"Rhoma Acans" (Leonor Teles, 2012), a ser exibido no dia 10 de abril

Alexandra Ramires, Laura Gonçalves, Leonor Teles, André Guiomar, Filipa Reis, João Miller Guerra, Mário Macedo e, sem sombra de dúvida, Manuel Mozos — entre outros — compõem a equipa reunida para preencher a edição inaugural do Intervalos: Encontro e Mostra de Cinema nas Caldas da Rainha, no mais apetecido sumo da cinefilia e cinematografia.

A acontecer na conhecida cidade de uma certa peça de olaria bem característica, entre os dias 10 e 12 de abril, no Centro Cultural & Congressos, esta mostra surge como uma nova iniciativa para descentralizar estas propostas culturais das metrópoles, trazendo um rol de debates, discussões e convergências para apimentar o Cinema nos seus lugares — e fora deles.

Para melhor “cortar a fita” deste novo espaço cultural, o diretor Mário Branquinho, que sob convite do Cinematograficamente Falando… teve a honra de nos oferecer uma breve visita guiada por esses três dias de Luzes, Câmara… Ação!

Antes de mais, gostaria de começar pelo princípio: qual foi a génese desta iniciativa, deste evento ou festival, como podemos ou devemos apelidar? No fundo, como e quando surgiu e começou a ser desenvolvida a ideia?

Estou como diretor do Centro Cultural das Caldas da Rainha há pouco mais de dois anos e, desde o início, quisemos dar continuidade ao trabalho já existente na área do cinema. Até porque tenho uma ligação de longa data ao meio – fui fundador e diretor de um festival de cinema durante mais de 20 anos [CineEco – Festival Internacional de Cinema Ambiental da Serra da Estrela, de 2000 a 2020]. Por isso, fazia todo o sentido incluir o cinema de forma estruturada na programação do Centro Cultural, não apenas com sessões ao ar livre no verão ou acolhendo pontualmente outros festivais, mas com algo mais próprio e identitário.

Foi assim que surgiu a ideia de organizar não exatamente um festival, mas uma mostra, um encontro de cinema. A intenção é que este evento se consolide anualmente como um marco na programação cultural das Caldas da Rainha. Uma mostra focada no cinema português, que promova o diálogo entre realizadores, críticos, distribuidores e o público – e que crie espaço para refletir sobre o estado atual do nosso cinema e um retiro cinéfilo.

E quanto ao nome "Intervalos"? Porque escolheram esse título?

Foi uma escolha do coletivo que organiza esta mostra. É uma alusão à ideia de pensar nos "intervalos" entre os filmes, mas também nas margens onde se encontram o espectador e a obra. Os intervalos são momentos de pausa, de reflexão, de diálogo – e é precisamente isso que queremos propor: um espaço de encontro entre filmes, pessoas e pensamentos. Após muita discussão, o nome acabou por surgir naturalmente nas conversas do grupo.

Como o próprio nome sugere, esta mostra pretende convocar múltiplas relações possíveis com o cinema, explorando o jogo de encontros e intervalos que se desenham e se estabelecem, a cada edição, seja entre imagens, entre filmes, entre filmes e espectadores, ou entre realizadores e público, em função de uma ideia ou proposta de programação específica.

"A Glória De Fazer Cinema Em Portugal" (Manuel Mozos, 2015), a ser exibido no dia 12

Ao ler a carta de intenções do festival, chamou-me a atenção a aposta quase exclusiva no cinema português. Há aqui um lado claramente pedagógico, de formação de públicos. Pode falar um pouco mais sobre essa escolha e os seus objetivos?

Sim, sem dúvida. Há ainda um longo caminho a percorrer na valorização do cinema português, e isso exige um esforço coletivo: dos realizadores, dos programadores, dos distribuidores, das instituições. No meu papel como programador, sinto essa responsabilidade – e esta mostra é mais um contributo nesse sentido.

Já vínhamos a promover sessões regulares de cineclube no CCC, muitas delas com filmes portugueses, e também nas sessões ao ar livre temos tentado dar espaço ao cinema nacional. Mas com a Intervalos, queremos ir mais além: criar um verdadeiro encontro, um espaço de debate, onde diferentes obras e gerações de cineastas se cruzem.

Um exemplo disso é a proposta de darmos “carta branca” a um realizador, permitindo-lhe escolher um outro filme que dialogue com o seu, e assim gerar um momento de reflexão partilhada. Esta mostra quer ser um contributo vivo para a promoção, discussão e valorização do nosso cinema.

Falou há pouco num “retiro cinéfilo”, e fiquei muito curioso com essa ideia, e como também em entender no que consiste esse retiro cinéfilo?

[Risos] Chamamos-lhe “retiro cinéfilo” de forma informal, claro. Mas a verdade é que queremos criar um espaço e um tempo concentrado, durante três dias, em que nos dedicamos por inteiro ao cinema português. Um momento de imersão.

É um encontro onde conflui o olhar dos realizadores, dos críticos, dos académicos e do público. Onde se criam condições para refletir, debater, pensar novas direções. Um espaço onde, esperamos, possam surgir ideias novas e contributos para o futuro do cinema português. Se conseguirmos tornar isto uma prática anual, acredito que será extremamente relevante para o panorama cinematográfico nacional.

Estamos então perante a primeira edição de uma mostra que se quer duradoura. Fale-me um pouco da programação e da escolha de Manuel Mozos como figura homenageada.

Desde o início quisemos que cada edição homenageasse um realizador português. No diálogo do coletivo que organiza a Intervalos, o nome de Manuel Mozos surgiu naturalmente. É uma figura incontornável do cinema português – realizador, montador, pensador do cinema – e tem uma obra que merece ser destacada e celebrada. Foi uma escolha unânime.

A programação estrutura-se em torno dessa homenagem, mas também inclui outros momentos importantes: sessões de filmes em diálogo, onde duas obras se confrontam e se complementam; debates com realizadores; a presença da Associação Portuguesa de Realizadores (APR), que vem apresentar uma publicação sobre a sua história; e a participação da ESAD.CR [Escola Superior de Artes e Design de Caldas da Rainha], que traz um contributo académico muito importante, incluindo uma mostra dos trabalhos das residências artísticas dos alunos do Mestrado em Artes do Som e da Imagem.

A abrir, teremos por exemplo “Rhoma Acans” de Leonor Teles em diálogo com “Cama de Gato” de Filipa Reis e João Miller Guerra. Acredito que será uma sessão muito rica, com debate posterior. Ao longo dos três dias, teremos outros diálogos entre filmes, conversas e até uma sessão final de live cinema protagonizada por estudantes.

"Cama de Gato" (João Miller Guerra e Filipa Reis, 2012), a ser exibido no dia 10 de abril

Na programação, encontramos a informação de uma visita guiada, um momento para “descomprimir” do retiro [risos]? Pode contar-nos um pouco mais?

Sim, haverá uma visita especial ao espólio cinematográfico de Mário Lino, que está exposto numa sala do Museu do Centro de Artes das Caldas da Rainha. Trata-se de uma coleção pessoal, reunida ao longo de anos, que certamente irá surpreender. É uma forma de ligar o cinema à cidade, de abrir o festival à comunidade e proporcionar outros olhares sobre a história do cinema.

E no futuro? Ainda antes da primeira edição acontecer, já se pensa no que pode vir a seguir? Quais são as ambições para a Intervalos?

Claro que sim. Só o facto de termos conseguido convencer parceiros importantes como a Câmara Municipal das Caldas da Rainha e o ICA a apoiarem esta primeira edição é já motivo de grande satisfação. Isso dá-nos confiança para o futuro.

O modelo da mostra é sólido, os parceiros estão envolvidos e entusiasmados, e sentimos que há espaço para crescer. A nossa ambição é consolidar a Intervalos no calendário cultural da cidade e da região. E, acima de tudo, contribuir ativamente para que o cinema português continue a afirmar-se, a renovar-se e a dialogar com o público.

Toda a programação poderá ser conseultada aqui

Na cavalgada da contemporaneidade, assistimos a um absoluto culminar da constante desconfiança nas instituições federais ou estaduais — um simples sentimento conspirativo, alimentado vezes sem conta pelos media e pelo ócio, e o cinema não escapa incólume aos pingos desta chuva. Não é fenómeno de ontem, é certo, e os thrillers que nos chegavam nos idos dos anos 70 já vinham com essa inquietação. Não é pormenor: Vietname, Watergate e outros episódios que se sussurravam nas ruas ou se liam nos jornais como revelações de um sistema abalado, semearam gerações de descrentes quanto ao seu próprio sistema. Até aos dias de hoje, questionar órgãos de Poder deixou de ser apenas prática política — tornou-se também prática comercial. O cinema fez a sua parte: transformou o subgénero thriller de espionagem na sua vanguarda, a distopia na sua arma de arremesso, e nos solos yankees, a política como o abutre dessa não-exatidão.

Talvez seja por isso que um filme como "The Amateur", baseado no homónimo livro de Robert Littell (que por sua vez já obteve versão em 1981, por Charles Jarrott), tenha sido vendido, em plena escassez da produção hollywoodesca e em território Trump, como um grande lançamento, e é aí que se comete o erro — e talvez também a virtude — de lançar um thriller de efeitos globalistas: esquemático, previsível, e pouco arquitectado em torno de um descodificador de agência, Rami Malek, de olhar alucinado, uma espécie de Jason Bourne autista, submetido voluntariamente a um treino dignos de operativos da CIA para vingar a morte da sua mulher, vítima de um ataque terrorista em Londres. O seu mentor nada mais nada menos que Laurence Fishburne, sem pílulas, e novamente encarregada de trazer a “realidade” dura e crua ao seu discípulo.

É um objecto irrisório, tecido nesse efeito embebido na paranoia em relação às instituições (o próprio protagonista é, na sua essência, um desconfiado por natureza, ainda no processo de decidir em qual dos noticiários confiar, por exemplo) — numa espécie de efeito-Matrix sobre a realidade com que lidamos diariamente — mera farsa para batalhas campais e interesses obscuros. Por outro lado, é precisamente nessa escassez que um thriller desta dimensão adquire o seu tão procurado holofote — nem que seja para induzir um proustiano prato mal amanhado de evocação de "Three Days of the Condor" e toda essa vaga contaminada.

Mau timing, talvez — e, ao mesmo tempo, bom. No último ponto, a sua desconfiança crónica leva-nos a nós, europeus, a reger opiniões formadas e confirmadas sobre o seu anterior aliado. No dito mau timing, reside essa novelização e romantização do bem contra o mal, onde o triunfo do justo se consuma num final ingénuo, a condizer com a fantasia que Hollywood tanto deseja ser.

Jessica Chastain na rodagem de "The Tree of Life" (Terrence Malick, 2011)

Ladies (Mykaela Plotkin, 2024)

Falemos de mulheres, com “M” grande, se faz favor — não apenas como um elemento no nosso discurso, mas celebrando-as como parte intrínseca do Cinema. Aliás, faremos dois festejos num só gesto: Mulheres e Cinema. O Porto Femme International Festival prova essa capacidade, mantendo um perpétuo memorando de que não existe Cinema sem Mulheres, nem Mulheres sem Cinema, e como tudo o que o Cinema dispõe na nossa “mesa”, as mulheres fazem parte da sua natureza. Mas convém fazer o disclaimer: não se trata apenas de mulheres - trata-se de Cinema de, com e na maestria das Mulheres - filmes, workshops, homenagens, ciclos e outras atividades encherão o Porto com toda a sua feminilidade, feminismo, performance, experimentalidade, perspectivas e olhares — vários e multiplicados.

Este ano, na sua 8.ª edição, o Porto Femme (de 7 a 13 de Abril) providenciará vénias, e muitas, a Rita Azevedo Gomes, ou uma narrativa fora dos cânones com o ciclo “A História do Mundo Segundo uma Lésbica”. Da Batalha Centro de Cinema aos Maus Hábitos, Passos Manuel à Casa Comum, da Universidade Lusófona com trajeto às MIRA Galerias, todos espaços de braços abertos a uma programação rica e envolvente com animação, documentário, ficção, experimentação, classicismo a até ao disruptivo.

Rita Capucho, produtora, curadora e diretora artística do festival, aceita mais uma vez o convite do Cinematograficamente Falando… para desvendar mais uma edição com Mulheres no centro, de fora e de dentro, e o Cinema como a matéria que as une.

Como é que o Porto Femme International Film Festival tem contribuído para dar visibilidade ao trabalho feminino no cinema desde a sua criação em 2018 e que novos desafios trará esta nova edição?

O Porto Femme nasce com a missão de dar visibilidade ao cinema feito por mulheres. Um festival de cinema é sempre um espaço de reconhecimento, mas um festival de género, como o Porto Femme, tem o propósito específico de destacar filmes realizados por mulheres e pessoas não binárias, assim como obras de realizadores de qualquer género que abordem temáticas relevantes ou contem com equipas com representação feminina.

A exibição dos filmes permite dar a conhecer as visões artísticas das cineastas e aproximá-las do público. A seleção e premiação em festivais conferem visibilidade e reconhecimento à qualidade artística dos trabalhos apresentados. Para além das exibições, o festival promove conversas e mostras que criam espaços de diálogo e reflexão. A cada edição, procuramos melhorar a proposta do festival, questionando sempre como podemos torná-lo mais inclusivo e representativo da diversidade. A curadoria é feita com o objetivo de exibir uma ampla variedade de narrativas e linguagens cinematográficas. Esta nova edição reflete sobre como podemos continuar a ser esse espaço de visibilidade e de que forma podemos aprimorar essa missão.

Um dos grandes destaques deste ano é a homenagem à cineasta Rita Azevedo Gomes. Que elementos distintivos marcam a sua filmografia e como é que o festival pretende celebrá-los?

Rita Azevedo Gomes é uma artista que merece todas as homenagens. Ao longo da sua carreira, explorou diversas áreas artísticas, do cinema ao teatro, passando pela ópera e pelas artes gráficas. A sua filmografia é única no panorama do cinema português, marcada por uma singularidade que nos prende e fascina. Os seus filmes dialogam com outras artes, criando um universo cinematográfico profundamente visual e sensorial.

Como refere Rita Benis no seu texto de homenagem, os filmes de Rita Azevedo Gomes distinguem-se pelo "assombro convulsivo da beleza e dos amantes". São mais de 16 obras que deixaram uma marca no cinema português. A nossa homenagem será simples, mas sentida. Exibiremos “Altar” (2003), seguido de uma conversa com a cineasta, moderada por Rita Benis. Será um momento de celebração da sua obra, trazendo a beleza do seu cinema para a tela do Porto Femme.

Sobre "Altar", o filme escolhido para ser exibido no contexto de homenagem à Rita Azevedo Gomes, com que critérios foi seleccionado a obra para representar a realizadora?

A escolha de “Altar” baseou-se na vontade de exibir um filme menos conhecido da Rita Azevedo Gomes, proporcionando ao público a oportunidade de descobrir uma obra que reflete profundamente a sua liberdade artística. “Altar” nasceu de um gesto de criação pura, feito sem apoios institucionais, onde a realizadora pôde explorar plenamente a sua visão estética e narrativa. Esse ato de independência e experimentação toca-nos especialmente, pois representa o compromisso da cineasta com a arte na sua forma mais livre.

Além disso, “Altar” insere-se numa linha temática recorrente na obra de Rita Azevedo Gomes, explorando o amor na juventude, tal como em “O Som da Terra a Tremer” (1990) e “Frágil Como o Mundo” (2002). Trata-se de um filme experimental de uma beleza arrebatadora, que traduz com intensidade o lirismo e a profundidade emocional que caracterizam a sua filmografia.

O programa especial "A História do Mundo Segundo uma Lésbica" propõe um olhar sobre a representação lésbica no cinema. De que forma esta selecção de filmes contribui para a expansão das fronteiras do cinema queer?

O programa "A História do Mundo Segundo uma Lésbica" representa um marco especial na visibilidade do cinema lésbico, especialmente por decorrer no mês da Visibilidade Lésbica. Esta seleção propõe um percurso cinematográfico que atravessa décadas e geografias, resgatando obras fundamentais que ajudaram a moldar e a desafiar as representações da experiência lésbica no ecrã.

A mostra que Joana de Sousa apresenta é uma constelação de gestos queer que percorre obras experimentais, narrativas e documentais, ecoando entre gerações e geografias. Será possível assistir a trabalhos pioneiros de realizadoras como Barbara Hammer e Su Friedrich, que reinventaram a linguagem do cinema lésbico, até às perspetivas contemporâneas de cineastas como Cris Lyra, Ritó Natálio, Inês Ariana Pereira, Tatiana Ramos e Chantal Partamian. Mais do que estabelecer definições, esta mostra expande as fronteiras do cinema lésbico ao dar espaço à multiplicidade de vozes, estilos e olhares, reafirmando que o cinema queer é um território em constante construção, transformação e reinvenção.

Para além das exibições de filmes, o Porto Femme oferece workshops e oficinas. Como poderão estas actividades complementar a experiência do festival e incentivar a participação do público?

Desde a primeira edição, o Porto Femme aposta na formação como parte essencial do seu projeto educativo. As oficinas, orientadas por realizadoras, distribuidoras, programadoras, argumentistas, diretoras de arte e animadoras, criam um espaço de partilha de conhecimentos e de aprendizagem. Estas atividades complementam a experiência do festival ao promoverem a troca de experiências, permitindo que participantes absorvam diferentes visões e formas de criação, ampliando horizontes. A formação oferecida não só enriquece quem deseja aprender mais sobre cinema, como também incentiva a experimentação e a colaboração, tornando o festival um espaço ainda mais inclusivo e dinâmico.

A parceria com o Goethe-Institut Portugal e a curadoria de Joana de Sousa reforçam a dimensão internacional do festival. De que modo a programação do Porto Femme tem vindo a consolidar-se como um evento de referência global para o cinema feito por mulheres?

Esta é uma edição especial para o Porto Femme, pois, pela primeira vez, conta com o apoio do ICA, um reconhecimento que fortalece a identidade do festival e valida a importância deste projeto no panorama cinematográfico nacional. Além disso, o apoio do Goethe-Institut Portugal e da Portugal Film Commission reforça a sua relevância e a sua projeção internacional.

Acreditamos que o festival tem vindo a consolidar-se como um evento de referência global ao longo dos anos, não só pela qualidade e identidade da sua programação, mas também pelo estabelecimento de parcerias estratégicas que o fortalecem. A colaboração com instituições de prestígio e a presença de profissionais reconhecidos, como Joana de Sousa na curadoria, demonstram o compromisso do Porto Femme em apostar na qualidade e ampliar o alcance do cinema feito por mulheres e pessoas não binárias.

Quebramar (Cris Lyra, 2019)

Greetings from Africa (Cheryl Dunye, 1994)

Rote Ohren Fetzen Durch Asche / Flaming Ears (Ursula Pürrer, Dietmar Schipek, Ashley Hans Scheirl) 1991

A exposição fotográfica "Invisibilidades" surge como um espaço para artistas mulheres e não-binárias. Qual a relevância deste tipo de iniciativa num festival que procura dar palco a vozes sub-representadas no cinema?

Desde a primeira edição, a secção expositiva do Porto Femme tem sido um espaço de diálogo entre o cinema e outras formas de expressão artística, como a pintura, a instalação, a videoarte e a fotografia. O objetivo é criar um cruzamento de linguagens que amplie as possibilidades de representação e visibilidade das artistas.

A exposição Invisibilidades reúne mais de 100 obras de diferentes geografias e perspetivas sobre o tema da invisibilidade, oferecendo um espaço de encontro entre diversas artistas e modos de expressão. Ao integrar esta iniciativa na programação do festival, o Porto Femme reforça o seu compromisso com a inclusão e a valorização de vozes sub-representadas, promovendo um olhar mais amplo e diversificado sobre a arte feita por mulheres e pessoas não-binárias.

Toda a programação aqui

"Evil Dead Trap"... pelo título internacional sente-se um claro um aproveitamento da saga de Sam Raimi — e não só —, mas por via dessa memória donde se emborca este culto de Toshiharu Ikeda, realizador oscilante como o vento, entre o roman porno ("Angel Guts: Red Porno", 1981) e um cinema ainda mais adulto, e que nesta sua transição para o terror faz-se acompanhar por Hitomi Kobayashi, aqui em modo secundário, atriz oriunda desse cantinho de carnalidade e prazer materializado em tela efêmera.

Mas voltando ao filme, que em português adquire o curioso título de "Tóquio Snuff", tudo arranca num reflexo constante sobre o poder do vídeo e do caseiro — torturas e filmes snuffs encarados como macguffins, evidências irrefutáveis da existência de um serial killer faminto por mediatismo. É uma equipa televisiva que parte para o seu suposto abrigo, um canto remoto e abandonado daqueles que ao terror é o cenário mais convicto, onde esta entidade envolvida num constante “whodunnit” encapuzado, improvisa o estúdio como atelier para os seus ensaios filmicos de tortura.

Sente-se uma invocação extraviada ao fenómeno "Guinea Pig: The Devil Experiment" (o original de 1985 - até 1988 já existiam 6 sequelas e um especial making-of) e ao fascínio aí escarnecido, encarada como um passo à frente, um "terror moderno", condizente com o vocabulário do imediatismo e da manufacturação do vídeo enquanto produto partilhável e de fabricação própria (as barreiras transpostas nessa individualização do conteúdo). Mas "Evil Dead Trap" não faz dessas tripas o seu coração — promove-se como um jogo clássico de gato e rato(s), polvilhando o terreno do slasher e do giallo, cruzando subgéneros e conduzindo-se pela incoerência voluntária do argumento, este, mesmo com os devidos plot twists são meros peões sacrificáveis à estética, à atmosfera e ao carrossel de tendências e estilos.

Não importa ter coerência. O que importa é ser bruto, responder ao suposto "subgénero moderno do snuff exploitation" com mil e uma outras formas de exploração do terror, consolidando um pesadelo febril, violento, com grafismo e atração de circo — ou de televisivo … faz-se a escolha cuidadosa de palavras. Ikeda convoca a armadilha como crítica ao poder dessa “caixinha doméstica”, essa que, cada vez mais, gravita numa sobre-importância na vida do espectador — agora órfão do terror enquanto sala de espectáculo (convertido em telespectador). Afinal, o terror está acessível com um simples gesto: controlo remoto ou a configuração de um VCR. Portanto, o que adianta?

Escrito por Takashi Ishii — um dos cabecilhas da série violento-erótica a roçar a pornografia fetichista "Angel Guts" — e protagonizado por Miyuki Ono (mais tarde repescada para ilustrar o Japão de Ridley Scott em "Black Rain"), "Evil Dead Trap" regressa em tomo 2 e 3 (este último novamente com direção de Ikeda), como fruto do sucesso inicial.

A linguagem como ato político! Talvez seja nesta temática e no linguajar com o qual se constrói uma narrativa com todos os ingredientes de “underdog”, num misto de estéticas que evocam a malandrice irrequieta de Guy Ritchie na sua terra natal ou o caos encavalitado de "Trainspotting", de Danny Boyle. "Kneecap" dita e exalta esse orgulho regional da Irlanda do Norte, tornando Belfast não apenas na cidade dos sonhos cinematográficos de Kenneth Branagh, mas também um palco de revoluções contemporâneas. Parte do ilícito e do arrojo de gueto para encontrar valor na língua gaélica—com status protegido e direito de existência e promoção aprovado em 2022—e no seu uso como afronta ao imperialismo entranhado da Coroa Britânica.

É dessa insubmissão que rumina a revolta, o espírito libertino e anti-sistema que esta metragem de Rich Peppiatt assume sem nunca o largar, nem o expandir para além do assunto de bairro. Faz-se ouvir a música, num rap extravagante e chanfrado de uma banda de sucesso originária naquelas localidades, a estranheza desse dialeto céltico e a cultura da linguagem indígena não apenas como preservação antropológica ou curiosidade etnográfica, mas também como virtuosa força de uma identidade coletiva. Um povo interliga-se pela sua cultura, e, acima de tudo, pela sua língua, ponto primordial dessa união em tempos de globalização.

"Kneecap" faz dessa cantoria um discurso bem falado, ainda que enquanto filme, perde-se casualmente na sua própria sabichonice e nas tendências estéticas alicerçada à sua suburbanização, como se o gueto e correspondente guetização tivessem uma única forma de ser filmados e captados no grande ecrã para gosto do grande público. Biopic de provocação sem a devida forma distinta.

Depois da Orquestra da Gulbenkian, 60 anos em 60 minutos, regressamos à Fundação e ao realizador Edgar Ferreira, agora noutra vertente artística, ou melhor, noutra joia da coroa gulbenkiana: o Coro. Desta vez, sem a ditadura do tempo, seguimos as vozes consolidadas deste coletivo que brilha nos palcos e faz da sonoridade a sua mais mestra linguagem. Aqui, em “Coro” o tempo é uma força contestada, enquanto se parte individualmente pelos indivíduos, das suas resistências quotidianas em pertencerem a algo maior do que eles próprios. Serem peça imprescindível de uma partitura, de uma melodia, de uma música com História esmagadora nos seus ombros. Serem essa criatura coral, de mil e uma cabeças, ainda mais de vozes, em um harmónico e volátil uníssono. 

Novamente, 60 anos—com Edgar Ferreira a transformar essa efeméride num documentário coral e de coralidades. Música, maestro! As cordas vocais já estão aquecidas.

"Coro" encontra-se nas salas de cinema.

Já tínhamos conversado anteriormente sobre este projeto, mas agora que vi o filme, gostava de perguntar sobre a abordagem que escolheu. No seu documentário anterior, havia uma lógica mais formal e uma rigidez temporal, enquanto aqui a abordagem parece mais humanizada. Não se trata apenas da cronologia do coro, mas também da resiliência destas pessoas [coristas] em conciliar a sua paixão com a vida pessoal. Como pensou na abordagem para este filme?

Agora que estabeleceu essa relação entre os dois filmes, vejo que este começa exatamente onde o outro terminou, em termos emocionais. O documentário anterior, sobre a orquestra, tinha uma história que precisava de ser bem contada. Já no "Coro", senti menos essa ansiedade de narrar uma história específica e interessei-me mais pela particularidade, menos conhecida, de que estes músicos têm outras vidas, e, ao terem-nas, como é que isso se manifesta na sua criação artística coletiva?

Exatamente! O filme não se limita a documentar a história do coro de forma enciclopédica, ele mergulha nestas vivências e permite-nos ver o coro a partir do olhar dos coralistas, e não o contrário. Gostava de saber como selecionou as pessoas que entrevistou. Como foi o processo de decidir quem faria parte do documentário?

Posso dizer que foi um desafio. Defini que o documentário teria um olhar de dentro para fora. Tudo o que aprendemos sobre o Coro Gulbenkian ao longo dos 86 minutos vem diretamente dos coralistas. São eles que dão voz ao documentário. Para contar a história, precisava de encontrar as pessoas certas para representar os diferentes aspetos que queria abordar: a história do coro, as audições, a voz, o canto, a interpretação, o esforço diário...

A terapeuta da fala, Mariana Moldão, aparece quando falamos sobre o trabalho vocal. A Sara, atriz, reflete sobre a interpretação. O José Bruto da Costa, musicólogo, contextualiza historicamente o Coro Gulbenkian. Todos eles trouxeram algo muito particular para o documentário. Depois, há participantes que representam um coletivo maior. O Jaime, por exemplo, é atleta, e há muitos atletas no coro, portanto ele representa essa presença. O mesmo acontece com as mães, há muitas dentro do coro e uma delas representa essa realidade. O processo foi bastante orgânico. O coro tem entre 70 e 100 elementos e, para os conhecer melhor, fizemos questionários com perguntas focadas na perspetiva que queríamos para o documentário – uma abordagem mais pessoal e profissional, fora do coro.

Com base nesses questionários, realizámos entrevistas e, ao longo do tempo, desenvolvemos relações de proximidade. Como o filme é filmado de forma muito próxima – em ensaios, estamos praticamente em cima das pessoas –, era essencial criar um ambiente de confiança. Para evitar desconforto, foi preciso estabelecer uma relação de cumplicidade, algo que aconteceu naturalmente. O documentário não é apenas sobre receber histórias, mas também sobre partilhá-las.

Este foi um filme feito em conjunto. Os muitos meios só foram acessíveis graças aos coralistas: filmámos no Hospital de Cascais porque o Luís Miguel fez a ponte com a administração para que pudéssemos filmar a cena na piscina, o Jaime ajudou-nos a encontrar um local adequado, etc. Houve uma colaboração genuína de todos.

Edgar Ferreira

Digamos, usando o trocadilho óbvio, este é um filme coral.

Sim, e isso reflete-se também na sua construção. Em determinado momento do documentário, alguém diz que, quando trabalhamos artisticamente em conjunto, tudo corre melhor e penso que isso se aplica ao próprio filme. O processo de realização espelha o funcionamento do Coro Gulbenkian: aproximação, contacto, trabalho coletivo. A meta do coro é que todos cheguem à mesma frequência – e a construção do documentário seguiu a mesma lógica.

Gostava de falar sobre esse lado coletivo, pois há dois momentos em que parece querer sair da estrutura do filme coral. Um deles é a inserção de um certo toque de cinéma vérité, quando a narrativa constantemente pontua presença de alguém nos bastidores, organizando cassetes e nomeando ficheiros de concertos, como fosse a própria a pesquisa a ser feita diante dos nossos olhos para este filme. Sente que esse momento reflete a sua presença dentro do filme?

Na verdade, essa pessoa não sou eu. É um ator [risos].

Mas há ali uma representação sua, do realizador.

É mais a representação de um investigador do que do realizador. Não sei se me revejo naquela personagem, mas a sua função era introduzir as imagens de arquivo de uma forma que fizesse sentido na narrativa. Ao longo do filme, estamos sempre à espera de ver o coro atuar, mas só o vemos através de imagens de arquivo. Nunca vemos a atuação filmada diretamente para o documentário.

E a inserção dessa personagem, de certa forma, representa um alter ego seu - o papel do investigador dentro do filme?

Sim, mas mais como um investigador do que como realizador. No final do filme, há um momento em que essa personagem desliga a luz da cabine, momentos antes do fim da narrativa. Isso simboliza o fim desta história e o começo de um novo filme – um ciclo contínuo.

Então há uma certa metalinguagem nesse... Vou chamá-lo andaime, porque é o documentário a ser realizado perante os nossos olhos.

Digamos que sim, mas acho que essa será mais... Ou seja, a ser meta, sim, concordo, mas é mais superficial. Acho que, para mim, o verdadeiro estado meta do filme é, efetivamente, a forma como ele é construído, que é de uma forma coletiva, como objeto do seu estudo. O coro que constrói o som é produzido coletivamente. Esta atenção à respiração do outro... Estamos aqui neste nível, e é aqui que temos que estar para que a coisa se funda, haja esta fusão de vozes e nesse sentido acho que o filme é meta. Também se constroi dessa forma coletiva.

O outro ponto que estava a referir acontece no início, em que vemos o nosso corista no corredor. E há aqui entra um trabalho conjunto de encenação e de sonoridade, e esta última está presente aqui num tom operático antes de entrarmos para o documentário em si. Gostava que também falássemos um pouco desta abordagem inicial. Por que começar o filme desta maneira? E o porquê de ser com esta personagem de todo o elenco de coristas?

Mais uma vez, o que me interessava destacar eram os indivíduos, ou seja, o coro tem este resultado de trazer o anonimato aos indivíduos que fazem o conjunto. Valem pelo conjunto, pelo todo e queria ter a atenção ao individual. Precisamente, a primeira metade do documentário é muito focada no individual e, gradualmente, vai-se fundindo nesse coletivo. Tanto que houve a preocupação também de que cada um tivesse quase um arco narrativo próprio, que depois, de alguma forma, são revelados no final, onde tudo flui para criar maior intensidade. 

Fernando Eldoro

O início começa com uma coisa muito simples, que é a respiração. A respiração está na base do canto, é a base da voz. A primeira contração do diafragma resulta em respiração. Depois tem que haver a intervenção das cordas vocais para só ouvir a voz, e depois a voz-canto, e depois o canto-interpretação. O ponto de partida fez-me sentir que era a respiração por onde deveria focar. Também indicia logo uma luta. Não é uma luta contra o tempo, mas uma vontade de chegar ao fim, uma persistência, militância, resiliência, que depois, de alguma forma, está presente em vários momentos do documentário.

Acabou de me dizer uma coisa que agora tenho que perguntar. Tendo em conta também o filme anterior e este, sente que está sempre a lutar contra o tempo nos seus filmes?

Não, mas estou atento à questão do tempo. É algo que me interessa pessoalmente e não como um objeto ... Ou seja, no primeiro filme, isso é muito evidente. Ainda que esteja ao serviço da questão da música clássica, qual é a importância e porque é que ela se mantém até aos dias de hoje? Aqui, a questão do tempo é vista de uma forma muito mais emocional. Mas é um tema que me cruzo diversas vezes e que me qual seja a abordagem, sempre me suscita interesse.

Um dos pontos também centrais do seu documentário é a trindade dos maestros com os quais este ‘corpo’ trabalhou: Michel Corbeau, Fernando Eldoro [falecido em fevereiro de 2025] e Jorge Matta. Este também foi um dos principais focos seus no coro? Também trabalhou com base nestes maestros e nas suas idiossincrasias artísticas, porque cada um tinha um método diferente de trabalhar?

Nstes 60 anos, e daquilo que pude observar e ouvir, a qualidade do som do Coro Gulbenkian advém da interação dessas três pessoas. O Michel Corbeau foi o mestre titular do coro durante 50 anos. Visto estarmos a comemorar 60’, é inédito a nível mundial ter um mestre titular durante meio século no mesmo agrupamento artístico. O mestre Eldoro é uma personagem incrível, com uma dedicação extraordinária à música e ao canto. Já o mestre Jorge Matta, o seu papel na música portuguesa e contemporânea através do Coro Gulbenkian, não tem paralelo. E sim, a interação entre os três forma a identidade daquilo que é o som do Coro Gulbenkian.

Agora gostava de perguntar, tendo já dois documentários sobre a Gulbenkian, você deseja permanecer na Fundação e um terceiro documentário ou deseja aventurar-se por outras “águas”?

Tenho vários projetos que ambiciono fazer. Dito isto, a Fundação Calouste Gulbenkian tem a qualidade de me fazer convites a projetos irrecusáveis e cativantes. Tanto o documentário sobre a Orquestra como o do Coro, não há assim tantos objetos fílmicos feitos sobre esta temática a nível mundial. Numa base inicial, vou à procura de ver o que já foi feito, como é que foi feito, e quais são as abordagens. Sobre coro, não há um único documentário feito sobre o coro: há reportagens e há um filme francês pelo que sei.

Portanto, aventurei-me neste universo. Tem uma história que é uma história linear e de sucesso. Começa aqui, acaba ali, é sempre à direita e cada vez com mais sucessos, mais reputação, mais concertos, mais discos gravados, sempre melhor, mas não há contrariedades, não há obstáculos, não há momentos de adversidade que nos permitam contar uma história de superação, ou seja, em termos de narrativa, seria menos interessante. Por isso, quando o desafio me é colocado, penso: “como é que vou abordar isto? Como é que posso o fazer?”. E é estimulante tentar resolver um tema que se calhar não é assim tão explorado e ver se pode ou não dar um bom filme.

Pertinentemente, segundo estas propostas que a Gulbenkian faz, e através destas mesmas propostas, você se descobre a si próprio enquanto documentarista ou redefine-se enquanto documentarista? Ou não gosta da palavra "documentarista"? [risos]

É difícil responder a isso [risos]. Inicialmente há um convite e com base nele não me é pedido nenhum tipo de limitação. "Nós queremos fazer isto para esta data com a Orquestra Gulbenkian." Por outras palavras, tenho total liberdade para o fazer e tenho sentido essa mesma liberdade. Tanto no caso da Orquestra como no caso do Coro, houve uma escolha muito deliberada de dar voz a quem efetivamente tem propriedade para falar sobre, mais do que a preocupação de ter um cunho autoral sobre o objeto que estou a fazer. Por isso, nessa medida, também não sei se estas experiências me tornam um melhor documentarista, ou um tipo de documentarista, porque como disse tenho outros projetos que ambiciono fazer e aí, possivelmente, contarão com uma voz mais minha. 

Só que também é contraditório o que disse, porque também não deixo de sentir uma voz minha nestes projetos, sobretudo na forma como tal é construído, tudo parte de uma escolha minha, a de incluir as pessoas e o trabalho com elas, e, por fim, chegarmos a este ponto de trabalho coletivo. Consigo dizer que há uma distinção gigante entre aquilo que foi fazer a Orquestra e aquilo que foi fazer o Coro, em que, para o bem e para o mal, cantando, cantando pessimamente convenhamos [risos], não deixei de fazer parte deste grupo .

Não me deixei de sentir pertença. É uma forma muito bonita de se trabalhar, de fazer qualquer coisa. E aí ... voltemos à questão da meta: se há qualquer coisa que ganhei neste processo, foi esta forma muito interessante de trabalhar, coletiva e não individual. Este filme é meu, mas não deixa de ser nosso.

Segundo a história, após um final CUT, Frankenheimer gritou: “Now get that bastard off my set”, dirigido a Val Kilmer, então uma vedeta reluzente, contagiado pelo próprio estrelato, que numa suposta adaptação de H.G. Wells [“The Island of Dr. Moreau”], em que seria o protagonista, auto-sabotou-se, relegando-se a secundário. Kilmer era assim: galã, rebelde, selvagem, autodestrutivo, os anos 90 poderiam ter sido o seu tapete vermelho, sobretudo depois de o seu cachê ter engrossado com o látex de “Batman Forever”, o que não se cumpriu, talvez por feitio, talvez pela tragédia que o dilacerou – um cancro na garganta. Hoje, o “wingman” mais famoso, o nosso “Iceman”, partiu. Mas, para além das ‘cutucadas’ com Tom Cruise, havia vida na sua arte, e numa Hollywood cada vez mais correta e disciplinada, recordamos a sua indisciplina e despedimo-nos, à memória do seu papel mais icónico (e, para mim, o seu mais convincente holofote), Jim Morrison em “The Doors”, um astro desintegrado por excesso de combustão.

Quando a ecologia é atirada para a tela, por muitas vezes assume o controlo do filme, convertendo-o num panfleto, e os poucos que conseguem equilibrar essa preocupação com destreza transformam-se ora em ensaios espirituais ("First Reformed") ou extravagantes ensaios de género ("Avatar"). O suiço Claude Barras escolhe uma quarta via, a da emoção frente à politização verde. 

"Savages" avança nesse caminho, trazendo a história de uma pré-adolescente e do seu orangotango bebé, Oshii, cuja perda da mãe os une num conceito improvisado de família. Em Bornéu, com a desflorestação como pano de fundo, o realizador, ainda guiado pelos fantasmas de "Ma Vie de Courgette", constrói um filme de identidades por vezes culminadas na conexão com o meio natural, onde a protagonista terá que se redescobrir as suas raízes e daí fomentar a sua determinação, e igualmente a sua posição para com o mundo envolto. É pela via da tragédia que a ecologia ecoa como um sentimento a ser despertado, e não como um ativismo agressivo como sermão amplificado. 

Por um lado, isso amplia o alcance do filme; por outro, deixa-o à mercê de uma interpretação sentimental. Contudo, há espaço para o didatismo, para o contexto e a devida politização, o arrojo de Barras está em transformar as suas animações em algo distinto do sector mercantil animado – amorfo, assexualizado e aparentemente apolitizado –, dominado por estúdios como a Disney. "Savages", recorrendo mais uma vez à maravilha do stop-motion, é mais calmo na sua negritude e mais esperançoso na sua mensagem. 

Fiquemos, então, com a arte visual e o discurso, hoje debatido por forças políticas que teimam em "ordenar" o mundo ao seu gosto. A ecologia é, antes de mais, a ciência da sobrevivência do homem – precisamos dos recursos naturais, mas o inverso não se aplica, sem humanos, a Terra continua a sua trajetória - acima de ser a protecção do ambiente enquanto norma sem reflexão.