Shirley Temple

Anouk Aimée no set de "La Dolce Vita" (Federico Fellini, 1960)

Muito escrevi sobre "Les Parapluies de Cherbourg”, seja no seu primeiro “comeback” às salas em 2017, seja em reflexões sobre a sua natureza, representação ou até na memória de Nino Castelnuovo. O seu retorno, agora em pack-retrospectiva nos cinemas, faz-me querer revisitar Cherbourg, a cidade portuária próxima de Nantes (já em “Lola” se pressentia essa proximidade), onde somos recebidos por uma torrencial chuva e chapéus em tons pastel que abrigam amores a recitar os códigos shakespearianos. Tudo ali parece encantado, sem fronteiras nem países, um contraponto às bofetadas de cinzentismo da realidade, enquanto Michel Legrand se mostra incansável na sua batuta. Porém, não se deixem enganar: a crueldade do destino está aqui presente como em nenhum outro lugar. Foi desta mesma crueldade que Damien Chazelle bebeu para criar “La La Land”.

E porque não suspirar pela jovialidade de Catherine Deneuve, hoje um verdadeiro património francês? Ainda assim, o que “Les Parapluies de Cherbourg” continua a revelar na contemporaneidade é o nosso preconceito – natural ou talvez nada natural – em relação ao musical. Um género outrora visto como escapismo na era dourada de Hollywood, que hoje resiste aos moldes e simulacros da ficção convencional. Leos Carax fez amor com o género, troçou dele e cuspiu-o em “Annette”. A reação foi morna: de um lado, rosas; do outro, assobios. Já o Joker dançou ao som de velhas canções porque Todd Phillips quis “agredir” o mau espectador (e merece essa agressão) que o cinema abriga nos seus “guarda-chuvas”. Foi incompreendido, em parte pela infantilização do público e da crítica, que antes veneravam o palhaço-psicótico. Por sua vez, Jacques Audiard usou um embalo de falso-trash para abordar narcotraficantes e mudanças de sexo no divisório “Emilia Perez”.

No meio disto, há Broadway [não podemos deixar de lado o fenómeno “Wicked”] ou revivalismos do classicismo ["West Side Story" de Spielberg]. Contudo, no fundo, o espectador repudia: “O único género que não suporto é o musical.” Talvez haja um problema nesta frase, porque a sua banalidade lhe retirou a verdade. Nascemos preconceituosos enquanto espectadores. E enquanto isso, “Les Parapluies de Cherbourg" mantém-se como um dos grandes do seu universo, musical ou não. Afinal, as grandes histórias merecem ser cantadas.

Olivia Hussey (1951 - 2024) em "Romeo and Juliet" (Franco Zeffirelli, 1968)

Perguntam-nos, hipoteticamente, o que é o erotismo? Como se valida o erotismo no cinema? Estas questões, verdadeiros dilemas que nos colocamos, nascem de um debate cada vez mais aceso sobre os “gazes”, seja o masculino, seja o feminino, ou até na subversão daquilo que encaramos como certos os códigos do erotismo cinematográfico. Contudo, existe algo crucial, talvez transversal à identidade dos olhares: o tempo. Que tempo dedicamos à arte de erotizar? Que tempo oferecemos ao “objeto-perspetiva” desse subgénero?

Isto para dizer, de forma clara e simples, que “Babygirl” não é um filme erótico, porque não existe esse tempo dedicado, principalmente ao erotismo de Nicole Kidman, atualmente com 57 anos. Mas a questão não se centra na atriz ou na sua idade (apesar desse fator influenciar o “objeto-perspetiva”), e sim no acompanhamento da sua performance por parte de quem está do outro lado da câmara: a realizadora neerlandesa Halina Reijn, que, em tempos, submeteu Carice Van Houten a preparados semelhantes (vide “Instinct”, 2019).

É evidente que “Babygirl” marca a grande entrada de Reijn no “cinema dos grandes”, usando Nicole Kidman como o seu cavalo de Troia. Kidman interpreta uma CEO de uma empresa hi-tech, com pernas esticadas pela inteligência artificial — uma figura de poder insatisfeita sexualmente. Nem mesmo o seu caliente marido, um dramaturgo interpretado por Antonio Banderas (convenientemente confortável na sua sexualidade), faz algo para inverter a frigidez desse desejo. A premissa é simples e, até certo ponto, pertinente: uma mulher experiente no Mundo, abraçada ao poder instituído e capitalista que nos rói a alma, rende-se à sedução masoquista de um estagiário (Harris Dickinson, “Triangle of Sadness”). Constrói-se aqui uma inversão de papéis: ela, poderosa; ele, um mero funcionário à experiência. Mas já lá vamos às problemáticas dessa cantiga.

Desde o primeiro momento, percebemos as fissuras deste matrimónio que não se cumpre na cama. A personagem de Nicole Kidman salta da mesma ainda quente das relações com o marido para “afogar-se” nas certezas da pornografia, encerrando assim o assunto. É aqui que a câmara de Reijn parece coincidir com as perturbações sexualmente amorosas da personagem, mas esquece-se do restante. O filme, de handcam profundamente desautorizado, filma sexo aos trambolhões, edita e re-edita sequência por sequência, e nunca, mas nunca, olha de frente para Kidman. Ela é um sujeito distante, que não merece nem amor, nem um olhar lascivo da câmara. Nunca a vemos a expor-se devidamente, nunca — e, tendo em conta a sua idade, a procurar a sua sexualidade. Tudo é filmado como pornografia: daí a câmara tremida (os tripés desapareceram!?), frívola, sem tempo algum dedicado ao seu “objeto-perspetiva”. Será idadismo? Convenço-me de que sim, porque, no momento em que Dickinson retira a camisa e dança uma “private” para a realizadora — com Kidman como figurante na equação —, o filme perde tempo a contemplar os seus abdominais, as costas definidas, os bíceps em movimento. Ou seja, uma câmara que foge de Kidman e se aproxima do seu estagiário psicopata ... não é "female gaze" porque não existe um outro olhar para atriz, aliás apenas desprezo.

E aqui surge outro problema: a “cantiga de embalar” — neste caso, a do Poder entregue às mulheres, captando uma sororidade sem reflexão. Repito: ela — CEO, ele — estagiário. E, mesmo assim, o filme retrata o “fulano” com ares obsessivos e questões por resolver em terapia. Deste lado, pensamos: “Coitada dela, a ser manipulada por essa criatura nefasta chamada homem.” Pois bem, “Fifty Shades of Grey”, no seu lado mais negro (longe do glamour mercantilista que nos martirizaram), é a história de uma mulher manipulada por um homem. Aqui, é só a desculpa para torcermos por uma Kidman em posição de privilégio perante o seu “jovem agressor” (só de pensar que a atriz recusou o papel de Isabelle Huppert em “Elle” de Verhoeven, e esse é sim, um filme devidamente ácido com o Poder e persuasão da fantasia no feminino, para fazer pandã com outro clássico, “La pianiste” de Haneke).

Já perto do final, existe um discurso entre duas mulheres, a personagem de Kidman e a sua assistente em vias de promoção, com os seus toques de “todas juntas” para manterem os lugares no alto das hierarquias, é um exemplo dessa leitura enviesada. Em 1994, Michael Douglas foi “violado” (deixem-me rir desta parte) por Demi Moore, a sua patroa, em “Disclosure” (dirigido por Barry Levinson), e hoje ninguém prega a inocência da personagem de Douglas nesse filme obsoleto. Portanto, mudaram-se os tempos, mudaram-se as vontades. É óbvio, sim, que vivemos numa sociedade em mudança, e daí surge o revisionismo das obras cinematográficas. Talvez, enquanto espectadores cada vez mais pavlovianos, estejamos inclinados a assumir que filmes dirigidos por mulheres são automaticamente críticas ferozes ao patriarcado, mas, quando o tema é Poder, o sexo não é uma lavagem alternativa: esse mesmo corrompe, independentemente de quem o detenha (basta olhar para Margaret Thatcher — foi uma mulher de Poder, não é verdade?).

“Babygirl” apresenta-nos uma tremenda ingenuidade na sua mensagem. Convém não nos indignarmos tanto pela sua inconsequência ou acrotismo às relações de Poder, mas também não podemos ignorar um filme de uma tanga tão ambiciosa e, ao mesmo tempo, tão incompetente na sua ambição. Kidman merecia mais, obviamente, merecia o que Demi Moore teve em “The Substance”: uma realizadora que estivesse lá, na sua exposição. Não basta ser uma boa atriz; é preciso ter um aliado(a) do outro lado da câmara.

Porém, não posso deixar impune um filme que aspira ser progressista e desconstrutivo, mas que, estranhamente, trata a homossexualidade com uma condescendência peculiar, como se esta fosse um espectro de autismo ou algo do género. Ora bem, “Babygirl” é uma ‘coisa’ que não questiona o erotismo, porque não dedica tempo a essa via. Mesmo quando Banderas confronta o amante da sua mulher, as possibilidades de discussão sobre sexualidade, desejo e satisfação, que naturalmente poderiam emergir, não passam de breves notas de rodapé sem qualquer conformidade com um verdadeiro diálogo.

Ou seja, não há diálogo nem tese, o “objeto-perspetiva” é nulo; aliás, o tratamento é pura e simplesmente inexistente. O resultado? Um filme de um corpo em vão …

Cathy Moriarty em "Neighbors" (John G. Avildsen, 1981)

Em Nantes, na melancólica Nantes, uma dançarina de cabaré ergue sua cartola bem alto para que todos ouçam: o nome que a define não é o de batismo, mas aquele que lhe convém — “C’est moi … c’est moi Lola”. Essa mulher, cuja verdadeira identidade é Cécile, revela-se como uma Anouk Aimée jovial e vivaz, marcada por um sinal no canto da boca que evoca, segundo ela, “Marilyn Monroe”. Lola é uma habitante enraizada na cidade, essa Nantes de passados ocultos, e que num dado momento, em três dias específicos, o seu destino se cruza com o de outros, como se prenunciasse a chegada de uma personagem sebastiana, que atravessa a estrada marginal com um propósito em mente.

Nesses três dias entrelaçados, Cécile transforma-se em Lola, uma performer de cabaré cuja essência fabulista conecta-se diretamente ao cinema: pernas desnudas e bailados que oscilam entre o exotismo e o erotismo. Lola é uma personagem que evoca figuras icônicas, como o “The Blue Angel” (1930) de Sternberg com Marlene Dietrich, enquanto Lola Lola, ou a “Lola Montès” (1955) de Max Ophüls, a quem Jacques Demy dedica o filme logo na abertura. Portanto não encaremos Lola de Aimée em um produto genialmente original, ela é um fruto do seu tempo e do tempo do filme, e por sua vez a de um realizador, Jacques Demy, conquistado na animação e reconquistado no cinema por via da escola Cahiers du Cinema, sem nunca ter frequentado esse “coletivo”. 

As suas curtas abriram-lhe portas e impressionaram uma dessas figuras cimeiras do movimento que se fazia sentir em duas frentes - os “cahierianos” com François Truffaut a vencer o prémio realização no Festival de Cannes [“Les Quatre Cents Coups”, 1959], e dos chamados “left banks” com “Hiroshima Mon Amour” (1959) de Resnais como corte da fita vermelha -, mas voltando à história de Demy, “Lola” e o impressionado crítico a realizador, esse, que era nada mais, nada menos que Jean-Luc Godard. Após o sucesso de "À Bout de Souffle” (1960), Godard convenceu o produtor Georges de Beauregard a apostar em Demy, e assim foi, “Lola” saltou dessa imaginação para a tela, uma história de encontros e desencontros, de coincidências e acasos, marcada por duas Céciles que compartilham destinos paralelos: a cognominada de Lola, a que um dia amou e unicamente ama um marinheiro de nome Michel, uma ausência de anos e anos, e uma jovem Cécile (Annie Duperoux), de 14 anos, que conhece outro marinheiro, yankee até, com quem pactua um reencontro futuro.

As Céciles são o passado e o futuro de Nantes, e por sua vez o espelho de uma França em transgressão para com ela própria, tentando-se libertar, mesmo com uns quantos saudosistas suspiros, e prometendo a progressão de outro modo. “Lola” respira essa “nouvelle vague” com precisão e projeção; a primeira pelos exteriores, pelos atores que se pavoneia pelos locais míticos de Nantes nunca aquietando dramaturgicamente como muito e corrente cinema americano, as faíscas nos olhos desta geração de cineasta, por outro lado são personagens que coabitam numa espécie de tempo em modo acelerado, são figuras de passagem, seja no espaço, como no tempo, errantes como se afirmam, desapegados dos seus aposentos.

O melhor exemplo disso é Roland Cassard (Marc Michel), um homem azarado, que em três dias vê sua sorte piorar ainda mais, talvez seja o destino a troçar dele. O desapego, geracional digamos, vem desde o primeiro contacto com esta personagem, do qual é despedido do seu ofício após atrasar-se e desculpar com um belíssimo livro de cabeceira. Talvez seja sinal de que Nantes é o seu lugar, e sim Cherbourg, que afirma seguir com afinco — outra cidade portuária que, em breve, daria lugar a um, ainda mais, encantado filme de Demy. Roland deixará para trás  Lola … desculpem, Cécile … a mulher que certo dia amou, e cujo reencontro reacendeu essa suposta chama que o conduziu à mais profunda desilusão.

Essa condição — de que viver no passado é estar preso a uma ilusão — é uma das lições mais universais da Nouvelle Vague. Lola, mulher de duas identidades, ora festiva, ora amargurada, pertence unicamente ao momento presente. Ela não é do passado idealizado nem do futuro imaginado. Jacques Demy levará-nos essa lição para futuros projetos, com gargalhadas e lágrimas no canto do olhos, aliás, fazendo jus a esse mote: é na abertura do seu inaugural “Lola” que se pode ler “ri quem quer, chora quem pode.” Está tudo dito. 

“Vi um filme com o Gary Cooper esta tarde. Era num sítio belo, as pessoas pareciam felizes.

Onde?

No Katorza.

Queria dizer em que país?

Matareva, uma ilha do Pacifico perto do Tahiti.

É sempre belo nos filmes!”

Texto publicado no âmbito da retrospectiva "Jacques Demy", organizada pela Leopardo Filmes

Ava Gardner

A Netflix aproveitou a decadência de um género tão associadamente hollywoodiano, trazendo-o de rajada para a sua linha de produção. Enquanto a grande tela se encontra praticamente monopolizada por Tom Cruise, a “casa do ‘N’ vermelho” transforma esta acção turística, de milhões dispendiosos, numa pipoqueira festa para pequenos ecrãs, no conforto das salas de estar. Por vezes, são 100 ou 200 milhões gastos, seja com Chris Evans, Gal Gadot, The Rock ou Chris Hemsworth — o protagonista pouco importa. O que interessa é seguir à risca o sonolento impulso destes espectadores refugiados na sua confortabilidade: montagem rápida, trocista e… puf! … eis o novo “êxito” netflixiano destinado apenas a ocupar uma vaga no referido catálogo.

“Voleuses”, traduzido como “Ladras”, poderia ter sido uma conquista de Mélanie Laurent, enquanto realizadora, no género da acção, mas transforma-se numa travessia no deserto em termos de ideias narrativas e cinematográficas. Tendo em conta que, há alguns anos, Laurent brilhou com “Respire” (2014), posteriormente escolhido como cartaz oficial da 54ª edição da Semaine de la Critique de Cannes, aqui está relegada ao papel de tarefeira, cumprindo encargos para “encher chouriços”. Igualmente protagoniza ao lado de Adèle Exarchopoulos — a merecer o cachet na sua choruda forma — e de uma antagonista Isabelle Adjani, automatizada, como bem sabe, para evitar esforço em vão.

O filme flirta constantemente com um conceito de “cinema” de fundo (meramente de fundo), mas acaba por entregar um produto esquecível, sem estilo e completamente padronizado… talvez a estética vencedora da Netflix. Locais, há muitos; as actrizes, ao que parece, aproveitaram essas férias pagas com requinte; e os espectadores, por sua vez, pagaram a devida mensalidade para promover a sua própria domesticidade.

… era uma vez, um episódio verídico …

Cheguei ao trabalho e, durante o render do turno, notei que o meu colega manejava no computador da empresa um ficheiro Excel enquanto, na sua secretária, ecoava o som de diálogos em português do Brasil entrelaçados com motores enfurecidos de carros de Fórmula 1. "Isso é a nova série do Ayrton Senna?", perguntei. "É sim!", a naturalidade da resposta me levou à seguinte e precisa pergunta, "e porque é que não a vês?". "Hã, eu já conheço a história, não é preciso vê-la." A resposta fez-me barafustar sobre o sucedido. As imagens tornaram-se banais, sem significado, portanto para quê defender a democratização das mesmas, as tais plataformas de streaming a rodos, se depois não são vistas nem apreciadas devidamente?

Elaborar tops, convém, não é só juntar um dezena de filmes que nos “tocaram no coração”, é também atribuir a essa totalidade um statement, - e tendo em conta os tempos e a sua gradual aceleração (cada vez mais), esta ofensiva contra a vulgarização imagética, ao sacrilégio do gosto do espectador (merece ser subvertido, sair do seu próprio umbiguismo), contra as esquadrias e as mensagens / storytelling como unilateralidade das produções audiovisuais -, um ato político. Por isso, não vos vou mentir, existir algo politizado aqui, uma marcha contra a inevitabilidade de um lufa lufa social. 

#10) The Teachers’ Lounge

“Çatak constrói uma fábula sobre essa designação de Poder e de todas as suas consoantes [populismo, corrupção, panópticos, autoridade, repreensão, institucionalização], sem com isto sair da turma.” Ler crítica

#09) Bowling Saturne

“Esta é uma história de predadores, com rostos humanos e sorrisos maliciosos, que ora nos repugnam, ora nos fazem ferver o sangue. Se este último estado se manifestar, não se preocupem; Patricia Mazuy sabe bem onde tocar nos nossos nervos.” Ler crítica

#08) Evil Does Not Exist

“Hamaguchi fez tudo isso, apenas movimentando brisas e se poupando nas palavras, rodou uma ópera rural, com espiritualidades bastantes para permanecerem como nativos. No fim, olhamos para o céu, novamente, o mesmo movimento, o mesmo plano, só que a perspetiva, essa, encontra-se alterada. Digamos mutada. Um belíssimo filme de uma natureza estoica e lacónica.” Ler crítica

#07) Megalopolis

“Megalopolis” não estabelece qualquer arrojo na sua política forma de hablar — ou talvez sejamos nós demasiado cínicos ou comprometedores para compreendermos esta sua mensagem, ou que fazer com ela. O que mais irrequieta em “Megalopolis” é a sua tremenda ambição, um projeto idealizado anos e anos, embrionário desde os tempos em que Coppola invejava a sua ideia de “Cinema Ao Vivo” e do fracasso ruinoso que “One From the Heart” (1981) se tornaria. Aí era uma “semetezinha”, sobretudo conceptual.” Ler crítica

#06) La Chimera

“Esse caminho, o qual descansamos a vista, é a persistência pela redenção, pela epifania, e pelo entendimento, Arthur é o ser exato para essas modalidades, um “Martin Eden” desengonçado (Pietro Marcello que havia trabalhado com a realizadora em “Futura” faz aqui uma perna no argumento), em busca do seu final de fábula. “La Chimera” é somente a sua Caverna de Platão!” Ler crítica

#05) Ryuichi Sakamoto / Opus

“De "Aqua" a "Last Emperor", passando por "The Sheltering Sky", e soando réquiem, a partitura que o catapultou ao seu merecido estatuto: "Merry Christmas Mr. Lawrence", tema da obra de Nagisa Oshima, o qual o próprio compositor contracenou ao lado de David Bowie (até ao fim dos seus dias arrependendo de não ter tido "melhor relação"), que por sua vez, contou com uma despedida coincidente, em forma de álbum, "Black Star", provando a música divina que os moribundos produzem no seu aproximar com o Fim. No caso de Sakamoto, a Ordem é a estrutura da sua arte, e com esse estandarte musicado lançamos-nos a uma última performance, os créditos finais, mesmo que necessários, poluem a tela, aquela figura que toca a música que nos acompanhará até à saída da sala.” Ler crítica

#04) Joker: Folie à Deux

“(...) é de igual registo, chega-nos como um cinema infiltrado, resultar em outra pária, talvez no prolongado das alegorias do populismo viscoso e desesperante - alimentado pelo sensacionalismo do espectáculo que os medias se converteram - na busca de agentes de caos que possam conduzir-nos a um “Novo Mundo”. Joker de Phoenix continua como esse 'messias' fabricável, mas no fundo é um miserável que procura a empatia do qual sempre lhe fora negado.” Ler crítica

#03) All we Imagine as Light

“Mas, sem falar abertamente sobre isso, “All We Imagine as Light” é, na verdade, um filme sobre cinema, porque a luz imaginária não poderia ser outra senão aquela libertada pelo projetor em direção à tela. A outra realidade, a única possível para aquela gente, Kapadia sabe disso e, generosamente, entregou-a. O tal segundo cenário, o campo delineado pelo mar, por sua vez, é o outro lado da tela.” Ler critica

#02) Fallen Leaves

“Um solipsismo a ser abatido, até porque este romance aparentemente simples e pragmático é um convite kaurismakiano para que avancemos na nossa vida, agarrando esperanças, não vindas do outro lado (até porque o exodus solicitado é diferente da habitual geografia), mas da compaixão pelo outro, pelo próximo e pelo supostamente perdido, sem complexidades, direto e encaixado (que sonho seria que tudo fosse assim). De mãos dadas segue-se para o horizonte fora. Só as folhas de Outono nos contemplam. Como os melhores contos de Kaurismäki, é no avançar que a história encerra.” Ler crítica

#01) C'est pas moi

““C'est pas moi” são 40 minutos de imagens, sejam retalhados, sejam de origem, em colisão com as imagens banais do nosso redor, prescreve-se como um antídoto mas não se assume totalmente essa responsabilidade supra. Carax, por mais identificável que seja essa ‘viagem’, ele não fala para nós, e notamos isso, porque ao longo destes 40 minutos, a sua voz dita cavernosa aborda uma espécie de auto-psicanálise, há nele o pairar de uma presença paternal, de um “pai ausente” porventura. “O cinema é o lugar dos pais mortos”, da autoria de Serge Daney, e para Carax, o seu fantasma … um pouco banal até. Mas quem não o é nos dias de hoje?” Ler crítica

Menções honrosas: Via Norte, Trap, Rapito, A Flor do Buriti, Le procès Goldman, Manga d´Terra