O que resta perguntar sobre “Sirât”? Oliver Laxe esteve em Portugal na digressão da sua terceira longa-metragem, obra que tem arrecadado elogios de Cannes até cá, quase como uma travessia imaginária, essa que, embebida no título e no seu significado islâmico (a ponte que, segundo o Corão, une o mundo dos vivos ao Inferno), insiste na imprecisão como forma de sentido. Surgem os dissidentes que contrariam o consenso, e ainda bem: é dessa fricção que a viagem se constrói, feita de sensorialidade que abala narrativas convencionais e aponta, no horizonte longínquo do deserto, para um cinema a ser interpretado, configurado, ou, antes de mais, sentido. Qualquer que seja a posição, é um dos filmes-marca deste ano.

Mas regressamos à jornada de Laxe: a sua passagem por Portugal trouxe-lhe encontros com órgãos de comunicação, instituições, associações, críticos e curiosos, até chegar a mim, num curto intervalo de tempo. E tempo, como já dizia o outro, é relativo. O que perguntar quando não é infinito? E mais: o que perguntar quando Laxe parece ter já descodificado tudo em “Sirât” (mentira). Porque o filme, afinal, é obra sobre um fim: o da Humanidade, o da Civilização, o do século XX e dos restos que projecta no XXI, promessa de tempos apenas artificializados na memória.

O que resta perguntar, então, sobre “Sirât”? Talvez nada, ou tudo. Esta curta conversa é esse desafio: falar de um filme que, nos últimos dias, parece já ter sido completamente explorado pela crítica e pela imprensa.

Numa outra entrevista, mais concretamente ao jornal Público, referiu que o esoterismo, principalmente como caracterização ao seu filme, não lhe é considerado uma ofensa. Pode-me desenvolver um pouco essa ideia, e o que é para si o esoterismo, e o que lhe mais fascina nesse estado?

Sim, claro. O esoterismo é uma palavra que, apesar de poder parecer distante ou até elitista, é na verdade bastante familiar. Está presente nas formas, nos símbolos, naquilo que nos rodeia, mas que muitas vezes esquecemos de ver com profundidade.

Normalmente esquecemo-nos que o esoterismo tem o seu reverso: o exotérico, que é aquilo que está à vista, acessível a todos. Já o esotérico aponta para o interior, para o invisível, exige um certo silêncio ou escuta. Gosto de pensar nesta dualidade como uma dança entre o masculino e o feminino. O exotérico está mais ligado ao masculino — à estrutura, à geometria, à ordem. O esotérico, por sua vez, aproxima-se do feminino — do lírico, do ambíguo, da intuição.

A arte, para mim, é uma questão de proporção, de equilíbrio entre estas duas forças. Quando esse equilíbrio é alcançado, cria-se um espaço em que o espectador pode sair de si, transcender a linguagem, tocar algo que está para além do racional, e muitas vezes, para que isso aconteça, para que a imagem penetre realmente no espectador, é preciso cortar através da massa, do ruído. É preciso esculpir espaço para que a poesia possa entrar. A rosa, que aparece como símbolo, representa isso mesmo: beleza, fragilidade, mas também resistência.

No fundo, trata-se de encontrar esse momento de conexão profunda, em que saímos de nós próprios para tocar algo maior, algo que nos transcende. O caminho vertical que o cinema, quando está vivo, ainda pode percorrer.

O seu filme move-se numa fronteira muito delicada entre aquilo que se sente e aquilo que se compreende. Mas antes de irmos mais longe, precisava de fazer uma pergunta quase óbvia: esta não é a primeira vez que filma no deserto. Já o tinha feito em “Mimosas”, a sua primeira longa-metragem. Portanto, quais foram os desafios de estabelecer uma narrativa nesse espaço? Num lugar onde, à primeira vista, parece não haver nada — o deserto como ausência — mas que, ao mesmo tempo, contém tudo?

O deserto, de certa forma, ajuda a bloquear o lado cognitivo do cérebro. Obriga-nos a desligar a parte racional. E esse é, no fundo, um dos objectivos: como desligar esse ruído? Como manter a atenção de uma forma diferente, mais receptiva, mais sensível? 

O deserto simboliza um estado, uma fase de evolução do ser humano. É como se o ser tivesse de atravessar o vazio, despir-se de tudo, perder-se para poder encontrar uma luz interior. É necessário perder-se para chegar a esse lugar de verdade, e é preciso esvaziar-se, deixar para trás muitas coisas. Em muitas tradições espirituais, o ser humano tem de se tornar vazio para poder acolher o todo. Como disseste … e muito bem: o nada e o tudo coexistem. O zero e o um. Há uma lógica binária, mas que não é tecnológica. É metafísica.

Esse “um” ao lado do “ser” representa também a ideia de morte simbólica: é necessário morrer antes de morrer. Essa é uma das máximas presentes em muitos caminhos espirituais. Só ao passar por essa morte interior, por essa anulação do ego, é que o ser pode verdadeiramente renascer. É uma travessia, não tanto geográfica, mas espiritual.

Esse “um”, esse “zero” que referiste… bem, em “Sirât” vemos uma Humanidade — ou melhor, a representação dela através de um grupo de indivíduos — que caminha para a sua própria destruição. Diria até que o Oliver é descrente no projeto da Humanidade? Que estamos, de certa forma, a marchar para a Morte?

É preciso manter uma certa inocência… ou pelo menos, não perder de vista a possibilidade do bem. Não se trata de ser ingénuo, mas também não podemos cair num cinismo total. Sim, é verdade, há sinais preocupantes. Vivemos tempos difíceis. A dignidade humana está constantemente ameaçada. A questão é: como é que vamos conseguir manter essa dignidade?

Fala-se muito de direitos humanos, e eu acredito que sim, eles representam uma certa dignidade, uma tentativa de preservar o valor do ser humano. Mas também sinto, honestamente, que muitas vezes perdemos o essencial. Penso, por exemplo, numa criança. Uma criança é talvez o maior património espiritual que a Humanidade tem, e se essa criança não é vista, não é protegida, então o humano deixa de existir verdadeiramente.

Estamos a construir um mundo que parece mais interessado em produzir do que em cuidar, mas ao mesmo tempo, ainda há momentos — pequenos, silenciosos — em que vemos alguém simplesmente querer viver. Querer rir. Querer amar. Querer existir com leveza. E isso é sagrado.

Então a vida é atravessar um deserto?

Sim. A vida é atravessar um deserto. Só que, felizmente, sem deserto, não há liberdade. O deserto é o lugar do essencial. É duro, sim, mas ao mesmo tempo, aquilo que sobrevive no deserto, uma planta, por exemplo, carrega uma força e uma riqueza interior que não se encontram noutros lugares. O deserto, tal como o cinema, ou a espiritualidade, é uma prova, e também uma promessa.

Esta é aquela pergunta inevitável sobre os próximos projectos, mas aqui pergunto desta maneira de revisitação - depois de “Sirât”, tens vontade de voltar ao deserto?

Não sei… Neste momento não estou a pensar em novos projectos de forma concreta. Mas… pode ser. É possível que volte.

E aproveitando a deixa deste filme ser recheado de referências bíblicas (e do Corão também), digamos que é um êxodo …

Aliás, o Êxodo é um livro muito interessante da Bíblia. Pode ser que algo venha daí, mas para ser honesto… ainda não sei. Ainda está tudo muito em aberto. Também tenho o desejo de filmar em vários lugares, não só num só espaço, mas em diferentes cantos do planeta. Talvez o próximo filme seja mais… errante.

A correr o planeta… Quem sabe, numa volta ao mundo?

Ao mundo? [risos] Sim. Porque não?

'Til death do us part! Well, you girls are dead. And I'm parting." 

Bruce Willis, "Death Become Her" (Robert Zemeckis, 1992)

Censor

Aconteceu em 2024, ano passado, no auge do 18.º MOTELX. A varanda do Cinema São Jorge encontrava-se apinhada de gente: visitantes do festival, aficionados do terror, curiosos ou copofónicos, todos com os respectivos recipientes cheios da bebida do momento, conversando, rindo e macaqueando os demais. Muitos aguardavam a próxima sessão: que terror os esperaria? Contudo, duas horas depois daquele instante seria apresentado um livro na sala inferior. Essa apresentação seria a minha desculpa para evadir-me daquele espaço sobrelotado, mas por enquanto não, até porque não estava sozinho: ao meu lado encontrava-se Prano Bailey-Bond, realizadora galesa presente em Portugal para apresentar, em sala, o seu “Censor”, primeira longa-metragem, “filme-sensação” que nunca conheceu estreia oficial no nosso país.

A sua vinda, tal como a do filme, não foi fruto do acaso: celebravam-se os 50 anos do 25 de Abril, da queda de um regime e da censura por ele instalada. “Censor”, vinha a calhar no ambiente de “livramento”. Por sua vez, aborda o quartel-general dessa outra censura, nos tempos de Thatcher, no Reino Unido, em que os “video nasties” eram alvo de cortes higienizados enquanto, no exterior, alimentavam clandestinidade e, ao mesmo tempo, histeria. O filme prolonga-se nessa descida infernal de uma censora que acaba por cair na realidade oferecida pelos objectos que analisa.

Prano Bailey-Bond aceitou o meu convite, com amabilidade, para falar do seu filme: do que veio antes, do durante e do depois, das políticas e das libertações. Seguiu-se a conversa, nesse dia quente a espreitar o Outono, com a multidão envolta em cacofonia e música ambiente a anestesiar audições. Por instantes, pareceu “Pierrot le Fou”. Só faltou perguntar: “O que é o Cinema?”.

Gostava de começar pelo fim. Tens uma apresentação marcada às sete da tarde, sobre um livro, certo?

Sim, vou estar no painel sobre o livro da Heidi Honeycutt, “I Spit on Your Celluloid”. Ainda não terminei a leitura, mas trata-se de uma obra sobre realizadoras de cinema de género, explorando a História do Cinema e trazendo entrevistas com várias cineastas. Acho que isso torna o livro especial, porque a Heidi reuniu testemunhos de diferentes épocas, de realizadoras contemporâneas e outras do passado, e dá-lhes voz para falarem das suas experiências, das dificuldades em fazer filmes, dos seus processos criativos. É muito interessante a esse nível.

Hoje em dia parece-me que há muitas mulheres a realizar filmes de terror, talvez até mais vozes promissoras do que no passado.

É verdade, agora são bem mais. Quando comecei a tentar obter financiamento para as minhas curtas, sentia que ninguém queria apostar numa realizadora e muito menos numa que fizesse “cinema de género”, pelo menos no Reino Unido, onde os financiadores de curtas-metragens não mostravam abertura.

Mas nos últimos oito anos as coisas mudaram bastante, e isso permitiu a entrada de muitas mais vozes femininas. Essa transformação tem acontecido também noutros países, ainda que em ritmos diferentes. Ontem, por exemplo, falei com uma jovem realizadora portuguesa que me dizia que em Portugal ainda há pouquíssimas mulheres a dirigir. Lembro-me de estar em Sitges, há alguns anos, e ouvir comentários semelhantes em relação a Espanha: apesar de já existirem algumas realizadoras de género, poucas conseguiam passar à longa-metragem. Confirma-se, o movimento está a espalhar-se,só que de forma gradual. Ainda assim, hoje temos muitas mais mulheres a filmar, e estão a surgir obras muito empolgantes.

Tal nota-se também nos grandes festivais. Por exemplo, a Julia Ducournau venceu a Palma de Ouro com “Titane” e o “The Substance” conquistou também um prémio forte no festival da Riviera. Mas passando agora para “Censor”... já agora, lembro-me da tua curta “Nasty”, que foi exibida aqui mesmo no MOTELX. Mas quanto à tua longa,  é um filme muito pertinente e até diria arriscado, pelo comentário sociopolítico que levanta. Julguei até que tivesses escrito um artigo para a Sight & Sound sobre censura, o qual tenha sido o protótipo …

Na verdade, o que escrevi para a Sight & Sound foi um artigo sobre mulheres no horror e sobre a minha relutância em estar constantemente a participar em debates e painéis sobre o tema … o que é irónico, já que mais logo vou estar precisamente num painel sobre mulheres no horror, por causa do livro da Heidi! [risos] Mas quando “Censor” estreou no Reino Unido, a revista lançou um número dedicado ao fenómeno dos “video nasties”, e o filme foi capa. Houve, sim, muito destaque a esse tema, mas não fui eu que escrevi o artigo principal. Peço desculpa pela desilusão … [risos]

[Risos] … talvez fosse “The British Video Massacre”, recordo-me desse título.

Ah! Esse! Creio que foi escrito pelo Kim Newman, que até foi produtor executivo em “Censor”. Houve também uma entrevista muito boa que fiz com o Mark Kermode, onde explorámos bastante a época dos video nasties. Mas sim, é provável que esse texto fosse do Kim.

Prano Bailey-Bond

Esses artigos chegaram a inspirar-te a fazer “Censor”? Ou até a curta “Nasty”?

Na verdade, a inspiração inicial veio de um artigo da época da Hammer Horror, sobre os censores que trabalhavam então. Dizia-se que não havia muitas regras fixas, mas havia uma que eles cumpriam à risca: qualquer cena que mostrasse sangue no peito de uma mulher tinha de ser cortada, porque acreditavam que isso poderia incitar os homens a cometer violação. Fiquei em choque — “o quê?!” — e percebi que a maioria desses censores eram homens.

Foi aí que comecei a pensar: e se uma censora acreditasse profundamente no que fazia, mas começasse a questionar até que ponto estava ou não a ser influenciada pelos filmes que via diariamente? Se ela acreditava que as imagens podiam corromper as pessoas, porque é que não a estariam a corromper a ela também? A partir daí mergulhei na investigação e percebi que a época dos video nasties, nos anos 80 no Reino Unido, era perfeita para explorar essa ideia. Na altura dizia-se que o VHS de terror estava a criar uma geração de psicopatas, que era responsável por toda a criminalidade, ou seja, havia um eco direto do tema que pretendia explorar na personagem: o medo de, no fundo, ser uma má pessoa.

Além disso, muitos dos filmes proibidos ou mal vistos nessa altura (“The Evil Dead”, “The Texas Chainsaw Massacre”, “Suspiria”) foram também as obras que me marcaram enquanto espectadora e influenciaram o meu estilo. Pude, portanto, beber da estética desses filmes, o que foi muito divertido como realizadora.

Quando vi “Censor” pensei também na atmosfera dos anos 80, no moralismo dos tempos de Margaret Thatcher, em que se culpavam os filmes pela violência da sociedade. Mas no fundo o que dizes no filme é que a violência nasce do ser humano, não das obras. Afinal, a protagonista é ela própria censora, mas acaba por se tornar parte daquilo que censura.

Correcto! A referência à Thatcher é muito pertinente. Naquele período havia uma necessidade de encontrar bodes expiatórios para os problemas sociais. O governo e os jornais preferiam culpar os filmes de terror, quando na realidade o que estava a acontecer era o corte massivo de apoios sociais e o aumento do desemprego. As pessoas estavam a sofrer, a viver dificuldades, mas a narrativa oficial era: “a culpa é dos video nasties”, e isso ecoa até hoje. No Reino Unido, com os Conservadores no poder há 14 anos, assistimos a uma degradação semelhante: cortes brutais e, em vez de assumir responsabilidades, apontam-se outros culpados, neste caso, os refugiados. A retórica é a mesma: “estão a roubar-vos os empregos, são os responsáveis pelos vossos problemas”. Já vimos como isso culmina, com motins nas ruas muito recentemente, fruto dessa manipulação.

Não quero entrar demasiado na política, mas encaro o teu filme, de certa forma, muito político. Há sempre paralelos possíveis: no massacre de Columbine culparam a música [a banda Slipknot foi o principal ‘culpado’], por exemplo. E no Reino Unido houve o caso do James Bulger, em que culparam um filme que o pai de um dos rapazes tinha alugado, isso acabou por gerar mais tentativas de censura nos anos 90.

Sim, exactamente! O caso do James Bulger esteve muito associado ao “Child’s Play 3”. Foi terrível: um rapaz foi morto por dois outros rapazes e acreditou-se que eles teriam copiado algo do filme. Mas havia bastante cepticismo em relação a essa ideia.

Houve também o massacre de Hungerford, em meados dos anos 80, em que um homem armado matou várias pessoas. Ele usava a arma e até carregava as balas da mesma forma que em Rambo, e automaticamente criou-se a narrativa que teria copiado o filme. Mas nunca houve prova alguma de que ele sequer tivesse visto “Rambo”, e a forma como carregava as balas era simplesmente a única possível para aquele tipo de arma. Ouvi até a história, não sei se é verdade, de que o censor responsável por aprovar “Rambo” se demitiu depois, porque se sentiu responsável pela tragédia. Pode ser apenas lenda.

Essa ideia também acabou por inspirar “Censor”, certo?

Completamente. Porque a questão que me interessava era: se acreditas mesmo que os filmes influenciam as pessoas, o que acontece quando um crime é atribuído a um filme que tu aprovaste? Onde está a responsabilidade? É do censor? Do realizador? Ou, na verdade, é da pessoa que cometeu o crime? Ou até do governo, por não garantir condições de vida dignas, serviços de saúde mental, apoio social?

O tema da culpa, de quem carrega o peso da responsabilidade, foi algo muito presente enquanto escrevia “Censor”.

Também acredito que uma das grandes forças do teu filme seja a escolha da protagonista, Niamh Algar …

Adoro a Niamh. Ela tinha aparecido na televisão britânica pouco antes de começarmos o casting para “Censor”. Esteve na série “The Virtues”, do Shane Meadows (o realizador de “This is England”), ao lado do Stephen Graham.

Já a tinha conhecido num evento, antes de ver o trabalho dela, e lembro-me de lhe falar de um guião que estava a escrever, chamado “Censor”. Mais tarde, quando a vi em “The Virtues”, fiquei absolutamente impressionada: a energia, a naturalidade, a forma como tem acesso imediato às emoções. São tudo características que transparecem no ecrã. Quando veio ler para o papel, surpreendeu-me ainda mais. Compreendeu a personagem de forma profunda e levou as cenas para um outro nível, logo nas primeiras leituras. Por isso não tive dúvidas: tinha de ser ela. Foi uma experiência incrível trabalhar com a Niamh, o seu papel era extremamente exigente — a personagem está em todas as cenas, carrega o filme às costas. Para mim era fundamental escolher alguém capaz disso, e a Niamh não só correspondeu como ultrapassou as expectativas. Parte do sucesso do filme deve-se a ela.

Censor

Sim, até porque ela tem essa capacidade de esconder o que sente, e no filme isso é fundamental. Afinal, é uma viagem à mente dela.

Corretíssimo! Quando escrevíamos o filme, perguntávamo-nos constantemente: “Como é que mostramos o que se passa dentro da cabeça da Enid?”

Normalmente, num filme, tens uma personagem secundária, um amigo, alguém a quem o protagonista confia pensamentos, mas em relação à Enid não tem isso. Ela está sozinha, não se abre com ninguém. A sua solidão é central no percurso: como não partilha nada, deixa que tudo se acumule, que apodreça dentro dela, e acaba por lutar contra si própria.

Adoro personagens desonestas, que mentem a si mesmas. A Enid é assim: não é uma personagem transparente. O desafio era garantir que, mesmo sem diálogos que explicassem o seu interior, o público conseguisse perceber o que se passava com ela, e a Niamh deu-nos exatamente isso. Claro que não foi só ela, todos os departamentos contribuíram, da fotografia à música, da montagem ao som, só que a Niamh foi a chave-mestra que nos abriu a porta para dentro da cabeça da Enid.

Ela acaba por acreditar que está a fazer o bem. Tal como os censores acreditavam que protegiam a sociedade. Até o termo usado para os filmes censurados em Portugal era “para o bem da nação”.

Sim. Sempre imaginei que a Enid fosse movida pela ideia de proteger a sociedade. Ela acredita que está a erradicar o mal, a impedir que algo prejudique os outros. Mas, na verdade, não está a reconhecer o mal dentro de si própria. Para sermos pessoas equilibradas, temos de aceitar tanto o lado bom como o lado sombrio. Se reprimimos traumas e sentimentos negativos, eles voltam à superfície de forma descontrolada. É o que o Jung descreve como a “sombra”: precisamos conhecê-la, encará-la, porque não desaparece sozinha. Para mim, o horror é isso mesmo: as coisas escuras que evitamos encarar acabam por se manifestar como monstros. É tudo sobre repressão.

Isso faz-me lembrar algo curioso. Há um ou dois anos (já não sei ao certo) entrevistei o realizador romeno Radu Jude, que venceu a Berlinale em 2021 com “Bad Luck Banging or Loony Porn”. Ele disse que o cinema é como o espelho usado por Perseu para enfrentar a Medusa: não conseguimos olhar o mal diretamente, temos medo, então usamos o reflexo para o ver. De certa forma, os filmes de terror são isso, uma maneira de enfrentar o mal sem o encarar de frente.

Que interessante. Gosto muito dessa imagem.

“Censor” foi a tua primeira longa-metragem, depois de várias curtas. Pergunto se já estás a preparar uma segunda? O filme ganhou muito destaque. Estreou em Sundance, se não me engano.

Sim, estreou em Sundance. Tem sido uma viagem incrível com “Censor”. É engraçado porque continuo a ser convidada para festivais a falar do filme, mesmo anos depois, mas é um prazer, e gostei muito de vir a Lisboa novamente. Já cá tinha estado e adoro a cidade. Além disso, achei muito interessante o foco deste ano, com o 50.º aniversário do 25 de Abril e a mostra dedicada aos filmes censurados. Tenho muito interesse em perceber como a censura foi aplicada em diferentes países, como afectou a sociedade, os cineastas e a relação com o cinema. Por exemplo, no final do ano passado estive na Argentina e a reação ao filme foi fortemente política, por causa da história da censura e também dos desaparecidos. Foi surpreendente para mim perceber como “Censor” dialogava com essas memórias.

Em relação ao futuro, estou a escrever alguns projetos. Quem sabe, talvez o meu segundo ou até o meu terceiro filme saiam daqui. Um deles já foi anunciado: uma adaptação de um conto de “As Coisas que Perdemos no Fogo”, da Mariana Enriquez. Ela é fabulosa! Tive o prazer de a conhecer num festival na Suíça há alguns anos, e correspondeu totalmente àquilo que se espera dela: uma pessoa adorável, generosa, divertida. Foi fantástico conversar com ela. Estou, portanto, a adaptar esse conto e também a desenvolver outros projetos. Ainda não sei qual será o próximo a avançar, mas há várias coisas a ganhar forma.

“Censor” será exibido no Screenings Funchal, nos dias 29 e 30 de agosto, pelas 21h00. Ver mais aqui.

Até fico sem jeito. Um tímido risinho, um “beijinho” na mão perante o título - “Fuck the Polis”, clara alusão ao tema icónica do álbum do N.W.A., Straight out Compton [“Fuck the Police”], reservando um dedo do meio esticado às bases da Civilização Moderna, daí a Grécia surgir no horizonte, no centro e na verticalidade de Rita Azevedo Gomes, aqui a cabeça de cartaz para lá da realização. Só que depressa fui enganado! O sorriso malicioso desvanece. O título já tem dono, vem da obra poética de João Miguel Fernandes Jorge. Mas voltando ao trabalho proposto em tela, existe nele uma espécie de turismo culto, fazer deste filme o pretexto da sua viagem, e da viagem o pretexto da sua mensagem e assim adiante, fica-se pela correspondência lida, em voz alta é claro, pelos amigos de sofá que a rodeiam, atentamente, para a ouvir uma ou duas vezes, e a chegada à Polis no coração das trevas, dos diários abandonados ou lá o que seja.

Confesso que “Fuck the Polis” não inventa, não reinventa, apenas fomenta uma fórmula, uma caixa de suporte para um cinema intelectualizado (hoje), defensor do Verbo (ontem) à boa moda straubiana, ensinando a comunicar, poliglota, agiota, sem medo de trespassar a sua passividade. Só que a coragem é que não! Permanece ativa no seu ponto de extração intelectual, daqueles termos que Agustina Bessa-Luís descrevia a sobrinha da sua “Sibila” e toda uma trupe envolto, refugiada naqueles centros civilizacionais que floresciam na cidade Invicta, meros agentes vampíricos que repetem uma cultura apenas, não produzem nada mais, nem agitam sequer. É uma pena que o nevoeiro adensa mais, João Bénard da Costa falava contra ele com exatidão em “Frágil como o Mundo”, até hoje a sua obra-prima, já nesta estância, reproduz “Correspondências”, passeia entre Mozart e no Rohmer deixado à lasca de “O Trio em Mi Bemol” e confessa-se às paredes -”Tu portuguesa, o que estás a fazer agarrada a essa estátua?”.

Faço desta citação a minha perante “Fuck the Polis”, serei minoria no meu refúgio cinéfilo, até porque rosas (e o seu Rei) caírão sobre os seus pés. Não faço intenções de aplaudir por aplaudir, como esse hábito nefasto de sempre aplaudir erguido no fim dos espectáculos mimetizando zumbificadas paradas militares, goste-se ou não, atrás do “standing ovation” por boa educação. Só pedia que Rita Azevedo Gomes rompesse esse tal e maldito nevoeiro, e mostrasse a sua fragilidade porque nela veríamos a força do seu Mundo, ao invés do Mundo frágil como este filmado, enxuto na sua bibliografia de cabeceira. Volto ao tema que me trouxe aqui - não inventa, não reinventa, não recria, peço desculpa pela repetição, mas sinto que a própria realizadora também se repetiu. 

Filme vencedor do 36º FIDMarseille

Nostra signora dei turchi (Carmelo Bene, 1968)

A grande referência em Itália é o melodrama, não a literatura, como em França. A tradição italiana é a música. Vocês têm uma língua; nós, não. Os italianos desprezam o melodrama e, no entanto, é a sua única tradição. Vivem numa má consciência intelectual e cultural... Cantam, em vez de pensar."

Carmelo Bene, no Festival de Veneza, entrevistado por Jean Narboni, Cahiers du Cinéma Nº 206 (1968)

Jean-Luc Godard a ser detido enquanto filmava as manifestações em Paris, Maio 1968

Antes de avançarmos para o filme propriamente dito, convém esclarecer que “Together” está neste momento a ser judicialmente processado por plágio. O lesado é a comédia surreal “Better Half”, de Patrick Henry Phelan, cujos produtores afirmaram ter apresentado a ideia ao casal Dave Franco e Alison Brie, que a recusaram por preferirem desenvolver uma produção própria. O filme estreou em 2023, narrando a história de um casal que, na sua noite de cúpula, se funde num só corpo. Quase ninguém o viu, até porque hoje enfrenta imbróglios de distribuição e divulgação, remetendo para aquele velho esquema de remakes americanos em tempos ainda não muito longínquos. Casos como “We Are What We Are”, de Jim Mickle, ou “Silent House”, de Chris Kentis e Laura Lau, beneficiaram desse estratagema de cópia à americana, que por sua vez tudo fizeram para dificultar a circulação das obras originais (respectivamente do mexicano Jorge Michel Grau e do uruguaio Gustavo Hernández). 

Feito este parêntesis, importa dizer que o conceito de “Together” não é (alegadamente) 100% original, embora também não se reduza a mera preguiça criativa, digamos que o meio para atingir o fim revela-se rebuscado … mas já lá vamos. Aqui, a narrativa centra-se no casal Franco-Brie (também na vida real), que se muda para um lugar remoto com o intuito de recomeçar a vida: novos trabalhos, fugas às cicatrizes ainda não saradas. A partir daí, os seus corpos manifestam um desejo de fundir sempre que se tocam, como pretenderam formar uma só entidade (e identidade). 

Michael Shanks declarou em entrevistas promocionais que os efeitos práticos dominariam cada cena, numa vénia não assumida ao que melhor se fez nos anos 80, de “The Thing” (a referência mais óbvia) a “Society”, de Brian Yuzna. porém, ao contar com essa promessa, o espectador sai defraudado, tal como “Together” trai a própria premissa de criar uma “omelete humana”. O filme cede aos rodriguinhos do género, e à tentação de explicar tudo por tintim, forçada e empapada. Diria até que sofre do “efeito” “The Substance”, tendo em conta que as comparações com a obra de Coralie Fargeat são ocasionalmente sobressaltadas, e a sobreliteralidade … essa maldição da audiência moderna … impregna-se, infesta e corroi. 

Some-se a isto a propensão da cultura americana para enfiar ainda uma alegoria grega pelo meio: o género como castigo. O filme insiste em recordar-nos, com tom professoral, a conhecida narrativa de que, na sua génese, os humanos eram criaturas mistas; de quatro braços, de quatro pernas, de duas cabeças, dois géneros, até Zeus, irado, os dividir em metades condenadas a procurar-se mutuamente. Assim nasceu a distinção entre feminino e masculino, com vestígios de hermafroditismo ainda presentes nos desígnios dos deuses do Olimpo. Contudo, tudo é atirado à cara do espectador como um chave de lógica, como meter o Rossio na Rua da Betesga, minando a simbologia e impedindo o filme de criar uma mitologia própria. E isto é pena, porque havia terreno fértil para comentar as relações nas realidades virtuais de hoje, onde perfis de redes sociais juntam casais numa só identidade (ou despersonalizam ambas perante a despedida das anteriores). 

Só que o filme prefere oferecer explicações óbvias (sobrenaturais, se necessário), traindo a promessa dos efeitos práticos, conduzir-nos para um resultado leviano demais para a expectativa, e, não querendo propositalmente trair o apelo de Shanks, ambiguamente artificial para o gosto vintage. Vale pela química entre Franco e Brie na representação de identidades em risco. 

Girl with a Pearl Earring (Peter Webber, 2003)

O Delfim (Fernando Lopes, 2002)

Unbreakable (M. Night Shyamalan, 2000)

A Promise (Patrice Leconte, 2013)

A Mulher do Próximo (José Fonseca e Costa, 1988)

Fados (Carlos Saura, 2007)

Um dos nossos nomes mais internacionais deixou-nos, após uma homenageada “Carta Branca” e ciclo na Cinemateca. O fantasma da sua ausência fazia-se sentir nos corredores e nas salas de projeção, até que alguém disse: “Está doente, é uma pena… era muito talentoso.” O derradeiro chegou e, com ele, a força das manchetes. O que dirão perante obra afiada e olhar aguçado? Valorizarão apenas o facto de ter ido para Hollywood e de ter assinado um dos “Harry Potter”? Já esse ciclo continha uma mensagem clara: há sempre mais por onde olhar no cinema de Eduardo Serra. A sua internacionalização não deve ser desmedida para os puristas; a sua sensibilidade fotogénica enche telas … e se as enche!

Manas

“Manas apoiam Manas”. Círculo vermelho, autocolante, slogan de um movimento que ambiciona viralizar: ao peito, ostentado com orgulho. Foi o que sobressaiu no primeiro contacto com Marianna Brennand Fortes, realizadora de “Manas”, projeto co-produtivo entre Brasil e Portugal, que expõe uma situação insustentável, uma prática “normalizada” do abuso familiar. Mas a partir do arranque da conversa, aquele símbolo vermelho, tornou-se distante, numa projecção, num fim, e depressa retornei aos beirais do imponente rio Tajapuru, na Ilha de Marajó (Estado do Pará), onde uma comunidade é erguida sobre segredos de família. No seu centro, meninas e pré-adolescentes sacrificadas às mãos de quem deveria proteger.

A nossa protagonista, Marcielle (Jamilli Corrêa) apercebe-se disso numa “caçada à paca”, o animal roedor cujo nome coincide com a gíria para o órgão sexual feminino. Dessa mesma caça, vê-se transformada em presa de um caçador inesperado: o próprio pai (Rômulo Braga, “Elon Não Acredita na Morte”). Nesse instante crucial, depara-se com um dilema existencial: perpetuar uma “cultura” (palavra que a realizadora reprova veementemente) ou desafiar a sua ordem divina.

“Manas” estreou esta semana nas salas portuguesas, depois da apresentação no Giornata degli Autori no Festival de Veneza e posteriormente no FEST de Espinho, onde foi laureado com o Prémio do Público. Um filme de denúncia que não oculta a sua natureza, mas se constrói em mergulhos entre camadas e entrelinhas, partindo do primeiro plano, onde a divisória entre tradições é visível, e prosseguindo por entre fantasmas, botos, balsas e boates.

A realizadora falou com o Cinematograficamente Falando… com punho erguido: “Manas apoiam Manas”, reafirma o slogan, a marca, a demanda. Quem a ouvirá? E quem a temerá?

Antes de avançar para esta conversa, gostaria de fazer uma observação. Foi difícil desligar-me do seu filme, até porque, há cerca de uma semana, surgiu no Brasil uma polémica em torno da intervenção do influencer Felca (Felipe Bressanim Pereira), que denunciou não só uma rede de pedofilia no Brasil como a constante ‘adultização’ das crianças e dos jovens na sociedade. O seu filme também lida com essa ‘adultização’, não só em relação à personagem principal, mas em todo o ambiente que a rodeia.

Por exemplo, numa das sequências no interior da balsa, um dos tripulantes pergunta a idade da Marciele, e ela responde que tem 13 anos, e mesmo com esta informação, o desejo sexual por parte dele mantém-se. Gostava de refletir sobre isso, sobre essa espécie de normalização — não sei se lhe podemos chamar “cultura” — dessa ‘adultização’ de crianças. O seu filme aborda precisamente esse fenómeno.

Evito usar a palavra “cultura”, porque acho que não podemos aceitar a ideia de uma “cultura de abuso” ou uma “cultura de estupro”, isso seria naturalizar algo que é inaceitável. Mas existe, sim, uma normalização.

O que percebi naquela região é exatamente isso: o abuso é tratado como algo normal. A personagem da Daniela, a mãe, representa bem essa lógica, há toda aquela cena no hospital, no confronto com a delegada, em que se percebe que ela própria foi abusada quando jovem, tentou denunciar e não conseguiu. Na minha pesquisa encontrei muitas mulheres que viveram essa mesma realidade de violência desde a infância, e que viram as suas mães, avós, tias, primas, vizinhas passarem pelo mesmo. É como se acreditassem que não existe outra forma de vida possível. Quando a mãe foi abusada, a filha cresce a achar que é “natural”, e falo sempre entre aspas [Marianna faz o gesto em ambas as mãos], porque isso é gravíssimo. Mas há uma normalização, assim como existe em toda a sociedade, basta ver os casos de feminicídio, ou o número de meninas no Brasil que engravidam aos 9, 10, 11 anos. É um absurdo!

Esse caso do Felca foi importante porque chamou a atenção para um problema que já estava ali, e não acontece apenas online: o digital é apenas um reflexo da realidade. “Manas” mostra isso. O filme é um alerta. A história da Marciele, que vive na Ilha de Marajó, fala sobre essa exploração sexual e de abuso intrafamiliar, de forma muito específica àquela região, mas a verdade é que isso acontece no Brasil e no mundo inteiro. O abuso dentro de casa, cometido por pessoas que deveriam proteger e acolher, é muito mais comum do que se imagina.

Fiquei impressionada, depois da estreia em Veneza, ao perceber isso nas conversas em vários países. Muitas pessoas vinham falar comigo: “Também sou uma mana” ou “conheço alguém que passou por isso”. Em França, por exemplo, o caso da Gisèle Pelicot mostrou estatísticas muito semelhantes às do Brasil. Tivemos instituições, como a Amnistia Internacional, que se associaram ao filme e passaram a usá-lo como ferramenta de transformação social, organizando sessões seguidas de debates. As estatísticas são assustadoramente parecidas: no Brasil, cerca de 80% da violência sexual contra mulheres acontece dentro de casa, e em 60% dos casos o agressor é o pai ou um parente próximo. Aquela ideia com que crescemos, de que o perigo está na rua, num desconhecido violento, não corresponde à realidade. O maior risco está, muitas vezes, dentro de casa.

Mariana Brennand Fortes

Voltando um pouco atrás: percebi que este projeto começou a ser pensado como um documentário. 

Sim.

Mas como é que chegou à decisão de o transformar em ficção?

Foi a partir de uma impossibilidade de contar essa história de forma documental. Quando soube do que acontecia no Marajó, o meu primeiro impulso, como documentarista e como mulher, foi fazer um documentário de denúncia. Pensei: “preciso falar sobre isto”. Não era possível que aquilo estivesse a acontecer e ninguém estivesse a fazer nada.

Mas, logo no início da pesquisa, percebi que, eticamente, seria impossível. Para um documentário, teria de colocar aquelas meninas e mulheres à frente da câmara e pedir-lhes que recontassem as violências sofridas. Só que reviver um trauma dessa forma é extremamente doloroso. É quase uma nova violência.

Ainda mais com a câmara ligada.

Exatamente. E mesmo que não ligasse a câmara, só o ato de perguntar já seria violento. Quando se revive um trauma, volta-se a sentir aquela dor. Não queria, de forma alguma, provocar isso. Foi assim que a ficção se apresentou: como a única maneira possível de contar essa história sem gerar mais violência, e também como uma forma de construir uma narrativa capaz de aproximar o espectador. Porque esta realidade é tão dura e dolorosa que, normalmente, não queremos olhar para ela. Mas só transformamos algo quando o vemos.

O cinema tem essa capacidade de gerar empatia, de nos transportar para dentro do coração daquela menina. O meu desejo, desde o início, não era mostrar a violência de forma gráfica, mas sim fazer com que o espectador a sentisse.

E essa passagem para a ficção manteve também elementos documentais. Todo aquele ambiente, principalmente a balsa, resulta da sua investigação inicial?

Sim, completamente. Acho que a força de “Manas” também está nessa sensação documental. Era um desejo nosso: que o espectador acreditasse na verdade, nas personagens, na vida que se desenrola no ecrã. Muitos me disseram depois de verem o filme: “tive a sensação de estar a assistir a um documentário, de tão verdadeiro que foi”. Acho que essa abordagem documental esteve presente desde o início: na ética e no respeito com que abordámos o tema, na pesquisa obsessiva para compreender as camadas da violência e as consequências do trauma, e também na forma de construir personagens complexos.

Na realização, houve um desafio: não conseguimos filmar no Marajó, por razões logísticas e de segurança. Muitas comunidades não têm sequer eletricidade, como se vê no filme. Passámos um ano à procura de um lugar que tivesse a mesma geografia, um rio parecido com o Tajapuru, muito largo, muito caudaloso, que transmite uma enorme sensação de fragilidade. Lembro-me da imagem de uma criança, num barquinho pequeno, a aproximar-se de uma balsa enorme. É uma experiência impressionante, impactante e quis trazer essa sensação para o filme.

A balsa é equivalente a um ferryboat, não é? Um transporte comercial.

Exatamente. É um barco que acopla aquela plataforma onde estão os caminhões e as mercadorias.

Ou seja, é quase uma plataforma por onde grande parte do Brasil atravessa o rio.

Sim, especialmente no trajeto de Manaus para o Pará. Transporta cargas de ida e volta. Quando essas balsas passam pelo rio Tajapuru, sobretudo na região do Estreito de Breves, onde o fluxo é muito intenso, algumas meninas, mulheres e crianças atracam nelas para ajudar na renda familiar, e acabam exploradas.

Gostava que me falasse um pouco sobre o elenco, em especial a escolha da protagonista, Jamilli Corrêa. Foi difícil encontrar quem seria a “face” das manas? Como chegou até ela?

Foi uma escolha muito feliz! A Jamilli é uma força da natureza. Ela é o filme. É a luz de “Manas”, está em todas as cenas, é a protagonista absoluta.

Mariana Brennand Fortes na rodagem de "Manas"

É verdade, a câmara acompanha-a o tempo todo.

Exacto. Vemos o que ela vê, sentimos o que ela sente. Desde a fase de escrita já sabíamos que seria um grande desafio encontrar essa menina. A personagem tem uma densidade dramática enorme, e queria muito trabalhar com alguém de 13 anos, não uma atriz mais velha a fingir ser mais nova. Isso tornava tudo ainda mais desafiador.

Outro desejo meu era que fosse uma menina da região do Pará, para trazer verdade à personagem, e que não fosse atriz, ou seja, havia muitos critérios difíceis de cumprir. Fizemos uma pesquisa de elenco que durou entre oito meses e um ano, em Belém e nas ilhas ao redor. Foi um processo lindo, de conversas e descobertas de meninas muito especiais e talentosas. No fim, encontramos a Jamilli, que nos arrebatou.

Queria também falar de um ator que aprecio e acompanho o seu trabalho: Rômulo Braga. Ele costuma interpretar personagens afáveis sempre numa postura viril, lembro-me, por exemplo, do filme “Levante”, em que faz um pai que tem uma relação de grande empatia com a filha, adolescente que engravidou. Aqui, no entanto, vemos o oposto: um monstro com pele de cordeiro. Foi um desafio transformar esse ator, tão associado a papéis digamos carismáticos, num vilão autêntico?

Foi um desafio enorme. As personagens do pai e da mãe são muito difíceis para qualquer ator, porque exigem interpretar seres humanos que carregam camadas de violência e contradição. O Rômulo foi a nossa primeira opção, sugerida pela diretora de elenco, Ana Luísa Paz de Almeida. Pretendia um ator que tivesse força, mas também delicadeza. Que pudesse ser doce, amoroso e, ao mesmo tempo, violento. O Rômulo tem essa capacidade de transitar entre esses extremos com muita precisão. É um homem “acima de qualquer suspeita”: alguém que, ao olhar, ninguém diria “esse é o abusador”. Isso era fundamental para mim na construção do Marcílio.

Não queria que fosse o clichê do homem violento, porque esse nós reconhecemos de imediato e nos afastamos. O verdadeiro perigo do abuso está quando vem de alguém próximo, alguém em quem confiamos e amamos, que usa essa proximidade para causar dor. Também não queria justificativas fáceis — “ah, ele bebe”, ou qualquer desculpa desse género. Não existe justificativa para um pai abusar da filha.

Voltando à questão da normalização: o pai acredita que o que faz com a filha não é errado. Quando é confrontado, argumenta que é um “homem de Deus”.

Sim, ele acredita nisso, que tem direito sobre a filha. A delegada diz-lhe: “ela é sua filha, mas não é sua posse”. Numa sociedade machista, patriarcal e misógina, muitos homens sentem que têm esse direito.

Há até um ponto curioso: na Bíblia, existe a história de Abraão que, para repovoar, tem relações incestuosas com as próprias filhas. Até que ponto isso também se liga à religião?

Curiosamente, o sermão de Abraão que aparece no filme surgiu da pesquisa. Durante a preparação, levámos os atores a um culto numa igreja evangélica local e, nesse dia, o sermão era justamente sobre Abraão e a defesa da família a todo o custo. A mensagem era: “se tem algum problema em casa, aceite”.

Tenho amigas que frequentaram igrejas evangélicas extremistas, sofreram violência doméstica e ouviram dos próprios pastores exatamente essa frase: “aguente”. Mesmo machucadas, ensanguentadas, pedindo ajuda, a resposta era “aguente”. Nessas regiões, onde o Estado não chega, a igreja tem um papel estruturante, dá acolhimento, fornece comida (às vezes é a única refeição que a criança faz no domingo). Mas esse poder também é usado para perpetuar relações de poder e reforçar o sistema patriarcal.

E hoje vemos a igreja cada vez mais próxima do próprio Estado.

Sim. O filme também alerta para isso. A delegada representa o Estado, mas também a sua ineficiência. Ao mesmo tempo, traz o elemento humano que encontrei na pesquisa: mulheres e homens, assistentes sociais, conselheiros tutelares que arriscam as próprias vidas.

Muitas vezes tiram dinheiro do bolso para comprar remédio para uma criança ou combustível para uma lancha, porque a delegacia não tem recursos. Imagine receber uma denúncia de uma menina de 10 anos abusada por um homem de 40, a 10 km rio adentro e o delegado não ter meios para chegar até lá.

Manas

A personagem da Dira Paes foi inspirada em duas figuras reais: a irmã Maria Enriqueta Cavalcanti e o delegado Rodrigo Amorim. A batida na balsa que aparece no filme aconteceu de verdade, o delegado Rodrigo assumiu como missão combater a exploração sexual de crianças e mulheres no rio Tajapuru. Já a irmã Enriqueta, uma grande ativista, defende meninas e mulheres em toda a Amazónia, muitas vezes levando-as para a sua própria casa. Vive sob ameaça de morte e está no programa de proteção a vítimas no Brasil. É um problema estrutural muito profundo.

E ainda há quem insista em chamar a isso uma “cultura entranhada”.

Pois é. A própria irmã Enriqueta nos dizia: “não podemos admitir que isso seja chamado de cultura”. Não devemos nos naturalizar dessa forma.

É interessante ouvir isso. Em entrevistas com outros realizadores, quando falam de violência, mencionam muito “cultura do estupro”. É curioso o que diz: que não se deve perpetuar essa palavra “cultura”.

Exato. Assim como me perguntam por que não mostrar a violência de forma explícita no filme. Porque, para mim, essa violência não deveria existir. Se a filmo, permito que exista no cinema. Recusei isso, como mulher, como realizadora, foi uma escolha política.

Durante séculos, os corpos femininos foram representados através de um olhar masculino, erotizado, quase justificando o abuso. Imagine um homem filmando uma cena de estupro: provavelmente mostraria o seio da menina, ou parte do corpo, alimentando o olhar de desejo do abusador. Mas não existe justificativa.

Por isso, em “Manas”, era fundamental mostrar a Marciele como o que ela é: uma criança de 13 anos. Ao longo do filme, ela nunca é filmada de forma erotizada. Não há desejo ali, há apenas violência. Essa decisão ética também serviu para proteger a própria atriz, de 13 anos, com quem estávamos a trabalhar.

Até legalmente seria um problema…

Sim, mas mais do que isso: era uma questão de proteção. É um filme feminino e feminista.

Uma das coisas que mais me chamou a atenção no seu filme (e talvez você possa confirmar) é que, sendo um filme feminino e feminista, praticamente todas as personagens masculinas não valem “um chavo”, como dizemos aqui no nosso português. Há uma cena muito subtil: a protagonista está a desenhar e faz o desenho de um boto. E o boto, na tradição popular, é um ser mítico, um homem sedutor que encanta as meninas e as leva consigo.

O filme tem muitas entrelinhas, é daqueles que se pode ver várias vezes e, a cada nova visualização, descobrir algo diferente. Nada está ali por acaso, foi tudo muito pensado. O desenho do boto é muito significativo, porque a sua lenda funciona, naquela região, como uma forma de encobrir a violência contra meninas e mulheres, quase sempre abusadas pelos próprios familiares. Quando surge uma gravidez, a explicação é: “foi o boto”.

Segundo a lenda, o boto sai do rio à noite, transforma-se num homem bonito, vestido de branco e com chapéu, seduz a mulher e dela nasce um filho. Nunca é descrito como uma relação violenta, mas sim como um encantamento. Essa narrativa serve para justificar, de maneira simbólica, abusos reais.

No filme, o desenho é uma pista, uma forma da menina dizer, inconscientemente, que está a ser abusada. As crianças, através do desenho, revelam muito do que vivem. Esse momento é um testamento silencioso, e, para mim, extremamente simbólico.

Há uma (outra) cena muito interessante no seu filme, é quando elas se juntam para ver uma novela da Globo naquele café / bar / mercearia. Arrisco-me a dizer que era “Avenida Brasil”, seguindo a minha limitada enciclopédia de telenovelas brasileiras … [risos]

É, sim, “Avenida Brasil”. [Risos]

Tinha a sensação que era. Elas ficam todas excitadas ao ver a cena do beijo com o Cauã Reymond, que afinal não acontece por motivos técnicos. A pergunta pode ser um pouco abstrata, mas acredito que um dos primeiros contactos com a sexualidade, ou a representação de uma, na sociedade ultra-sexualizada como a brasileira é através das novelas. Ou seja, as novelas já funcionaram como uma porta de entrada para esse universo, inclusive a da “adultização”.

Concordo. Mas, especificamente nessa cena, o que me interessava era mostrar um momento de inocência. Pelo diálogo e pelas reações, percebemos que elas ainda são crianças, animadas com aquele suspense romântico - “vai beijar, não vai beijar?”- é uma excitação muito infantil.

Depois, há outro momento importante: quando a Marciele vai ao bar com a amiga, logo após ter sido abusada pela primeira vez. A amiga leva-a para tentar ajudá-la a lidar com aquilo, essa é uma cena que sempre me emocionou, tanto a escrever como a montar, porque marca a transição dela. É o único momento no filme em que a vemos brincar e, logo em seguida, dar um passo para a adolescência. Há ali uma troca de olhares com um rapaz, “um jogo de paquera”, e ela vive, por um instante, o que seria uma adolescência normal de uma menina de 13 ou 14 anos.

Manas

Curiosamente, a minha interpretação dessa cena no bar foi a de que ela estava quase a dar o passo para aceitação da situação que lhe tinha acontecido, mas, depois, tem aquela recaída: vomita, vai à casa de banho e vê uma mulher enfrentar o seu agressor. É nesse momento que percebe que não vai aceitar aquilo, mas sim rejeitá-lo.

Exatamente! Esse é um ponto fundamental: é a primeira vez que a Marciele vê uma mulher dizer “NÃO” a um homem. Aquela mulher que sai do banheiro com um canivete no pescoço mostra-lhe, pela primeira vez, uma resistência feminina. É um momento decisivo, ali algo começa a mudar dentro dela.

Neste momento, “Manas” está em digressão por Portugal, mas já estreou no ano passado. Está a preparar algo novo? Vai manter-se na ficção?

Gostei muito de fazer ficção, mas acredito que as histórias é que nos escolhem. Foi assim com “Manas” e com os meus outros projetos: cada história pede a sua forma de ser contada. Quero continuar a fazer ficção, fiquei fascinada em dirigir atores, mergulhar no processo de escrita e de construção narrativa. Mas, neste momento, ainda estou muito envolvida no lançamento de “Manas”. Estamos a iniciar no Brasil o nosso “circuito de impacto”: levar o filme às comunidades onde o cinema comercial não chega. Esta semana, enquanto estamos aqui em Portugal, o filme está a ser exibido no Marajó, junto com a irmã Enriqueta, acompanhado de debates e equipas de acolhimento para conversar com as mulheres.

Fiz este filme para que fosse também uma ferramenta de transformação e de consciencialização. Agora, no Brasil, estamos a circular por comunidades, a pautar mudanças nas políticas públicas, no judiciário e na sociedade civil.

Paralelamente, tenho lido bastante. Gostaria muito de adaptar um livro brasileiro, de preferência escrito por uma mulher. Continuo interessada na temática da violência contra a mulher, mas quero sentir qual história me atravessa e como ela pede para ser contada.

Então vai continuar a trabalhar a questão da violência?

Sim. Desde que comecei esta pesquisa, foi uma mudança de vida. Abriu os meus olhos, transformou-me profundamente.

Já que falámos da Gisèle Pelicot - um caso terrível de um homem acima de qualquer suspeita, companheiro de vida, com filhos e netos, que abusava de meninas, estuprava e ainda expunha a sua imagem - há algo que ela disse e que considero fundamental: a vergonha tem de mudar de lado. A vergonha não é nossa!

Ela foi muito corajosa ao sair a público e pedir que o julgamento acontecesse de forma aberta, justamente para alertar e inspirar outras mulheres a denunciarem os seus abusadores. Para mim, essa fala dela é crucial. A sociedade colou a culpa na mulher. Além de violentada, ela carrega a vergonha. Mas não: a vergonha é do abusador, do violentador e nunca da vítima.

Curioso, porque os seus filmes anteriores nada tinham a ver com isso. Aliás, fez um documentário sobre o seu tio-avô [“Francisco Brennand”, 2012].

Exato. Um documentário sobre o meu tio-avô, um artista plástico, onde me interessava sobretudo o processo criativo. Os outros filmes foram musicais, documentários musicais. Mas, mesmo neles, havia esse olhar de resgate: lançar luz sobre temas, histórias ou comunidades pouco reconhecidas.

O último documentário que produzi foi “Danado de Bom", sobre João Silva, o maior parceiro de Luiz Gonzaga. Depois da morte do Gonzaga [1989], ele caiu no ostracismo. Era o homem que produziu o primeiro milhão de cópias do Gonzaga, responsável por grandes sucessos, e ninguém sabia que ele existia. Fizemos o filme para resgatar e honrar a trajetória dele, que foi tão importante para a música brasileira.

Gostaria de pensar em “Pools” como uma espécie de “The Breakfast Club”, caso John Hughes fosse dado a estratagemas políticos e tivesse vivido numa geração altamente depressiva como esta que se faz adulta, em constante FOMO e com a sensação de um fim próximo, talvez demasiado próximo, alimentando uma melancolia esmagadoramente suicida.

Não se pode negar: Sam Hayes, neste primeiro ensaio de longa-metragem, comete alguns erros de principiante, como insuflar em demasia a intriga com reflexões que soam a profundidade forçada ou a filosofias de segunda categoria. Mas não fiquemos pelo aparente: há espaço para apreciar aquilo que “Pools” quer ser, desde logo, no próprio título,  “piscinas” surgem aqui como símbolo máximo da divisão entre classes: não apenas como frescura para os verões insuportáveis, mas como ostentação social, marca de uma propriedade líquida e visível. 

É nesse calor … e que calor! … que enlouquece os jovens de um campus universitário, cinco náufragos da chamada “escola de verão”, decididos em “assaltar” um condomínio privado, explorando piscina a piscina, muitas vezes perseguidos pelos seus donos. Para uns, o gesto é mera emancipação de uma juventude desamparada (a última loucura jovial antes da entrada do ‘universo adulto’); para outros, um movimento político de desapropriação do próprio conceito de propriedade (Hughes cometia tal ato num carro em “Ferris Bueller's Day Off”, símbolo não apenas da apropriação, como da opressão hereditária), essa arma tão americana contra ideais de esquerda, nomeadamente comunistas.

Se dúvidas houvesse quanto às intenções politizadas de Sam Hayes neste seu primeiro filme, existe uma sequência nada inocente em que um técnico de ar condicionado (Michael Vlamis), é desafiado pela protagonista, Kennedy (Odessa A’zion, “Hellraiser”), a integrar um union (= sindicato). Talvez aí resida a chave para a resolução dos seus problemas e dos que a narrativa lhe reservará mais adiante. Voltando ao “clube de pequeno-almoço”, as personagens agrupam-se nas suas dores, frustrações e inseguranças, espelho de uma juventude que anseia pelo protagonismo das suas próprias vidas, cada vez mais trituradas pelas pressões sociais e incapazes de se conformar com um destino já predestinado e no seu entender dilacerado.

Sam Hayes é desses autores independentes que entrelaçam comédia e drama, por vezes abusando da dose, sem saber ao certo onde acaba a tristeza e começa a martirologia. A juventude, verde ainda, sujeita-se ao que a vida oferece sem pudor: a mortalidade — a nossa e a dos outros. Só há que lidar com ela. Não é perfeito, nenhum filme o é, nem mesmo as proclamadas “obras-primas”, mas “Pools” é uma viagem: pela secura, pelo salto de fé na água, pelo mergulho até à exaustão. Perdoam-se-lhe os pecados, porque as virtudes fazem os seus devidos mortais à retaguarda..