LER PARTE 1

Agora, virando um pouco para o site, visto que já têm treze anos. Ao longo desta conversa, vocês referem muito esse grande salto de blog para site. Recordo muito daquele período em que existiam os TCN [extintos prémios para blogs de cinema]. Vocês saíram premiados, julgo que com o “Melhor Blog Coletivo”, e no vosso discurso de vitória anunciaram que iriam deixar de ser um blog. A partir daí, os blogs de cinema começaram a decair e anunciou-se o fim da blogosfera...

RVL: Não foi certamente por nossa causa!

Claro que não. O que quero perguntar, por via deste contexto, é se não sentem que causaram uma espécie de influência, uma pegada? A “pegada walshiana”, como disse há bocado. Algo que conduziu a um novo modelo de site de cinema em Portugal nos dias de hoje?

RVL: Sim. Mas acho que não é tanto por aí. Porque o que aconteceu foi que, sem termos consciência disso, mas compreendendo já que havia uma doença qualquer que alastrava aos blogs, o João Lameira teve a premonição de dizer: “Isto não vai continuar muito mais tempo.” E nós, cada um no seu sítio, pensámos: “Não, não vamos a lado nenhum.” E, portanto, numa lógica de coletivo, de uma coisa mais estruturada, mais organizada, surgiu a possibilidade de criar um projeto com alguma consistência e duração. E a verdade é que foi isso que nos salvou.

LM: A nossa existência crítica. Sim.

RVL: Porque, provavelmente, se continuássemos nos blogs, desapareceríamos e desistiríamos. Foi o estarmos juntos num projeto coletivo que nos deu força, mas isso só funciona porque é um esforço de todos. Quando um está mais cansado, os outros compensam, ou vice-versa. Há uma lógica rotativa que funciona muito pela agremiação de novas pessoas e isso coincidiu, de facto, com o momento em que os blogs estavam a ir abaixo.

LM: Estava um bocado em negação. Tinha um blog, o CINedrio, que tinha uma organização que para mim era importante; era o meu bloco de notas, conceptual, onde eu experimentava coisas. De vez em quando até volto lá. Não me sinto assim tão distante daquilo quanto isso. Uma das coisas que achava, na altura, era que nós devíamos preservar ao máximo os nossos próprios projetos individuais. Não via com bons olhos o fim da blogosfera. Não sei se já era absolutamente evidente. Para mim, ainda não era. Quando entrei no À Pala de Walsh, não estava claro que a blogosfera ia acabar.

Só quando entrei no Facebook, aliás, muito por causa do site, que rapidamente percebi que a blogosfera ia acabar. Até escrevi um post no meu blog, na altura, a dizer que a blogosfera tinha os fins contados e que a culpa era do Facebook. Fiz até um meme com o Godzilla a devorar a blogosfera, sendo o Godzilla o Facebook. [risos] E foi o que aconteceu! 

Quando o publiquei, havia muita gente dos blogs, até dos mais profissionais, com vários prémios nos TCN, a dizer: “Não, olha que estás a exagerar.” Mas aconteceu e não fiquei nada contente com isso. Também não fiquei quando tive de dizer a mim mesmo que já não dava. Que já não conseguia. Porque, quando acabou, perdeu-se uma dinâmica incrível que a blogosfera tinha, aquele ping-pong entre bloggers. Era de uma vitalidade extraordinária. E acho que se perdeu mesmo. Não acho que o que veio depois seja muito estimulante. Ao mesmo tempo, não vejo um grande efeito da À Pala de Walsh no meio. Não consigo ver uma influência clara, uma grande herança.

Mas é engraçado. Até brincava com isso, com aquele meme do Batman a esbofetear o Robin. O Robin dizia: “À Pala de Walsh? Esse blog?” e o Batman respondia: “Esse site!” Queríamos dar o salto para algo mais, mas a verdade é que nunca conseguimos totalmente. Talvez porque também não queríamos verdadeiramente. Mas o certo é que, quando a blogosfera desapareceu, aquele contexto morreu com ela.

RVL: Mesmo assim, nunca quisemos transformar o projeto numa coisa profissional. Isso foi uma discussão longa, mas a conclusão foi sempre a mesma. Fazer do À Pala de Walsh uma fonte de rendimento seria insustentável. Éramos e somos muitos. O que entrasse seria sempre pouco para dividir, criando desequilíbrios ou situações absurdas. Essa lógica amadora — no melhor sentido da palavra, fazer isto por amor ao cinema — sempre foi o pressuposto do projeto.

Gojira (Ishirô Honda, 1954)

E qual foi a vossa gratificação com o site ao longo dos anos? 

LM: Financeira?

Não nesse sentido de gratificação. Se atingiram os vossos objetivos pessoais com o site? E o facto de institucionalizar-se como referem … detesto esta palavra institucionalização!  … pode ser visto como uma espécie de recompensa?

LM: Sim, sim, em certa medida. 

RVL: Coisas diferentes, coisas boas e coisas más. A verdade é essa. Gosto de contar isto porque acho muita graça. Foi há uns dois anos, por volta dos dez anos do site. O Miguel Dias, diretor do [Curtas de] Vila do Conde, veio ter comigo e perguntou: “Olha, tu conheces um site de crítica português chamado À Pala de Walsh?”. Encolhi os ombros e fiquei assim meio sem saber o que dizer. E ele continuou: “Ah, não deves conhecer. Olha, esquece, esquece.”

Disse: “Calma, Miguel, conheço sim. Eu sou um dos fundadores.” Ele ficou surpreendido. Porque, para ele, eu era apenas o programador do IndieLisboa. E mesmo eu escrevendo todos os anos sobre Vila do Conde — talvez não todos, mas já o fiz umas quatro ou cinco vezes —, ele nunca associou o meu nome ao site.

Isto para dizer o quê? Que o site tem esta característica curiosa: para algumas pessoas, nós somos só do site e não fazemos outras coisas. Para outras, fazemos tudo menos o site, e nem nos associam a ele.

LM: Sim, também já senti isso. É como aqueles autores muito citados, mas que ninguém lê. Eles estão lá, à vista, mas só para “efeito de loja”. Acho que isso também acontece connosco, e é algo que já se sente há algum tempo, quase desde o início. Na verdade, foi quase imediato. Até porque as redes sociais, na altura, eram mais generosas para projetos como a À Pala de Walsh.

Agora são péssimas …

LM: E a verdade é que as pessoas conhecem o site, mas também já ouvi, aqui e ali, colegas ou outras pessoas dizerem: “Ah, sim, À Pala de Walsh é muito importante. Mas, olha, vou ser franco: eu não leio.” É como aquela coisa do Marcelo em relação ao aborto: “Sim, deve ser muito importante, mas é proibido.” Parece uma espécie de efeito Marcelo, percebes? Algo do género: “É muito importante.” Mas, afinal, lês? Não. Sabes o que tem lá? Não. E isso deixa um amargo de boca grande.

Transformo logo isso numa crítica, porque é frustrante. Dá a sensação de que não somos suficientemente bons. Mas depois, quando penso nisso, não faz sentido. São as mesmas pessoas que escrevem para o site e para o Público, e, se formos a ver, apesar de ser um jornal excelente — provavelmente o melhor que temos na área da cultura —, não acho que editorialmente seja assim tão melhor que nós.

Tens falado do nosso livro de estilo, da política de revisão que aplicamos. Nós temos uma boa política de revisão, por exemplo, e não acho que o Público seja necessariamente melhor do que nós nesse sentido. E, sendo as mesmas pessoas a escrever para ambos, onde está a diferença? Não faz sentido nenhum.

RVL: Há uma certa circulação …

LM: Sim, mas não posso transformar imediatamente isso numa crítica, dizer: "nós não somos suficientemente o que quer que seja". É uma questão cultural, tem a ver com estas barreiras intransponíveis que, em 13 anos, nós nunca conseguimos quebrar. No início, éramos mais chatinhos e, se calhar, perfuramos mais para desabar certas muralhas e deixámos de fazer porque nos acomodamos também, porque nos fartamos, desistimos e também porque perdemos a batalha, etc. Não sei se é se perdemos a guerra.

RVL: Ou então é ao contrário, não é? Porque hoje em dia quer o Público como todos os outros jornais viraram sites, onde as coisas se perdem. Sim, são publicadas, só que dois dias depois desaparecem numa espécie de torrente.

LM: Mas os textos… Sinto que nós trabalhámos muito por fora. Penso que o À Pala’ é um projeto completamente desligado de qualquer establishment. É um projeto genuinamente espontâneo e de cinefilia, e sinto que é um projeto de alta exposição. Nós desdobrámo-nos em múltiplas coisas e fomos super generosos ao mesmo tempo. Porque nós temos uma coisa que acho que é geracional. Eu, como dou aulas, também contacto muito com outras gerações mais novas, que têm imensas qualidades, sublinho imensas. Mas esta não é necessariamente uma qualidade nem um defeito, não gosto de pôr as coisas nesses termos. É uma coisa que não têm, que nós temos, é uma questão até certo ponto geracional.

Nós não somos exatamente todos da mesma geração, mas há uma coisa que nos une. Não sei se é “millennial” ou alguma ‘coisa’ assim, mas é uma grande reverência em relação ao passado. Uma vontade de ser um "Anjo da História", de colher os cacos que estão para trás. Uma vontade de criar pontes. Vejo as gerações mais novas mais descontraídas, mais descomplexadas e muito mais disponíveis para seguir em frente e virar costas ao que está para trás. Vejo isso muito, por exemplo, na academia. Portanto, esta coisa de puxar quem está para trás, não deixar cair, não deixar cair a memória… Por exemplo, é muito de nós.

Isso ficou estatisticamente comprovado numa tese. Nós somos referidos em teses! Porque somos um “case study”, uma espécie de aberração!

Agnès Varda, Jean Douchet e Jean-Luc Godard

RVL: Entramos em mais pelo menos duas teses.

LM: Temos a autora de uma delas, a Beatriz Fernandes, uma walshiana, mas tivemos outras. Uma delas, lembro-me, dizia — muito cedo até — que nós éramos o site que citava mais autores de todos. [risos]

RVL: Em comparação com o Público, o DN, e outros …

LM: Foi algo que nunca nos foi muito reconhecido pelo meio: a extraordinária generosidade de quem está completamente fora, a correr por fora, sem qualquer vantagem. E que vai ao encontro de… Não é contra, mas ao encontro de várias coisas. Convoca. Até houve más interpretações ao longo do tempo sobre isso. Porque a ideia era sempre convocar para um diálogo, e havia pessoas que, naturalmente, estavam muitíssimo acomodadas e não estavam minimamente para aí viradas. Achavam que convocar era quase uma espécie de: "Quem são estes para julgar? Quem julgam que são?".

É um aspeto extraordinário, muito generoso, no sentido de nos misturarmos, miscigenarmos — uma palavra difícil - não necessariamente para colhermos qualquer benefício, mas no sentido de criar um diálogo. Por vezes um diálogo divertido, provocador, entretido desse ponto de vista, não aquela coisa de apenas reproduzir.

Mas nós usávamos uma questão, que é para mim o epítome do jornalismo preguiçoso, televisivo sobretudo, que é: "Projetos para o futuro?". É exatamente o que nós não queríamos de todo.

Outra coisa que penso ser uma adversidade para quem está no À Pala de Walsh é uma questão cultural — e aí já não tem nada a ver com geração, e sim com o país. É aquela velha expressão, muito sábia, do qual gosto muito: "Quem anda à chuva, molha-se". Conheço muita gente do meio que tem muito poder. Quase todas as pessoas que têm muito poder não escrevem, não têm visibilidade. Muitas delas não escrevem, ficam na sombra. Isso significa alguma coisa? Quem anda à chuva, molha-se. Já não chove muito. Quem anda ao sol, queima-se.

As pessoas que fazem muito, que fazem acontecer, às vezes vão por um caminho muito pedregoso, muito difícil. As pessoas que não fazem acontecer de repente são aquelas que decidem se estas pessoas que fazem acontecer estão a fazer acontecer de uma determinada maneira ou não. Há quase uma proporcionalidade, que acho extremamente perversa, já que estamos nos 50 anos de Abril, que é o entre criar e o fazer, e a capacidade de mudar, de transformar.

Quando digo mudar, falo em transformar, e aí vou voltar à história do choque cultural, que era, em certo sentido, pretendido. Já tive ocasião de partilhar isso em público — mais uma vez, nos Encontros de Cinema, no Batalha. Não houve qualquer impacto. As pessoas vão escrever para os jornais, mas não operam mudança nenhuma nesses meios. Os jornais tiveram sempre este fenómeno, como À Pala de Walsh e todo o online, como a blogosfera, em certa medida, nunca foram vistos como um terreno fértil …

RVL: … nem transformador. Foram sempre absorvidos.

LM: Houve recrutamento de pessoas, mas nunca houve recrutamento de ideias. Isso, para mim, é a falência do projeto na sua génese mais ou menos utópica. E quando digo utópica, sublinho a generosidade do projeto, que, sinceramente, não sei se alguma vez foi totalmente reconhecida. Acho que não. Porque acredito que a recompensa estava aí, nessa generosidade, nessa aproximação positiva em relação a um meio qualquer ou a uma nomenclatura qualquer.

A própria nomenclatura implica reconhecer que há diferentes maneiras de lidar com o cinema e, ao mesmo tempo, de o transformar. Isso acontece. Quer dizer, acontece constantemente. Mas ainda há essa visão redutora de qualquer pessoa que se apresenta, até hoje, como “o crítico do online”. Seja do À Pala do Walsh, seja do Tribuna [de Cinema], do Cinematograficamente Falando …, como de outro projeto. Isso tem um efeito visível.

Sinto isso na academia e até em candidaturas ao ICA. É algo que se manifesta de maneira geral. É uma postura redutora, no sentido de nos diminuir, de nos reduzir. Não é algo que abra possibilidades. É um movimento que engaveta as pessoas, mas não no sentido de permitir que se desengavetem outras coisas. É uma forma de arrumação, no sentido mais total do termo: despacham-se as pessoas para uma gaveta, e pronto. Ficam lá e não chateiam.

RVL: Há uma citação na entrevista com o Guerra da Mata que é muito boa: “Eu não passei não sei quantos anos da minha vida para sair do armário para depois me meterem numa gaveta.” [risos]

Les Sièges de l'Alcazar (Luc Moullet, 1989)

Um último tópico em relação ao site e não só, a esta nova geração. Visto que vocês são os pais fundadores, quer dizer dois dos quatro pais fundadores …

RVL: Não, eu sou … como se diz … padrasto! [risos]

Padrasto?

RVL: Sim, eu não estava na reunião onde tudo aconteceu. O Luís, o Carlos [Natálio] e o João [Lameira] é que estavam presentes.

E segundo a “lenda”, onde é que a ideia surgiu?

LM: Foi aqui [Cinemateca] que tivemos a nossa primeira reunião, a primeira vez em que nós três nos encontramos.

RVL: Só estive presente na segunda reunião.

Houve pais e padrastos fundadores. Houve uma primeira geração e agora estamos a falar de uma nova. Já mencionámos um “walshiano” novo, mas há outros nomes a surgir. Olhando para o que vocês eram inicialmente, com a ingenuidade que já admitiram ter, como vêm estas novas pessoas que chegam ao site? Que ferramentas elas trazem? E, ao mesmo tempo, acham que já há uma certa formatação do que significa ser 'À Pala de Walsh'?

RVL: Houve um site brasileiro chamado Cinética que teve uma geração fundadora muito marcante. Depois, passados dez anos, como aconteceu connosco, as pessoas ficaram dez anos mais velhas. Têm outras preocupações nas suas vidas, não é? Já não têm a mesma disponibilidade que tinham aos 23, 24, 25, 26 anos. De repente, tornam-se trintões, alguns até quarentões. A energia e a disponibilidade diminuem. Era um site incrível, mas, nos últimos dois ou três anos, tentaram passar a “bola” e a ‘coisa’ acabou por seguir uma lógica de dossiês e, passado um ou dois anos, o site fechou. Acabou. A Cinética está lá, conservada em formol.

O À Pala de Walsh, eventualmente, poderá passar pelo mesmo. Se um dia nós os quatro nos cansarmos, não me parece que haja um grupo de pessoas com vontade — não é só uma questão de conseguir, mas de querer — e disponibilidade para assumir a continuidade do projeto. Assim, acho que irá terminar, caso deixemos de fazer o trabalho de edição.

No entanto, enquanto continuarmos a editar, mesmo que sejamos apenas redactores minoritários (escrevendo um ou dois textos por mês, no máximo, ou até nenhum), gerimos um grupo de colaboradores e mantemos o projeto. É um modelo diferente do que tínhamos no início, quando o ideal seria criar um texto por semana.

Mas a lógica mudou. Os contributos das pessoas que foram integradas no site ao longo do tempo são muito variados, e isso foi sempre uma premissa inicial. Nunca quisemos que todos escrevessem da mesma maneira, sobre os mesmos temas, ou tivessem as mesmas opiniões. Sempre houve uma vontade de diversidade, que continua presente.

O que acontece é que a institucionalização trouxe um certo peso. As pessoas já não escrevem quatro parágrafos em meia hora e ficam contentes. De repente, querem escrever o texto sobre determinado filme, ou o texto de referência, mas sem desonrar a aura do site. Isso pode ser contraproducente, porque muitas vezes as pessoas definem padrões demasiado elevados para si mesmas e depois não conseguem mantê-los.

Tem sido um problema recorrente. Muitos fazem um texto, dois, três, dão tudo, e depois dizem: "Porra, não aguento isto todos os meses!" Assim, a longevidade do site trouxe um peso para os redatores, que pode ser prejudicial.

LM: Por isso lamento tanto o fim da blogosfera. A blogosfera era um espaço de escrita rápida, a uma velocidade qualquer, e foi aí que o site nasceu. Recrutávamos diretamente nesse território.

RVL: Agora deixámos de poder recrutar.

LM: De repente, a blogosfera praticamente deixou de existir. Apesar das nossas ligações à academia e da atenção que tentamos dar aos novos valores, é um trabalho completamente diferente. Muitas vezes, são pessoas que mal conhecemos, e que também não se conhecem entre si.

Apesar disso, ainda há uma certa unidade no site. Não há posições oficiais, mas há uma unidade visível, por exemplo, no livro anterior, em torno de um conjunto de fixações e realizadores. Mesmo que alguns não gostem, acham graça. Temos interesses em comum, como o Godard ou o James Wan. Também há um certo foco no terror, ainda que abordado de forma diferente daquela que algumas pessoas do género adotam.

No entanto, isso tornou a nossa tarefa mais difícil. Muitos colaboradores confidenciaram-nos que escrever para o site traz uma enorme responsabilidade. Mesmo pessoas experientes dizem que estremecem ao serem convidadas. Essa carga acaba por dificultar uma abordagem mais descontraída e descomplicada, onde se pudesse, por exemplo, lançar uns adjetivos mais feios sobre um filme, sobretudo da nossa praça.

Esse espírito mais livre é raro hoje em dia. Jogamos esse jogo até certo ponto, mas a maioria não quer jogá-lo. É pena.

Queria dizer que a prova de vida do À Pala de Walsh seria o aparecimento de mais “Palas” de outras naturezas, que levassem a mensagem mais longe, de forma diferente. Mas tenho a sensação de que os tempos mais experimentais e ousados dificilmente voltarão.

RVL: Apesar disso, há algo que tem sido das coisas mais divertidas nos últimos tempos: as correspondências. Surgiram nos últimos dois ou três anos e trazem uma abordagem mais despachada, imediatista e reativa. Acho que as pessoas gostam de ler e nós gostamos de escrever. Imagino que, se houver um terceiro livro, será um livro de correspondências.

Aqui está o leak! [risos]

LM: Uma espécie de compromisso entre o oral e algo mais ensaístico. Sim, sim, sim. Acho que aí fica a semente. Pode ser um livro, correspondências cinéfilas! [risos]

Not I (Anthony Page & Samuel Beckett, 1972)

Em contagem decrescente para o lançamento de “O Cinema das Palavras: Entrevistas À Pala de Walsh”, o segundo livro do coletivo À Pala de Walsh, sete anos após “O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À Pala de Walsh”, os fundadores e editores Luís Mendonça e Ricardo Vieira Lisboa conversaram com o Cinematograficamente Falando … sobre este novo “rebento”. Mais do que uma coletânea de entrevistas e diálogos com realizadores, técnicos, investigadores e críticos, o livro estabelece-se como uma viagem por uma cinefilia ainda reascendente e entregue ao dom da palavra (*colocar “ordet”).

O lançamento, marcado para o último dia de novembro, na Livraria Linha da Sombra, também editora da obra, contará com uma cerimónia de apresentação com os quatro editores do site e ainda do cronista e poeta Pedro Mexia, assinante do prefácio.

Às portas dessa mesma livraria, os dois fundadores, também eles programadores da Cinemateca Portuguesa, partilharam não só a expectativa e o statement por detrás do objeto literário em mãos, como também histórias e reflexões sobre o percurso do site, lembrando a sua génese na blogosfera e os desafios de manter viva uma escrita crítica em tempos de transição. Com “O Cinema das Palavras”, À Pala de Walsh reafirma-se como espaço de resistência e celebração da cinefilia em Portugal.

Nesta conversa, como o leitor perceberá, surgem declarações, punhos no ar, autoavaliações e um olhar analítico sobre o futuro, não só do site, mas também da cinefilia e do meio em que esta se insere. Um triálogo com a Palavra, seja ela cinematográfica ou meramente ostentativa, emerge como o centro de todas as ‘coisas’.

Vou começar com uma pergunta bastante genérica, ou, se preferirem, pela "génese" da questão: tendo em conta que o vosso primeiro livro foi lançado em 2017, já na altura havia uma ideia de seguir com este segundo livro? Ou ele surgiu apenas depois da receção do primeiro?

Ricardo Vieira Lisboa: Não sei quem poderá responder melhor, mas, salvo erro, foi no próprio dia do lançamento de “O Cinema Não Morreu” que o João Coimbra [Oliveira], o editor dos dois livros e responsável pela livraria Linha de Sombra, nos disse: "Estou muito contente. Vamos começar a trabalhar no próximo." Isto aconteceu logo no dia do lançamento.

Claro que não começámos a trabalhar no mês seguinte, mas ficou essa promessa no ar. A verdade é que, por volta do décimo aniversário do site, em 2022 — cinco anos depois do primeiro livro —, começámos a trabalhar efetivamente no que viria a ser este segundo volume. Por isso, a maior parte das entrevistas incluídas no livro corresponde aos primeiros dez anos do site. As entrevistas realizadas nos dois anos seguintes, que poderiam teoricamente integrar o livro, acabaram por não entrar, pois já tínhamos o projeto praticamente fechado nessa altura.

Houve, no entanto, dois anos de melhorias, revisões e até alguns adiamentos. Foi um processo longo de finalização, mas o índice do livro ficou praticamente definido no final de 2022. A última entrevista feita já com o propósito de entrar no livro foi a conversa da Daniela [Rôla] com Mia Hansen-Løve. Essa é a mais recente. Por outro lado, a entrevista mais antiga deve ser a com o João Rui Guerra da Mata, provavelmente uma das primeiras que fizemos, logo em 2012, quando o site tinha apenas alguns meses.

Na época, essa entrevista foi publicada em duas partes, mas, no livro, aparece numa versão bastante editada, reduzida e melhorada. Aliás, todas as entrevistas passaram por um processo de edição substancial, com cortes e ajustes para se tornarem mais legíveis. No site, há sempre um caráter mais imediato, mas, num livro — que é algo que permanece —, o texto precisa de maior depuração literária. Apesar de já termos essa preocupação com o site, aqui dedicámos meses a retrabalhar os textos, reescrever e aperfeiçoar cada detalhe. Foi, de facto, um trabalho minucioso.

Luís Mendonça: Além disso, há algo que considero uma espécie de "prenda" no livro. Aliás, diria que são duas grandes prendas. Não sei se queres que fale já sobre isso…

João Rui Guerra da Mata

Sim, eu ia justamente perguntar sobre isso: os supostos inéditos. Vai haver inéditos no livro? São essas "prendas" de que estão a falar?

LM: Sim, posso falar de uma delas. Como não participei diretamente, posso falar como um espectador privilegiado. Trata-se de uma entrevista com o Vasco Pimentel, que muitos só conhecem como "o nome nos créditos", o grande operador de som do cinema português. Para quem o conhece mais de perto, sabe que ele é um contador de histórias extraordinário, extremamente carismático.

A verdade é que o Vasco foi entrevistado poucas vezes, e especialmente não da forma como o Ricardo e o Carlos [Natálio] o entrevistaram. Estive presente durante a gravação e pude assistir a tudo. Foi uma entrevista gravada em áudio e vídeo, mas nunca chegou a ser disponibilizada. Na altura, a ideia era que ela servisse como ponto de partida para uma série que estávamos a desenvolver — uma proposta de televisão, com episódios centrados em entrevistas como esta.

RVL: Sim, seria o episódio-piloto de uma série de televisão.

LM: A verdade é que depois isso não teve sequência. A ideia não se desenvolveu, não chegou a ganhar visibilidade sequer. Mas aquela entrevista ficou sempre “in the back of my mind”, pelo menos para mim, como espectador. Queria fazer alguma coisa com ela, reabilitá-la de alguma maneira. Quando decidimos lançar um livro dedicado a entrevistas, achei que era a oportunidade perfeita.

Por outro lado, há outra coisa que já fazemos há bastante tempo, mesmo antes de virar moda: os registos em áudio, o que hoje se chamaria podcasts. Na altura, não chamávamos de podcasts; eram gravações áudio que disponibilizávamos, sobretudo com realizadores — as Conversas à Pala. Às vezes também fazíamos conversas entre nós, algumas mais públicas, outras nem tanto. A ideia era transcrever essas conversas e torná-las mais acessíveis, mais confortáveis até, para o formato escrito.

RVL: Sim, e especificamente, no livro, temos uma conversa com o Miguel Gomes, outra com o João Salaviza e outra com a Leonor Teles. Essas nunca foram publicadas nem transcritas antes.

LM: Depois, há ainda duas conversas muito especiais que fizemos entre nós, no formato mais "podcast". A primeira foi logo após um grande evento: a primeira projeção semi-pública de “Visita ou Memórias e Confissões”, do Manoel de Oliveira. Digo semi-pública porque foi um visionamento interno na Cinemateca. Tivemos acesso a ele e, em primeira mão, quisemos registar uma reação nossa ao filme. Era um filme póstumo — e não qualquer filme póstumo, mas um que o próprio Manoel de Oliveira deixou preparado com essa intenção, 40 anos antes. Um caso raro e muito especial na história do cinema.

A segunda conversa, para mim, é muito importante. Foi gravada na altura do lançamento do nosso primeiro livro, “O Cinema Não Morreu”, no Nimas. Transformámos isso num diálogo escrito, que acabou por ser mais sobre o futuro da cinefilia e o papel d’À Pala de Walsh no contexto da cinefilia digital. E é de certa medida premonitório, o que acho interessante, e que só me apercebi disso quando a reli. É um documento quase histórico, que só ganhei noção de como era importante quando tive essa relação com o texto, e não com o áudio.

Referem aquela conversa no final da sessão do filme de Maria de Medeiro?

RVL: Sim, o “Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques”. A última sessão do ciclo.

LM: O filme da Maria de Medeiros sobre a crítica… Aquilo que o Ricardo disse é importante: houve um grande trabalho de edição. Nós trabalhámos muito nas entrevistas. Claro que há sempre uma certa ditadura da atualidade. No entanto, ao contrário de outros órgãos de publicação, não nos sentimos completamente subjugados por ela. Esses órgãos têm outras obrigações, o que é compreensível, mas isso acaba por nos permitir decantar mais os textos, trabalhá-los para serem lidos com mais calma, com outro tempo.

Talvez um tempo que a imprensa escrita já não consegue dar. E nem falo da televisão, que praticamente deixou de agir no meio cultural, pelo menos na área do cinema, e muito menos no sentido que queremos desenvolver.

Acho que, apesar de tudo, houve um trabalho suplementar que foi importante. Isso dá ao livro um outro valor, também do ponto de vista literário. Além disso, há a questão da montagem do livro, que acho igualmente relevante. Mas, pronto, força.

Luís Mendonça, Ricardo Vieira Lisboa e Carlos Natálio no Cinema Nimas, em debate após a projeção de "Je t’aime… moi non plus: Artistes et critiques" (Maria de Medeiros, 2004) / Foto.: Sabrina D. Marques

Bem, agora ia entrar na parte da edição, que o Luís já mencionou há pouco. Falávamos sobre a questão das entrevistas e de como depurar o texto. Há um lado mais formal, mas também um lado mais oral, para dar aquela autenticidade ao diálogo.

Então, queria perguntar-vos sobre esta edição de que já me descortinaram alguns detalhes: houve uma espécie de transformação dos textos? A intenção foi torná-los mais formais ou mantê-los com um tom mais oral, como autênticos diálogos?

RVL: Talvez possa começar dizendo o seguinte: acho que uma das coisas interessantes que aconteceu ao longo dos anos com as entrevistas no site é que, de algum modo, muitas vezes havia pessoas que nos liam mais por causa das entrevistas do que por causa da crítica do dia a dia — se quisermos colocar assim. Quer fosse pelas estreias, quer fosse por outros textos, as pessoas diziam: "Ah, as entrevistas do À Pala de Walsh". E porquê? Por duas razões.

Em primeiro lugar, porque nós fazíamos as entrevistas de uma maneira muito própria. Sempre odiámos aquelas entrevistas tradicionais de festivais, aquelas de 10 minutos. Aliás, acho que no livro talvez haja uma entrevista dessas, de 15 ou 20 minutos, mas uma exceção: com o Apichatpong.

De forma geral, as entrevistas mais curtas, aquelas que fomos obrigados a fazer, acabaram por não entrar.

LM: Deixa-me só fazer um parêntese, que acho que só comprova essa nossa convicção. Ou seja, por várias circunstâncias, e pelos constrangimentos do meio, fizemos algumas dessas entrevistas recentemente para escolher quais incluir no livro. Entrevistámos pessoas muito valiosas, que significam muito para nós, mas, muitas vezes, não as incluímos exatamente como estavam. Atribuo isso ao próprio modelo de entrevista.

O caso do Tobe Hooper é um exemplo, assim como o do Roger Corman. Não é que não os apreciemos — bem pelo contrário. Mas o modelo da entrevista, tal como nos foi imposto, resultou em textos que, a nosso ver, não estão à altura do que queríamos para o livro, do ponto de vista literário. Não estavam no nível crítico que nós desejávamos.

RVL: Muitas vezes, essas entrevistas são muito formatadas, onde o realizador dá a mesma resposta a dez pessoas na mesma tarde, não importa a pergunta que lhe façam. Ele já tem a resposta organizada na cabeça e vai repeti-la. São entrevistas que, no fundo, têm muito pouco valor de interesse. Claro, são importantes num dado momento, mas não são entrevistas para ficar, apenas preencher a lacuna da atualidade.

LM: Exato, essa é a grande urgência da imprensa tradicional. Mas não acho que essas entrevistas tenham um valor intemporal, não têm essa qualidade. Ou seja, se precisávamos de provar a nós mesmos que esse modelo está errado, o livro é a prova viva disso. Nós praticamente excluímos todas as entrevistas feitas dentro desse formato. Algumas foram feitas em regime de festival, mas foi um trabalho de resistência muito grande. Foi uma guerra.

RVL: E, de certa forma, as próprias entrevistas acabam por ser uma resposta a essas limitações. Mas o que estava a dizer é que, por um lado, havia a consciência de que uma entrevista implicava um trabalho de reflexão e pesquisa tão ou mais complexo que um ensaio. Do ponto de vista da preparação, não havia diferença. Íamos ver as obras dos realizadores, o mais completas possível, e organizávamos um pensamento crítico para fazer as perguntas. Acho que isso ressoou com um público, com leitores, e é por isso que as entrevistas têm essa característica.

Outra coisa que caracteriza as entrevistas do À Pala’ é que elas têm um tom mais reconhecível. Quando entrevistámos o Guerra da Mata, ele odiou a entrevista na altura em que foi publicada.

Porquê?

RVL: O Guerra da Mata dizia palavrões o tempo todo, tipo "merda", "caralho", "foda-se". E nós transcrevemos tudo isso, sem filtro, do começo ao fim. Ele estava à espera que houvesse uma espécie de "décolage" institucional, uma limpeza higiénica, digamos assim, mas a graça estava justamente aí. Depois, o Guerra da Mata disse-me: "Mas é a entrevista que os meus alunos do Conservatório mais gostam!" No começo, fiquei incomodado, mas agora gosto muito da entrevista. E isso aconteceu um pouco em geral, ou seja, sempre foi importante para nós que as entrevistas mantivessem o tom da pessoa e que fossem reconhecíveis na oralidade. Não queríamos que as palavras dos outros fossem filtradas pelo nosso discurso. A ideia era aproximar o máximo possível do discurso original. Ou seja, transformar em literário o discurso do outro, não filtrá-lo através da nossa sensibilidade.

A preparação, então, é uma espécie de fidelidade à voz do entrevistado. E isso fez com que, ao longo destes 12 anos, fôssemos mais reconhecidos pelas entrevistas do que pelas críticas. E olhe que nem fazemos tantas entrevistas assim. Às vezes fazemos uma a cada três meses, ou algo do género.

Pedro Costa com Vitalina Varela e Ventura na rodagem de "Vitalina Varela" (2020) / Foto.: Vítor Carvalho/Optec Films

LM: Também não fizemos tantas quantas aquelas que gostaríamos, por causa desse modelo que está completamente implementado, quase como um dogma. Quase não conseguimos dobrar a nossa maneira de encarar a entrevista. Acabámos por estabelecer um padrão, uma maneira de fazer as coisas, e a partir daí ficámos presos a esse padrão. Claro, talvez seja um choque cultural sem solução. Talvez não seja insuportável, mas é algo que, por exemplo, os festivais ou outras instituições querem evitar. Eles querem algo mais próximo de um "dossiê de imprensa".

Mais a quantidade que a qualidade …

RVL: A última entrevista publicada na À Pala’, com o Pedro Costa, foi uma entrevista de seis horas. Não é qualquer jornalista da imprensa que tem disponibilidade para fazer uma entrevista de seis horas e ainda por cima publicá-la.

LM: Respeitando esse tempo, claro.

RVL: Exato. Ou seja, ela foi editada e reduzida, mas ainda assim, continua muito extensa. Mas porquê o Pedro Costa quis falar por seis horas? A verdade é essa, ninguém o obrigou a isso. Ele quis falar por seis horas. Não fazia sentido, de repente, reduzir a entrevista a 5000 caracteres.

LM: Já cheguei a ter entrevistados que estavam em regimes desses, em que o tempo era ditado. E às vezes, até o próprio "agenda setting" das entrevistas era mais ou menos controlado, de forma subtil. Mas, sobretudo, a questão do tempo e o nome do órgão de imprensa. Porque era o nome do órgão que condicionava, por exemplo, a ordem das perguntas, e isso tinha a ver com essa necessidade de "frescura" do entrevistado. No início, quando me colocavam nessas situações de entrevistas rápidas, ficava incomodado. Por exemplo, o Tobe Hooper estava super cansado, terminei a entrevista e fiquei com a sensação de que havia uma hierarquia implícita ali. Isso aconteceu várias vezes. 

Outras vezes, nem conseguimos fazer as entrevistas que queríamos, porque o modelo não nos dava acesso. Quando conseguíamos entrevistar, a ditadura do tempo era implacável. Cheguei a ter uma situação em que um entrevistado estava super à vontade, numa conversa ótima, e já tinham se passado dez minutos, quando alguém do festival impôs o fim da entrevista. O entrevistado disse: "Porquê? Isso não faz sentido, a conversa está boa, e eu não tenho mais nada para fazer agora." Foi o auge de uma série de entrevistas feitas nesse regime, e depois disso nunca mais quis fazer entrevistas assim. Foi uma grande decepção.

E, por outro lado, há algo a considerar: nas entrevistas que fizemos, éramos nós que escolhíamos quem íamos entrevistar. No caso do Guerra da Mata, por exemplo, acho que é uma história importante, quase uma bandeira do site, porque aconteceu numa fase em que o site estava numa espécie de estado de graça. Foi no início, mas também com um certo grau de ingenuidade. O que era nosso, mas também do entrevistado, porque esse tom, digamos, blasé e descontraído... também dizia muito sobre o que o site representava na altura. Era algo novo, pouco ou nada reconhecido, e não levavam a gente muito a sério. Por isso, as pessoas, em certa medida, falavam mais à vontade. Diziam mais asneiras, estavam mais descontraídas. 

Alguns de nós já éramos reconhecíveis, mas não éramos levados a sério. Isso não era muito comum na blogosfera, pelo menos naquela época. Era mais típico de jornalistas tradicionais. E, no caso do Guerra da Mata, acho que o que torna a entrevista interessante não são só as asneiras, mas a franqueza dele. A honestidade é quase didática. Ele diz as coisas como elas são, de forma muito frontal, muito aberta. Quase "cândida", no sentido anglófono do termo. Tem um efeito de "fly on the wall", algo que acho muito interessante. E agora, vejo que isso é previsível. Hoje em dia, já não conseguiríamos mais ter uma entrevista como a do Guerra da Mata.

Pretendem reparar essa ingenuidade inicial?

LM: Já não há essa espontaneidade de parte a parte, já não existe mais...

RVL: Pois, o meio se institucionalizou, com coisas boas e coisas más. E um exemplo disso é o Pedro Costa. Ele nunca daria uma entrevista de seis horas para um blog qualquer que ele não conhecia. Mas deu à À Pala de Walsh.

LM: E, por outro lado, o Guerra da Mata, hoje em dia, já não diria as coisas da maneira que dizia antes. Enfim, ganham-se coisas, perdem-se coisas.

RVL: Isso. Nos primeiros anos do site, havia um lado mais combativo e provocador, algo até intencional. Foi um período que durou uns três ou quatro anos, de forma consciente e até militante.

LM: Não vou mais longe. Foi exatamente nessa época que tivemos um dos primeiros grandes dissensos entre nós, e tudo por causa de uma entrevista. E foi gerado exatamente pelas questões que estamos a falar agora. Foi esse lado completamente escancarado de um entrevistado, que foi contra a nossa própria responsabilidade editorial. Porque ao mesmo tempo que queríamos ser irreverentes, também queríamos ser levados a sério e ter uma responsabilidade.

Fernando Guerreiro / Foto.: Mariana Castro

RVL: Exato, não queríamos publicar acusações infundadas só porque alguém as disse. Não era para ficarmos a fazer "lavagem de roupa suja" ou algo do tipo.

LM: Sim, era uma questão importante, do ponto de vista da nossa própria orientação editorial. Não era só nas entrevistas, mas também nas reportagens, e até nos textos críticos. Queríamos saber: será que devemos entrar por esse caminho ou não? E foi uma entrevista que gerou um debate entre nós. Foi um momento que provocou um grande confronto metafórico. 

RVL: Uma grande “batatada” metafórica [risos], com todos os quatro fundadores e editores da primeira fase do site completamente em desacordo sobre essa entrevista.

Vocês já estão a falar disso, sobre o que o site se tornou, porém vou adiar a questão Sobre essa “pegada walshiana”, mas, continuando nas no livro, queria que me falassem um pouco sobre o trabalho fotográfico da Mariana Castro, que vai estar presente. Aliás, comparando com o primeiro livro, este é um livro “ilustrado”, não é?

LM: Sim, apesar do primeiro ter um fotograma que estava num encarte, que gosto muito de referir como uma espécie de thumbnail. Foi uma das várias fotografias que a Mariana tirou quando foi contigo ao ANIM. Foi uma reportagem da ação de intervenção, e isso foi muito valioso.

As fotografias da Mariana eram outra marca diferenciadora, por acaso. Um elemento muito importante que marcava a diferença em relação às outras entrevistas feitas noutros sites, e noutros jornais. E, este livro vai ter um encarte com várias fotografias. São retratos. Um caderno.

De todos os entrevistados?

RVL: Não, foram apenas oito. Houve uma seleção …

LM: Na realidade, nem sempre é possível. Nem sempre dá. Porque há uma lógica complementar, mas não é uma lógica estritamente de ilustração. 

RVL: Até porque a Mariana intervinha nas entrevistas e fazia perguntas também. Ou complementava, ou dava uma opinião. E, portanto, ela não era só uma fotógrafa que estava ali para tirar uma fotografia. Ela era um membro ativo do site. Como figura pensante.

LM: E ela tem... Da mesma maneira que nós temos uma maneira de entrevistar. Foi um factor de união e de unidade muito importante. Porque isso é das coisas mais transversais no site. Todo o site é um coletivo, não há oposições oficiais. Ninguém assume uma posição oficial em nome do site.

RVL: Nem posições oficiais, nem oposições oficiais. [risos]

LM: É importante dizer isso. É um coletivo. Mas depois há ali uma espécie de argamassa estilística autoral e acho que estava bem presente nas entrevistas. Sempre achei. Desde a primeira edição do primeiro livro, achava que as entrevistas eram um imprint muito importante. Era aquilo que nos definia quase como um todo.

Ou seja, o site não tem um livro de estilo?

LM: Temos sim um livro de estilo. A escrever um livro de estilo... Não sei se a culpa foi minha ou do João Lameira, mas estou a falar de duas pessoas que são formadas em Comunicação Social, e tendo esta ideia de que o verdadeiro estudante de Comunicação Social, mesmo que já soubesse que era démodé, tinha de estudar o livro de estilo do Público como se fosse uma espécie de Bíblia. Era assim na minha faculdade.

LM: É que eu sei que, depois de ter lido, "em casa de ferreiro, espeto de pau", se calhar o livro de estilo do Público não era uma bíblia dentro do próprio Público, mas para mim era uma bíblia. Como estudante de Comunicação Social no Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas, foi algo estruturante. O João é da Católica de Lisboa, mas, de qualquer maneira, para mim, o livro era essencial. Isto porque, naquela altura, estava a pensar na transição da blogosfera para um site — para algo que fosse uma verdadeira "empresa". Empresa não no sentido comercial, mas enquanto coletivo de comunicação social que tivesse uma face institucional. Para ser levada a sério, achava que tinha de haver um livro de estilo.

Nós temos o nosso livro de estilo, que usamos até hoje. Ele é precioso e estruturante. Mas, claro, uma coisa é ter a receita, e outra é fazer o bolo. E o bolo, quando o fazemos, tem de ter uma marca distintiva. Tem de ser algo que se reconheça como vindo daquela pastelaria. É aí que acho que as entrevistas entram como uma espécie de assinatura do site. Se eu tivesse de dar um "bolo" a alguém que não conhece À Pala de Walsh para provar, iria à secção de entrevistas, escolhia algumas e dizia: "Pronto, o site é isto."

Isso tem a ver com a preparação que colocamos, mas também com um certo tom. Misturamos um sentido de humor muito próprio com uma preparação rigorosa, e isso nem sempre é fácil de conciliar. Mas é essa mistura que dá identidade ao site e ao que fazemos.

RVL: Já agora, convém dizer algo sobre as fotografias da Mariana. Ela é uma fotógrafa, e não só uma fotógrafa, mas uma fotógrafa importante, com uma carreira própria significativa. O trabalho que ela fazia connosco era uma enorme oferta, como aliás foi todo o site — À Pala’ é isso mesmo, está no nome. Todos nós estávamos "à pala". [risos]

Foto.: Mariana Castro

O que a Mariana fez foi não só acompanhar entrevistas, mas também colaborar noutras iniciativas, como uma série de visitas a cinemas de Lisboa com o Tiago Baptista, resultando numa extraordinária coleção de fotografias. Ela também fez reportagens, mas os seus retratos de realizadores — e de outras pessoas — foram especialmente marcantes. Hoje, muitas dessas fotografias tornaram-se as imagens oficiais que certos realizadores utilizam para se apresentarem ao mundo.

LM: É verdade que temos esta dualidade: entrevistamos realizadores, mas também professores, críticos, teóricos, ensaístas — toda uma diversidade que quisemos trazer para o livro. Está bem representada lá. Alguns desses críticos também foram fotografados, à semelhança dos realizadores. A Mariana tinha o mesmo interesse em fotografar, por exemplo, o Fernando Guerreiro, como teria em fotografar um realizador, e, de facto, alguns desses retratos passaram a ser usados como imagens profissionais. Lembro-me de críticos, em particular, que agora utilizam as fotografias da Mariana como os seus retratos oficiais. O mesmo acontece com realizadores; é comum vermos essas imagens circularem noutros contextos, quase como se fossem os seus retratos de marca.

RVL: Complementando o que o Luís disse, o livro está organizado em quatro partes. A primeira reúne entrevistas com realizadores estrangeiros, essencialmente “fazedores de cinema”. A segunda parte foca-se no contexto português, onde temos realizadores, mas também técnicos, o que torna esta secção mais variada. A terceira parte é dedicada exclusivamente a críticos, pensadores e ensaístas ligados ao cinema. Finalmente, a quarta parte, que é da responsabilidade do Luís, embora com alguma ajuda nossa, é uma espécie de dicionário temático. É um trabalho importante e muito elaborado.

LM: Sim, nessa secção final temos temas como argumento, censura, cinefilia, cinemateca — depois damos saltos para internet, película, personagens, programação, queer, sala de cinema, som, terror, trabalho de atriz e ator, TV, e por aí fora.

Em cada tema, incluímos passagens retiradas de entrevistas com críticos e realizadores cujos textos completos não conseguimos ou não quisemos publicar integralmente no livro. Foi a maneira que encontramos para dar visibilidade a esses conteúdos, oferecendo um mapeamento mais conceptual das preocupações e interesses do site. Essa secção ajuda a refletir o espírito e as inquietações que guiaram À Pala de Walsh ao longo dos anos.

Os suportes físicos, que tem sido uma das bandeiras do À Pala de Walsh, obviamente que tem que estar representada nesse dicionário?

LM: Exatamente, temos temas que vão da película à internet, passando por cinefilia e crítica, mas são questões que nos preocupam e que acabam por refletir inquietações transversais.

RVL: É muito interessante perceber isso. Quando juntamos todas as entrevistas num único documento e começámos a lê-las consecutivamente, notámos que havia recorrências de perguntas ao longo dos anos. São questões ou obsessões que reaparecem em entrevistas feitas com um intervalo de cinco anos, mas que partem das mesmas inquietações. O resultado é uma espécie de conversa contínua, um diálogo que atravessa o tempo, mesmo com respostas de pessoas diferentes. Isso deu forma ao dicionário temático do livro, mas mesmo antes disso, essas conexões já estavam presentes.

E há algo fascinante: às vezes as entrevistas parecem contradizer-se ou dialogar umas com as outras de maneira espontânea. Por exemplo, o Alberto Serra pode dizer algo completamente absurdo que parece gozar com o que o Kechiche defendeu numa entrevista imediatamente anterior. O Kechiche, por exemplo, fala apaixonadamente sobre realismo, e o Serra, logo a seguir, declara que "o realismo é uma merda". Esse contraste cria um efeito dinâmico. Mais do que uma simples coleção de entrevistas, o livro é quase uma discussão contínua sobre o cinema contemporâneo, mediada por uma diversidade de vozes que respondem, mesmo que involuntariamente, umas às outras.

LM: Sim, isso também reflete a força documental do livro. É como se fosse uma caixa de ressonância de ideias e inquietações de mais de uma década. A pluralidade de perspectivas dialoga com as questões que eram centrais para nós, os entrevistadores, mas também para o cinema do período.

RVL: É verdade. E agora, relendo o material, notamos como algumas coisas já ficaram datadas. Por exemplo, o fascínio que tínhamos pelos ensaios audiovisuais e pelas possibilidades da internet. Na época, víamos isso como algo revolucionário, mas hoje esses elementos são dados adquiridos ou até ultrapassados. A onda dos vídeo-ensaios, por exemplo, meio que se esgotou. Figuras ou fenómenos que nos fascinavam — como Kevin B. Lee ou plataformas específicas de vídeo-ensaio — já parecem pertencer a um passado distante, quando estávamos a capturar um momento vibrante, e agora parte disso já soa como uma memória histórica.

Essas obsessões também estão definidas nos autores das entrevistas?

LM: Sim, isso também é possível. Ou seja, apesar da argamassa que constitui as entrevistas, a rubrica, as entrevistas, há pessoas aqui, existem estilos muito vincados, que são muito diferentes uns dos outros. 

O Francisco Valente tem um estilo de fazer entrevistas, como também tem de escrita. Na realidade, não é muito divergente a esse nível, que eu acho que é muito próprio e muito dele. Se calhar, a Inês também, só pensando em pessoas que escrevem para jornais. E que... mas o caso da Inês [Lourenço] começou com À Pala de Walsh, que também tem aqui uma entrevista ao Jean Douchet. Acho que nós olhamos para os títulos e eles estão lá. Portanto, há uma marca de cada um. No tipo de questões que coloca, na maneira como as coloca, torna-se evidente e ao mesmo tempo, sinto uma grande unidade.

Por exemplo, isso é muito menos conseguido no livro “O Cinema Não Morreu”. O livro são textos, a diferença salta à vista, porque a cada texto nota-se uma diferença gigantesca que às vezes cria uma espécie de... efeito contraproducente para a leitura, porque aquilo afunda-se num registo mais académico e depois, de repente, recupera alguma genica num texto, num estilo mais humorístico. Outras vezes, pronto … e essas velocidades todas alternantes no “O Cinema Não Morreu”.

Maria João Madeira, Luís Mendonça, Carlos Natálio e Ricardo Vieira Lisboa na apresentação de "O Cinema Não Morreu: Crítica e Cinefilia À pala de Walsh", na Cinemateca / Livraria Linha de Sombra [22 de Dezembro de 2017]

Nós tivemos críticas positivas, bastante positivas ao livro, mas houve uma menos positiva, que tinha alguma razão - aquilo é um bocado um pára-arranca na leitura que não é muito producente.

RVL: Diria que “O Cinema Não Morreu" não é um livro que dá gosto de ler do início ao fim.

Julgo ser mais um livro de consulta …

RVL: Exacto, um livro mais de consulta. Mas este não é. Os quatro capítulos lêem se como uma espécie de radiografia de um momento, de uma década, uma biografia de uma década.

LM: Concordo plenamente.

LER PARTE 2

Silvia Pinal (1931 - 2024) em "Viridiana" (Luis Buñuel, 1961)

Is it the end of the world?

É inevitável! Perante um novo western, o florescimento do debate sobre o estado do género, quase como se engavetássemos um género tão bem americano em caixões destinados a diferentes velórios. Ora, se é verdade que a desconstrução soa como destino trágico, é através desse processo que o western ressuscita momentaneamente, apenas para morrer novamente, como um Lazarus pouco ou nada milagroso. No entanto, “os mortos não magoam”, aproveitando a deixa deste título - “The Dead Don’t Hurt” - segunda obra filmada por Viggo Mortensen virado realizador, ou como deseja ser autor, virando-se para o western numa paisagem mais ampla após os espinhosos cercos da sua aproximação paternal (“Falling”, 2020).

Aqui, responsável pelo argumento (e da banda sonora!), o ator também é co-protagonista, interpretando um carpinteiro dinamarquês em busca do sonho americano ao lado da também "estrangeira", Vicky Krieps. Casal improvável e mortiço, cita de cor as promessas da Terra das Oportunidades, agarrando-se às suas leituras românticas: “um amor e uma cabana”, parecer ser o jeito de se desenvencilhar no Faroeste americano. Contudo, perante esta América imponente e exigente, a personagem de Mortensen decide responder com gratidão, oferecendo o seu corpo a um Estado ainda em formação: alista-se no Exército da União para combater na Guerra Civil. Decisão que deixará a personagem de Krieps sozinha, à mercê dos espinhos que esse deserto esconde.

Após um início promissor, com enquadramentos virtuosos e uma câmara sólida, embora contida no academismo, “The Dead Don’t Hurt" acaba por não trazer nada de novo ao modelo de western no século XXI. Não é uma desconstrução, mesmo que a personagem de Krieps pareça, a espaços, dar ares de tratado feminino. Mas a declaração se perde pela narrativa intercalada e temporalmente salta-pocinhas, e uma vingança que não é mais do que um “prato de papas de aveia” a servir de “grand final”. O resultado é tão árido quanto os cenários que a história atravessa.

Nesse sentido, “The Old Way” (Brett Donowho, 2023), um semi-direct-to-video protagonizado por Nicolas Cage como um cavaleiro diabólico, conseguiu, de forma mais modesta e menos pretensiosa, honrar o western enquanto género estagnado, desafiando-o num derradeiro duelo ao pôr-do-sol.

Mário Pinto de Andrade / "Mário" (Billy Woodberry, 2024)

Mário Pinto de Andrade (1928 - 1990): poeta, ensaísta, político e fundador do MPLA [Movimento Popular pela Libertação de Angola], uma figura de pegada incisiva no século XX, que em Portugal pouco (ou nada) o referimos pelo seu nome. Porquê? Razões ainda por apurar, apesar das teorias, das especulações ou das certezas captadas numa sociedade de traumas e histórias confinadas a alçapões, contudo, é através da curiosidade mórbida de um americano que este homem das mil artes e das mil línguas se posiciona em frente ao holofote. 

“Mário”, simplesmente, é a mais recente obra de Billy Woodberry - uma das peças centrais do movimento L.A. Rebellion (o qual fizeram parte Charles Burnett, Zeinabu Irene Davis ou Larry Clark) - que explora o seu percurso e o pensamento que influenciou os mais diferentes estandartes culturais pan-africanos, conduzindo-se por imagens e filmagens de arquivo, colheita de trabalhos seus e um incessante encontro às suas demandas politizadas, dos amigos a inimigos, família a amores, até dar de caras com a morte. A vida de um homem, sem hagiografias, mas com a dignidade declarada. No final da sessão, e mesmo não entendendo o seu apagamento, um “bichinho carpinteiro” e curioso anseia por mais e mais sobre Mário Pinto de Andrade. Woodberry apenas o despertou.

O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre Mário’, o filme, o homem, a sua (não)presença na memória de Portugal e ainda sobre fotografia e as suas possibilidades de cinema.    

Começo por lhe questionar sobre qual foi o seu primeiro contacto com o trabalho de Mário Pinto de Andrade?

O primeiro contacto foi, na verdade, através de um artigo que o próprio escreveu, publicado em inglês em Havana [Cuba]. Era um texto sobre cultura e movimentos de libertação nacional e nele, sobre a importância do Brasil e da cultura brasileira, particularmente a literatura, para um país como Angola, ou outro canto na África. Destacava como essa cultura literária ajudava a entender e a refletir sobre a modernidade, oferecendo um exemplo que, de certa forma, lhes parecia próximo.

A importância da literatura brasileira era significativa porque apresentava protagonistas descendentes de africanos, apesar de ter mudado ao longo do tempo, este universo literário sempre contou com escritores críticos e relevantes para o pensamento, eram de facto uma inspiração. Na altura em que li o artigo, já me encontrava profundamente fascinado e envolvido com o movimento brasileiro chamado Cinema Novo, o que me conduziu a descobrir a literatura e a cultura do Brasil. Esse contacto obteve impacto para mim porque funcionava como um exemplo alternativo, uma outra possibilidade. O Brasil, com uma população negra notada, mostrava nos seus filmes uma forma diferente, mais emocionante e interessante, de fazer cinema. Ver aqueles protagonistas negros no ecrã foi muito marcante e emocionante.

A partir daí, comecei a ler mais livros, conheci pessoas e mergulhei nos romances. Ao mesmo tempo, tive também a oportunidade de aprender mais sobre a história em cursos académicos. Quando ele [Pinto de Andrade] fez essa ligação entre a cultura brasileira e os movimentos de libertação, coincidiu com o que aquilo que estava a estudar e a refletir. Isso foi fascinante. A sua presença ativa em muitos movimentos de libertação nacional na África lusófona é indiscutível, estes surgiram após a primeira onda de independências africanas nos anos 50 e 60 e traçavam um caminho diferente, com uma consciência e uma reflexão sobre o que tinha acontecido noutras partes de África. Aprenderam com essas experiências e pareciam desenhar um percurso que integrava as lições do passado.

Billy Woodberry

Essa abordagem foi crucial para mim e para a minha geração, que pensava sobre África de forma intensa. Mas o desafio era: qual África estávamos a imaginar? Seria a África do mito? A África lendária do período pré-colonial? Ou as versões que conhecíamos dessa África? No meu caso, interessava-me sobretudo o presente e o que estava a acontecer, embora também tivesse curiosidade pela história.

África não era algo alheio ao nosso interesse. Inspirávamo-nos em exemplos para criar um novo tipo de cinema. Nessa procura, tivemos referências como o cineasta senegalês Ousmane Sembène, que porque mantinha uma relação próxima com os militantes e ativistas das antigas colónias portuguesas em África. No filme, vemos fotos de Mário em vários lugares — na China, em Roma —, sempre ao lado dessas figuras, incluindo Sembène. Essa ligação também era muito significativa para se entender a sua aura política e artística.

Além disso, conhecíamos os filmes de Sarah Maldoror, em especial “Sambizanga”, tendo causado um grande impacto quando foi lançado em 1972. Foi uma obra inspiradora. Levou-nos a ler a tradução do livro que serviu de base, o que só reforçou essa influência inicial.

Esse foi o meu primeiro contacto com tudo isso, o tal ponto de partida.

De forma semelhante, o uso da história do Mário permite contar uma história do pensamento em África, dos movimentos, movimentos artísticos e políticos. Então, gostaria de ligar isto a outra pergunta, talvez usando as suas palavras, porque ao ver o seu filme, perguntei-me: por que é que em Portugal não falamos muito (ou quase nada) sobre o Mário? E, como se vê no seu filme, ele é uma figura presente nesses movimentos políticos e culturais.

Sim, concordo plenamente. De facto, é curioso debruçar esse “esquecimento”. Talvez tenha a ver com a forma como o conhecimento sobre este período, sobre este aspecto da história de Portugal e do colonialismo, é transmitido. Pode ser uma questão relacionada com a maneira como a história é contada. É possível que existam lacunas, embora haja pessoas em Portugal com um conhecimento profundo sobre o tema e sobre Mário. No entanto, talvez não sejam assim tantas, e talvez este assunto não esteja no centro do currículo escolar ou das preocupações atuais, por várias razões. Afinal, trata-se de um passado que remonta a 50, 70 anos ou mais, e isso pode contribuir para esse afastamento.

Mas devo dizer que muito do material que encontrei e usei no filme está em Portugal. Por exemplo, existe uma entrevista feita pela RTP em 1985 ou 1986, conduzida por Diana Andringa, que é uma fonte inestimável, uma longa entrevista em que Mário aborda muitos aspectos da sua vida e do seu pensamento. Além disso, há uma entrevista em livro com Michel Laban, um académico literário francês, publicada após a morte de Mário. É um documento extenso e detalhado que também foi muito importante.

Outro exemplo: encontrei cerca de 20 horas de material sobre a Guerra Colonial. Esse arquivo é valioso porque foi produzido na RTP e inclui entrevistas com pessoas de todos os lados do conflito — tanto portugueses como membros dos vários movimentos de libertação. Para Angola, por exemplo, encontramos entrevistas com representantes dos três principais movimentos de libertação. Também há material sobre Moçambique, o PAIGC [Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde] e outros. Este arquivo está organizado por períodos e por marcos importantes na evolução da guerra, desde o início até à cessação do conflito. A certa altura, esse material foi distribuído como parte de uma coleção ligada a um dos jornais, com 14 volumes ou algo do género, que podiam ser colecionados.

Mário Pinto de Andrade / "Mário" (Billy Woodberry, 2024)

Além disso, os arquivos de Mário estão em Portugal. O mesmo acontece com os arquivos de Amílcar Cabral, de Marcelino dos Santos e de outras figuras importantes, que estão preservados em instituições como a Fundação Mário Soares e Maria Barroso.

Nos museus históricos, também existe muita informação, se não diretamente sobre este período específico, pelo menos sobre a história do Ultramar como um todo. Portanto, o material existe e está acessível. O que pode estar a faltar é o seu destaque no imaginário coletivo ou no debate público atual.

E acredita que essa distância dos portugueses aos arquivos e à sua história colonial, detém algo de político?

Talvez haja um componente político nessa questão. Tenho ouvido algumas coisas e, claro, devo ser cuidadoso, porque sou estrangeiro e tive a sorte de passar a viver aqui. Mas ouvi pessoas dizerem que isso pode estar ligado a um trauma — termo que, reconheço, é muitas vezes usado em demasia. Pode ser o trauma persistente do fim da era colonial e da perda associada a esse período. Para alguns, foi uma perda; para outros, um ganho, e talvez isso ainda não tenha sido totalmente processado ou amplamente discutido e conhecido. Pode ser essa a razão, mas não tenho certeza.

Nos Estados Unidos, por exemplo, não sei se seria muito diferente. Temos muitos documentários e obras audiovisuais sobre o Vietname. Há cerca de cinco anos, foi feito um grande documentário sobre o tema. Existe um certo distanciamento no tempo, mas também não sei se estes assuntos são fáceis de divulgar de forma ampla, há sempre disputas sobre como interpretar essas questões. Nos Estados Unidos, frequentemente esquecemos que há uma espécie de amnésia voluntária em relação a certos tópicos - aqui, não posso dizer que sei como as coisas são, mas já ouvi pessoas comentarem: “Ah, isso não é ensinado nas escolas.”

A educação, claro, é influenciada por diferentes correntes de pensamento que tentam definir o que é mais importante ensinar aos cidadãos, às crianças, aos jovens no ensino secundário e superior. No nível universitário, há investigadores excelentes nesta área. Há também jornalistas e figuras como Diana Andringa, que dedicaram a vida a escrever, pensar e partilhar reflexões sobre esses temas. Acho que Portugal tem um serviço público de televisão notável, o Canal 2 [RTP 2], por exemplo, é um dos melhores do mundo no que diz respeito à oferta cultural. Fazem um grande esforço para trazer questões importantes ao público e estimular a reflexão.

Talvez, no passado, tenha havido uma necessidade inicial de debater sobre esses temas, mas com o tempo isso foi desaparecendo, à medida que surgiam novos desafios. Construir uma sociedade diferente, integrar-se na União Europeia, fomentar a democracia, expandir o acesso à educação — tudo isso traz novas prioridades.

Não digo isto de forma leviana, mas devemos sempre questionar porquê que as pessoas não sabem? Talvez, no futuro, as populações afrodescendentes em Portugal sintam mais curiosidade sobre estas histórias e figuras como Mário e queiram aprender e partilhar esse conhecimento. Isso pode ser uma fonte de renovação, um caminho para recuperar e valorizar essa memória.

Mário Pinto de Andrade e Sarah Maldoror / "Mário" (Billy Woodberry, 2024)

Demorou quatro anos para produzir este filme. Gostaria que me falasse sobre a angariação de material, a sua seleção, edição e a construção de uma estrutura narrativa que respeitasse o pensamento e vida de Mário?

Tive a sorte de contar com a colaboração de Teresa Gusmão, minha colega e produtora associada do filme, que esteve ao meu lado praticamente durante todo o processo. Desde o início, quando começámos a reunir o material, até às etapas de pesquisa contínua, esteve sempre presente. Queríamos conhecer profundamente os arquivos disponíveis, entender o seu conteúdo. Com o tempo, começámos a estruturar uma ideia, um esboço de guião, uma linha narrativa: sabíamos o ponto de partida e o ponto final — os 60 anos da vida de Mário.

A partir daí, precisávamos aprender o máximo possível sobre a cronologia dos acontecimentos e identificar os eventos e elementos significativos que poderíamos incluir no filme. Quando chegou a fase de edição, já tínhamos reunido uma quantidade imensa de material de várias fontes: material de arquivo, gravações, documentos relacionados com a história de Mário, as suas conexões, viagens, envolvimento político e cultural.

Entre os materiais descobertos, estavam gravações de entrevistas que ele fez ao longo dos anos. Uma delas, de 1982, foi conduzida pela socióloga francesa Christine Messiant, em Paris. Outra, do final dos anos 80, foi realizada por Michel Laban, que resultou no livro-entrevista publicado postumamente. E, claro, a entrevista feita por Diana Andringa, que sabíamos existir mas que, inicialmente, apenas conhecíamos através de algumas imagens transmitidas na televisão.

Desde o início, pretendia que a voz de Mário estivesse presente no filme. Por isso, focámo-nos nestas três fontes. Tanto Christine Messiant como Michel Laban já tinham falecido, e os seus arquivos foram transferidos para a Fundação Mário Soares, esperando-se, eventualmente, que fossem para Angola. Quando soubemos que estavam na Fundação, tivemos de aguardar autorização para aceder às gravações e fazer cópias digitais, o que conseguimos. Infelizmente, outra gravação feita nos Estados Unidos nunca nos foi disponibilizada. Quanto à entrevista de Diana Andringa, conseguimos acesso ao material completo apenas mais tarde, mas foi extremamente valioso.

Cada uma dessas entrevistas trouxe contribuições únicas. A de Christine Messiant, por exemplo, concentra-se sobretudo nas origens políticas do MPLA, cobrindo o período até 1962. Já a de Michel Laban abrange um arco temporal maior, refletindo sobre a vida familiar de Mário — a relação com os pais, a casa onde cresceu —, mas também sobre o seu desenvolvimento literário, intelectual e político, além das dinâmicas da sua geração em Angola e em Lisboa. Esta entrevista é notável porque Mário estava consciente de que provavelmente nunca escreveria uma autobiografia, por isso, preparou-se meticulosamente para as conversas, com o objetivo de ser-se preciso e rigoroso, oferecendo um relato considerado dos eventos e do seu significado.

Ao integrar essas fontes com o material que Diana Andringa produziu, começámos a delinear a estrutura do filme. No entanto, mesmo com tantas informações, não era possível incluir tudo. Tivemos de tomar decisões cuidadosas sobre o que contar, o que omitir e como articular os eventos para que fizessem sentido dentro do conjunto.

Trabalhei com o editor Luís Nunes, com quem já colaborei em quatro filmes anteriores. Ele é fantástico e tem um conhecimento profundo dos diversos arquivos, pois já trabalhou com realizadores como Manuel Mozos e produziu filmes sobre figuras como João Bénard da Costa. O trabalho com Luís foi essencial para reconstruirmos a narrativa e criarmos uma obra coesa. No final, foi um processo de intenso pensamento, pesquisa e escolhas, mas acredito que conseguimos transmitir o essencial da história de Mário e da sua relevância. Já agora, conhece o trabalho de Manuel Mozos?

Mário Pinto de Andrade / "Mário" (Billy Woodberry, 2024)

Sim, conheço e, principalmente, o filme que refere: “Outros Amarão as Coisas Que Eu Amei”.

Voltando … Luís tem sido incrivelmente útil, tem um olhar muito apurado e uma experiência vasta com arquivos.

Durante o processo, surgiam momentos em que identificávamos algo que queríamos incluir. Por exemplo, havia uma passagem em que Mário viajava de comboio para ver a mãe. Queria mostrar essa viagem, mas só tínhamos uma única fotografia do comboio — e era uma imagem miserável. Sabíamos que precisávamos encontrar algo melhor, algo que captasse de forma mais eficaz essa ideia no cinema. E foi assim ao longo de todo o trabalho: procurar o melhor material e pensar na melhor forma de transmitir uma ideia de forma cinematográfica.

Foi um processo que exigiu muito tempo e paciência. Houve períodos em que não podíamos filmar ou em que ainda não tínhamos o financiamento necessário para avançar em certas partes. Então, usávamos esse tempo para aprofundar ou refinar a pesquisa, sempre tentando descobrir algo que pudesse enriquecer o filme. Foi um esforço contínuo, mas nunca cansativo para mim. Pelo contrário, acho fascinante.

O desafio maior foi transformar todo esse material e essas ideias em algo coerente, algo que fizesse sentido enquanto filme, como tal exigiu muita dedicação, mas também foi extremamente recompensador.

Vejo que trabalha muitas vezes com arquivos e fotografias, e isso tem-se verificado cada vez mais nos seus últimos projetos. Diria mesmo que tem sido uma abordagem muito distante em relação, por exemplo, ao seu primeiro filme, a ficção “Bless Their Little Hearts” (1983). Sente-se fascinado pelas possibilidades que uma fotografia pode oferecer ao cinema?

Talvez seja porque comecei a explorar isso mais tarde. No início, fazia algumas fotografias e slideshows, mas não pensava exatamente em cinema. Talvez estivesse lá no meu horizonte, mas ainda não estava a concretizá-lo, era mais uma questão de ter um texto, normalmente não meu, sobre um tema histórico, e de forma obsessiva procurava fotografias que, de alguma maneira, dialogassem com esse texto.  

Foi só depois, ao falar sobre esses começos com alguém há cerca de um mês, que percebi que as pessoas viam nisso algo cinematográfico. Diziam que tinha a ver com a forma como as imagens trabalhavam umas com as outras. Esse processo aconteceu antes de entrar na escola de cinema, mas não o tinha reconhecido como tal na altura.  

Quando comecei a trabalhar com imagens em movimento, a fazer ficção e coisas do género, não pensava em fotografias, nem em imagens individuais. Essa relação com a fotografia veio mais tarde, sobretudo quando comecei a ensinar. Dei aulas num programa de fotografia numa escola de arte, e isso ajudou-me a aprender muito mais sobre fotografia, graças a fotógrafos, escritores e até aos meus próprios alunos. Foi aí que comecei a valorizar realmente a fotografia.  

Também fui influenciado por cineastas como Hartmut Bitomsky e fotógrafos e escritores como Allan Sekula, o qual fizeram-me pensar de forma mais aprofundada sobre a fotografia, e talvez isso tenha aberto mais possibilidades para mim.  

No meu filme “And When I Die I Won’t Stay Dead” (2015, sobre o poeta e ativista Bob Kaufman), não havia tantas imagens em movimento do tema, foi um processo de aprendizagem. Sabia que, nos anos 1950 em São Francisco, havia muitos fotógrafos talentosos, e isso também se devia ao facto de, naquela época, ser mais provável alguém ter uma câmara fotográfica SLR [single-lens reflex] do que uma câmara de filmar.  

Felizmente, encontrei imagens de filmes, mas as fotografias ainda eram predominantes. Conhecia um livro de fotografias publicado por um deles, Jerry Stoll, chamado “I Am a Lover”, que é um dos melhores registos visuais do que era viver no bairro boémio de North Beach, São Francisco, naquela época. Trabalhei com essas imagens e outras de alguns fotógrafos importantes, o que me inclinou a usar fotografias de forma mais aberta e reflexiva nos meus filmes.  

And When I Die I Won’t Stay Dead (Billy Woodberry, 2015)

Depois de “And When I Die I Won’t Stay Dead”, eu e Luís fizemos uma curta de 11 ou 12 minutos chamada "Marseille après la guerre”, composta apenas por fotografias. Foi durante a pesquisa para “Mário” que me deparei com a coleção de [José] Veloso de Castro, um fotógrafo militar. Essa descoberta levou-nos a criar uma história a partir das suas imagens de África.  

Este interesse por fotografias não surgiu do nada. Há cineastas que admiro profundamente, como Santiago Álvarez, documentarista cubano. Ele dizia: "Dê-me duas fotografias e um pouco de música, e consigo emocionar-te; consigo fazer um filme." Embora não faça exatamente como ele, a confiança dele em usar fotos inspirou-me. Outro grande exemplo é obviamente Chris Marker, que também começou como fotógrafo. 

Marker dizia que não se tornava fotógrafo porque William Klein era muito melhor. Mesmo assim, usava fotografias nos seus filmes e refletia sobre o que uma fotografia pode ser, em trabalhos como “Si j'avais quatre dromadaires” (“Se Eu Tivesse Quatro Dromedários”, 1966). A sua abordagem ao meio e o seu próprio trabalho fotográfico são algo que admiro muito.  

Mas essa fascinação pela imagem fixa, pelos arquivos e por essa realidade, tem também fascínio na vaga de fotógrafos amadores da América e como a sua transição para o cinema, um cinema underground americano ou alternativo à fantasia vendida pela indústria hollywoodesca?

Sim, tem a ver com isso também. Refere-se a Helen Levitt e outros? Sim, porque os filmes e a fotografia dela foram realmente importantes para mim. Gostava muito do trabalho dela. Dediquei o meu primeiro filme a ela porque o modo como ela trabalhava era livre, interessante e original, especialmente no contexto de East Harlem.

Ela conseguiu fazer filmes dentro de uma indústria que já tinha regras muito estabelecidas. Além disso, colaborou com o escritor James Agee, e juntos fizeram outro filme que é um dos meus favoritos, chamado “In the Street” (1948). A sensibilidade que ela demonstrava na imagem fixa continuava presente quando passou a trabalhar com imagens em movimento.

Ainda que tenha mudado de plataforma artística, ela manteve aquele olhar aguçado para a observação, para os detalhes e para o movimento. Mas o foco nunca era abstrato; estava sempre nas pessoas, nas suas vidas.

Essas qualidades, essa atenção ao humano, ao particular, impressionaram-me profundamente e foram uma inspiração.

E sobre esses fotógrafos, muitas vezes captavam as classes, a classe trabalhadora, as vozes mais silenciosas que não tinham lugar no cinema de massas. Essa foi, como disse, uma das características do movimento LA Rebellion do qual fez parte: o de dar voz aos invisíveis no cinema mainstream?

Sim, exatamente. Talvez como muitos dos movimentos de novo cinema, especialmente o novo cinema latino-americano, que era profundamente radical e convencido da necessidade de tornar visíveis, no cinema e na cultura, as pessoas, as classes populares: como vivem, o que fazem, como se expressam, os desafios que enfrentam. Era uma forma de contrariar a tendência de simplesmente usar o cinema como escapismo.

Sob a influência dessas pessoas e encorajados pelo exemplo delas, tentámos fazer algo semelhante, e havia também uma necessidade, quase uma compulsão: uma vez que tivéssemos acesso ao meio, o que faríamos com isso? Imitaríamos os outros? Seríamos apenas entertainments? Não. Pensávamos que o cinema podia ser mais do que isso. Outros temas e outras subjetividades poderiam ser tão envolventes e interessantes quanto aquelas histórias banais com personagens fictícios, estrelas e narrativas pré-fabricadas.

"Boys with cigarettes", Nova Iorque / Foto.: Helen Levitt (1940)

Acho que foi assim que esse pensamento surgiu. Havia uma afinidade com as pessoas que mencionei, que se tornaram pilares, referências. Sabíamos que outras pessoas já tinham feito isso, e que era possível fazê-lo, se quiséssemos.

Felizmente, vi essas obras na escola e procurei aprofundá-las. Tinha amigos que também gostavam muito e as consideravam como referência. É quase uma tradição, como Chaplin, que também tinha essa preocupação com os temas humanos e sociais.

Visto chegou “Mário” por via de outras obras, pergunto-lhe como desfecho da nossa conversa, se no seu trabalho e pesquisa para este filme deparou-se com a ideia do seu próximo projeto?

Não tenho certeza. Tenho algumas ideias, algumas ‘coisas’ que gostaria de fazer, mas nada de concreto, como também tenho receio de embarcar em algo só porque preciso fazer alguma coisa. Não sinto que ainda tenha surgido o projeto certo, algo que me convence de forma definitiva. Mas espero continuar a procurar.

Experiência única a minha: sozinho numa sala de cinema, primeira fila, eu, o Carax e o seu delírio, no final "Modern Love" - música que me acompanhou anos no Exército enquanto despertador (os camaradas já não podiam com ela), seleção graças ao meu primeiro contacto com "Mauvais Sang" (como esquecer Denis Lavant correr que nem um doido) - uma lágrima correu-me pelo rosto. É Cinema!! Sinto-o violentamente nas minhas entranhas. Poderei estar sozinho, mas não me interessa, como naquele visionamento, sozinho mas igualmente acompanhado pelos espectros projetados em grande tela.

Emocionei, refleti, tentei juntar os pontos enquanto cantarolava:

I catch a paper boy
But things don't really change
I'm standing in the wind
But I never wave bye-bye

Já é cliché afirmar, mas ... filme do *caraxas*

Estreia 5 de dezembro nos cinemas selecionados.

Com mais de 600 milhões de dólares mundiais no bolso, “Moana” (“Vaiana”, 2016) foi, até à data, o último grande êxito, sublinha-se, original da animação Disney, um facto que há alguns seria motivação para olear a linha de montagem e avançar com “novas” historietas. Só que a Disney de hoje não é a Disney arriscada de tempos e tempos (basta nomear a época), é uma Disney imediata, sedenta pelos números facturados e relatórios win-win esbarrados na face dos estúdios rivais, em conformidade com um outro tipo de público, mais conformista, mais apreensivo em relação a novas direções. 

Alguns originais massacrados ou decepcionantes no teste da bilheteira conduziram o estúdio aos sintomas agravantes da sequelite, tivemos um “Frozen” no vácuo da reciclagem (e já com promessas de um terceiro), e agora uma continuação de “Moana”, projeto oriundo de uma série Disney+ fracassada e condensada à ordem de longa-metragem. E nota-se essa decisão em cima do joelho, nem que seja pelo rol de personagens secundárias amorfas que acompanham a jornada heroica e um tanto emancipante da homónima protagonista. 

Enquanto o original detinha um certo A a B e consequentemente C em termos narrativos - uma epopeia dinamizada entre a princesa de uma tribo da Polinésia e um semideus de nome Maui (com voz de Dwayne Johnson) na busca de uma deusa enclausurada, tendo como mérito despachar o “animal fofinho para vender pelúcias” para terceiro plano e colocou um galináceo bobo enquanto comic relief. Contudo neste segundo filme, a ‘coisa’ complica, “mais e mais” como ordena a bitola dogmática de sequela, e uma evidente desorientação a reinar, não apenas marítima, mas para com os rumos onde o argumento deseja chegar e como tal, ressoa prejudicialmente na tal demanda heroica. 

Uma dessas personagens secundárias, bastante inútil até, funciona como uma engenheira náutica com óbvio transtorno de déficit de atenção, a sua aura parece resumir toda esta conjugação de nome filme com peças musicais pouco inspiradas (claramente a ausência do anterior compositor e letrista Lin-Manuel Miranda faz-se sentir), um extravio … E como não poderia deixar de ser, sinal dos nossos tempos, ainda nos vem com promessas para um terceiro capítulo. 

Às portas do meio académico, fora das paredes onde o debate em torno do acesso ao conhecimento se prolonga entre jovens pensadores e outros interlocutores, discute-se a vinda de 26 artefactos históricos do Louvre para o Senegal. Entretanto, um vendedor de rua organiza os seus livros numa estante improvisada — um simples manto estendido no chão, para sermos mais precisos. Sem grandes preâmbulos, a câmara instala-se nesta sua “montra”, onde vemos obras de Voltaire, Rousseau e até Petitfils, partilhando espaço com o inevitável Cheikh Hamidou Kane. Trata-se de uma espécie de utopia filosófica ilusória, em que o pensamento ocidental ainda predomina, obscurecendo a riqueza do pensamento subsariano. A imagem que se desenha, porém, é derrotada pelas intensas discussões que envolvem as figuras em cena, os tais académicos ou livres-pensantes. Fala-se desde reflexões e críticas sobre a natureza da “doação”, até ao conceito ocidentalizado de museu e à pertinência destes objetos museológicos no Senegal contemporâneo. Por entre este emaranhado de ideias, surge uma tertúlia pontuada por perguntas sem resposta e respostas sem as perguntas adequadas.

“Dahomey”, o premiado documentário de Mati Diop (“Atlantique”) - Urso de Ouro em Berlim - vive deste olhar, desta análise, desta (a)provação. Não se trata de um discurso único nem ditado por agendas, o filme repousa nos jovens, sedentos de ideias e visões culturais pan-africanas, e é precisamente na sua inquietação que o documentário encontra o seu devido tom. Não há certezas absolutas, mas sim incertezas deliberadas. Reparações históricas? É fácil falar delas, mas o que significam verdadeiramente?

Fazendo um breve parênteses, recordo da busca do maliano cineasta Manthia Diawara da casa arquitetada por Ângela Ferreira no seu “Maison Tropicale” (2008). O artefacto de interesse cultural foi removido no fim da era colonialista e transladado para um museu europeu. Num dado momento, o filme debate-se sobre a possibilidade de uma devolução, porém a aceitação do projeto num museu estrangeiro como uma forma de preservação, perante as frágeis instituições do Mali e a sua incapacidade de proteger a própria história, é colocada em cima de mesa por alguns naturais, nomeadamente acadêmicos do ramo. O que clarifica que o assunto “Reparações Históricas”, por vias de um retorno cultural, não é consensual até mesmo nos países interessados.

Feito o parênteses, voltando a “Dahomey” [título alusivo ao extinto Reino de Daomé], Mati Diop começa a sua “viagem” com uma certeza: o regresso dos 26 artefactos de Paris ao Benin, Senegal, o seu esperado “regresso a casa”. O filme adota uma abordagem semi-wisemaniana, observacional e sem interações diretas, mas com uma câmara atenta que, mesmo sob curto tempo de antena, incide criticamente sobre o museu e o processo de restituição. Nesse sentido, faz lembrar o esforço hercúleo de Nicolas Philibert em “Louvre City” (1990), mas num sentido inverso, e não o descarte de um fragmento de um vasto acervo.

Diop, no entanto, tenta apelar a um chamamento ancestral a toda esta recolocação. Há uma estátua — o número 26 — que, como num debate existencial, parece ecoar uma voz numa eternidade obscura. Existe um lado xamânico, característico do cinema de Diop, que anseia libertar-se, uma vocalização que transcende o tempo e o Homem. Contudo, esse elemento reforça um lugar-comum: o da África mística, incompreendida. Este chamamento parece supérfluo em relação ao que o filme realmente procura estabelecer: o foco numa discussão essencial, por vezes, desvirtuada por radicalismos oriundos do Primeiro Mundo. Um megafone dando ao espiritualismo desvirtua esse vínculo para com Mundo real e físico, onde estes objetos e as suas culturas se inserem. 

Em “Dahomey”, os verdadeiros protagonistas falam por si, sem depender de intermediários. Nós, espectadores, limitamo-nos a ouvir e a refletir.

O fotógrafo Weegee e Peter Sellers durante a rodagem da lendária e cortada sequência da "guerra de bolos" em "Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb" (Stanley Kubrick, 1964) / Foto.: International Center of Photography