabam por ter sexo. É um cliché antigo, e ele tenta lidar com isso. É muito elaborado dessa forma.

Mas em “Love” não quis criar grandes dilemas. Quis mostrar pessoas sem conflitos dramáticos óbvios, contentes com a vida que têm, a circular no quotidiano. Encontram outras pessoas, observamos como reagem, e disso nasce algo. Há ali uma relação entre Tor (Tayo Cittadella Jacobsen) e Bjørn (Lars Jacob Holm), mas não é importante como história de amor, é mais uma resposta às necessidades do outro, uma forma de dar intimidade, de dar cuidado.

Portanto, se o primeiro é um dilema filmado de forma claramente construída, e o terceiro já não é, o segundo talvez esteja a meio termo … como bem disseste.

Também porque o filme do meio vive muito desse território da fantasia, que é o centro emocional da trilogia.

Concordo. Considero até que é o mais convencional na forma como usa as emoções. 

E, como disse, “Sex” é mais intelectual e até frio. “Love” não é frio, mas é mais distanciado. “Dreams” é mais próximo das personagens, mais íntimo.

Sim. Não acho “Love” frio, mas é mais distante que “Dreams”, que é muito emocional.

E em “Love”, por exemplo, quando a relação entre Tor e Bjørn evolui, eles tentam perceber os passos, a forma como aquilo pode ser vivido e isso tem uma racionalidade. Em “Sex”, o protagonista vive algo que o faz perguntar: “Sou gay?”. Por isso comparo os dois nesse nível racional.

Percebo, sim.

Mas, claro, em “Dreams” também há um dilema, que é o livro. A discussão sobre se aquilo representa a verdade ou se é ficção, ou se a verdade pode ser ficcionada.

Acho que fazemos isso sempre. O acto de escrever é sempre um acto de ficção. Mesmo num diário, quando tentas registar “a verdade do teu dia”, estás a editar a tua vida. Não podes escrever tudo e os nossos sentimentos são contraditórios. Podemos sentir tristeza e alegria ao mesmo tempo. Mas quando escreves, transformas isso numa história. Perdes o caos que existe na vida real.

Se alguém tentasse representar a vida tal como ela é, seria caótica. Não haveria uma dramaturgia convencional. Escrever é construir uma verdade, nunca é a verdade em si.

Sex (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Vivemos numa era literária em que surgem muitos novos escritores, e quase todos escrevem sobre si próprios, sobre as suas experiências, é uma tendência. É como se, ao lado de “Ulysses” de James Joyce, começasse a surgir um novo tipo de Odisseia, a interior. “Dreams”, de certa forma, não brinca com isso, mas traz essa questão para o centro: estamos muito focados em nós mesmos. Há também a personagem da avó, que é escritora, mas que — no contexto do filme — não alcança o mesmo impacto que a neta porque não escreve sobre si própria.

Tens razão. Hoje tendemos a acreditar que a escrita autobiográfica é mais verdadeira. Quando sabemos que um livro parte das experiências reais do autor, tende a ganhar valor, não apenas pela crítica, mas também pelo público. É como se houvesse sempre um bónus: “ah, isto é verdade!” Isto acontece no cinema também. Quando ouvimos “baseado numa história verídica”, provoca-nos algo: “Será que isto aconteceu mesmo?”. Sentimo-nos atraídos por essas histórias. Mas isso não quer dizer que sejam mais verdadeiras do que uma história totalmente construída.

O meu problema com a frase “baseado em factos reais”, seja em livros ou filmes, não é com as obras em si, e sim com o público em geral. Somos muito cínicos, mas, ao mesmo tempo, muito ingênuos, acreditamos em tudo. Há muitos filmes em que não tentamos separar ficção de realidade; partimos do princípio de que tudo é real.

E todas essas histórias são sempre contadas de um ponto de vista. Raramente perguntamos: E quanto à outra perspectiva? O que é que as outras pessoas envolvidas na “história verídica” viveram? A verdade é um puzzle. Nunca chegamos ao centro absoluto disso.

É por isso que introduz aquela professora no início do terceiro acto, para discutir o livro da rapariga? Lembro-me de ela dizer…

Sim, posso acrescentar algo sobre isso? Às vezes penso que o filme fala não só de sonhos e de estar apaixonado, mas também de como lemos. A mãe e a avó têm dois pontos de vista muito diferentes. Inicialmente acham que a rapariga está a contar o que lhe aconteceu. Depois ficam preocupadas e querem intervir. Mas acabam por ser seduzidas pela literatura. Falam mais sobre o livro do que sobre a própria rapariga. É algo que a literatura faz connosco: encantamo-nos tanto com a obra que esquecemos a realidade. Se a rapariga lhes tivesse contado directamente o que aconteceu, elas teriam reagido de outra forma.

É muito curioso, porque isso liga-se ao grande dilema contemporâneo: separar o autor da obra. A estética torna-se tudo. Por exemplo, ao ver um filme de Polanski, não conseguimos evitar pensar no autor, é impossível separar. Mas voltando à perspectiva: a professora diz algo como sentir-se “abusada” pelas descrições do corpo dela, mesmo sendo ficcionais. Tal como disse: a realidade é um conjunto de perspectivas, não um facto único.

Claro. Se eu escrevesse um livro sobre si, mesmo que fosse ficção, iria reconhecer-se ali, e talvez sentisse: “Ele não percebeu bem quem eu sou”. Porque cada um tem a sua própria visão deste encontro, do que está a pensar agora, do que isto significa. Quando nos sentimos representados, queremos defender-nos. Ao mesmo tempo, também é lisonjeador ser objecto de escrita. A professora sente-se desejada, mas quer corrigir a imagem: “isto não sou exactamente eu”. Quando estamos na posição de nos defendermos, pensamos de maneira diferente.

Falando nisso: existe algo seu nestas histórias? Há algo biográfico nos três filmes?

Sim, claramente. Não é tudo ficção. Sou quem escreve … logo, mesmo que me inspire em outras pessoas, em coisas que vejo ou leio, tudo passa por mim. Torna-se a minha experiência dessas coisas. Também pode vir dos meus sonhos, desejos, ou de coisas que me aconteceram. Estes filmes têm uma espécie de desejo utópico; mostram um pouco como gostaria que o mundo fosse. São muito sobre a bondade, e interesso-me muito pela bondade.

Love (Dag Jhan Haugerud, 2024)

Talvez sofrendo de distância ou estar perante numa vitrine, aquela que você nos deus através da trilogia, sendo português, ao ver os seus filmes sinto que a sociedade norueguesa é muito aberta em diferentes pontos — falam de relações, de sexo, de forma muito natural. É mesmo assim na Noruega actual ou é fruto desse desejo utópico?

Sim, diria que sim. É relativamente fácil falar destes temas aqui, e isso também se reflecte na literatura e no cinema. Estou agora a ler livros de nove novos autores (vou entrevistá-los em Oslo) e muitos escrevem sobre sexualidade. São muito abertos, mas também muito calorosos. Não é cínico, nem traumático: é sobre descobrir quem somos. Por isso, sim, é possível abordar estes temas e sinto que, por agora, isso reflecte a sociedade norueguesa.

Por agora, espero…

Sim, porque pode mudar rapidamente … e penso que vai mudar. Mas, neste momento, vivemos numa sociedade secularizada e livre que permite este tipo de abordagem.

Invejo isso. Mas voltando ao “Love”: sinto que tem em si um espírito de escritor. Existe uma frase em “Love” que é quase como uma recomendação, um modo de vida, o de observar … aliás, ficar sentado a apenas observar pessoas. Parece um comportamento muito típico de um escritor.

Sim, mas é também, como bem disseste, uma espécie de recomendação. Não é só para escritores. Se desligarmos o telemóvel e nos sentarmos num banco, vemos a vida, e isso tem muito valor. Faço isso muito, claro, porque escrevo, mas também porque gosto realmente de observar.

Agora uma questão logística: os três filmes foram concluídos quase ao mesmo tempo, mas estrearam em festivais diferentes ao longo do ano. “Sex” em Berlim, “Love” em Veneza… e “Dreams” voltou a Berlim, onde ganhou a Competição Oficial. Porquê esta estratégia?

Foi táctica do meu produtor. Desde o início ele queria que “Sex” estreasse em Berlim, “Dreams” em Cannes e “Love” em Veneza.

Acredito que Cannes, simplesmente, não viu “Dreams”. Veneza viu “Dreams” e “Love”, e queriam levar os dois, mas achou estranho ter dois filmes do mesmo realizador no mesmo ano. Portanto, escolheram “Love”. E Berlim, que já tinha visto “Dreams”, quis o filme para a competição do ano seguinte.

Foi um jackpot!

Sim, de certa forma. [risos] Mas não foi planeado desta maneira. O produtor ficou frustrado por a ordem não ter sido a ideal. O distribuidor norueguês queria recusar Veneza, o que teria sido absurdo. Toronto também queria “Dreams”, mas não é a mesma coisa, claro.

Lembrei-me de estratégia semelhante no “Paradise” do Ulrich Seidl [“Love”, “Faith”, “Hope”], que conseguiu estrear nos três grandes festivais.

Pois, e por isso a pergunta “Porquê não Cannes?” é lógica. Mas para isso tem de perguntar a Cannes [risos]. A verdade é que, enquanto realizador, concentro-me mais em fazer o filme do que no percurso dele. Se for a grandes festivais, óptimo … mas não é a minha prioridade.

Uma das coisas de que mais gosto nos seus filmes… Bem, já assumi que “Dreams” é o meu fascínio … está evidente. Mas sinto que os seus filmes lidam muito com comportamentos contraditórios das personagens, com essas tensões internas. E são filmes muito… verbais, muito baseados na palavra. Um cinema que dialoga.

Sim, sim.

Lembra-me muito o cinema do Éric Rohmer. Há alguma influência ou relação com o cineasta?

Sim, uma grande influência, sem dúvida. Quando era adolescente (já via cinema desde muito novo, filmes infantis e tudo o que me aparecesse), um dia fui com amigos ao cinema ver, provavelmente, um filme americano, algo destinado para adolescentes. Já não me lembro qual era e não sei se estava esgotado ou se nos enganámos no horário, mas de repente não sabíamos o que ver. Então comprámos bilhetes ao acaso, e, por sorte, acabámos a ver “La Femme de l’Aviateur” (1980), do Rohmer. Gargalhámos o filme todo. Éramos demasiado novos, e não percebíamos ‘patavina’, só víamos franceses a falar, a falar, a falar, e achávamos tudo estranho e muito “intelectual”. Mas nunca esqueci aquele filme. Ficou comigo de uma forma muito particular, como muito poucos filmes ficaram. Mais tarde, sempre que estreava um novo filme do Rohmer, ia vê-lo. Continuei a acompanhar toda a obra e até cheguei a escrever uma tese sobre ele, em Nova Iorque.

Portanto, sim: foi extremamente importante para mim.

Sinto essa influência na maneira como constrói diálogos entre duas personagens. Não há uma hierarquia intelectual: estão no mesmo plano. Ao contrário de muito cinema americano, em que alguém (o “herói” especialmente) fala sempre de cima. Há uma espécie de “superioridade dramática” que faz avançar o enredo. Nos seus filmes isso não acontece. Quando vi “Sex”, senti algo muito “rohmereano”. Tenho um amigo que não gosta de Rohmer, mas tem uma expressão curiosa: “nos filmes dele, as pessoas beijam-se… e a seguir discutem o beijo”.

[risos] Sim, mas não é uma má forma de viver.

Não é má. E gosto dessa coisa de pensar sobre aquilo que fazemos e as nossas acções.

Correcto. O Rohmer observa as pequenas coisas do quotidiano, as escolhas que fazemos, os gestos banais, e é isso que as torna interessantes. A nossa vida é feita dessas banalidades, desses pequenos actos que, somados, moldam quem somos. Todas as conversas (com os outros e connosco próprios) fazem parte disso.

Para mim, o Rohmer é um existencialista. Vai à profundidade da vida comum. É um grande pensador. Há algo que se diz muitas vezes, que os filmes dele são “muito falados”. Mas aquilo que sempre me fascinou é que ele também filma muito o acto de escutar. Em “La Femme de l’Aviateur”, que vi aos 14 ou 15 anos, há imensos planos de pessoas a ouvir, e vemos como ouvem: se bebem um gole, se mexem no guardanapo, se estão concentradas, se se perdem, se reagem. É um grande estudo sobre como se escuta.

La Femme de l'aviateur (Éric Rohmer, 1980)

Não apenas no cinema, como também na nossa sociedade, já não existem muitos ouvintes. Li uma crónica algures, julgo de um cronista e humorista brasileiro chamado Gregório Duvivier, que reparava que hoje ouvimos apenas para termos uma opinião e responder — estamos obcecados em ter uma opinião pronta. Aquilo que descreve, essa atenção ao escutar, está muito presente nos seus filmes.

Penso que hoje em dia muitas pessoas querem “performar”. Tenho um amigo que é um péssimo ouvinte, e às vezes pergunto-lhe: “Em que estás a pensar?” Ele responde, com toda a franqueza: “Estou a pensar no que vou dizer a seguir.” Como se tivesse de dar uma resposta brilhante, para estar à altura. E digo-lhe: “Não precisas. Não tens de dizer nada. Basta só ouvires.”

Voltando ao seu “Love” e de acordo com a questão da escuta: logo no início, estamos num hospital, e a médica explica o tratamento, com quimioterapia, a um paciente que demonstra-se visivelmente alheio de toda a sua situação … e o enfermeiro, Tor, repara: “Acho que ele não estava a ouvir.” …

… ou estava a ouvir, mas não estava a compreender, porque fica em choque. Quando se entra em choque, não se consegue absorver nada. Acho que o actor faz isso muito bem, vê-se que algo se passa na cabeça dele, mas não entra.

… mas  depois, quando regressa, vemos uma outra expressão no seu rosto. De certa forma, podemos dizer que os seus filmes são também sobre aprender a ouvir o outro.

Absolutamente, e há ouvintes muito activos, como a Marianne (Andrea Bræin Hovig), por exemplo. Quando o Floyd lhe fala dos efeitos do cancro da próstata nos homens gays, ela escuta mesmo. Ela podia defender-se — é médica, tem uma posição superior — mas não o faz. É uma excelente ouvinte.

E quantos a novos projectos? Outra trilogia?

Outra trilogia não diria… mas gostava. [risos]

Sei que agora tem de ler nove livros…[risos]

[risos] Já terminei. Agora só tenho de pensar no que vou perguntar aos jovens autores, na quarta-feira. 

Estou a tentar fazer dois filmes ao mesmo tempo. Esta experiência de fazer três foi muito boa. Foi extremamente gratificante trabalhar com a mesma equipa durante um ano inteiro. No final, conhecíamos-nos muito bem, sabíamos o que pedir, como nos desafiar uns aos outros. Foi um prazer!

Portanto, gostava mesmo de repetir essa ideia de trabalhar muito intensamente, durante muito tempo, com a mesma equipa. No cinema isso é raro: juntamo-nos 40 ou 50 dias… e acabou. Mas quando se trabalha juntos durante muito mais tempo, cria-se um espaço onde as pessoas florescem. Acho que isso faz falta ao cinema.

E não tem receio de que o Urso de Ouro aumente a pressão? Que se espere mais, ou algo diferente? O prémio abre portas… quem sabe, pode estar na lista de Cannes em futuras edições … [risos]

[Risos] Não penso muito nisso. Talvez comece a pensar quando estiver em pré-produção ou na rodagem, mas agora não. Tento evitar que isso me influencie, porque não me leva a lado nenhum.

Continuando no percurso de Oz Perkins (para alguma imprensa ainda distanciada da sua progressão, é “o filho do actor Anthony Perkins”), realizador ainda devoto ao terror ao longo das suas cinco longas-metragens, descrito pela imprensa da outra margem do Atlântico como “eerie director”, por cá, numa tradução literal, “realizador do arrepio”, até porque a base da sua carreira nasce de filmes erguidos a partir da atmosfera, do incómodo cénico, da suspeita que por vezes desemboca na frustração visual, nesse arrepio espinal perante um desconhecido encenado. Assim foi nas suas primeiras obras, seguindo depois a eito na sua versão de “Hansel and Gretel” (2020), passando pelo hype de “Longlegs” (2024) e chegando, por fim, à algibeira do universo de Stephen King, no seu mais histérico exemplar, “The Monkey” (2025).

Parte agora para o lugar-comum do género: uma cabana remota num bosque incógnito, elementos gastos no terror e no que o rodeia. Mas, em “Keeper”, o anseio está na construção atmosférica, no indecifrável, no estranho, no bizarro, mesmo quando a explicação sugerida levanta mais suspeitas do que clareza. Digamos que a tal “cabin in the woods” se cruza com a sua casa assombrada, outro lugar-comum, em “I Am the Pretty Thing That Lives in the House” (2016), filme de espectros e fantasmas que pavoneia no nada, no eco, na deambulação por algo fora da industrialização do jumpscare, persistindo no ambiente, nesse medo primordial que outrora nos transtornam… o tal estridente incómodo.

“Keeper” conduz-nos a um ponto directo, envolto na ambiência, no tal nada sem recompensa: um casal decide passar o seu serão romântico e, desde o primeiro instante (basta ao espectador ouvir a expressão “cabana em nenhures” para se alarmar), instala-se um clima de desconfiança em relação ao espaço, e ao estado das ‘coisas’. A partir daí, o filme gira em torno dessa mesma apreensão (a música de Edo van Breemen, que também colaborou com o realizador em “The Monkey”, dá um ajuda), enquanto nos brinda com um ou dois manifestos da ameaça a rasgar o ecrã, seja nas extremidades do plano, seja nos seus pontos de fuga. Há “qualquer coisa” no ar que, ao contrário do registo hollywoodesco, não grita por atenção central.

Por outras palavras: “Keeper” não se envolve em bailes de jumpscares; procura a sobriedade do plano, um exercício de delírio quase lovecraftiano (o tal medo ao desconhecido e do vazio alicerçado), pingado por elementos clivebarkeanos e uma leve polvilhação de folk horror com imaginário yokai. Um batido em contradição com a corrente, não pretende ser alusão nem metáfora (priorizando a viagem psicológica que um suposto tratado sócio-político): apoia-se no fantástico (e, mais uma vez, no incógnito como força vital). A isto junta-se uma actriz que parece encaixar-se naturalmente no universo do realizador: Tatiana Maslany (vista no anterior “The Monkey” e longe da desprestigiante série “She Hulk”), incorporando esta mulher desfeita pela ordem (ou melhor, pela desordem) desencadeada pela sua loucura.

Por um cinema de terror que não se quer espapaçado ou de fácil digestão, Osgood "Oz" Perkins afirma-se como um dos nossos embaixadores contemporâneos.

No início da década de 80 [data de estreia], ainda a respirar a contracultura dos 70, com a Nova Hollywood como base e a violência nova-iorquina, justicialismos e outros ‘ismos’ à altura, pairavam na latrina que é o ar desta Nova Iorque em convulsão cultural e identitária “Night of the Juggler”, assinado por Robert Butler (apesar de um terço da obra ter sido dirigido por Sidney J. Fury, que abandonou a produção devido à lesão de James Brolin, motivando uma paragem na rodagem em ‘78), um filme cuja premissa parece uma piada de mau gosto: um ex-polícia, agora camionista, Sean Boyd (James Brolin), corre contra o tempo para salvar a filha adolescente (Abby Bluestone) das mãos do seu lunático sequestrador, que a confundiu com a filha de um empresário abastado.

Fazendo justiça pelas próprias mãos, lança a cidade no alvoroço e deixa a polícia à sua ‘coca’, enquanto resolve alguns assuntos pendentes pelo caminho. Tudo para perseguir o arquétipo histriónico de Travis Bickle: Gus Soltic (Cliff Gorman), homem desesperado, assumidamente racista, que vê o seu gueto, segundo a sua “perspectiva”, ser invadido por um conjunto de culturas e etnicidades que desconhece, e que pouca vontade tem de as conhecer (apesar do filme apontar de forma indirecta à contaminação cultural e não a inserção social como parte dessa repugna característica do vilão).

“Night of the Juggler” é, tematicamente, um produto do seu tempo (adaptado de um thriller literário de William P. McGivern, publicado em 1975) e da sua cor: agressivo, contextualizado ao seu modus operandi, mas nem por isso merecedor de desprezo. A malapata de Boyd é o pretexto ideal para explorar os espaços da Big Apple fora dos postais turísticos: o suor detectável dos corpos, a sujidade das ruas, a decadência de uma população reduzida ao status quo. Um filme que remexe nas classes sociais, fazendo delas caso e acção (... e reacção), expondo as consequências desta miscigenação numa cultura entregue ao seu mito (o mesmo que hoje ecoa nas políticas em curso nos EUA, na sua branquitude e na lavagem histórica de um “autêntico” americano, supostamente ameaçado por culturas de outra ordem). “Night of the Juggler”, para lá da sua temática subtilmente sociopolitizada e com isto sem ceder na agressividade nem no retrato cru da repulsa étnica e cultural do antagonista (que ainda junta ao rol de pecados capitais sinais de pedofilia), é um thriller carpinteiro que dificilmente vemos hoje produzido no seu biótopo cultural: violência em punho, meios escassos e um certo “desenrasque” quase slapstick no nosso acidentado “herói”. 

Logo de entrada surge uma perseguição quase-gincana pelas ruas e estações metropolitanas, com Boyd a tentar impedir o sequestro da filha, numa maratona atribulada, filmada com igual intenção física, usando Nova Iorque e a sua topografia como recreio e circo de grande ecrã (o cuidado da decoupagem, e o pensado uso e não-abuso do mesmo traduz esse frenesim enraivecido, credível e angustiante). Recorda, a passos, os feitos de “The French Connection” (William Friedkin, 1971): perseguições que, décadas mais tarde, seriam limpas, ordeiras, polidas por stunts capazes de nos fazer invejar. Mas em “Night of the Juggler” a acção é tudo menos glamourosa … diria até tão suja como a cidade que pinta.

Uma cápsula temporal a merecer redescoberta…

O filme será exibido na iniciativa Passos no Escuro, [Porto], no dia 19/11, pelas 22h00 (mais informação aqui)