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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Amor em clima de razão

Hugo Gomes, 23.05.24

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amor |ô| (a·mor)

nome masculino

  • Sentimento que induz a aproximar, a proteger ou a conservar a pessoa pela qual se sente afeição ou atracção; grande afeição ou afinidade forte por outra pessoa.
  • Sentimento intenso de atracção entre duas pessoas.
  • Ligação afectiva com outrem, incluindo geralmente também uma ligação de cariz sexual. 
  • Ser que é amado.
  • Disposição dos afectos para querer ou fazer o bem a algo ou alguém. 
  • Entusiasmo ou grande interesse por algo. 
  • Aquilo que é objecto desse entusiasmo ou interesse.
  • Qualidade do que é suave ou delicado. 
  • Pessoa considerada simpática, agradável ou a quem se quer agradar.

Dicionário Priberam da Língua Portuguesa, 2008-2024

 

Definição de um sentimento, um conceito, uma religião imposta numa universalidade para com a nossa existência. Talvez tenha sido no salto evolutivo que culminou na emergência da consciência humana, que o amor foi concebido como uma resposta para o até então incompreensível: as relações interpessoais, os afetos, a sexualidade e até a devoção religiosa. Amor é isso, o objeto de estudo ao longo dos milénios na tentativa de categorizá-lo como uma entidade absoluta.

Nesta obra da atriz/realizadora Monia Chokri, “Simple comme Sylvain” a protagonista, Sophia (Magalie Lépine-Blondeau, “Laurence Anyways”), uma professora de filosofia, leciona intermitentemente sobre o amor sob o prisma dos diferentes filósofos e seus respectivos pensamentos (desde o desespero à demanda). Nestes interlúdios informativos, são demarcadas as estações da sua vivência: um amor, dizem uns; uma atração, referem alguns; simplesmente sexo, apontam outros.

A verdade é que o amor é um inseto metamórfico nesta falsa comédia romântica. Falsa porque existe nela espaços de reflexão quanto à estrutura subjacente ao romance, conforme formalizado na contemporânea “cultura popular”, seja nos vínculos literários, seja subsequente transposição para à tela, o cinema, onde se difundiu por milhões e milhões, incorporando também a sua vertente mercantil: o amor do Dia de São Valentim, dos postais e bombons em forma de coração. É uma produção desconstrutora, mas sem respostas definitivas, até porque Chokri - tal como a sua protagonista, esta mulher entediada que termina o seu duradouro relacionamento para iniciar outro com uma pessoa fora do seu círculo intelectual e sem similaridades de personalidade (“os opostos atraem-se”, cantiga escutada vezes sem conta) - desconhece os aprofundamentos desse amor-tese.

Fala-se em resultado químico, atrativo estético ou correspondência ao turbilhão emocional a que nos submetemos nesta sociedade que imperativamente demanda amor, seja na forma monogâmica ou poligâmica, abstracta, platônica, espiritual ou teológica. O debate é induzido ao longo dos 110 minutos deste, até à data, mais certeiro projeto da emancipação de Monia Chokri (“Babysitter”, “La femme de mon frère”) na cadeira de realização.

Falando com Rui Simões: "Qualquer realizador é político"

Hugo Gomes, 22.05.24

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Rui Simões

Falou-se numa maldição, um tormento trazido pelo filme “Bom Povo Português” (1980), um documentário sobre as promessas da Revolução com um grau de decepção ao PREC, que colocou Rui Simões de “castigo” nessa questão de subsídios e apoios à realização por mais de 20 anos. Tal “punição” é reavivada através da estreia de “Primeira Obra” (2023), a primeira e única longa-metragem de ficção concretizada pelo realizador de 80 anos, que depositou neste filme-cosmos as suas dores, pensamentos e reflexões acerca de um mundo que está a ultrapassar. O próprio assume durante a nossa conversa que decorreu nos escritórios da sua produtora Real Ficção, em Lisboa, ainda antes das comemorações dos 50 do 25 de Abril, data essa que estreará não só esta sua nova obra, com a enganadora enumeração no título, como também traria de volta às salas o seu “Bom Povo Português”, o tal filme-carrasco, mas que mesmo o seu orgulho cinematográfico. 

Nesta conversa com o Cinematograficamente Falando …, falamos abertamente do novo como do velho, da ficção como do documental, dos arquivos e das cerejas, de Revoluções a Cavernas de Platão. Rui Simões abriu as portas do seu mundo, sentamos e ouvimos.

Começo esta conversa com a questão sobre a génese de “Primeira Obra”. Como surgiu a ideia para este projeto?

Não sei se me lembro exatamente como surgiu a ideia, mas surgiu em reação ao facto de nunca ter sido aprovado em projetos de ficção no Instituto de Cinema, seja no ICA, no IPC, ou no ICAM. Em 40 anos de candidaturas que fiz sucessivamente todos os anos, chegando a fazer até duas por ano, o facto de nunca ter conseguido obter apoio levou-me, ao fim destes anos todos, a um sentimento de desânimo. Ao chegarmos a este período de comemorações dos 50 anos do 25 de Abril, pensei: “estou farto disto!”. Então, decidi escrever uma história relacionada comigo, porque, no fundo, já não tenho mais nada para contar, nem vale a pena tentar. Impediram-me de contar todas as histórias que queria realmente contar. Portanto, vou avançar um pouco da minha própria história. Nunca quis fazer um filme autobiográfico, sempre gostei de contar histórias sobre outros, mas sobre mim nunca pensei tal ‘coisa’. Nem memórias, nem nada do género. Mas, ao seguir por esse caminho, juntamente com a pessoa com quem trabalho regularmente na escrita, optámos por essa direção e com isso analisamos um pouco o meu percurso, os meus filmes, e o meu passado.

Escrevemos uma história inspirada num facto real: há uns anos, um jovem estudante de cinema na Sorbonne, descendente de portugueses, pediu-me para consultar os meus dossiês, os meus papéis, falar comigo, em suma, preparar o seu doutoramento em cinema. Achei interessante, pois já tinham sido feitos vários estudos sobre o meu trabalho, mas nenhum com essa perspetiva. Ele veio, instalou-se aqui, esteve durante muito tempo, depois foi embora, mas voltou. 

A partir desta história, inventámos outra, baseada na relação de um jovem [Zé Bernardino] que procura um velho cineasta da Revolução [António Fonseca], porque está interessado no cinema militante, comprometido, de causas. Esta é a sua especialidade, e é sobre isso que quer fazer o seu doutoramento, pelo que vem ter comigo para obter material para trabalhar e estudar. Ele escreveu uns textos que foram publicados, de que gostei bastante, e acabámos por construir esta história a partir da sua chegada a Portugal, onde procura o velho realizador que já não mora em Lisboa. E depois, numa sucessão de circunstâncias que misturam a realidade que vivemos hoje em Portugal, o meu próprio passado e a minha história, o jovem desvia-se enquanto faz este trabalho, apaixona-se por uma jovem de origem africana [Ulé Baldé], uma ativista ambiental que lhe mostra e faz descobrir o Rio Tejo, onde, de certa maneira, me refugiei após sair de Lisboa devido às situações difíceis, como o caso da ordem de despejo na produtora, as rendas muito altas, enfim, toda esta situação contribui para a construção de uma história.

O filme é a minha primeira obra autobiográfica. Ainda é estranho para mim, ainda não consigo assimilar bem o que fiz, mas está feito, e agora é seguir em frente.

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Primeira Obra (2023)

Vamos fazer algumas curvas e contracurvas até regressarmos novamente ao filme propriamente dito. Uma coisa curiosa nos créditos finais é que se encontra expresso que o argumento é da autoria de Sabrina D. Marques - realizadora de "Os Fotocines" (2021), filme que você produziu - com a ideia de Rui Simões e algum improviso. Poderia explicar-me isso?

É uma ideia minha, como normalmente são os trabalhos que faço com a Sabrina. A ideia é minha e depois passo para ela a tarefa de escrever o que quero. E ela faz isso muito bem. Gosto muito do trabalho dela, entendemo-nos muito bem, não é o primeiro filme que escrevemos juntos. Estamos a trabalhar num novo projeto que ela está a escrever neste momento, também baseado numa ideia minha. Assim como foi com o "No País da Alice" (2021), ideia da minha autoria que ela desenvolveu. No fundo, a Sabrina tem uma capacidade que eu não tenho, que é a de dialogar com os outros que leem. E essa capacidade é talvez a solução para o meu problema. Ela é como a minha médica de família. Consegue salvar-me da minha dificuldade em comunicar com quem analisa os projetos.

Nunca fiz um filme, seja documentário ou ficção, que não tivesse alguma forma de improviso. Embora numa longa-metragem tenhamos uma equipa muito grande, um plano de trabalho rigoroso e custos elevados, para mim fazer cinema não é propriamente seguir regras estipuladas. O improviso é fundamental, tanto na construção do filme como no trabalho com os atores. Todos os atores sabiam que tinham um guião, diálogos e uma história, mas aceitava e encorajava o improviso. Eles podiam transformar o que estava escrito com base nas suas próprias interpretações e experiências. Fiz isso com o Zé Mário Branco e com outros projetos também. Dou sempre espaço aos outros para contribuir com as suas ideias, desde que não sejam completamente contrárias ao espírito do projeto.

Os atores prepararam-se, estudaram o argumento, falaram comigo e até fizemos uma pequena residência na casa do Ribatejo, onde parte do filme seria rodado. A partir daí, o improviso era total. Eles não tinham obrigatoriamente de seguir os diálogos à letra. Podiam respeitá-los ou não, desde que capturassem a essência de cada cena. Algumas vezes, seguiam o texto, outras vezes usavam-no como inspiração para adicionar algo pessoal, e outras vezes, eu próprio sugeria alterações. O improviso foi uma constante durante todo o processo, até ao fim. E mesmo agora, ainda estamos a improvisar porque nunca estou totalmente satisfeito, estou sempre à procura de algo mais.

Já existe o cognome da "maldição do Bom Povo Português". Inclusive, na entrevista que deu à Esquerda.net, você expressou um desejo de não falar muito sobre isso. No entanto, durante a antestreia na Cinemateca, na primeira fila da sala Félix Ribeiro, onde estava sentado, encontrava-se ao meu lado, nada mais nada menos, que Fernando Matos Silva, um realizador contemporâneo seu que, durante muito tempo, também esteve, de certa forma, esquecido e a quem a Cinemateca dedicou um ciclo integral em janeiro deste ano, que esperamos que seja finalmente revisto. Tendo em conta este filme, a sua “Primeira Obra”, faço esta pergunta, um pouco direta: deseja, de certa forma, ser resgatado do esquecimento, se é que existe esse lado de esquecimento?

Eu acho que me fizeram um favor, porque sou muito positivo, normalmente, em tudo e na vida. Já passei por muitas coisas e, se não tivesse este espírito tão positivo, teria-me dado mal na vida. O que eu acho é o seguinte: o que me aconteceu é evidente que não foi bom. Mas também vejo isso como um prémio, um grande prémio. Como é possível alguém castigar-me desta maneira pelo mal que fiz, que foi fazer os meus filmes? Para mim, é uma medalha. Porque quiseram eliminar-me por receio daquilo que poderia vir a fazer. Portanto, para mim, é um prémio enorme. E é assim que compenso, porque, se não compensar assim, vou sofrer muito mais. E eu não quero, porque tenho a certeza que o trabalho que fiz foi honesto, exprimi aquilo que pensava, olhei para o que aconteceu em Portugal com o máximo de transparência e independência dentro do quadro que estávamos a viver, com as minhas opções também muito claras, sem as esconder. E tendo o poder tanto receio de me deixar continuar a pensar sobre o meu país, vejo isso como uma medalha muito grande, que me diz que, “quando fores velho, serás compensado por esta tua grande virtude, que foi resistires a todo o mal que te fizemos”.

Por isso, de certa maneira, acho que sou um cineasta feliz. A verdade é essa. Apesar de ter passado muitos momentos infelizes, devido ao facto de não ter trabalho e ter vivido de uma maneira muito dura todos estes anos. É evidente que isso paga-se com o corpo, com a família, com os filhos. Enfim, é uma vida de facto difícil economicamente, difícil sobreviver dessa maneira. Mas, em termos criativos, em termos profissionais, em termos de realizador, não. E aquilo que não consegui fazer como realizador na ficção, acho que consegui fazer como documentarista. E, além disso, consegui ser produtor, o que é um sucesso. A Real Ficção é uma produtora que se tem mantido ao longo de quase 40 anos de vida. Não é uma produtora gigante, mas é uma produtora que tem uma linha coerente e que vai fazendo aquilo que acha que deve ser feito. E, nesse aspecto, não nos podemos queixar, porque a produtora tem bastante mais sucesso, talvez, do que eu em termos de funcionamento. Damos oportunidade a muitos jovens, que é algo que gosto também. Temos a nossa linha de trabalhar com os países de língua portuguesa e desenvolver as relações com esses países.

Extraindo do seu personagem alter-ego em “Primeira Obra”, considera-se um cineasta da Revolução? 

Sim.

still22028129-1.jpgPrimeira Obra (2023)

No filme, o jovem “pupilo” em conversa com o cineasta “mestre”, este último afirma afirma que todo o cinema é político, inclusive as grandes produções. O entretenimento é também uma política ao serviço da produção.

Claro, tudo é político. Qualquer gesto, qualquer ação que envolva financiamentos, concessões, contrapartidas, responsabilidades, atitudes, expressões artísticas, tudo isso é político. Qualquer realizador é político. Não considero que os realizadores sejam ignorantes. Considero que sabem exatamente o que estão a fazer. Uns optam por fazer apenas entretenimento porque é isso que gostam e que os satisfaz. Outros escolhem temas mais preocupados com a sociedade, outros ainda se dedicam à vida animal e à ecologia. Enfim, acho que tudo é sempre político. Mesmo quando algo não parece político, é político. É como quem não vota: ao não votar, também está a fazer uma escolha política.

Como em “American Pastoral” do Philip Roth: “tudo é político, até lavar os dentes é político.

Exatamente, depende de que escova se usa, com que produto se lava e de que maneira se faz a limpeza. E ainda resta saber se tem dentes ou não. [risos]

Aproveitando isso, como o relançamento de "Bom Povo Português" no dia 25 de abril, que carga simbólica espera trazer nesses 50 anos de comemoração?

Quer dizer, a minha decisão de revisitar o "Bom Povo Português" e reprogramá-lo para o dia 25 de abril foi planeada e pensada, assim como igualmente a “Primeira Obra” no 25 de Abril. Embora o filme esteja pronto há um ano, pois teve uma apresentação pública numa sessão especial no IndieLisboa. Na verdade, para mim, aquele filme comemora os meus 80 anos. Foi filmado antes de os ter, mas já tem 80 velas na ficção, embora, na realidade, ainda não os tivesse completado. Mas é um filme de ficção, e gosto destes cruzamentos entre a realidade e a ficção. Gostava que este filme estreasse quando já tivesse 80 anos e estivesse a comemorar, tal como comemorei na Cinemateca, com a antestreia. Portanto, tudo isso faz parte do meu pacote: 25 de abril, 50 anos de carreira e 80 de vida. E a partir daqui, mesmo que não faça mais nada, já posso me dar por satisfeito. Mas, claro, não estou satisfeito. [risos]

Noto no “Bom Povo Português” um lado de decepção com o caminho da Revolução.

Sim, é o oposto de “Deus, Pátria, Autoridade” (1976), que é um filme que ainda tenta integrar-se, ser útil ou contribuir para que a Revolução vá mais longe. As revoluções são períodos momentâneos, nunca duram muito tempo. As revoluções duram o tempo que cada povo é capaz de fazer rodar a esfera, mas ela para em dado momento e começa outra rotação. Mas a rotação da revolução, eu já sabia que tinha um prazo. Não sabia qual, não conseguia prever, mas a minha distância, por viver na Bélgica e estar exilado lá há muitos anos, permitia-me olhar para este país com grande distanciamento. Quando voltei, achei tudo fantástico, mas não acreditei completamente. Nunca acreditei. Só que não podia partir desse ponto de vista; tinha que partir do ponto de vista de que ia contribuir para que as coisas acontecessem.

Por isso, "Deus, Pátria, Autoridade" é um filme muito militante, muito didático. Eu até lhe chamo primário, de certa maneira, mas é um filme...

… muito otimista também.

Sim. É um filme que ainda vai a tempo, porque ainda cria situações muito fortes de ruptura. Lembro-me das greves que foram feitas para que "Deus, Pátria e Autoridade" passasse na televisão. Por exemplo, a Sorefame [Sociedades Reunidas de Fabricações Metálicas] e a Lisnave pararam simbolicamente de trabalhar para pressionar a exibição do filme. No entanto, não conseguiram, porque o Governo não autorizou. Apelaram ao Presidente da República, que na altura também achou que não devia ser exibido, e a RTP também não autorizou. Mas o facto de não terem conseguido não significa que não tenham lutado. O filme continuou em movimento.

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Bom Povo Português (1980) / Foto.: Memoriale Cinema Português

Posso afirmar que "Deus, Pátria e Autoridade" é o meu maior sucesso enquanto realizador. Embora "Bom Povo Português" seja o meu filme mais importante, "Deus, Pátria e Autoridade" foi o mais bem-sucedido. Foi visto em todo o país, em todo o lado, até em pequenas aldeias, projetado nos muros das igrejas, nas paredes das igrejas, e sei lá onde mais. Havia imensas cópias a circular. Beneficiei dos circuitos militantes da altura, que se aproveitaram para mostrar o filme e fazer o seu trabalho militante, fosse qual fosse o partido.

O filme situa-se numa espécie de fronteira e não rompe com nenhum partido político de esquerda. Todos os partidos marxistas estavam, de certa maneira, a coabitar com o que está em "Deus, Pátria e Autoridade". Até o Partido Socialista não se opunha, era tolerante. Talvez, por esse motivo, o filme perca em termos criativos, mas ganha em termos militantes. E essa era a minha intenção. Queria perder o lado de autor para ganhar no lado militante e ativista, e ainda conseguir contribuir para que a Revolução fosse mais lógica. Acho que "Deus, Pátria e Autoridade" foi muito útil, apesar de só ter estreado em 1975, quando a Revolução, aparentemente, já tinha terminado. Mas não é verdade, ela continuou até definhar, até as pessoas se marginalizarem e realizarem que estavam numa nova era.

"Deus, Pátria e Autoridade" tem essa forma, enquanto o "Bom Povo Português" é diferente. Foram feitos ao mesmo tempo, mas cada um com um propósito distinto. O propósito de "Bom Povo Português" não surgiu logo de imediato, mas, perante o que estava a sentir e a realidade que estava a filmar, achei que havia uma ideia na cabeça das pessoas, na nossa cabeça. A prova é o 1º de Maio de 1974, com aquela massa humana de milhões de pessoas.

Bem representada em “As Armas e o Povo” (1975) … 

Exatamente, está bem explícito nesse documentário a unidade e união das pessoas que se libertaram do fascismo e dessa prisão totalitária, e que estavam todos juntos com uma ideia em mente. O que eu quis fazer foi mostrar que havia uma ideia na cabeça dos portugueses, especialmente nas correntes mais politizadas e nas pessoas mais conscientes da política. Queria mostrar que essa ideia começou a crescer, crescer, crescer, e depois, em dado momento, morreu. Para mim, em determinado momento, consegui sintetizar e dizer: isto é o nascimento, crescimento e morte de uma ideia.

Demorou tempo até chegar lá. Comecei o filme de uma maneira caótica, como mostro na “Primeira Obra”. A primeira sequência que montei chamava-se "Caos", porque eu não sabia como pegar no filme, não sabia o que ia agarrar. Portanto, tive que construir uma história de ficção, no fundo. Estes filmes documentários, quando se fala que o “Rui Simões não pode fazer ficção porque é documentarista”, não faz sentido. Eu não fiz documentários, fiz 30 ficções com aspectos documentais, porque ninguém sabe se a revolução é do "Bom Povo Português" ou de outra coisa qualquer.

Esta é que ficou, mas ninguém pode dizer que construiu, em cinema, a História da Revolução ao vivo. Tudo o que há são fragmentos. "1º de Maio" é um fragmento de um dia. O filme é um fragmento desse dia. Outros filmes são fragmentos de lutas, seja nas fábricas, seja nas ruas, seja onde for …

… “Torre Bela” (1977)?

Torre Bela” é um fragmento, é uma ocupação muito específica. O filme é construído e montado desde o princípio até o fim pelas pessoas que estavam lá a filmar, a organizar, pela minha equipa. Não é uma equipe que vem 50 anos depois de fazer um filme sobre o 25 de Abril. Não é isso. Quando vejo esses filmes, vejo-me porque me acho ridículo em tudo isso, o que nos leva a ter cuidado com o que se faz.

Por isso, para mim, não me custa nada ser considerado o cineasta da Revolução. Assumo isso perfeitamente. Paguei o preço, é verdade, porque acho que isso tem um preço, mas também esse preço me permite dizer exatamente isso. Sim, fui um cineasta da Revolução!

Há ironia no título “Bom Povo Português”?

Sim, exatamente. O título "Bom Povo Português" é irónico e encerra em si muitos significados. António de Spínola utilizou-o de uma maneira específica, e eu utilizo-o de outra. Busquei essa frase de Spínola num discurso que ele fez no Alentejo, onde, de certa forma, tentava comunicar com o povo, chamando-o de "bom". Mas é evidente que o que ele estava tentando fazer era mobilizar as pessoas para a sua causa. Portanto, quando eles chamam o povo de "bom", as coisas ficam caricatas na boca deles, inclusive. E ao pegar nesse título, há toda a ironia que se pode imaginar, mesmo sem ver o filme. 

E faz um paralelismo com a Caverna de Platão nesse seu filme …

Para que o “bom povo português” possa deixar de ser o “bom povo português” e se tornar apenas o povo português, ele precisa justamente de ser iluminado por essa luz que é o conhecimento, o saber, de forma ser capaz de evoluir. Com isso sair do fundo da caverna da escuridão e, ao chegar cá acima, não ficar encadeado e evoluir. É todo um jogo que não sou capaz de explicar como me surgiu. Os filmes constroem-se de uma maneira muito complexa e muitas vezes não sabemos por que é que vamos buscar este ou aquele elemento. Não sei se na altura, por alguma razão, estava a ler Platão; penso que não. Não sou propriamente apaixonado por Platão nem um estudioso, mas talvez tenha pensado naquilo ao lado do mito, por alguma razão, por alguma dúvida, por alguma coisa que tinha ali uma solução para poder explorar ou procurar essa solução.

Os mitos também servem para alguma coisa, porque fazem parte da nossa cultura. E este mito é muito forte, e Platão é um filósofo muito forte, com a sua maneira de pensar e de exprimir o seu pensamento. E isto partia da ideia também de que achava que o povo português era pouco... Não é cego, mas que não conseguia ver além de uma certa situação. Portanto, aquela representação do cego também ajudava a transmitir o mito da caverna e a dar esta ideia de que era preciso ir mais longe para poder ter mais cultura, mais informação, mais educação, mais saber, para poder fazer uma revolução mais completa e não ser enganado, que é o que acontece nestas revoluções. Estas revoluções, no fundo, param porque o povo está cansado daquele modo de vida; é cansativo estar sempre em revolução. O povo também tem direito a descansar um pouco e a olhar para a televisão. E por isso, se calhar, aquela ideia surgiu-me para dar certo impulso às pessoas, para que estas possam fazer um esforço e entender na plenitude da sua realidade. Penso que é isso.

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Deus, Pátria, Autoridade (1976)

50 Anos depois: saímos da caverna, ou continuamos nela?

Estamos menos na caverna, isso é um facto. Acho que houve uma evolução muito grande. Os jovens têm hoje em dia uma preparação muito maior do que nós tínhamos na altura; vejo isso pelos meus filhos mais novos, estão muito bem preparados para enfrentarem uma sociedade que é muito mais difícil do que era no passado. Neste momento, é muito mais complicado, tudo é mais complexo, e por isso também estão mais bem preparados, porque precisam de estar para enfrentar estes tempos presentes e os que estão por vir no futuro. De certa maneira, tenho a opinião de que nunca iremos sair totalmente dela, porque haverá sempre este contrapeso. Temos mais formação, sabemos mais, estamos melhor, evoluímos, já não há tantos analfabetos, já não há tantas crianças a morrer, já não há fome, enfim, já não há uma série de coisas nefastas do antigo regime. Mas surgiram novos desafios, por isso acredito que isso nunca terá fim. É tudo relativo. Estamos num estado, os suecos estão noutro, eles construíram a sua própria versão do "bom povo", não será da mesma maneira, nem com os mesmos tipos de atores e personagens.

Se eu tivesse que fazer agora o "Bom Povo Português", não iria buscar as velhinhas do Norte, todas vestidas de preto. Seria outra coisa qualquer. Na verdade, não quero pensar nisso, não quero fazer nada agora.

Na ante-estreia do seu filme na Cinemateca, como também a sua apresentação no IndieLisboa, mencionou, e reforçou aqui nesta entrevista, que não gosta particularmente deste filme [“Primeira Obra”].

Estou proibido de dizer isso [risos]. A minha equipa, os meus amigos, a minha família, todos os meus filhos acham disparatado eu dizer isto. Não é que “não goste” seja a palavra certa. Simplesmente, não estou contente com o que fiz, mas também não sei fazer de outra maneira. Por outro lado, quando vejo, parece-me bem, mas depois fico na dúvida. Nunca antes tinha tido tantas dúvidas em relação a um filme. Por isso, não consigo falar muito sobre ele, porque há pessoas que me dizem coisas como "é o melhor filme da tua vida", outras que não me dizem nada, percebo logo que não gostaram. Sei perfeitamente que outros acham que é um pouco longo, entre outras críticas. E é assim que os filmes são. Acredito que vou enfrentar uma avalanche de críticas, mas não me preocupa. Aliás, a crítica já há muito tempo que nem sequer escreve nada sobre os meus filmes, ou muito pouco, ou são poucos os críticos que ainda me acompanham.

Não estou preocupado com isso. Preocupa-me mais a opinião do público em geral, do público mesmo. Como irão eles olhar para este filme, que não segue a linguagem convencional do cinema? Alguém disse-me: "Gosto muito da forma como o filme começa, pensamos que vamos entrar numa história e de repente já não sabemos onde estamos, estamos por todo o lado e a história que estávamos a seguir já não está lá, torna-se outra coisa". Fiquei assim: "Pois é, é verdade, mas é isso que eu gosto". Outros dizem: "Está sempre a abrir e a fechar coisas, até ao fim é cansativo, parece que está sempre a fechar histórias, e não sei o quê". Cada pessoa vê de maneira diferente, eu acho. E acho que os filmes deste género demoram tempo a ser compreendidos e a ganhar estatuto. Gosto muito mais do filme hoje do que gostei quando o mostrei pela primeira vez [no Indielisboa de 2023]. E a realidade, todos os dias, dá-me mais razão em relação ao filme que fiz. Acredito que, quando estrear, estará no ponto. [risos]

E para finalizar esta conversa, falou-me à pouco de um possível “novo projeto”. Pode-me falar dele?

O novo projeto é um bocadinho inspirado no que está a acontecer hoje no mundo. É uma visão, é um filme de ficção científica, de certa maneira. Portanto, não tem nada a ver com a realidade, é uma construção completamente ficcional. É uma invenção de espaço, um mundo irreal, fabricado, construído em estúdio, com personagens que não são reais também. No fundo, é um submundo, onde as pessoas se isolam, saem da realidade para procurarem no passado e nos arquivos o que falhou para que as coisas não tenham tomado outro rumo. Elas dedicam-se apenas a este estudo, não têm convívio com o exterior, que apenas lhes chega através dos canais televisivos, tudo construído por inteligência artificial. A realidade é este movimento, este grupo de pessoas que vai construindo, sem nenhum contato físico com a realidade, trabalho de pesquisa, de desenvolvimento de ideias, mas que também têm os seus próprios conflitos e têm uma heroína, uma mulher, Vera.

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Primeira Obra (2023)

Sim, ela chama-se Vera, o qual também será o título do filme. Vera de verdade. Vera de veritas, é bom. A construção é muito complexa e tenho muitos arquivos. Sempre foi um sonho meu, o de montá-los, fazer deles um documentário. Este arquivo foi construído maioritariamente nos 22 anos em que não trabalhei, pois além dos 40 de ausência de ficção, houve 22 em que não fiz nada, nem ficção, nem documentário. Estes anos foram mesmo assim, e falo sobre isso no filme, justamente, na primeira hora. 

Estes 22 de 80 anos vão de 1980 a 2002, onde me vi obrigado a procurar um outro mundo, uma outra vida. Isso levou-me para uma aldeia em Sintra, onde as rendas eram mais baratas, agora são caríssimas, mas na altura eram muito baratas. O Penedo, hoje é luxo, na altura era apenas para miseráveis, para os refugiados da cidade. Há aqui uma certa inspiração deste novo filme, no passado que vivi também, e nesses 22 anos, trabalhei para outros produtores, realizadores, ou com outras pessoas, seja como assistente de realização, por exemplo, de António Pinto Vasconcelos, numa série que ele fez internacionalmente, ou como assistente de realização de um realizador chileno, ou assistente de realização de um belga, que filmava na Lixeira, ali na Amadora.

Tive de trabalhar em lugares subalternos, onde me aceitavam para trabalhar, visto que como realizador não podia. Fui diretor de produção do Animatógrafo durante muitos anos, sobretudo para as produções francesas, aproveitando a vantagem da língua. Depois, também trabalhei como assistente de motorista para uma pessoa americana ligada à família Coppola, em Cascais, era uma função bem paga, devo dizer. Já tinha sido motorista quando era jovem, na escola de cinema, motorista de atores e atrizes, e era uma função que queria voltar a desempenhar. 

Estes anos foram de escritório, mas, apesar de tudo, andava sempre numa caminhada pequena, amadora. E fui filmando coisas. Tenho centenas de horas de gravações. São armários cheios de cassetes. Estão ali cheios [aponta para os armários], cheios, cheios, cheios, cheios, de tudo e mais alguma coisa. Portanto, todo este material eu queria documentar. Fazer algo em relação a esses 22 anos. Apresentei este projeto, intitulou-se "As Imagens são como as Cerejas", mas infelizmente não foi selecionado.

A criança do fogo!

Hugo Gomes, 21.05.24

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O Apocalipse (só) é matéria ‘cool’ no cinema, não esperemos grande ‘coisa’ do Fim do Mundo na sua realidade, ou melhor, da Humanidade, como tem nos sido brindado desde a descoberta do fogo. Andiamo

Furiosa”, a prequela prometida de George Miller após revitalizar o território de “Mad Max” no reboot de 2015 - “Fury Road” para ser mais exato - é uma resenha bíblica de um mito forjado nos confins da cúpula do trovão. Nota-se o carinho do realizador por este seu universo, cuja redescoberta o fez renovar votos para com a sua distópica crónica de consumo desenfreado, destilado em delírios steampunk, resultando numa obra de autor com milhões investidos, no qual é provocado a retratar Furiosa, essa personagem anteriormente encabeçada por Charlize Theron, como um prelúdio de um épico por vir e que tão bem conhecemos.

Quanto à autoralidade, esta concentra-se no engenho artesanal, com stunts e ação coreografada a servir as leis deleuzianas em estado de graça. Tal como nos seus outros evangelhos, é nessas ditas sequências de ação, meros acessórios de atração em outras produções, que o avanço espaço-temporal e ético-emocional destas personagens confinadas à sua animalidade parece desenrolar. Sem Theron e sem Mad Max, Furiosa é agora detida pelo olhar reptiliano e a voz pujante em corpo aparentemente frágil de Anya Taylor-Joy, a vingança como escudo de um relato prefácio, ainda assim dotada do circo milleriano que o próprio Miller declarou aproximar-se às causas e fabricação do cinema mudo, a essa dita gramática cinematográfica ora um tanto primitiva, ora um tanto natural, mas descaradamente universal.

Talvez possamos encostar o mundo “Mad Max” do século XXI à fisicalidade e corpo de um Buster Keaton, Charles Chaplin ou Harold Lloyd, o qual impuseram na tela as suas acrobacias e risco em modo comédia slapstick - a génese do cinema de ação moderno, poderíamos sublinhar! - porém, é no dito universalismo linguístico que Miller encontra-se pleno de razão através desta comparação, ou melhor, herança, desviando do tópico da montagem que o próprio declara influenciado pelos mestres da comédia muda ou o cinema soviético contemporâneo. Portanto, eis o exercício: tentamos com isto assinalar neste “Furiosa” uma cena que seja, cujo diálogo é crucial para entender o que se está a decorrer no grande ecrã (curiosamente a própria Anya Taylor-Joy assume o laconismo da sua personagem para com a trama, em contradição ao “fala-barato” e antagónico Chris Hemsworth). 

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Possivelmente nenhuma, e caso haja, peço desculpa adiantada pela memória não ser totalmente eficaz, enfim, é nesta prol que a ação demonstrada tem uma importância imagética e semiótica para a nossa perceção; tudo está em cena, nada fora dela. Até mesmo a fracassada diplomacia (ou tentativa dela) exposta na narrativa belicosa ergue-se por via de imagens-fundamentais, uma economia pensada das mesmas acompanhado por uma sobre-expressão por parte dos atores que revela mais do que aquilo que é propriamente dito - como por exemplo, o desenrolar da guerra e a sua aplicada estratégia é acompanhada por uma improvisada maquete e artefactos a simbolizar as necessidades batalhas no deserto sem fim [Wasteland]. É nesse silêncio que se desvenda a grande essência dos “Mad Max”, a saga, desde Mel Gibson a Tom Hardy, a maravilha da sua ação monstruosamente automobilística sem traduções nem manuais à sua compreensão. 

Se por um lado não é a “ida e volta” de “Fury Road”, o Prometeu do cinema de ação do século XXI (os exageros são mais que bem-vindos aqui), “Furiosa: A Mad Max Saga” não descansa em trazer mitologia ao seu imaginário, uma vendetta dos portões do inferno que vem demonstrar que cinema-espetáculo em mãos de experientes é arte de encadear os olhos. É autor, sim, e mais autor que muito do “cinema de autor” que nos é induzido goela abaixo sob o selo do mesmo.

She's the darkest of angels. The Fifth Horseman of the Apocalypse."

Patrick Wang: "Faço muitos dos meus filmes sem saber se haverá um próximo."

Hugo Gomes, 20.05.24

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Patrick Wang em "In the Family" (2011)

O segredo mais bem guardado do cinema independente americano”, lê-se na sua mini-biografia impressa no catálogo de programação do terceiro “Outsiders”. Patrick Wang é o grande convidado, não só para ministrar um workshop na Universidade das Belas Artes, em Lisboa, como também para apresentar ao público lisboeta os seus últimos três filmes (se considerarmos o seu “The Bread Factory” em duas obras distintas), tentando angariar olhares de quem contempla uma “raridade” dentro de um cinema que tem-se demonstrado criativamente, como visualmente, cansado e gasto.

Realizador, argumentista, produtor, ator, dramaturgo, escritor e tradutor de poesia russa e polaca, Wang é um homem de mil ofícios que vive sob os sabores e dissabores da sua paixão pela arte, cinema sobretudo e sublinhado. Tendo estreado com a longa-metragem “In the Family” (2011), o qual protagoniza, sobre a luta de um homem em conseguir a custódia do filho do seu companheiro, entretanto falecido devido a um acidente rodoviário, um drama de quase três horas de duração que fora rejeitado por mais de trinta festivais de cinema, maldição quebrada pelo surgimento por uma crítica positiva que o depressa alavancou, até à concretização de uma segunda obra - “The Grief of Others” (2015, adaptação de um livro de Leah Hager Cohen) - novamente dominado pelo luto e a forma como os demais personagens reagem perante esse pesar. 

Mais arrojado e ambicioso é “The Bread Factory” (2018), sobre um coletivo artístico-cultural numa antiga fábrica de pão, recheado de personagens extravagantes e atípicas, que confrontam com a sua própria extinção. Um épico cómico-trágico com o seu quê de caricatural e pseudo-antológico, dividido em duas partes, todas elas remetendo à relação das pessoas, que Wang sempre manifestou carinho, pela arte e os seus fins.

Patrick Wang revela nestas obras, para além da sensibilidade notável, um olhar técnico que desafia a própria condição de cinema independente norte-americano, apostando numa estética, essa linguagem por vezes perdida pela voraz vontade de filmar de muitos, e servi-la como essencial ferramenta à compreensão das suas histórias, e acima disso, de como as personagens sentem, sem nunca vergá-las aos “rodriguinhos” da sua aparente indústria.

Nesta conversa, que começou com queixas ao tempo chuvoso e frio de uma Lisboa que ainda não se deixa aventurou na anunciada Primavera, Patrick Wang falou sobre as suas paixões, as suas artes e as forças, possivelmente “invisíveis”, que o fazem continuar num mundo cinematográfico por vezes desmotivador. É cinema no coração...

A sua visita à cidade de Lisboa não se prendeu apenas com o Festival Outsiders, o qual está a ser homenageado, mas também com uma masterclass que ministrou na Universidade de Belas Artes, intitulada "Seeing Actors". Começo por lhe perguntar sobre essa iniciativa: o que espera dela, quais foram os objetivos e as pretensões?

Foi realmente uma experiência enriquecedora. A Universidade permitiu-me escolher o tema. Tinha acabado de trabalhar num novo filme e portanto num novo elenco e estava a refletir bastante sobre atores, pois tenho uma grande paixão por eles. Acredito que há certas coisas que, estranhamente, não são ensinadas na Escola de Cinema sobre performances e como lidar com os intérpretes, foram relações que aprendi em parte ao iniciar no teatro e pela minha experiência enquanto ator no início da minha carreira. Também aprendi simplesmente ao fazer filmes, o que considero uma das minhas razões para prosseguir nesta área: continuar a explorar novas formas de observar atores, como a câmara os percebe, e como pode capturar uma performance. Mesmo com a vasta quantidade de filmes que temos hoje, com toda a evidência acumulada, acredito que ainda há muito mais por descobrir e executar.

Lembro-me de uma entrevista sua onde expressou amor pelos atores. Acho curioso, contrastando com outros cineastas, muitos deles europeus, que manifestam o oposto desse sentimento. Recordo o catalão Albert Serra, que afirmou numa entrevista [na À Pala de Walsh]: “Para mim, é uma desgraça tão grande que existam estas pessoas no mundo. Era preciso liquidá-los.” No seu caso, nos seus filmes, os atores não são tudo - e já chegaremos a esse ponto - mas são a cerne do seu cinema.

Sim, bem, acho que os atores acabam por se tornar nas personagens. Se amas as pessoas, talvez não tenhas de amar todos os atores, mas é essencial amar aqueles que estão a dar vida a essas personagens. Quando os atores conseguem fazê-lo realmente bem, com grande compaixão e compreensão sobre como as pessoas pensam, trabalham e operam, sobre o que escondem e o que mostram, os problemas que enfrentam, é simplesmente belo de assistir, e ensina-nos muito sobre nós mesmos.

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The Bread Factory: Part Two (2018)

Como escolhe os atores para os seus filmes? Que critérios usa?

Os padrões que uso para o casting são um pouco diferentes. Às vezes, encontro um ator que conheço e que sei que consegue desempenhar o papel. Nessas situações, peço-lhe diretamente para fazer o papel, pois conheço o seu trabalho e sei que é bom o suficiente para o que preciso, facilitando assim o processo de casting ao eliminar uma peça do puzzle. No entanto, na maioria das vezes, gosto de conhecer novos atores. Uma das minhas coisas favoritas no casting é desafiar constantemente as minhas expectativas. Posso começar com uma ideia pré-concebida de como um ator deveria ser ou do tipo de ator que procuro. 

Contudo, quando um ator se apresenta, submetido por um agente ou manager, frequentemente me surpreendo e penso: "Isto não é nada do que eu esperava. Estarei errado? Por que razão tinha esta expectativa?" Ao questionar essas suposições, o processo de casting amplia a minha compreensão. Mesmo que inicialmente eu ache que aquele ator não se encaixa, esta reflexão permite-me entender melhor o porquê. Outras vezes, percebo que não havia realmente um motivo válido para não considerar aquele ator ou o seu background, o que expande as possibilidades de como vejo a personagem.

Houve algum episódio em que durante a escolha do elenco parecia acertada, mas durante as filmagens, o encaixe das personagens não era o que esperava?

Claro, há sempre surpresas, mas acho que a razão pela qual digo isto é que, na sessão de casting, algumas pessoas querem ver a performance final. Elas querem ver o que achamos que vamos obter no fim. Para mim, não importa tanto o quão próxima a atuação do ator está da performance final. O que realmente me interessa é como eles entendem a personagem e como trabalham comigo. Quando estamos na sala de casting, gosto de experimentar dar direções e observar como respondemos uns aos outros e como nos movemos juntos. De certa forma, essa dinâmica é o que mais me importa, porque, mesmo que a atuação inicial esteja longe daquilo que espero para o final, se nos conseguirmos mover juntos rapidamente e de forma eficaz, sei que podemos alcançar o objetivo. Como me concentro na nossa capacidade de trabalhar juntos, em vez de no ponto de partida do ator, acabo por ter menos surpresas, pois já sei que conseguimos colaborar bem.

Além disso, também és um ator. Recordo que foi o protagonista do seu primeiro filme, “In the Family”. Nesse caso, pergunto que procedimentos e desafios tem em dirigir a si próprio?

É engraçado. As pessoas não acreditam quando falo sobre isso. Fiz um teste a mim mesmo: gravei as cenas e depois revi. O processo que acabei de descrever, onde dou direções e observo como os atores respondem e trabalham comigo, permitiu-me ver como eu próprio mudava com as minhas instruções. Perguntei-me se conseguiria mudar algo que não estivesse a funcionar. E isso é muito importante. Fiquei satisfeito com os resultados.

Acho que a parte mais importante foi o ensaio intensivo. Ensaiava comigo mesmo durante meses antes de ver qualquer outro ator como parte do filme. Durante esses ensaios, fiz muitas gravações de áudio. No início, fazia gravações de vídeo, mas percebi que isso seria contraproducente, pois iria focar-me demasiado nos detalhes visuais e tentar controlar tudo. Com o áudio, conseguia ouvir uma performance honesta. Essa foi uma maneira mais simples e eficaz de ensaiar e garantir que estava no caminho certo e que a performance soava autêntica.

Fiz desta última pergunta um gancho para o seu primeiro filme. Sei que já lhe questionaram imensamente sobre a sua distribuição, o facto de “In the Family” ter sido recusado em mais de 30 festivais de cinema.

Quando saiu a crítica no New York Times e começamos a distribuição nos EUA, já tínhamos sido recusados em 30 festivais. Mas depois disso, as pessoas leram o artigo, souberam dos festivais e pediram-me para submeter o filme. No final, fomos rejeitados por cerca de 70 festivais. Ainda houve muitas rejeições. Acho que isso é bastante comum para a maioria dos realizadores. É triste porque, com tantos festivais existentes, deveria haver espaço para muitos tipos diferentes de filmes. No entanto, parece que grande parte da programação dos festivais é baseada na seleção de outros festivais. Vemos muitos dos mesmos filmes em muitos destes eventos. A capacidade de pensar e programar de forma independente é rara. Acontece, mas é rara.

Ou seja, aqui a importância do crítico de cinema como curador?

Sim.

Mas em algumas dessas rejeições recebeu uma justificação do porquê?

Talvez outro aspecto triste seja que, devido ao grande volume de filmes e realizadores, o meu filme teve que ser recusado, mas nunca ouvi o porquê.

Infelizmente, não só nunca se ouve as razões, como muitas vezes nem sequer se recebe uma resposta pessoal. Mesmo que alguém tenha respondido pessoalmente e eu tenha enviado o filme pessoalmente, nunca mais ouvirei falar. E isto acontece a tantos realizadores. E é, de certa forma, compreensível. Há muitas pessoas com quem lidar e escrever essas notas requer muita energia. Mas ao mesmo tempo, acho que é um aspecto frio e desnecessário de como lidamos uns com os outros. 

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The Grief of Others (2015)

Mas a partir do seu primeiro filme, e tendo adquirido um nome no cinema independente norte-americano, a seleção em festivais tornou-se mais fácil? 

Pensei o mesmo. Imaginava que ficasse um pouco mais fácil, mas é muito estranho, na verdade não fica. Por exemplo, no meu último filme, “The Bread Factory”, não conseguimos uma estreia em festival. Tal como nos meus filmes anteriores, passei cerca de um ano à procura de um festival para exibi-lo, e não consegui encontrar nenhum. Então, tive que organizar a estreia por minha conta. E foi muito difícil.

Acho que responder à negatividade é sempre desafiador. E, de certa forma, questiono o quão útil é. Por exemplo, há toda uma história de um romance ou um poeta que nunca foi publicado. Será que realmente aprendemos muito ao olhar para cada editora que os rejeitou? Ou será que devíamos dar mais valor às pessoas que nos apoiaram ao longo do caminho? Aquela editora ou aquela pessoa que promoveu a obra de arte fora do sistema, apenas por paixão pessoal? Acredito que os meus filmes sobreviveram dessa forma. É um zelo, um diálogo, uma preservação ditada por apenas alguns indivíduos. É por isso que esses apaixonados existem e continuam, e espero que o façam por muito e muitos anos.

Mesmo com a experiência dura do “In the Family” nunca “baixou os braços”, e o resultado é essa segunda longa-metragem, “The Grief of Others”.

Comecei a pensar sobre o luto enquanto estava a viajar, na digressão do “In the Family”. Portanto, quase que passei de um para o outro. Este é um dos temas de “The Bread Factory” eventualmente, é que assumimos que as coisas continuam. Como um realizador vai continuar a fazer o seu trabalho? Um artista vai continuar a fazer o seu trabalho, mas é muito... não se sabe estas coisas. Lembro-me de ficar muito frustrado porque dentro da família, um crítico ou alguém dizia: "Oh, não consegui rever isto ou prestar atenção a isto. Verei o próximo." E neste mundo, não se sabe se haverá um próximo. Faço muitos dos meus filmes sem saber se haverá um próximo. Por um tempo, houve um próximo que apareceu de certa forma ao fazê-lo. Mas essa forma é essencialmente eu gastar todo o meu dinheiro e eventualmente ficar financeiramente nas lonas.

Gostaria de destacar a sequência final de "The Grief of Others". É verdadeiramente notável, se me permitir expressar assim. Fiquei imensamente satisfeito ao testemunhar não apenas um desfecho temático, mas sim um desdobramento mais visual, quase cinematográfico, da trama. É algo genuinamente revigorante e, a meu ver, bastante raro nos dias de hoje, especialmente no cenário dos filmes independentes americanos, o qual parecem seguir a fórmula o qual chamamos de "fórmula de Sundance". No entanto, o seu filme demonstra que é possível não apenas trabalhar com estética, mas também explorá-la de maneira criativa e artística ao serviço da história. Não se trata apenas de mostrar que a produção “não tem dinheiro”, como muitos fazem, mas ter aprumo visual.

Portanto, questiono de uma forma subjetiva, para si um filme deveria priorizar mais a estética do que a narrativa, ou o oposto?

Sim, eu concordo. Acho que gosto que possam ser ambos porque, de certa forma, os meus filmes são muito narrativos. Venho de uma tradição teatral. Sou um dramaturgo à moda antiga em muitos aspectos. Mas também não seria interessante para mim se não houvesse questões que não consigo responder no início, questões estéticas às quais não sei a resposta e quero explorar. Essa é toda a razão para fazer o filme. E acho que existem dois tipos, de uma forma muito ampla, dois tipos de pessoas que se envolvem no cinema, as pessoas que amam o cinema e apenas querem fazer parte dele. Amaram o cinema toda a vida. Amam os filmes que saem. Há muitas. E eu amo o cinema, mas em grande parte são filmes do passado cujas estéticas e interesses caíram em desuso de certa forma. E faço filmes principalmente porque sinto algo a faltar. E acho que parte do que está em falta é essa exploração estética. Podes fazer a mesma versão da coisa que pode ser muito vistosa e pode dizer às pessoas, “Oh, estou a prestar atenção a estes elementos estéticos”, mas não estão a questionar a estética, e não são particularmente emocionantes para mim. 

São apenas mais uma versão de algo. Estou muito mais interessado, penso eu, em coisas, mesmo que não sejam novas na história da arte e do cinema, são novas para mim, e sentem-se muito novas nesta situação.

Mas voltando àquela cena final do “The Grief of Others”, por via de uma sobreposição, o filme foi filmado em película?  

Super 16, sim.

Imagino a dificuldade …

Sim. A montagem é toda digital, o que ajuda. Mas sim, filmámos isso em película. O primeiro filme foi o único que filmei digitalmente, mas finalizei em película. Portanto, há algumas cópias nesse formato que as pessoas podem ver. E os outros dois filmes - “The Bread Factory” - também são Super 16, mas um Super 16 muito diferente do “The Grief of Others”

Essa sobreposição a que referes é muito mais psicológica. Alude a uma memória. E assim, a densidade da cor e a película são muito diferentes. O contraste também o é, enquanto em “The Bread Factory”, é muito sólido. É sobre um mundo muito tangível, num mundo real, digamos. E por isso tem muito mais contraste, muito mais saturação. Para ostentar essa solidez.

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The Grief of Others (2015)

Recordo numa entrevista você ter mencionado o cinema de Roy Andersson em relação a “The Bread Factory”. É uma influência direta? Já agora, está atento ao cinema europeu?

Acho que muito do cinema que adoro vem da Europa. Algumas são coisas muito típicas, ou pelo menos mais típicas, talvez no passado. Acho que Bergman caiu um pouco em desuso, mas vindo de um contexto teatral, mas ainda assim procurando algo tão cinematográfico na forma como ele vê os atores e como inventa imagens. 

Mas também adoro alguns cineastas francófonos como o Jacques Tati, e principalmente o René Clément. Ele fez filmes maravilhosos como o “Plein Soleil” e o “Le Félin”, que  inglês é chamado “Joy House”, e também fez alguns filmes muito interessantes em inglês. O que gosto no seu cinema é que parece estar a inventar algo apenas para o momento, apenas para o que o drama precisa. Definitivamente sentiu-se assim em “Plein Soleil”, e sentiu-se assim em tantos outros dos seus filmes, como “Is Paris Burning?”. Acho-o muito interessante. E Tati gostava dele também. Promoveu bastante a sua carreira.

Quanto ao Tati, "Playtime" é uma obra-prima, mas adoro "Traffic". Normalmente, quando pensas em Tati, pensas na comédia, pensas nas imagens. O que adoro em "Traffic" é que é sobre esta exposição de carros. Tu levas esta caravana para a exposição. O tempo todo, estás tão preocupado em chegar à exposição. No final, perdes-a. É uma bela lição espiritual nisso, a coisa que pensavas ser tão importante, e essa coisa toda centrada no comércio e tudo o mais, na verdade não tem tanto valor assim. A diversão que tens ao longo do caminho e o esforço que fazes, isso sim, é o que devemos valorizar.

De certa maneira, depois da referência encontro relação de Roy Andersson, principalmente a sua quadrilogia dos Vivos, com o seu díptico “The Bread Factory”, há uma descostura, quase sketches que tanto de hilariante como de cruel e triste. Contudo, deixa-me aproveitar para fazer uma questão que se encontra dentro do filme. Na parte um, não sei se recorda, há uma realizadora que ministra uma masterclass de cinema para as crianças, e menciona que sempre chora ao fazer filmes. [risos] É muito difícil fazer filmes? É um processo muito doloroso?

Acho que grande parte da vida é difícil à sua maneira, e cada pessoa tem o seu dia mais difícil, que será o seu próprio dia mais difícil. Mas sim, houve muitas dificuldades novas que desconhecia até começar a fazer filmes. E, de certa forma, sou grato por elas, porque me ensinaram muito e me deram uma resiliência que sinto que me permite lidar um pouco melhor. É apenas um pequeno esforço físico, então não há muita dificuldade material ou física necessariamente associada. Mas há muitas coisas que temos de aceitar emocionalmente em relação ao mundo. Não estava totalmente preparado para isso no início, mas acho que agora estou muito melhor.

Isso faz-me recordar um escritor que me disse numa entrevista, que para ele a escrita é um processo demorado, solitário e por vezes, isso mesmo, doloroso. 

E o que ofereces a ti mesmo. Lembro-me que havia Jamie O'Neill, que escreveu o livro "At Swim, Two Boys". Ele tinha passado 20 anos a trabalhar neste romance. E alguém perguntou-lhe: “Qual é o teu próximo romance?”. Pelo que ele respondeu: “Não entendes. Esse romance foi o meu coração. Não se cria outro coração da noite para o dia”.

Ou seja, isso é uma indireta para não lhe perguntar sobre próximos projetos? [risos]

Tenho dificuldade em não pensar em novos projetos. É doloroso porque são difíceis de concretizar. Mas acho que me sinto sortudo porque há novas questões, novas ideias, novas coisas que sempre me fascinam. Há uma parte de mim, mesmo que me desencante, e muito, com a indústria, que está sempre a pensar no que fazer a seguir e como fazer algo novo.

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The Bread Factory: Part One (2018)

Outra faceta sua é a tradução de poesia, russa e polaca. Arseni Tarkovski, o pai do cineasta Andrei Tarkovski declarava - "A poesia não se traduz." Como foi trabalhar com isso? Foi algo que encontraste como vocação durante a pandemia?

Apenas surgiu de um desejo muito simples de ler. Os tradutores de literatura são sobretudo motivados por um ato de paixão. É porque não há uma verdadeira indústria para isso. Basicamente, apaixonas-te e dedicas a tua vida a algo. Depois, se tiveres sorte, consegues um contrato para um livro em algum momento.

Revisitando novamente “The Bread Factory”, há uma personagem de um poeta que desmaia de emoção, e ao redor dele é ouvido uma expressão algo condescendente: “é um porta, está morto de fome”. [risos]

Para mim, foi muito prático no início com a poesia. Estava a aprender uma nova língua, e a poesia tem menos palavras. Portanto, é uma tarefa de tradução mais fácil, e estás a prestar atenção às palavras, o que também é agradável. E havia toda uma geração de escritores russos do final do século XIX ao início do século XX que eram todos poetas antes de mais nada. Se passassem para contos ou romances, todos eram poetas antes de mais nada, e era apenas uma vocação assumida. Depois, sempre ouves que muitos desses escritores do século XIX tinham uma grande ocupação em traduzir do grego ou do latim ou até de outras línguas para a sua língua materna. Nunca entendi muito bem por que é que isso importava e o que isso significava. Depois, acho que quando comecei a traduzir novamente porque queria ler, havia tantos poetas em que estava interessado que não estavam traduzidos. E assim tens apenas de o fazer tu próprio, ou não há mais ninguém. E aprendi tanto nesse processo. Muitas pessoas têm dito que a tradução é a forma mais profunda de leitura. E o que foi interessante é que, enquanto estava a traduzir, senti exatamente isso.

Lembro-me de, com o primeiro livro que publiquei dos poemas de [Ivan] Bunin, estar a falar com alguém que era o perito em Bunin, e que tinha escrito muitos livros sobre ele, que lamentou: “é uma pena que ele não tenha estado aqui para ver este livro”. Pareceu-me tão estranho, porque senti que tinha estado a viver com ele durante meses enquanto estava a trabalhar na tradução. E senti que, de certa forma, tinha a sua aprovação e apoio, enquanto há outras citações que tentei traduzir, e consigo sentir algo a bater-me na mão e a impedir-me: “Não quero nada contigo”, e como tal não consigo. Quero dizer, tecnicamente não há nada que eu não deva ser capaz de fazer, mas não consigo porque parece que “eles” não querem. É uma coisa de espírito.

Terra Nostra

Hugo Gomes, 18.05.24

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Olha para baixo.

 Que vês?

Exaustão. Vida, Mitos, Raízes, Memórias. Crimes, Fim, Início. Acumulação. Ruínas. Sal. Escuridão. Vejo-te.

Uma faísca originada dos esforços conjuntos entre os coletivos Grandeza Studio [Amaia Sánchez-Velasco e Jorge Valiente Oriol] e Locument [Romea Muryn e Francisco Lobo],Strata Incognita”, é-nos apresentada como uma “viagem trans-escalar e trans-temporal” tendo como paragem a condição dos solos - das suas propriedades às possessões - termos meramente expostos na carta de manifestação deste projeto. E não poderiam estar mais próximos da experiência alcançada: uma viagem que parte de imagens dronescas (drones everywhere!) e de terras aparentemente inóspitas, erosivas, desertos de cinzas e terras “mortas” onde figuras munidas de fatos de proteção térmica, como exploradores vindos de outros mundos, nos são encaradas como guias de uma prolongada performance video-artística, cruzadas por um ativismo de instalação.

Inicialmente, “Strata Incognita” expõe uma ideia de contra-vazio, demonstrando terrenos aparentemente escassos em vida como paraísos de micro-criaturas, microesferas e biótopos invisíveis ao olho nu (e longe do coração), onde “uma colher de terra colhe mais vida do que todos os humanos existentes na Terra”. À cadência de um videoclipe, viajamos à velocidade do som através dessas relações e inter-relações entre fauna, flora e fungos, Arcas de Noé das quais nos deleitamos ou aterrorizamos através do imaginário desfeito de estarmos sós no ‘baldio’. Contudo, passamos para a próxima paragem, a “Primavera Silenciosa”, onde o solo enquanto propriedade (“uma palavra que o sonho humano alimenta…”, um palpável delírio do nosso liberalismo enviesado num antropocentrismo feroz) e a sua ultra-exploração que destroem, para além da vida, os seus recursos, as suas prosperidades, a fertilidade concebida apenas uma vez, desperdiçando essa terra, dizimando a sua essência, convertendo-a num disputado amontoado de pó. Assim, somos remetidos ao vazio, sem mais líquenes, sem mais lombrigas ou formigas domesticáveis, o que está além da nossa percepção alia-se, por fim, ao austero que o batido e cinzento nos oferece (o filme faz uso das paisagens devastadas pelo vulcão em Las Palmas, nas Ilhas Canárias).

Strata Incognita” persiste numa musicalidade de intervenção ecológica, talvez para apelar às sensibilidades através de um corpo de arte, mas é um filme de texto, ora alarmado, ora abocanhado nas raízes primárias e secundárias do seu problema (voltas e voltas, para nos resumir na nossa auto-extinção), estruturado numa mensagem imagética, artificializada pelo zénite captado pelos inúmeros drones, esse Olho de Deus, julgando a nossa passagem, ou diríamos antes, pegada.

Graça a tua ... ou como combater a melancolia em zero passos

Hugo Gomes, 16.05.24

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A poucos metros da estrada, uma banca clandestina vende livros que vão desde clássicos russos a Kafka, enchendo o olho do nosso protagonista - errante que sonha pousar em terra longínqua e gerir uma biblioteca - deleita com os autores e aqueles artefactos, observado com indiferença da sua filha que o pressiona para que abandone o espontâneo comércio. Após a compra, o vendedor chama a atenção do seu instantâneo cliente, secretamente revelando uma garrafa com uma infusão de ervas, que segundo o próprio, é uma medicina contra a melancolia, esse tormento de alma e de soturnidade que perseguem quem a morte conscientiza como a eventualidade sem aviso prévio. 

Grace”, do russo Ilya Povolotsky, um road movie na senda dos road movies europeus (influências assumidas aos dramas de trilho de Wim Wenders), declara-se um desejo do realizador em ver “costa ocidental” enquanto “navega” pelo brutalismo ou o legado miserabilista herdado por antigos impérios soviéticos. Contempla-se, portanto, paisagens, comunidades desligadas e remotas, falsas-esperanças e desesperos entranhados, num filme que usufrui de constantes panorâmicas como que a viagem a ponto incognito interagisse também na presença do espectador, e isso faz-se com a maior sorreitariedades, até porque somos deixados à mercê da nossa percepção, à semiótica trazida pelo que testemunhamos, porque nada nos é dado de barato em matéria narrativa. 

Pai e filha em terras “nunca antes pisadas”, projetando filmes e vendendo DVDs pornográficos como sustento; ela (Maria Lukyanova), fotografando aqui e acolá na intenção de um registo, ou quiçá de um íntimo arquivo, algo que possa sobressair da sua frágil carnalidade, e ele (Gela Chitava), o nosso sonhador tardio, pisando fronteiras e taigas siberianas, induzida numa humidade feroz e um frio que contamina a alma mais sociável. “Grace” é um filme melancólico que teima indicar as curas e nunca concretizá-las, aceitando o sofrimento como unicamente seu, conduzindo forçosamente o espectador à sua atmosfera corrente numa sugestiva geografia político-social detida por multi-interpretações. 

Apesar de antípodas, Povolotsky é como um “Sandro Aguillar em terras de Putin”, ambos desfazendo storytellings estabelecidos e garantidos, e através do olhar, contemplação, natureza e decadência, chutar, não o enésimo coming-to-age, e sim a mais silenciosa inquisição a um regime (seguindo outros “provocadores” políticos, porém menos subtis, como Kantemir Balagov). Isto na ótica de quem deambula por estrada afora, na sede de encontrar um oásis adiante. 

Orquestra limitada ...

Hugo Gomes, 15.05.24

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Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971)

Só pela palavra o espírito da vida se manifesta. Mas os habitantes de uma minúscula cidade são como uma orquestra ensaiada até a um certo limite. Só executam sem erros e a compasso os trechos que conhecem. Qualquer som que lhes seja estranho é desprovido de harmonia para os seus ouvidos. Calam-se assim que o ouvem."

E. T. A. Hoffman, “A Igreja dos Jesuítas (“Contos Fantásticos”, editora Atena) tradução: Rui Almeida

Da rosa pintada eu me confesso ...

Hugo Gomes, 14.05.24

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Caminhar sem olhar para trás.

Literalmente ou metaforicamente? 

Ou as duas?”

Será Cláudia Rita Oliveira uma caçadora de emoções? Dos seus filmes parece extrair um elixir revitalizador, sugando, como um vampiro, a intimidade dos seus objetos fílmicos, no caso do seu anterior “Cruzeiro Seixas - As Cartas do Rei Artur” (2017), o qual “desenha” uma linha reta em direção a Mário Cesariny, provoca no artista plástico Artur Cruzeiro Seixas uma exposição à sua pessoa, sentimentalismo induzido para preencher os alicerces do seu documentário, ora com pinceladas de biográfico, ora com esquadria intimista. Fê-lo como uma última homenagem, ultrapassando o efeito académico e esquemático-pedagógico, proporcionando uma faceta oculta desvendada, por fim, à luz natural.

Em “No Canto Rosa”, o objeto fílmico é mais pertinente e, em teoria, mais fácil de se aproximar. Trata-se da mãe da realizadora, um retrato que se centra no seio familiar, sendo que a sua história se entrelaça, em muitas ocasiões, com as vivências pessoais de Cláudia Rita Oliveira. Porém, é aqui que termina o dito facilitismo, pois a sua progenitora, Francisca Rita, é vítima de violência doméstica e psicológica por parte de um companheiro, um tremendo psicopata. O filme faz desse relato a sua confissão, um utensílio judicial e, igualmente, um exercício de sensibilização. Esse confessionário resume-se a um canto rosa, tal como indica o título, um espaço de cores festivas segundo as sensibilidades ópticas automáticas, uma parede testemunha de medos, revoltas e ressentimentos com intenções de "braquear" (ou "rosear", gostaria de transformá-la num praticável verbo) a narrativa ali pronta a ser debitada. Mas é com força da realizador, atribuindo a "tocha de resistência" à sua locutora, que desfaz essa censura rosada inicialmente sugerida.

O restante, filmagem após filmagem, usa a relação mãe-filha para “invadir” o seu espaço, fazendo desse isolamento, seja forçado, seja voluntário, uma arma de arremesso para eventuais tons panfletários que Cláudia Rita Oliveira acidentalmente comete ao pegar no seu exemplo próximo e estampá-lo como uma exemplificação de uma sociedade patriarcal protecionista. No entanto, o caso demonstrado não é mais do que profunda incompetência e amadorismo do nosso sistema judicial para com casos como estes (sem com isto relativizar ou minimizar a seriedade do problema).

Fora isso, a verdadeira coluna vertebral deste “No Canto Rosa” é o facto de ser uma “história” centrada na vítima e nunca no agressor, cuja identidade, enfiada em abstratos de gaveta, é uma mera alusão, nada mais. A sobrevivência, a história digna de ser narrada, fica como testemunho sem papas na língua.