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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

O sacrifício de um cervo sagrado

Hugo Gomes, 29.03.24

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Com um percurso brindado com premiações - sendo a mais notável o Óscar conquistado na categoria de Melhor Filme Internacional, tendo algumas nomeações longe de serem desmerecedoras, como a de Melhor Filme e Realizador - Ryusuke Hamaguchi enfrenta agora o seu próximo grande desafio-dilema: ceder-se à luz do ouro da estatueta americana ou renegar essa escalada numa aposta... como diriam os Monty Python, "agora, algo completamente diferente". E foi isso que aconteceu, seguindo pela última via, invertendo a marcha como realizador de “world cinema”.

Para pernoitarmos em "Evil Does Not Exist", é importante entender o percurso e a sua preparação. O projeto iniciou-se através de um convite da compositora Eiko Ishibashi, que após a colaboração em "Drive My Car" (essa consagração de Hamaguchi), propôs ao realizador um trabalho visual que acompanhasse a sua nova partitura. O resultado foi "Gift"; porém, irrequieto criativamente, o autor expandiu essa mesma metragem-acompanhamento, adicionando diálogos, um enredo para além do visual, germinando assim a obra que nos deparamos. Embora com as suas transformações, mantém-se como um «filme mudo» na sua essência, que como o seu protagonista Takumi (Hitoshi Omika), mantém uma dependência espiritual para com o seu monte, a sua natureza, o ecossistema aí ameaçado pelo futuro empreendimento de “glamping” (glamour + camping).

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O filme abre-nos com esse espírito, o convite do realizador (e compositora) ao espectador, a proposta para que se olhe para o céu, este, “refugiado” por entre ramos e ramificações das copas das árvores que compõem este mítico bosque, um refúgio para o que aí virá, quer para o protagonista, para o espectador, ou para com a cadência bucolista. Não tão depressa, visto que a contemplação está na duração de uma passagem de créditos, chegamos a Takumi, homem aparentemente solitário, aproveitando o riacho para fornecer água a uma modesta casa de udon no vilarejo ali perto. E como bem percebemos, é um ritual, um episódio do seu quotidiano a roçar ao eremítico. O espectador, mais uma vez, é "convidado" a ficar-se pelos trajetos do transporte à fonte, apenas para que o som de um disparo, vindo do outro lado da montanha, assim informa Takumi, interrompa pacificamente a estadia do nosso protagonista (estrondo a soar como delimitador de atos, ou pré-avisos de “maldades” não declaradas). A natureza é aqui o mote, o tempo, a sua paciência, calma como uma meditação induzida, levando-nos a um estado de quietude permanente.

Até à chegada do aparente antagonista - uma vez mais o uso do “aparente”, dando conta que se trata de um trabalho sobre engodos e aparências, e nunca de conformações fáceis - o filme reage a um confronto ecológico e umas quantas fintas pelo caminho que subvertem a expectativa do espectador, que por sua vez sente-se traído pelos inúmeros “convites” feitos até então. Pois bem, até ao seu “aparente” clímax (peço-vos para que esta seja a última utilização de tal adjetivo), o espectador facilmente sairá decepcionado, mas será mesmo por culpa do filme, de Hamaguchi ou do aparente storytelling? (menti-vos não foi? Nem no crítico dá para confiar) Indico três motivos para nos sentirmos assim, e por sua vez, sairmos deslumbrados pela acidez reservada no recheio deste "bombom".

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A primeira, o facto de Hamaguchi não ser igual a si próprio, e ao mesmo tempo ser, ou seja, de natureza errática, nunca reproduzindo uma fórmula - mesmo que haja um trajeto que as une, e essa seja a comunicação e a sua árdua tarefa de a manter a um nível estático - a esse campo podemos apontar influência do seu professor, Kiyoshi Kurosawa. Segunda razão, a dependência do espectador atual pela imperatividade do chamado e por vezes limitado storytelling, da razão de tudo e de todas coisas na perceptibilidade dos mesmos, o que farão eles sem essa dominância? Estarão sozinhos na deriva, ou nadarão para encontrar a sua “terra à vista”? E terceiro e último ponto, aquela reviravolta, será ela um gesto de oportunismo que defronta as definições de maniqueismos nos dias de hoje, ou melhor, será a gravidade do ato invalidado pela nobreza da causa? Não se trata de ecologia enfiada a “goela abaixo”, antes a filosofia por detrás dessa fachada ecológica, o Humanismo e a sua natureza animalesca, atada com nós de marinheiro a imagens-alegóricas e fantasmagóricas, cervos, esses espíritos “niponizados”, feridos e ameaçados, em defesa não só da sua vida, como também do pequeno Império que os detém. 

Hamaguchi fez tudo isso, apenas movimentando brisas e se poupando nas palavras, rodou uma ópera rural, com espiritualidades bastantes para permanecerem como nativos. No fim, olhamos para o céu, novamente, o mesmo movimento, o mesmo plano, só que a perspetiva, essa, encontra-se alterada. Digamos mutada. Um belíssimo filme de uma natureza estoica e lacónica.

Para lá da eternidade, a música e a Ordem

Hugo Gomes, 28.03.24

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Assinala-se um ano de ausência, e é através da sala de cinema que nos reunimos para "comemorar" a missa. Ryuichi Sakamoto morreu, todos sabemos disso, porém, não o sabia - talvez sentindo uma espécie de premonição através do gesto - o seu filho, Neo Sora, que filmou o seu pai, mais do que isso, o artista perante ele. Um concerto íntimo, transformando aquele estúdio, no lugar mais solitário, apenas ele, Sakamoto, e o seu piano de cauda Yamaha, em tons cinzentos numa invejável valsa entre luz e escuridão. Nós, espectadores, assistimos em jeito fúnebre à sua performance derradeira, vislumbrando o seu legado e, pontuadamente, à sua Ordem (leia-se "Opus").

Por cada tecla acionada, a sua cabeça balança, há nisso um respeito permanente, uma vénia para cada nota, para a melodia, para a composição, e num salto ao eixo a luz do projetor eclipsada pela sua cabeça, uma aura ali manufaturada, uma santidade que mesmo gracejando com o cântico dos Deuses demonstra-se humilde perante a sua moralidade. Um engano surge, cadência errada, "vamos recomeçar" declara em modo de auto-confissão, a sua rigidez para com a sua própria arte, para com o seu próprio percurso, não deparamos com um amador, nem sequer com um veterano, ou antes, um santo no seu piano (pedestal).

Uma hora e quarenta, tempo necessário, curto e igualmente longo para lidar com as evadidas lágrimas que deslizam pela nossa face. Enxugamos-as com vergonha de as exibir como prova sentimental, Sakamoto não pretendia essa manifestação, a sua dedicação solicita um contemplamento, uma Ordem própria. O artista e a sua arte, que melhor casamento para acenar a uma despedida! Neo Sora promove esse Adeus com uma coletânea de planos-detalhes; os dedos que pressionam, opondo-se ao reflexo na tampa do teclado, os pés em simbiótica coreografia no pedal de sustentação, os contornos delicados do seu instrumento enquanto é orquestrado (vivido e fortalecido), as cordas dançantes o qual podemos maravilhar (espíritos invocados talvez), a respiração de Sakamoto forte e arrastado em sincronizada para com a extraída melodia, um corpo ali, sacrificado à Música.

De "Aqua" a "Last Emperor", passando por "The Sheltering Sky", e soando réquiem, a partitura que o catapultou ao seu merecido estatuto: "Merry Christmas Mr. Lawrence", tema da obra de Nagisa Oshima, o qual o próprio compositor contracenou ao lado de David Bowie (até ao fim dos seus dias arrependendo de não ter tido "melhor relação"), que por sua vez, contou com uma despedida coincidente, em forma de álbum, "Black Star", provando a música divina que os moribundos produzem no seu aproximar com o Fim. No caso de Sakamoto, a Ordem é a estrutura da sua arte, e com esse estandarte musicado lançamos-nos a uma última performance, os créditos finais, mesmo que necessários, poluem a tela, aquela figura que toca a música que nos acompanhará até à saída da sala. 

A “missa” terminou, agora o seu espírito pertence a um outro terreno. Quem sabe, talvez haja recitais onde ele estiver, e que esteja na companhia com que bem entender? Escutando a maravilhosa sonoridade que existe para lá da tumba.

Pediu-se que não se atirasse ao pianista...

Hugo Gomes, 21.03.24

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Tal como a investigação que segue o mote da narrativa, a obra é feita de trilhos e entrelaçados, referências atrás de pistas, dando brindes a ruelas sem saída; é um filme de várias 'piscadelas', aromatizadas na cadência de “Chega de Saudade” (canção precursora interpretada por Jobim e escrita pelo poeta Vinicius de Moraes) e enriquecida com depoimentos de peso (Gilberto Gil, Caetano Veloso, Milton Nascimento e João Donato), uma espécie de “Rossio pela Betesga a dentro”, ou melhor, a tentativa de enfiar o “Cristo Redentor no Beco das Cancelas”. Novamente unindo esforços com Javier Mariscal, Fernando Trueba revisita a animação e a música aí conjugadas (recordando “Chico & Rita”, em 2010, no calor do bolero), lançando-se na sua versão “Searching for the Sugar Man”, a demanda por um artista perdido - Francisco Tenório Júnior - pianista talentoso de samba-jazz brasileiro, colaborador do movimento/género bossa-nova, o macguffin que misteriosamente desapareceu em Buenos Aires [18 de Março de 1976], após sair do seu hotel na esperança de uma sanduíche, conforme está descrito no meu recado; acredita-se que a regime ditatorial argentina o tenha apanhado, e a tragédia é, como se sabe, iminente. 

Portanto, Trueba e Mariscal ancoram-se no seu protagonista detetivesco, Jeff Harris, jornalista musical nova-iorquino aventurado nesta encruzilhada pela música exótica, caído de paraquedas nesta particular história do talentoso pianista misterioso. Aqui, damos de ‘caras’ com a primeira piscadela: a voz de Harris está a cargo do ator e entusiasta do jazz Jeff Goldblum, que fora, por mais duas vezes, jornalista musical, seja em “Between the Lines” (Joan Micklin Silver, 1977), e posteriormente no spin-off não oficializado dessa personagem excêntrica em “The Big Chill” (Lawrence Kasdan, 1983). Entendendo tratar-se de um prolongamento dessa mesma personagem, obviamente mais madura, com nuances trazidas de Kasdan, mas mantendo o seu ativismo e iniciativa. 

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Depois, evidentemente, surge-nos o título - “They Shot the Piano Player” - que não foge ao espectro de um dos filmes mais subvalorizados, e, porém, mais influentes na carreira de François Truffaut - “Tirez sur le pianiste” (“Shoot the Piano Player”, 1960) - com o pianista Charles Aznavour envolvido em embrulhadas que lhe podem custar a vida, numa obra de improvisos e experimentações que tentou redefinir o tom de uma vaga cinematográfica que tão bem conhecemos, e que, devido ao fracasso financeiro, obrigou Truffaut a reger-se a filmes mais narrativamente clássicos, deixando a subversão da fórmula para os seus camaradas do igual eixo artístico. Esta referência não é somente um júbilo, é uma ponte invisível e contextual, que interliga o Brasil com a França, de um lado a música poética e melosa dessa comunidade artística, e do outro, o cinema Nouvelle Vague, de Godard a Truffaut, sublinhando este último e a sua trilogia romântica (“Les Quatre Cents Coups”, “‘Pianiste” e “Jules and Jim”) como inspirações, modelos ou apenas atmosferas importadas. Eram tempos de descobertas, revisões ou resgates criativos, tempos de “mãos à obra”, de florescimentos e fluidez entre artes, um Renascimento desconstrutivo, agressivo e, sobretudo, ditado nas suas classes. 

They Shot the Piano Player” pode muito bem ser um documentário ficcional (apenas desapontado pelo seu grafismo pobre) sobre música brasileira com dedos apontados a uma só personalidade e, consequentemente, trazendo na canção um subtexto político, mas é no embalo dessas melodias que nos chega, com saudade é verdade, um memorando para com esses tempos. De resto, pensamos nós, o que aconteceu? Simples, “abateram o pianista”.

Cantar para os espíritos reunir ...

Hugo Gomes, 20.03.24

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(...) talvez tenha sido o que mais me emocionou, que vocês, tu João e tu Renée, tenham deixado para trás o antropológico, tenham deixado para trás o etnográfico,entregando-nos a condição humana, deixando-nos simplesmente perante a vida, que é observada, que é olhada e também amada.

Paz Encina, “Passagens” / Edições Batalha Centro de Cinema

 

Aproveitando a deixa da realizadora paraguaia de “Eami”, assumidamente amiga deste casal-cineasta, lanço-me naquilo que tanto me fascinou neste “A Flor do Buriti”, e que já havia sido sugerido em “Chuva e Cantoria na Aldeia dos Mortos”: o convite e completa submersão num mundo que não é o nosso, sem estranhezas e sem pedagogias de qualquer espécie. Assim, começamos pela noite escura, envolvida numa fogueira sob cânticos ancestrais. Há um chamamento, ou talvez premonição, perto daquela intimista festividade: uma grávida na angústia das suas dores, natural como é assim dito para acalmar a “pobre criatura”. Mais afastado desse círculo, um bando de crianças depara-se com um animal estranho no seu território: um bovino, o símbolo de uma civilização, como os seus integrantes adoram apelidar em prol de uma superioridade modernista, que estes Krahôs pouco ou nada desejam conhecer. Uma praga, ou antes uma espécie invasora anexada a outra com iguais fins. Com este prelúdio, damos de cara à espectralidade que nos aguarda sossegadamente.

A Flor do Buriti”, que conta com a escrita de um dos membros da comunidade indígena (Henrique Ihjãc Krahô), e filmado em 16mm, assume a urgência de um arquivo memorialista, dando palco a estes protagonistas na partilha das suas interações, das suas dores, tragédias com que vivem, ou no medo que os habita. Talvez seja longe do seu costume, mas difícil testemunhamos um sorriso nas suas faces, soam-nos, não “criaturas” tristes, mas indivíduos conformados com a sua fatídica existência no mundo moderno, ora indesejável nestas lides do progresso e das políticas daquele Brasil que declara posse das suas vidas.

E é nessa existência que Salaviza e Messora encaminham invisivelmente, é o tratado do indígena, não uma extração de recordações e de passados que mereciam estar confinados nas profundezas, é o seu simbolismo, como o mundo parece-lhes ou como a fauna e a flora lhes encaram. Resistência e resiliência, transcendências e onirismos terrenos, como os Krahôs acreditam que os seus sonhos são apenas pedestridades da sua alma e como a morte, esse fim, não é mais que uma passagem. Os espíritos permanecem com eles, comunicam e deixam-se ser comunicados, dançam e cantam, a noite torna possível essa tradução, rompendo dimensões e barreiras impostas pela sobrenaturalidade, esse ditame ocidentalizado que coloca numa caixa tudo o que desconhece.

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A Flor do Buriti” bebe dessa naturalidade à sobrenaturalidade, o que já estava indiciado na obra anterior, mas leva-nos mais agreste, mais familiarizado (e pudera). Porém, há um contágio, um resquício nessa civilizacionalidade no percurso destes “índios”. Perante as “portas escancaradas” deixadas pelo Governo de Bolsonaro, o par que se destacou, partindo em direção a Brasília, percorrendo um Brasil contaminado pelos cantos e sermões evangélicos (prova viva de colonização) ou da mentalidade de vaqueiro e tudo o que isso acarreta, manifestando-se por um lugar desapropriado, desfeito, desvinculado, são indígenas de tribos várias, que de punho erguido, solicitam um estatuto deveras naquele país multicultural.

Neste último ato, como havia acontecido no “Chuva’” ("Krahô? Não. O teu nome de Branco?", como nunca esquecer aquele golpe de realismo sob comentário social), Salaviza e Messora lançam “farpas”, consolidam a sua experiência e cometem o seu ativismo possível, o seu gesto político, perfeitamente sincronizado com o zeitgeist e com as vontades desses seus protagonistas, é o retiro da realidade que nos impôs, a realidade dos “Krahô”.

Após a fuga, o tal movimento de protesto, as heroínas no palanque prometendo mundo e fundos numa luta, sem questão, desigual, voltemos ao “mato dos Krahôs”, aos seus rituais, à sua oralidade contada, partilhada envolto de cicatrizes e calos, e deixemos enraizar entre eles. O filme leva-nos a isso, a permanecer com eles, sem com isso nos tornarmos iguais, e por sua vez, sem nunca ceder a um olhar de estranheza, “estrangeiro” acrescentamos àquela comunidade. Não se trata do “selvagem conquistado”, mas antes disso do “espectador amestrado”. Uma viagem para além do terreno, do político, de uma dimensão que nós desconhecemos com força. O olhar dos Krahôs!

 

Um índio preservado em pleno corpo físico

Em todo sólido, todo gás e todo líquido

Em átomos, palavras, alma, cor, em gesto e cheiro

Em sombra, em luz, em som magnífico

Caetano Veloso

Que história nos vais contar, Contadora de Histórias?

Hugo Gomes, 19.03.24

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Desfazendo a sua translucidez, uma massa disforme de sombras, várias silhuetas questionam a figura alta e colorida perante elas: “Contadora de Histórias, que história nos vai contar?”. Antes desta responder, são várias as sugestões saídas daquele público incógnito, várias opções e vários registos; a discórdia reina por momentos até a tão declarada Contadora de Histórias apaziguar as emoções com a frase “Quem só tem uma história não tem muita imaginação”, e assim desenrolando para três prometidas histórias ["Le Pharaon, le Sauvage et la Princesse"], contos morais que se comprometem aos pedidos do seu público ávido, agora escutadores daquele serão, e nós, espectadores, confundimo-nos entre eles, aceitamos a historieta pronta, e trovam-se outros tempos, aliás, esses hiatos que separam a trilogia; Antigo Egipto, Idade Média e Turquia do Século XVIII. 

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Primeiro, um nubiano que, aliando-se aos variados Deuses do Nilo, se converte num faraó por direito, e fá-lo por amor. Segundo, um menino desobediente, felizmente desobediente, condenado à morte pelo seu próprio pai, um feudalista, e à mercê da compaixão e misericórdia dos seus eventuais carrascos, exila-se na floresta onde se tornará no justiceiro e Belo Selvagem. Por fim, o terceiro relato, um romance proibido entre um pasteleiro turco e uma misteriosa princesa que tem as pétalas de rosa como sua assinatura. Cada uma dessas histórias, sem nunca fugir completamente da habitual linha visual e representação multicultural do veterano Michel Ocelot (“Azur & Asmar: The Princes’ Quest”), auferem características estéticas díspares, a do Egito a mimetizar os desenhos hieroglíficos, o segundo a minimalizar-se como um teatro de sombras e o terceiro, apostando numa tridimensionalidade simbiótica. 

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Cada história, cada moral, cada pureza e ingenuidade, artifícios e muitos a nunca limitar a imaginação e o seu pressuposto simbólico, dito cariz de um trovador e dessa arte narrada gradualmente mais debilitada pelo excesso de explicitude que contaminam nossos territórios audiovisuais. Animação adulta que nos faz regressar às férteis possibilidades (a sua simplicidade é também ela elemento expansivo), às infâncias envolvidas em mistério, com poesia codificada e cadências meticulosamente trabalhadas. Ocelot novamente, e pontuado no seu predileto registo antológico, prova ser um verdadeiro contador de histórias - e longe de imaginações reduzidas - um cargo em vias de extinção, mas nota-se, a precisar de proteção.

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