Convoca-se a turma e faz-se um filme: fórmula perfeita para a proliferação de Hong Sang-soo, um dos cineastas sul-coreanos mais apetecidos pela cinefilia ocidental e por todos os saídos desse meio cinematográfico, o mais europeu. É um facto: são as cantigas costumeiras de alguém que abandonou o virtuosismo, os meios de produção médios, e se despe em direcção a um cinema "pobre", simplista e espontâneo, uma mesa, soju e duas personagens à conversa, temas banais, pouco filosóficos, ciência exacta e sem dó. Com isto, criou-se o método: um cineasta virado autoral, que até na movimentação da câmara faz de si uma marca, imitável até à pura pilhagem.

Este tem sido o meu sermão, não de um purista de Hong Sang-soo, mas de um habitué da sua casa, que procura, nessa esquadria desleixada (voluntariamente), novas luzes, novas fugas que não a da sua musa-atriz [e ex-cônjuge] Kim Min-hee. Aqui, ela desaparece, dando lugar a uma outra velha conhecida do cinema hongsangsooiano: Isabelle Huppert. Talvez aproveite a deixa, o acenar do autor, para passar umas férias em Seoul. O filme é a desculpa, ou o elo, para uma internacionalização que Hollywood não dispôs... isto, se ainda acreditarmos vir de lá aceitação e solução para o termo “carreira internacional”.

Mas voltemos à viajante, à nossa Huppert: francesa em terra alheia e de amizades culturalmente distintas, numa terra de poetas e de poemas dispersos. Faz uso da língua estrangeira como utopia dos seus contactos … calma, não é o coreano, nem o seu francês (embora ambas se manifestem pontualmente: a primeira, numa subcamada que a personagem de Huppert não penetra; a segunda, pelo “eu”, o íntimo desta protagonista exótica). Refiro-me ao inglês: o contacto possível, o dialecto sem compromisso e comprometido a uma emoção com ânsias de expelir a sua banalidade (assim pretende a protagonista num esquema de subsistência).

Como todos os filmes de Hong Sang-soo, “A Traveler 's Needs” não é excepção. São as relações que motivam a narrativa, e todo esse universo reconhecível do realizador veste-se, uma vez mais, nessas figuras de transição. Caras familiarizadas, como Lee Hye-young (protagonista de um dos melhores filmes do realizador em muitos anos, “In Front of Your Face”), Kwon Hae-hyo (“The Day After”), o casal-teste da experiência desta Iris, passando por Ha Seong-guk (“Introduction”), o jovem amigo sem segundas intenções, mas com ambições, e a sua mãe, de passagem, como sempre foi a natureza dos peões hongsangsooianos, encarnada por uma Cho Yun-hee (“The Novelist’s Film”) no seu melhor registo.

Nada de Kim Min-hee. A “mulher que fugiu” deve ter fugido mesmo… Um tanto melhor ou um tanto pior, já fazia parte da paisagem. Mas, na sua ausência, lidamos com um realizador mais liberto, mais sereno e pouco dado a trambolhices. E a resposta está aqui mesmo, neste “A Traveler’s Needs”: a movimentação da câmara é calculada entre inúmeros planos estáticos, e o único zoom-out é dado sem desengonçices, nem descarrilamentos do seu próprio aparelho cinematográfico, ou seja, sem a voluntariedade amadorista de outros relatos de Huppert na Coreia do Sul… sim, o elogioso “In Another Country”, onde tudo se preenchia como afirmação.

Aqui, Huppert repousa no selvagem encontrado. A câmara faz a sua ginástica óptica, o plano alarga-se, mas… há uma surpresa nesse léxico de Hong Sang-soo: um determinado plano que remete ao classicismo hollywoodesco, de perspectivas… que ar fresco!

No meio de nenhures, o deserto propriamente dito, para lá de Marrocos, terra incógnita, o centro, o nada, e, mesmo assim, a comunhão de gente de todas as partes do globo, reunindo-se, centrando-se na música que os recolhe ao primitivismo. O techno faz-se ouvir sem restrições; não existem cidades a quilómetros e quilómetros de distância, nem outras paisagens além das areias, dunas eternas. Os estupefacientes, do sintético ao orgânico, consumidos, penetram veias adentro. Sente-se a ‘batida’. Dançam porque são humanos, mas é nas suas rotações que deixam de o ser, instantaneamente, seres celestiais.

No meio da rave, dois intrusos esgueiram-se entre o colectivo. Procuram algo, ou melhor, alguém, uma peça perdida da sua estrutura familiar. A festa termina abruptamente. Por mais festivo que seja, o mundo ao redor é outro: ameaçado e ameaçador. Um conflito intermete-se, uma guerra civil, ou quem sabe, Mundial. Segue-se a peregrinação para um outro oásis, a promessa de uma nova rave, de uma nova dança, talvez, quem sabe, a última antes do Apocalipse.

Para Oliver Laxe, a resistência do mundo é a capacidade de se fazer sentir a experiência, sendo a viagem de “Sirât” (essa ponte que liga o vivo ao Inferno segundo o Corão), o crucial do seu fim de jornada. Um apocalipse pré, durante e pós, onde a peregrinação messiânica pelo deserto vinca a terra prometida — Mauritânia, dizem eles — num primitivismo sensorial. A música está lá, miragem auditiva que os conecta com o júbilo das suas tentações, e, por outro lado, a família, a de ocasião e a sanguínea, prontas a serem sacrificadas porque o mundo assim o quis. Na rádio, fala-se do bélico como sermão; uma metamorfose geopolítica aguarda-lhes o regresso à “normalidade”, à domesticação social… Veremos.

“Sirât” é esse complot de simbolismos de fim do mundo, em busca da última festa antes que tudo “vá para o raio que o parta”. Em tons bíblicos, do sacrifício à crença no vazio, as forças divinas já não se inscrevem no niilismo insuportável da nossa existência. Laxe espelha a Humanidade no seu melhor e no mais degradante desespero, porque o mundo não lhes pertence; finge pertencer-lhes, saturado dos seus devaneios e da sua autodestruição. São pragas, só que não sabem. Julgam-se entre os dignos e os sapientes levados da breca para estabelecer uma ordem nas “coisas”.

Entre os melhores exemplares do Fim do Mundo, daqueles que Hollywood não sequestrou na sua espectacularidade, “Sirât” conserva os signos de um término certeiro: a escassez, a perda, a negação com o desespero, o striptease humanizador até se reduzir ao animalesco, passivo perante o próprio destino. E areia, e mais areia, nas paisagens inóspitas, de horizontes sem fim, onde o esoterismo — palavra que nada assusta em Laxe — é reconhecido como Verbo. Até parece que o realizador galego viu “Gerry” de Gus Van Sant, reduziu as estratagemas narrativas e os aristotélicos enquanto esquadria, ficou-se pelos movimentos, pelo cansaço transmissível, pela dominância do cenário frente àquelas figuras martirológicas. Há uma força no deserto (muitos filmes já o transmitiram), o Nada como divindade aprisionada naquelas secas, e “Sirât” não foge à regra.

Com “Mimosas” (2016), a sua primeira longa, Laxe passeou pelos Atlas, o filme era um filme, mas foi também um estudo de terreno. Depois de um intervalo com “O Que Arde” (2019), nos incendiários e na redução ao Nada (mais uma vez), captou o espírito selvagem e destrutivo em algo que se pode entender como cinza. Tudo é reduzido a tal. Em “Sirât”, a cinza é para onde os corpos se transformam. Da complexidade à simplicidade com passagem na abstracção (Laxe é o novo rei da abstracção cinematográfica). Como o filme: simples na forma, porque é exactamente isso em que teremos de acreditar - o fim do mundo será o processo mais elementar possível.

Se foram ao cinema nos últimos meses, devem ter visto (partindo do pressuposto que não fazem parte daquele grupo de espectadores que só entra na sala assim que o filme começa) um de vários anúncios publicitários de um grande grupo editorial, a destacar as principais novidades das suas chancelas. 

Esses spots são adaptados ao contexto de cada livro, através das imagens e dos sons. Mas terminam sempre com o mesmo slogan:

Descubra o que toda a gente já sabe: o livro é melhor do que o filme”

Se fosse um simples mecanismo de promoção de novos livros a chegarem às livrarias, a existência desta campanha até poderia ser vista com um grande interesse. Num país como o nosso, em que a divulgação cultural e a aposta nesse sector é perto de zero, qualquer esforço (e ainda por cima elaborado com uma certa criatividade sonora e visual) é bem-vindo.

Mas, de cada vez que vi um destes reclames numa sessão de cinema (e apanhei uns quantos, em ocasiões distintas), fiquei sempre com a mesma comichão. Tudo por causa daquele slogan.

Não vale a pena tentar contrariar o óbvio: aquilo “que toda a gente já sabe” é errado. Um livro e um filme, sendo experiências diferentes, que envolvem circunstâncias, meios e disponibilidades diferentes, podem ser muita coisa, melhor ou pior, sem ser por “culpa” dos constrangimentos provocados pelas suas características. 

A diabolização das imagens face ao texto, como se o segundo estivesse num terreno superior ao qual o cinema não consegue chegar, não é de agora e, parece-me, vai continuar a existir. Mesmo que haja filmes mais desafiantes que muitos livros, e que uma frase possa ganhar milhentos e suculentos significados nas imagens. De cada vez que alguém me diz “mas o livro é melhor do que o filme”, lembro-me de uma questão colocada pelo Rui Zink numa aula de Literaturas Marginais, cadeira que frequentei na licenciatura: O que será melhor: ver televisão, mas ser uma ópera, e ler um livro, mas ser de Dan Brown?

Outra ideia feita que detesto ainda existir: a de que uma adaptação de um livro ao cinema tem de ter toda a fidelidade e não seguir nenhum risco, sair dos carris propostos pelo/a romancista. Isso até pode nem ser incómodo para quem ver o filme e depois ler o livro, mas torna-se uma chatice no caso oposto (principalmente se ambos os objectos não forem particularmente entusiasmantes).

Surgiram estas reflexões quando recentemente li “O Talentoso Mr. Ripley”, o romance de Patricia Highsmith que está quase a fazer 70 anos. É a primeira aparição de Tom Ripley, o fascinante vigarista e psicopata que ainda seria protagonista de mais quatro livros da autora.

Tida por muito tempo como uma “mera” escritora de policiais (como se o próprio género também não pudesse ser muitas coisas, e várias delas extraordinárias), lemos hoje a obra de Highsmith deliciando-nos com a construção psicológica das suas personagens. Construção essa que pode surtir várias interpretações e desconstruções, como provam as três adaptações que conheço do romance.

Já tivera um sentimento semelhante com “O Desconhecido do Norte Expresso”, livro que deu origem ao maravilhoso filme de Hitchcock. O livro de Highsmith, se lido depois do visionamento, revela uma narrativa bem mais perversa e menos alucinante que a da transposição cinematográfica. Mas ambas as experiências complementam-se e abrem novos mundos ao mundo da escrita. 

Estes três Ripleys (dois do cinema e um da televisão) são a prova de como um texto pode ser moldado de várias maneiras, como se o romance fosse uma espécie de plasticina para os realizadores e argumentistas. E demonstram ainda como não existe uma única receita para adaptar um livro.

A premissa do romance, para quem não o conhece: Tom Ripley é um fura-vidas entretido em mil e um esquemas para arranjar dinheiro, enquanto vai fingindo ser várias pessoas, até que um dia um ricalhaço lhe pede para “recuperar” o seu filho Dickie, na boa vida em Itália há algum tempo. Mas essa missão rapidamente descamba numa odisseia psicológica que nos leva a perceber melhor as perturbantes características de Ripley: observa atentamente os outros, decora-lhes os tiques e manias... e não hesitará em matar caso seja necessário.

Quanto às adaptações: primeiro foi “Plein Soleil” (1960), obra de René Clément numa maravilhosa fotografia colorida, em que Ripley foi Alain Delon. É estranho pensar nesse casting depois de lido o livro: a descrição da personagem por Highsmith não bate certo com a figura galante e imponente do actor francês. Mas quando vi o filme, há vários anos, não pensei nisso porque a narrativa fazia sentido, e adorei a experiência. Do que me lembro, é uma adaptação relativamente fiel ao essencial do romance, excepto no desfecho.

Corta para 1999 e para “The Talented Mr. Ripley”, adaptação assinada por Anthony Minghella três anos depois do oscarizado “The English Patient”. Foi a que vi depois de terminada a leitura. Matt Damon, na pele de Ripley, parece mais condizente com a ideia de Highsmith, mas só com o desenrolar do filme é que ficamos totalmente convencidos. Já Dickie e a mulher que o acompanha são “demasiado” bons para aquilo que o livro propõe: afinal, são Jude Law e Gwyneth Paltrow. Quando Highsmith descreve essas personagens, parece que a riqueza é a única característica que interessa delas, parecendo, na verdade, seres que cheiram a mofo, ou transmitem aquela sensação de azia permanente que caracteriza a disposição da gente endinheirada perante o mundo. Mesmo assim, o filme resulta, e desvia-se até mais do livro. Dickie é um mau músico em vez de uma péssima tentativa de pintor, é um mulherengo e um ser abjecto, com delírios de grandeza e acessos de violência. Quando a história se desenrola, não ficamos com pena dele e até simpatizamos mais com Ripley.

Vinte e cinco anos depois, Steven Zaillian assinou “Ripley”, minissérie para a Netflix que se centra apenas no primeiro romance da personagem, mas em oito episódios. É um livro de duzentas e poucas páginas, mas Zaillian viu aqui sumo suficiente para desenvolver a narrativa até essa extensão, indo até além de Highsmith - há um pormenor no livro que ganha toda uma sequência na série: as subidas e descidas de Ripley pelas intermináveis escadarias do vilarejo italiano. Andrew Scott tem um desempenho notável enquanto Ripley: apesar de ser muito mais velho (tem 25 anos no primeiro livro), soube captar bem a essência da psicopatia daquela personagem, e a sua obsessão em querer ser Outro. É um exercício notável de adaptação e do que o prolongamento de uma história pode proporcionar. Não é, no entanto, uma adaptação subserviente, mas utiliza a fidelidade ao romance para dar um belo exercício de estilo a preto e branco.

“O Talentoso Mr. Ripley” evidencia como a fidelidade a um livro, ou falta dela, pode dar várias vidas a uma mesma história. A distinção entre os três Ripleys é notória. Talvez os puristas da fidelidade dirão que o melhor objecto será o mais recente. Mas eu, olhando pelo ângulo que me interessa (o do cinema), ponho as fichas em “Plein Soleil”, que além de ser uma bela obra, tem uma excelente banda sonora de Nino Rota. Highsmith não era fã do desfecho alternativo que se inventou para o filme, e percebe-se porquê. Mas basta o romance para sabermos como tudo “deveria” acabar. E que bom é poder desfrutar de tantas abordagens diferentes a um livro e maravilhar-nos sempre, nunca nos cansando desta personagem fascinante.

* Texto da autoria de Rui Alves de Sousa, radialista da Antena 1, autor do programa sobre BD “Pranchas e Balões”, da rúbrica sobre bandas sonoras “De Olhos Bem Fechados” e ainda "A Hora da Pop". Também possui o podcast "Imperdoável".

A comédia, enquanto género definido e emancipado, encontra-se realmente nas ruas da amargura, ou será apenas um estratagema para reavivar um estilo que David Zucker e Jim Abrahams consagraram como prova infalível de sucesso? De “Airplane!” ao tríptico “Naked Gun”, estes spoof movies de piadas literais (hoje facilmente catalogadas como “dad jokes”) exalam um charme datado, um produto museológico para ser admirado à distância.

Zucker, enfurecido com o seu guião de ressurreição da fórmula deitado ao lixo, vê agora Seth MacFarlane, auto-proclamado guardião da comédia americana, apoderar-se da projecção deste “Police Squad: New Version”, ou como bem o conhecemos, “Naked Gun”. Sem Leslie Nielsen, como é evidente, e com Liam Neeson, com 73 anos, já saturado do estereótipo de herói de ação que lhe caiu em cima após o desgaste do drama, viu nas oportunidades de MacFarlane como potencial sucessor neste registo hilariante. A verdade é que Neeson, tal como Nielsen, provém do mesmo lote: actores dramáticos que, por um motivo ou outro, encontram refúgio na comédia. No caso de Leslie, virou-lhe o paycheck; para Liam, uma experiência a ser defendida (ou não!).

Não vamos mentir, nem cair na reacção mercantilista: este “Naked Gun”, apesar de oferecer momentos de nostalgia por um estilo cómico hoje quase extinto, carece não só de frescura, mas também do timing dos gags, esses que, em tempos, foram a verdadeira genialidade de Leslie Nielsen ao serviço de Zucker. Aqui, o problema reside precisamente na persuasão do gag, um maneirismo tão típico de MacFarlane nas suas criações e dos spoofs da última, e fracassada, geração: o esforço hercúleo de provocar riso a todo o custo, mesmo que no ridículo não haja qualquer pensamento investido.

É verdade que é dos filmes da franquia, ou melhor, o bastardo que aspira a entrar na família (escolham vocês), o que se apoia excessivamente no argumento, no “plot device” como se pretende apelidar (emprestado a custo de uma saga spoof da vaga recente - “The Kingsman”), enquanto que, na era Leslie Nielsen, o tom era outro: a historieta era apenas desculpa esfarrapada e descartável para que os gags se amontoassem com uma naturalidade palhacenta.

Realizado por Akiva Schaffer (“Hot Rod”, “Chip ’n Dale: Rescue Rangers” e aquela alcagoita estranha de nome “Michael Bolton’s Big, Sexy Valentine’s Day”), este “Naked Gun” é, acima de tudo, uma encomenda à imagem do seu produtor, Seth MacFarlane, e não, como forçosamente quer ser, um “catch-up do legado”. Por vezes oportunista, não deixa, aqui e ali, de trazer umas quantas deixas de saudade.

Oh, Leslie Nielsen… manda-nos uma coruja para nos tirar daqui!

É quase impossível a nossa razão assimilar que um homenzinho solitário derrubasse um gigante no meio das suas limusinas, das suas legiões, da multidão e da segurança que o rodeavam. Se uma pessoa tão insignificante destruiu o dirigente da nação mais poderosa do planeta, então estamos mergulhados num mundo desproporcionado, e o universo em que vivemos é absurdo."

Norman Mailer (1)

A obra de Norman Mailer atravessou a História dos EUA na segunda metade do século XX, num diálogo, por vezes de forma estridente e mediática, com os solavancos e traumas desse período, questionando o modo de viver americano, como uma projeção de um escritor que desde a adolescência denotou atitudes de inconformismo e rebeldia. Pouco depois de se formar em Harvard em engenharia aeronáutica, Mailer foi mobilizado para a guerra no Pacifico, em 1944. Dessa experiência no conflito brota o seu primeiro romance – Os Nus e os Mortos – publicado em 1948 (tinha Mailer 25 anos). A obra, fortemente contaminada pelas “formas de escrita jornalística”, encontrou uma notável aclamação do público e da critica, tendo obtido o Prémio Pulitzer. Numa obra que também integrará, além dos romances, o ensaio, biografias e até realização de filmes (em Maidstone, que realizou em 1970, ensaiou uma candidatura a Presidente), Mailer cunhou uma obsessão de questionamento do sonho americano, com esboços de como a arte poderia lidar com a ideia da América e da relação com o individuo, na descoberta das “possibilidades criativas da violência e da marginalidade”, uma forma de catarse de recalcamentos e frustrações, válidas para o indivíduo e para a nação. Exemplos disso são os romances Um Sonho Americano (An American Dream, 1965) e Why Are We in Vietnam (1967), sendo que o conflito incompreensível para os americanos teve um grande envolvimento de Mailer que, além de o incorporar em várias obras, também participou de manifestações e até foi detido durante esses conflitos. Também se destaca, neste contexto, Marilyn Marilyn: A Biography (1973), uma biografia romanceada do grande ícone do sonho americano, da sua ascensão e colapso, engolida pelas tensões resultantes do seu relacionamento com John Kennedy e das especulações em volta do envolvimento do FBI ou da CIA na morte da atriz, que a colocaram no pedestal do escritor. Como sintetizou Eduardo Prado Coelho, os heróis de Mailer “são figuras extremas, assim como os mundos ou modelos que os habitam. Polarizados em torno de binómios como: Deus e o Diabo, o negro e o branco, o canibal e o cristão, a doença e a energia vital” (2).

Stephen Rojack é o protagonista de Um Sonho Americano. Rojack é um herói americano, condecorado pela participação na guerra, com passagem pelo Congresso dos EUA, a que somou a apresentação e direção de um programa de televisão. Além do estatuto de herói e de intelectual, o protagonista é casado com Deborah, filha de um dos homens mais poderosos da nação. O romance encontra o protagonista no declínio de uma montanha russa, expresso num casamento fracassado e corrupto, que impele Rojack a assassinar a mulher e a tentar encenar o suicídio dela.

Pierre Dommergues descreveu o protagonista de Um Sonho Americano como se fosse um alter ego de Mailer, “alguém que não se contenta em jogar com as palavras como o romancista com quem se identifica: age com a mesma facilidade com que se exprime”. O parapeito por onde Rojack desliza a 30 metros de altura é uma poderosa metáfora da pré-ruína do sonho americano, que o romance intensifica no encontro do protagonista com o sogro poderoso e rico, que “negoceia em drogas e política e que o convida a caminhar sobre um parapeito ainda mais alto que o anterior, com a secreta esperança de que ele perca o equilibro”. O personagem lida com demónios ora reais ora imaginários, onde se mescla violência e sexualidade, drogas e álcool, assassinatos e suicídios, com Mailer a “transformar em verdadeiros mitos estes elementos que fazem parte da vida (real ou sonhada) de todos os dias”, numa renovação das formas e das sensações, em que “a sirene dos carros da polícia ou odores de toda a espécie substituem os objetos e os sentimentos: odor de derrota ou de salvação” (3).

O romance abre com a frase – “Conheci Jack Kennedy em novembro de 1946” (4), uma amizade com o futuro presidente cimentada com a partilha de uma mulher no banco de trás de um táxi, para celebrar a eleição dos dois para o congresso. Nessas primeiras páginas também despontam o tema do medo e da perceção da morte, com o protagonista a recordar a participação na guerra, sob o perfume da alienação e da sedução pela morte, num pelotão formado por “sulistas obstinados e jovens mafiosos do Bronx”: “(…) de tal modo que a morte, naquela noite, pareceu-me pela primeira vez uma possibilidade consideravelmente mais agradável que a minha situação nalguma futura desordem. (…) não me importava quanto tempo ainda continuaria vivo. Quando conduzi o grupo, colina acima (…), eu estava tão preparado para morrer de espanto que nem tive medo” (5).

Com as palavras homicídio e falhanço a espalharam-se pelas páginas do romance, a mulher, Deborah, é apresentada num contexto de atração por uma natureza primordial, de dentro de “uma floresta concebida por Rosseau”, um calor que depois se transformará em podridão e morte (6): “Quando sentia amor, era formidável; fazendo amor dava a sensação de ter mantido uma relação carnal com um animal preso. Não era apenas o odor, aquele cheiro (…) do javali selvagem no cio, aquele odor quente de uma galeria do Jardim Zoológico; não, havia alguma coisa mais, o seu perfume talvez, um quê de santidade (…)” (7). A morte de Deborah provoca a abertura das portas da perceção, no explicitar de novas geometrias e cores, novos sons, novas realidades e novos odores, resultado do sacrifício do sonho americano, levado então ao seu extremo ou exposto no seu reverso, na devolução dos corpos a um estado selvagem e primordial, em que se junta a morte e o sexo, a criação e o diabo, no decorrer de uma caçada peculiar exposta numa literatura de sensações, à procura do desenho de realidades construídas pela imaginação, pela projeção dos mundos interiores das personagens.

A leitura do romance contamina o leitor de uma sensação de alienação, de indistinção entre a realidade e um patamar alternativo, com evidentes ecos da biografia de Mailer (que insistia em muitas vezes se colocar dentro dos seus romances), processado pela tentativa de assassinar a mulher, numa afinidade evidente com a literatura de J. G. Ballard, nessa procura de que a obra produzida dialogue com os traumas pessoais e coletivos e lhes introduza uma luz renovada e catártica, e daí a presença da guerra do Vietname, mas também a crise dos mísseis em Cuba. Nas contantes oscilações entre a realidade e as fantasias, o protagonista convoca a paisagem dos media, como num simulacro num cabaret, em que desfilam as loiras platinadas de Hollywood: “Não se parecia nada com Marlene Dietrich, mas exercia o mesmo fascínio, aquela curiosa sugestão de terra de ninguém, em que não podemos distinguir a exaustão da sombra da espionagem. Então o demónio, bom ou mau, dos poderes telepáticos, introduziu-se nela quando começou a cantar ‘The Lady Is a Tramp’, mas numa versão curiosamente rouca e menor, como se na verdade a Dietrich lhe tivesse tocado a laringe com o dedo” (8).

Outra das características do romance é a cascata de diálogos entremeados pelo discurso interior do protagonista, numa expressão do seu mundo interior e dos seus demónios, que é tanto uma viagem pela mente, como pelo corpóreo. Essa expressão do corpo é especialmente notada nas sequências de sexo, em que se alia uma quebra das convenções com a presença de odores, que testemunham uma memória que vai para lá de relógios e calendários, como quando o protagonista interage sexualmente com Cherry, a criada: “Mas não nos unimos como amantes, antes como animais tranquilos que se cruzam numa nesga da selva para se copularem numa clareira; eramos iguais” (9). São apresentadas recorrentes analogias entre os personagens e o mundo animal, numa denúncia de que a civilização nos tolheu, nos incapacitou relativamente a um conjunto de características inatas, que os animais ainda conservam: “Segundo essa lógica, a civilização constitui o roubo mais bem-sucedido, embora imperfeito, de um aglomerado desses segredos, e o preço que temos pago é a aceleração do nosso senso particular de um desastre enorme embora indefinível, que nos espera” (10).

Rojack encontra-se, então, num hotel com Kelly, o pai de Deborah, espécie de representação da América, símbolo do patrono da América, com ligações extensas, desde os muçulmanos ao New York Times, à Igreja, à CIA e à mafia, que nos remete também para as ligações promovidas em volta de JFK que atuava como um íman, que de repente, de forma trágica se quebrou em Dallas, mas que é ainda um mito bem vivo, o motor da narrativa da América, sendo que foi através do mártir que o protagonista conheceu a futura mulher. Rojack experimenta a metáfora do desejo da queda, da vertigem do fim do sonho americano, como um funâmbulo que caminha num estreito parapeito entre a queda e o medo, na expressão de um tempo, o dos anos 1960: “Abri as portas que davam para o terraço, e atravessei-as. Era um bom terraço, talvez de nove metros de largura por seis de comprimento, caminhei até à extremidade e olhei por cima do parapeito de pedra, de cerca de metro e meio de altura, lá para baixo, para a rua, trinta e tantos andares de queda vertical, uma queda e uma parada, pavimento molhado e comecei a sentir aquele desejo, novamente, leve como o primeiro acorde de um instrumento numa sala vazia” (11). O confronto do protagonista com o sogro é como um encontro de duas criaturas mitológicas mergulhados numa escuridão, “como dois caçadores, na meia noite de uma selva” (12). Neste contexto, Kelly é a imagem do sucesso da América, da riqueza e da notoriedade, de alguém que pagou o preço mais elevado, de uma alma vendida ao diabo, que seduziu a filha (com quinze anos), por entre um vasto território de violência e insanidade, “até aos poços sombrios da Lua” (13).

O epílogo de Um Sonho Americano desenha-se em percursos pelas grandes estradas americanas, com passagens por oficinas e motéis, como uma autópsia da América, da sua paisagem e do seu glamour, como um corpo que fora outrora sadio e aromático para agora ser tomado pelo odor das vizinhanças da morte. O romance de Mailer e o seu carácter elegíaco antecipa Olá, América! de Ballard, na “viagem pelas terras secas e ásperas do Oklahoma, Norte do Texas, Novo México, pelos desertos do Arizona e pelo sul do Nevada, onde Las Vegas parece um espelho da Lua” (14). Também os “cartazes do tamanho de uma montanha” (15) parecem gerados pela escrita de Ballard numa Las Vegas tão enquadrada por um “céu de aspeto sombrio” como por “ruas tão iluminadas” que apresentavam “mais claridade que na Broadway na véspera de ano novo” (16). Se a primeira linha do romance ecoava o presidente assassinado, o luar de Las Vegas, das últimas linhas do romance, e “o néon de anúncios de altura descomunal, de dez andares”, suspirava que “Marilyn manda lembranças”, como se fosse a porta-voz dos anjos sacrificados da América (17).

Nota: Texto reescrito a partir de um excerto da tese “Paisagens Cinemáticas para as Metáforas de J. G. Ballard”, no âmbito do doutoramento em Ciências da Literatura (Instituto de Letras e Ciências Humanas da Universidade do Minho).

Texto da autoria de Vitor Ribeiro, doutorado pela Escola de Letras, Artes e Ciências Humanas (ELACH) da Universidade do Minho (UM), sob o tema “Paisagens Cinemáticas para as Metáforas de J. G. Ballard”, é programador de Cinema na Casa das Artes de Famalicão, com destaque para o Close-up – Observatório de Cinema, desde Maio de 2016, onde também exerce as funções de apoio à restante programação. Concluiu o Mestrado em “Mediação Cultural e Literária, Área de Especialização em Estudos de Cinema e Literatura” (ELACH/UM, 2011-2013) com uma tese sob a forma de Guião Cinematográfico, “Em Teu Ventre”, que cruzava ao sabor do tempo duas obras de Goethe, “As Afinidades Electivas” e “Werther”. Tem produzido trabalho na área da programação cinematográfica, com destaque para o projecto Cineclube de Joane, entidade financiada pelo Ministério da Cultura desde 2002, do qual é director e programador desde 1998. Tem também concretizado propostas de programação em parceria com outras estruturas. É membro do Júri dos concursos do Instituto do Cinema e do Audiovisual desde 2016. Tem escrito regularmente sobre cinema em várias publicações, das quais destaca o Jornal Publico e o site À pala de Walsh.

(1) A citação de Norman Mailer abre o romance 11/22/63 (2011), em que Stephen King usa uma viagem no tempo de um personagem, como um manifesto político para salvar John Kennedy e o sonho americano (p.9)

(2) Prefácio de Os Exércitos da Noite, por Eduardo Prado Coelho, p.6

(3) Prefácio de Um Sonho Americano, por Pierre Dommergues, p.2

(4) Um Sonho Americano, p.9

(5) Um Sonho Americano, p.11

(6) Um Sonho Americano, p.32

(7) Um Sonho Americano, p.46

(8) Um Sonho Americano, p.115

(9) Um Sonho Americano, p.149

(10) Um Sonho Americano, p.185

(11) Um Sonho Americano, p.258

(12) Um Sonho Americano, p.274

(13) Um Sonho Americano, p.292

(14) Um Sonho Americano, p.305

(15) Um Sonho Americano, p.307

(16) Um Sonho Americano, p.306

(17) Um Sonho Americano, p.308

David Thewlis em "Naked" (Mike Leigh, 1993)

My memory is full of ghosts (Anas Zawahri, 2024)

Melgaço, um ponto de encontro, uma fronteira, uma utopia. A norte, na possibilidade de um país (a menos de 5 minutos da Galiza), há um festival de documentário que celebra a identidade cultural, a construção, proposta nunca escondida, de um arquivo. É o MDOC, a chegar às suas 11.ª memórias, ou melhor, edição. De 28 de julho a 3 de agosto de 2025, são trazidos mais de trinta e três documentários oriundos de vinte e três países, disputando os prémios Jean‑Loup Passek, D. Quixote e, pela primeira vez, o FIPRESCI Prize.

Este ano, o MDOC 2025 estende-se não apenas ao auditório, mas também ao imaginar coletivo: residências Plano Frontal em cinema e fotografia, oficinas com Margarida Cardoso, uma masterclass com Sandra Ruesga e o emblemático X‑RAY DOC, moderado por Jorge Campos, a revisitar clássicos de Chris Marker e Joris Ivens.

Em Melgaço, onde o legado cultural se entrelaça com a ruralidade raiana e o universo sonoro de lendas antigas, o festival revela-se cada vez mais como um gesto de reinvenção cultural capaz de traduzir o real em imagens e narrativas que ecoam para além das fronteiras físicas. E é com essa consciência poética e política que o Cinematograficamente Falando … convida Carlos Eduardo Viana, um dos diretores do festival, para nos desvendar o que está detrás do ecrã e do cartaz, o que move, inspira e transforma este MDOC 2025.

O MDOC afirma privilegiar documentários sobre identidade, memória e fronteira. De que forma considera que estes temas dialogam com a identidade cultural de Melgaço e da região Alto Minho?

Os temas que norteiam o MDOC– identidade, memória e fronteira – dialogam com a identidade cultural de Melgaço e da região do Alto Minho, refletindo tanto a sua história como as dinâmicas socioculturais contemporâneas. A região tem uma memória coletiva ligada às migrações (um grande número de alto-minhotos emigraram para França ou Brasil no século XX), e Melgaço é um território de fronteira (com a Galiza), o que influencia questões contemporâneas (migrações, contrabando histórico, identidade europeia). O tema da fronteira no MDOC pode explorar tanto a geopolítica quanto as metáforas de limites, ou questões pessoais. 

O MDOC, ao focar a identidade, memória e fronteira, não só celebra a cultura da região, mas também questiona como essas raízes dialogam com um mundo em mudança. 

A seleção oficial conta com mais de 30 documentários em competição, incluindo longa, média e curta-metragens. Como funciona a seleção destes filmes e de que forma procuram construir uma narrativa coerente em torno de "Identidade, Memória e Fronteira"?

A seleção de filmes é feita com a preocupação de oferecer obras que expressem o olhar dos autores sobre temas sociais, individuais e culturais, focando os eixos temáticos referidos.

A construção de uma narrativa coerente em torno de "Identidade, Memória e Fronteira" é alcançada através da seleção de longas e curtas-metragens que contribuem para uma abordagem da condição humana face a desafios globais e pessoais. Os filmes mostram como indivíduos e comunidades navegam e reagem a desafios sociais, políticos e existenciais, revelando uma preocupação com questões contemporâneas, como conflitos geopolíticos e lutas por identidade e justiça social. A seleção privilegia abordagens críticas e experimentais, muitas vezes explorando realidades marginalizadas.

O festival integra o programa “Plano Frontal” com residências cinematográficas e fotográficas em contexto local. Como avalia o impacto dessas residências na relação entre cineastas e comunidade local?

O projeto envolve equipas de jovens realizadores, técnicos de som e câmara, que, durante dez dias, produzem documentários e projetos fotográficos sobre temas locais. Essa abordagem garante que as narrativas sejam construídas com os habitantes, refletindo as suas vivências, memórias e identidades. Até agora, 38 documentários foram realizados, todos disponíveis no portal Lugar do Real, criando um arquivo vivo da cultura local.

Os filmes são exibidos durante o festival em diversos espaços de Melgaço, como a Casa da Cultura e várias freguesias, permitindo que a comunidade se reveja nas narrativas e participe do processo cultural. Além disso, a projeção no MDOC/São Paulo (mostra brasileira do festival) amplia o alcance dessas histórias, transformando-as em pontes interculturais. A seleção de obras como "Raiano" para festivais internacionais (ex.: Olhares do Mediterrâneo) reforça o reconhecimento externo do trabalho desenvolvido. 

Filhos do vosso amor (Rui Pedro Lamy, 2025)

O MDOC está incluído na rede europeia VIVODOC em 2025, num encontro com festivais de Espanha, França, Itália e Roménia. Que oportunidades concretas de coprodução, circulação ou partilha de projetos este enquadramento oferece ao festival e aos seus participantes portugueses?

O MDOC faz parte do VIVODOC, um coletivo recente de festivais de documentários europeus que inclui parcerias com Espanha, França, Itália e Roménia. Essa rede, que integra festivais como o Majordocs, Escales Documentaires, Frontdoc e One World Romania, tem como objetivo principal promover a circulação e o visionamento de documentários europeus.

Em 2025, o MDOC será o anfitrião de um Encontro VIVODOC em Melgaço. O evento vai discutir o futuro e potenciais projetos da rede, além de explorar novas parcerias e colaborações com outros agentes do cinema documental internacional.

A 11.ª edição inclui um workshop com Margarida Cardoso e uma masterclass com Sandra Ruesga. Com que critérios foram utilizados para escolher estes nomes e em que medida estas sessões potenciam o desenvolvimento profissional dos participantes?

As realizadoras convidadas para as atividades formativas do MDOC são cineastas que têm um corpo de trabalho cinematográfico significativo e reconhecido, que dialoga com os temas e os objetivos do festival. As sessões podem contribuir para o desenvolvimento profissional dos participantes de diversas formas, uma vez que as realizadoras partilharão o processo criativo, como trabalham as histórias e lhes dão forma. Serão oportunidades para refletir sobre o trabalho criativo, explorar a forma como documentários e ficções se interligam e influenciam mutuamente, como se transformam observações quotidianas em potencial narrativo, e será um convite para cada participante a refletir sobre a sua própria identidade e lugar na sociedade.

A masterclass com Sandra Ruesga intitula-se “Explorar o Eu: Cinema Autorreferencial e Identidade”. Como espera que esta sessão influencie os formandos do MDOC — especialmente no que respeita à relação entre a dimensão íntima e a construção de narrativas sociais?

Esta masterclass pode influenciar os participantes ao mostrar como a dimensão íntima (experiências pessoais, introspecção e identidade individual) pode ser uma ferramenta para a construção de narrativas sociais mais amplas. Através da obra de Sandra Ruesga os participantes verão como a abordagem da cineasta mostra que histórias íntimas podem refletir questões sociais, culturais e políticas, revelando como as suas próprias vivências podem dialogar com realidades mais amplas. Ao esbater os limites entre o individual e o coletivo, a masterclass desafia a pensar como as histórias pessoais podem contribuir para debates públicos e transformações sociais.

MDOC combina projeções em Melgaço com sessões “Off Screen” e XRAYDOC. Como equacionar o equilíbrio entre conteúdos académicos/profissionais e o envolvimento do público geral?

O MDOC faz-se de várias ligações e públicos. Ao criar o Fora de Campo (Off Screen), a intenção é ligar o festival ao mundo académico e da investigação, assegurando uma programação que atinja um público disponível para pensar assuntos ligados aos eixos temáticos do festival: agentes culturais e coletivos locais, professores e animadores culturais, documentaristas, estudantes, investigadores e outros participantes interessados pelas temáticas escolhidas. O X-RAYDOC, ao divulgar e analisar filmes importantes para uma História do Documentário, já atinge um público mais vasto e liga a história do cinema ao mundo contemporâneo. 

A sessão XRAYDOC coordenada por Jorge Campos propõe o visionamento e análise de dois clássicos: "Lettre de Sibérie" e "... À Valparaíso". Que aprendizagens concretas espera extrair destes títulos para enriquecer o debate sobre ética, representação e história do documentário em Melgaço?

"Lettre de Sibérie" (Chris Marker) e "…À Valparaíso" (Joris Ivens) são obras importantes para discutir o eixo temático Cinema e Território também proposto no FORA de CAMPO – Curso de Verão 2025. Ambos exploram, de formas distintas, as dimensões física, vivida e representada do espaço, articulando paisagens geográficas com narrativas políticas, sociais e poéticas. 

Chris Marker utiliza “Lettre de Sibérie” para nos transportar a uma vasta e complexa região da União Soviética. No filme, o território siberiano não é apenas um cenário geográfico; ele é um espelho das transformações sociais e políticas, das vidas quotidianas dos seus habitantes e das ideologias que os moldam.

Marker emprega uma narrativa em voz off, misturando observações poéticas, factos históricos e reflexões filosóficas sobre as imagens que vemos. Esta abordagem permite que o espectador compreenda como o ambiente físico (o território) e a experiência humana se interligam de forma indissociável. A Sibéria, através do olhar de Marker, torna-se um território em constante diálogo com a identidade e a memória dos seus povos, sublinhando como o cinema pode ir além da mera representação para explorar a alma de um lugar.

Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1957)

O festival propõe debates sobre questões sociais e culturais. Como assegurar que as vozes do Alto Minho, sejam escutadas e representadas nestes fóruns?

Como foi referido a propósito do Plano Frontal, os documentários e os projetos fotográficos que resultam das residências artísticas fazem uma ligação às comunidades locais e dão voz a protagonistas da região. Além do Plano Frontal, a Associação AO NORTE, que organiza o festival, em colaboração com uma equipa multidisciplinar, desenvolve o projeto “Quem somos os que aqui estamos?”. Este projeto exige um trabalho de campo durante cerca de cinco meses, e convida à escuta e ao olhar atento para as histórias de quem vive, viveu ou sente a sua terra como parte da sua vida através de registo audiovisual; recolha e digitalização de fotografias de álbuns familiares; exposição fotográfica e publicação em livro do trabalho realizado.

Com estas iniciativas, o festival não só dá voz às comunidades locais, como também contribui para a preservação da sua identidade e para uma compreensão mais rica e complexa da cultura popular portuguesa. 

Sabendo que o Jean Loup Passek Award distingue filmes com abordagem autoral, como define a linha editorial do júri oficial e dos critérios de seleção para esta competição?

De forma sucinta, os filmes selecionados oferecem um vasto leque de perspectivas sobre como a identidade é moldada por experiências pessoais e coletivas, como a memória atua como força de preservação, resistência e mudança, e como as fronteiras – sejam elas geográficas, culturais, sociais ou pessoais – definem e desafiam a existência humana.

Que planos há para potenciar a sustentabilidade ambiental e turística de Melgaço com este festival?

A propósito deste propósito, refira-se que a EarthCheck, órgão acreditado pela Global Sustainable Tourism Council (GSTC), renovou o selo prata (nível 3) que certifica o concelho de Melgaço como destino turístico sustentável. O festival tem procurado assegurar práticas ligadas à sustentabilidade, nomeadamente: Procura eliminar materiais impressos desnecessários, optando por comunicação digital, ou o uso de materiais reutilizáveis (credenciais, copos, sacos); encoraja a partilha de carros entre staff e participantes. Os colaboradores utilizam alguns veículos híbridos; as refeições para todos os participantes do festival são cozinhadas e servidas numa cantina, o que permite planear as quantidades para evitar sobras; a cantina do festival oferece uma boa variedade de opções vegetarianas, que geralmente têm um menor impacto ambiental; para confecionar as refeições dá preferência a fornecedores de alimentos que utilizem produtos locais e sazonais, reduzindo a pegada de carbono do transporte.

O velho conselho de não julgar um livro pela capa nunca foi tão pertinente. The Thin Line, com autoria do britânico-libanês Edward Atiyah, foi alvo de duas adaptações cinematográficas, mas está longe de ser o típico exemplar de literatura pulp que a sua capa (na edição que aqui se apresenta) poderá sugerir. E embora frequentemente classificado como romance policial, essa designação não se deve tanto à presença de um mistério a ser desvendado ou à perseguição de um criminoso, mas antes à atmosfera densa e à inquietação psicológica que o percorre - características que o aproximam mais do universo literário de Patricia Highsmith do que da tradição policial clássica.

Se há alguma investigação a fazer em torno de The Thin Line, talvez ela encontre terreno mais fértil nas suas versões cinematográficas. O que terá levado dois cineastas geograficamente tão distantes – Mikio Naruse no Japão, em 1965, e Claude Chabrol em França, em 1971 – a adaptarem para o grande ecrã esta obra de um autor praticamente desconhecido? A coincidência temporal e a escolha de um mesmo texto suscitam curiosidade e parecem sugerir que, por detrás da sua aparência discreta, The Thin Line encerra uma complexidade que atraiu olhares atentos e sensibilidades apuradas.

He shut the door slowly in a mechanical, matter-of-fact way and walked out into the street. He walked slowly and there was nothing unusual in his manner. On shutting the door he had registered the fact, as on so many former occasions, that it required a second sharp pull to jerk the latch into position, and he had faithfully given the extra pull, thinking as usual that the lock was rusty and that a drop of oil which nobody could remember to apply would put it right. He also noticed that the milk bottle which he had seen when they came in two hours before was still on the doorstep and that a bird had pecked a hole in the lid. 

Em The Thin Line, Edward Atiyah mergulha no território do terror psicológico, explorando as consequências corrosivas da culpa de um modo que ecoa, ainda que à distância, Crime e Castigo de Dostoiévski. A narrativa inicia-se de forma seca e mecânica: Peter Mason, o protagonista, fecha a porta do apartamento onde costumava encontrar-se com a sua amante. No interior, o corpo desta jaz morto na cama, resultado trágico de jogos sadomasoquistas que terminaram de forma desastrosa.

Na adaptação cinematográfica de Mikio Naruse, Onna no naka ni iru tanin (na tradução inglesa, The Stranger Within a Woman), o protagonista dá pelo nome de Isao Tashiro (Keiju Kobayashi). A casa para a qual regressa, após a morte da amante, oferece um retrato idealizado da família japonesa no pós-guerra: uma esposa dedicada, filhos adoráveis e uma avó que partilha o lar com eles. Mas esse quadro idílico depressa começa a revelar fissuras – a avó despreza Sayuri Sugimoto (Akiko Wakabayashi), a vizinha (e amante do filho), pressentindo o modo subtil como esta se aproxima de Tashiro; as crianças, longe de inocentes, demonstram comportamentos vingativos e cruéis (“para um homem, é melhor ser duro desde criança, para em adulto não sucumbir a tentações” – afirma a avó); e a própria esposa, símbolo da virtude doméstica, revela-se capaz de tudo para proteger a imagem da família.

O filme constrói-se como uma progressiva intensificação do terror psicológico que consome Tashiro, esmagado sob o peso da culpa. Tudo neste retrato é, todavia, marcado pela ambivalência. Desde o início, paira a dúvida: terá sido, de facto, um acidente? Ou terá existido um impulso obscuro no momento em que Tashiro apertou o pescoço de Sayuri por tempo demasiado? Por outro lado, a culpa que o atormenta parece, a certa altura, menos ligada ao crime em si (ou ao acidente?) do que ao facto de não ter sido apanhado.

Assim, Tashiro avança de confissão em confissão, num processo de expiação vacilante e fragmentado: começa por admitir à esposa um caso amoroso sem importância, já terminado; depois revela o crime; por fim, confessa-se também ao marido de Sayuri –Ryukichi Sugimoto (Tatsuya Mihashi), arquitecto, vizinho e amigo íntimo da família. A cada passo, a tensão interior adensa-se, revelando não apenas o colapso da personagem, mas a fragilidade das estruturas morais e familiares que a cercam.

"I don't suppose it's possible for you to understand quite, any more than it is for me. You see, I can explain it all up to a point and it seems to make some sort of horrible sense, but then I feel there is a line somewhere which I crossed, a very thin line but terribly important, between fantasy and reality, and I don't know how I crossed it. Yet it seems to have been easy to slip over. At one moment I was on one side, and the next I was on the other and she was dead."

"But you didn't want her to die, did you?"

"I don't know... I don't think so."

A transposição dessa linha ténue conduz Tashiro a um abismo cada vez mais profundo, onde se afoga numa culpa insuportável que lhe rouba o sono, a capacidade de trabalhar e o prazer da convivência familiar. Curiosamente, embora nenhum dos filmes adopte o título da obra de Atiyah, esta passagem é verbalizada em ambos. Mas onde, afinal, reside essa fronteira entre fantasia e realidade? Permanece a dúvida sobre se a vida estável e previsível da família não seria ela própria uma construção ilusória – e até a procura de Tashiro por uma relação que lhe causa desconforto sublinha essa necessidade latente de um elemento disruptivo. Por isso, um momento de descontrolo basta para arruinar por completo o seu mundo.

É precisamente este frágil véu que envolve o universo burguês – facilmente rasgável – que mais fascina Claude Chabrol em Juste avant la nuit. O seu propósito é despir a estrutura familiar burguesa do verniz que a protege, revelando-a como palco de infidelidade, violência e cinismo. Que podridão se esconde, então, por trás da respeitabilidade aparente da família Masson e de outras que, como ela, compõem o tecido da classe média-alta francesa?

A morte de Laura Tellier (Anna Douking) e o efeito tóxico da culpa na vida de Charles (Michel Bouquet) levam a que a casa de família, outrora símbolo de terra de sonho para os Masson – onde as crianças fazem bolos de chocolate com a mãe e a au pair, e onde Hélène (Stéphane Audran) bebe alegremente champanhe na companhia da sogra – se transforme num espaço insuportável para ele.

A ideia de “terra de sonho” é materializada em Onna no naka ni iru tanin através de uma visita familiar a um parque de diversões chamado Dream Land, um mundo de ilusões, construído sobre artifícios e falsidade. Entre realidade e fantasia, entre bem e mal, a linha que os separa é frágil e qualquer um pode cruzá-la – seja por impulso, tédio, desespero ou mero instinto de sobrevivência.

"The loneliness of it was so unbearable at times that I felt like screaming it to the whole world. When something like that happens to you, you get to feel that you are shut out from the world. You see the whole world as one cozy house where everybody is happy and friendly with one another, and yourself outside. And though you know that everybody's hand in that house would be against you if you entered, and that its warmth and comfort are not for you, you feel sometimes like rushing in."

Após a morte de Laura, o mundo de Charles deixa de ser uma casa acolhedora para se transformar num espaço hostil e opressivo. O seu desconforto intensifica-se perante o caso de um colega de trabalho, um homem mais velho que desvia dinheiro da empresa e acaba por ser apanhado. O contraste entre este crime menor que culmina numa detenção, e o seu próprio crime maior, que permanece impune e isento de qualquer censura, torna-se para Charles insuportável.

Naruse incorpora as alusões arquitectónicas presentes na obra de Atiyah através do tratamento cuidadoso do espaço e da imagem. Cria pontos de fuga e desenha linhas rectas e oblíquas que sugerem a dualidade entre o crime e a culpa, sobrepondo personagens em múltiplos planos para compor um retrato global. A luz, nesse contexto, é utilizada com rigor moral: ora acende, ora apaga, como se pode observar na escuridão que domina o apartamento ocupado por Sayuri e na vela que Masako (Michiyo Aratama) segura durante o apagão eléctrico. 

Embora Chabrol por vezes recorra a soluções semelhantes, o seu enfoque na dimensão arquitectónica é, em regra, distinto. Em Juste avant la nuit, a arquitectura assume sobretudo o papel de marcador social e de classe. Foi François (François Périer) quem desenhou a casa dos Masson, nela incluindo uma mesa anormalmente baixa da sala de jantar, concebida a pedido de Charles, com a intenção deliberada de afastar aquele espaço de qualquer ambiente tipicamente burguês.

Este receio de se comportarem como um casal tipicamente burguês – pelo menos até ao momento da catástrofe – é o maior medo dos Masson. Ele explica, por exemplo, a recusa de Charles em possuir um automóvel, e a motoreta que Hélène usa para levar as crianças à escola. Talvez seja também esta aversão à conformidade social que esclareça a relação extraconjugal de Charles, uma ligação que lhe provoca repulsa, embora ele seja incapaz de lhe pôr fim.

François, por seu lado, revela desde cedo a Charles que o seu casamento com Laura tinha uma natureza aberta. Profere, porém, esta confissão com um misto de tédio e resignação, temperados por uma ponta de ciúme perante a aparente “família perfeita” do amigo. Ele sente-se visivelmente desconfortável com o esforço que empregava para encarar as infidelidades da mulher como uma mera forma de entretenimento para si próprio – como se tivesse também tentado encontrar uma via para ser menos convencional, para escapar aos ditames da sociedade, mas tivesse falhado de forma irremediável.

No filme de Naruse, é precisamente esta necessidade de “entretenimento” que profana todos os acontecimentos, roubando-lhes a dignidade e reduzindo todos os dramas a meras trivialidades. Os colegas de Tashiro, na New Century Publishing, trocam mexericos sobre o enigmático crime que vitimou Sayuri Sugimoto – ignorando que o causador da sua morte se encontra junto deles. Mas esta atenção desvanece-se rapidamente com o rebentar de outro escândalo, que julgam ser-lhes ainda mais próximo: o desvio de fundos perpetrado por um colega que abandona a família para fugir com uma amante. Também no bar que Tashiro habitualmente frequenta, o empregado entretém-se a ler romances policiais. E ao regressar a casa, ele encontra a mãe a assistir a uma ficção policial na televisão, onde uma mulher surge prestes a ser assassinada – ninguém parece escapar ao fascínio pelo policial barato (o mesmo que a capa do livro de Edward Atiyah sugeria).

Na agência de publicidade onde Charles Masson trabalha, entre inúmeros sonhos burgueses vendidos em anúncios coloridos, a culpa é vendida como um detergente capaz de limpar toda a sujidade, todo o mal na sua origem – “Culpa: la lessive qui extirpe le mal d’où il se trouve!”. Charles procura expiar a sua culpa através da confissão – um processo que se vai aprofundando: começa por revelar apenas a existência de uma relação extraconjugal, segue-se a revelação do nome da amante e culmina no reconhecimento do crime. Este percurso assume contornos religiosos, na forma como Charles clama por absolvição, mas revela também uma dimensão sadomasoquista, já que a confissão se torna uma etapa para a autoflagelação. As sucessivas absolvições, até mesmo por parte de François, não aliviam a sua angústia – pelo contrário, parecem intensificá-la.

“Todos temos defeitos ou cometemos erros” – ouve-se a dado momento em Onna no naka ni iru tanin, numa versão mais pessimista da célebre máxima de Jean Renoir. Ou seja, somos todos criaturas imperfeitas, que batalham constantemente para lidar com essa imperfeição, numa luta marcada desde o início por esse peso negativo. Masako sofre com a confissão derradeira de Tashiro, mas encontra forças para se regenerar dessa “ferida” no seu orgulho e passa à acção, assumindo-se como figura dominante e rasgando a imagem da mulher virtuosa e passiva que até então projectara. Quando o casal passeia na estância termal, a posição dos dois altera-se de modo significativo. Em vez de ser deixada para trás, esquecida pelo marido absorto nos seus tormentos, Masako começa a caminhar com passo firme à frente, assumindo o comando do seu destino.

Em Juste avant la nuit, Stéphane Audran realiza esta transição de forma admirável. O seu rosto, até aí marcado por expressões de ternura e espontaneidade, transforma-se radicalmente, adquirindo uma rigidez glaciar que sugere decisões secretas quanto ao futuro. A sua Hélène emprega todos os esforços para retirar Charles do fosso da sua autocomiseração e, neste empenho incansável para salvar a família, redescobre-se a si própria. É um momento de auto-revelação, em que Hélène descobre possuir uma força incomensurável, equilibrada pelo comedimento que falta a Charles.

Em ambos os filmes, a morte de Charles/Tashiro surge como um suicídio consumado por uma criatura compassiva. Se os contornos do crime que causou a morte da amante permanecem dúbios – acidente ou alguma réstia de vontade homicida? –, a morte do seu autor não deixa lugar a dúvidas. Ainda assim, é difícil não sentir que, mais do que assassinado, ele foi eutanasiado. A sua mulher (Hélène/Masako) põe termo a um tormento insuportável, algo que o próprio já teria contemplado como solução, deixando os indícios próprios de quem tomou tal decisão: documentos devidamente organizados os todos os seus assuntos em ordem. 

É deste acto que nasce, não um novo ser atormentado, mas sim uma mulher controlada e calculista, desprovida de remorsos. É a revelação final daquele “estranho que habita numa mulher”, título do filme de Mikio Naruse – ainda que com a ambivalência implícita nesse enunciado: que estranho? Que mulher?

"Isn't it dreadful for the children," she said, "when their father or mother commits a murder!"

Margaret did not answer. A gull had suddenly dived into her circle of vision, and as she watched, absent-mindedly, the gleaming of the mercury wings, the feeling that filled her was one not of guilt, but of deep and abiding, though terrible, fulfillment.

O verdadeiro "estranho" pode bem residir nesta coincidência entre as duas adaptações do romance de Atiyah, por Mikio Naruse e Claude Chabrol, bem como no tom surpreendentemente sombrio que marca a fase final da obra de Naruse. As afinidades com o universo de Chabrol não se limitam a este filme: pode mesmo afirmar-se que Naruse, neste período tardio, adopta uma crueza e uma perversidade na afirmação feminina que antecipam ou acompanham o que Chabrol vinha explorando.

Logo após Onna no naka ni iru tanin, Naruse realiza Hikinige, com Hideko Takamine – a actriz narusiana por excelência – no papel de uma mãe que, após perder o filho de cinco anos num atropelamento seguido de fuga, arranja trabalho como empregada doméstica na casa da mulher que conduzia o carro causador da tragédia. Não será descabido sugerir que o facto de Chabrol ter rodado Que la bête meure poucos anos depois não se deva apenas ao acaso. Mas os contornos do filme de Naruse – centrado numa mulher que concebe várias formas de assassinar uma criança como forma de vingança, e no desastre emocional provocado pelo confronto com a culpa – abrem uma inquietante interrogação sobre o que poderia ter sido a sua obra futura, caso a sua vida se tivesse prolongado um pouco mais.

Se quisermos levar mais longe o esforço de encontrar pontos de encontro nos filmes de Naruse e Chabrol, podemos ainda afirmar que há um certo perfume hitchcockiano que aproxima os dois realizadores. Em Onna no naka ni iru tanin, de Naruse, surge a figura de um homem que, por breves instantes, parece ser outro – criando uma confusão momentânea ao estilo de The Wrong Man. Paralelamente, em Juste avant la nuit, François confessa a Gina (Marina Ninchi) o seu receio perante a possibilidade de um equívoco judicial, recordando o caso de um arquitecto seu conhecido que passou 15 anos na prisão devido ao depoimento erróneo de uma testemunha. 

Chabrol faz uma evidente referência à célebre sequência inicial de Psycho logo na abertura do seu filme, fazendo a câmara sobrevoar os diferentes andares de um prédio citadino até se deter numa janela específica – precisamente aquela onde irá ocorrer a morte de Laura. Outros momentos de ressonância hitchcockiana incluem os olhares desconfortáveis, com um travo de suspeita, trocados entre Tashiro / Charles e a proprietária do apartamento – tanto no filme de Naruse como no de Chabrol –, ou ainda a conversa final entre Tashiro e Masako, entrecortada por fogo de artifício, numa espécie de paródia austera à leveza romântica do par Cary Grant / Grace Kelly em To Catch a Thief.

Pour l’anecdote, a presença de Alfred Hitchcock fez-se sentir ainda de forma mais inusitada: Claude Chabrol viu-se obrigado a alterar o título do seu filme, já que o título francês do romance de Edward Atiyah – L’Étau – coincidia com o do recém-estreado Topaz, de Hitchcock, em França.

*Texto da autoria de Daniela Rôla, colaboradora do site À Pala de Walsh.

Prospero's Books (Peter Greenaway, 1991)

Se a Literatura, depois do Cinema, nunca mais foi a mesma, o cinema também não poderia sê-lo sem a pré-existência da literatura. Mas, voltando às essências da sétima arte, essa arte vampírica que se alimenta de todas as outras, é da literatura que herdou séculos de humanidade: narrativas, ficções, fricções, movimentos, o romantismo, o sentimentalismo, o niilismo ou até o existencialismo. Poderíamos nomear aqui uma ou outra corrente, mas é na literatura, como no cinema, que reside a mesma linhagem, uma relação umbilical. Se a literatura garantiu ao cinema o prestígio necessário para que deixasse de ser apenas meras vinhetas a troco de um nickel, é igualmente certo que o cinema, pela sua própria existência, metamorfoseou a literatura. A sua linguagem tornou-se mais visual, obrigada a disputar espaço no imaginário do leitor, um espaço que antes, sem grande concorrência, se instalava como banquete exclusivo de historietas e personagens.

Hoje as duas associam, são aliados numa mesma frente, a de alterar a realidade de quem os experiencia. Dez personalidades,entre críticos, professores, curadores e livreiros, folhearam as páginas deste dossiê virtual, “Ler Cinema, Ver Literatura”, a possibilidade de uma utopia, ou até de uma hibridez de modelos. A garantia é que o cinema e a literatura têm mais pontos de contacto do que de separação, e os próximos dez textos estão aqui para demonstrar essa teoria.

Chegamos aos 18! À maior idade, à responsabilidade … o que farei com essa espada? Ou melhor, o que farei com este espaço que dura, perdura, resiste ou se preserva mais por via da carolice do que supostamente feitio? O zeitgeist que nos envolve acompanha toda a uma metamorfose da crítica e da escrita de cinema em particular.

Há 18 anos, os blogs floresciam, cinefilias encontravam-se e formavam-se novos pares, alguns deles “pegaram” na crítica de cinema pelos seus devidos cornos. Há 18 anos, os jornais e a sua crítica exercida abundavam, revistas de cinema até, nos quiosques e papelarias com a estreia do mês a brilhar na sua capa. Há 18 anos, tínhamos King, Monumental, Fantasporto na sua forma mais arrebitada, João Bénard da Costa e Manoel de Oliveira. Há 18 anos, os DVDs coabitavam nos nossos abrigos, era vista para o futuro, o cinema em casa, arquivado, domesticado. Há 18 anos, havia videoclubes, o Blockbuster no centro, havia secção de Cinema na FNAC … vejam só. Há 18 anos, tinhamos Kathleen Gomes nas páginas do Público, tinhamos Manuel Cintra Ferreira, tínhamos o blog Rick 's Cinema, tínhamos três críticos no Diário de Notícias. Há 18 anos, tudo parecia tão maravilhoso, aí as saudades! Mas não, era apenas … diferente. Hoje, com 18 anos em cima, temos o físico como resistência, o autor como resistência, a cinefilia como resistência, a Cinemateca como resistência, os sites de cinema como resistência, os festivais como resistência. 18 Anos, o cinema resiste, só que não se julga garantido. Por vezes está perdido, desconcentrado, como espectador, ou como este espaço … não sei, mas modéstias à parte, facto dos factos …18 anos é resistir caramba!

Nem tudo são lamentos: a partir de amanhã, de dois em dois dias será publicado um texto convidado para o novo dossiê temático - “Ler Cinema, Ver Literatura” - para juntar aos anteriores “15 Anos de Cinematograficamente Falando: Escritos de Resistência” e “Cinema e o Medo”. Será uma iniciativa que por si fala, mas cuja mensagem parece-nos óbvia … se não fosse vocês, meus leitores, não haveria sequer 18 anos. Copos ao cimo, brindemos, ao Cinema também.

CONFORME SEJA AS VOSSAS ESCOLHAS, BONS FILMES