Richard Lewis (1947 - 2024) em "Robin Hood: Men in Tights" (Mel Brooks, 1993)

Por um lado, não podemos livrar-nos da sensação de filme cortado ao meio que este "Dune" manifesta em nome de um espectáculo retardante; por outro, é impossível não constatar a divisão desigual desferida neste prometido “épico” de ficção científica extraído das páginas de Frank Herbert. Talvez isso explique a reação histérica com que o feito de Villeneuve tem sido recebido, um entusiasmo generalizado que o coloca ao lado de grandes epopeias cinematográficas. 

Mas vamos com “calma”, o que entendemos é que, claramente, esta segunda parte é mais filme no seu teor mais clássico (e aristotélico) em comparação com o deserto narrativo do antecessor, e até frutífero em ideias e imagéticas, como também é sinal do seu tempo, neste caso da nossa contemporaneidade, da supra-literalidade, do excesso e do realismo simulado em oposição ao fabulista. Fiquemos com esta sugestão: se a "maldita" versão de David Lynch sugou a mitologia teologicamente herbertiana, Villeneuve ficou com a sua política em massa, transformável acrescentamos, o qual se apropria e a reflete em paralelismos imediatamente atualizados (cada um pode fazer a sua leitura, desde descolonização até ao conflito israelo-palestiniano); a partir daí, é uma "Guerra dos Tronos" intergaláctica, com vários momentos e provocações politizadas que transcendem a uma suposta ação épica que os atributos aprontam. Sinal disso é o conflito final, despachado para se enriquecer em jogos de Poder à moda shakespeariana e de subjugações hierárquicas. 

Falando em "épico" e o senso comum aí prestado anos a fio, dotadas de um visual (comparativamente com a parte inicial) mais rico e pomposo (as sequências num planeta do Sol negro, Geide Prime, expressam como as mais bizarras e criativas do ‘universo’) até à sonoridade zimmeriana constantemente a fundo nos seus trombones apocalípticos. É um filme que se movimenta envolto de si, e mesmo sobre a sua suposta fase de estaticidade, nunca transpassando a ideia de emuldorado, um velho truque da arte do blockbuster em arquitetar essa sensação de hiperatividade até mesmo na constituição dos diálogos, do qual Villeneuve não é fã e não é da sua especialidade (nota-se, tendo em conta a escola nolanizadora que parece envergar, cuja simplicidade das 'coisas' como a arte de trocar palavras seja uma tarefa mais caprichosa que o normal); tudo se mexe no deserto de Duna, até o grande plano ostenta pequenas oscilações transmitentes de uma urgência frente à ambiência. 

Em outros pontos a favor, mesmo sabendo que um desfecho (ou a possibilidade do mesmo funciona em prol) é o acerto no casting, para além de ser dada mais liberdade aos "antigos residentes", a ver Timothée Chalamet mais fluído mesmo ainda esperado da sua posse de "movie star" conquistado; por outro, há Florence Pugh, Léa Seydoux e um vilipendiado Ashton Butler, este último a demonstrar os seus possíveis caminhos de "método" performativo. Irreconhecível e visualmente intimidador, o ator de reputação estabelecida após “Elvis” de Baz Luhrmann, que aqui assume o anterior papel de Sting, mimetiza vocalmente ao repugnante personagem de Stellan Skarsgård (o grande vilão deste arco). Para que serve tal particularidade? Possivelmente para estabelecer uma similaridade sanguínea num planeta vistosamente degenerado e consanguíneo, embora falte a viscosidade e os insinuados incestos que Lynch apimentou nesse covil vil e desumano. 

Quanto ao resto, aprimorado e gigantesco à sua maneira, Denis Villeneuve, o agora coletor da ficção científica em sala, concretiza uma visão fidelizada ao legado de Herbert. "Dune: Part Two", longe do brilhantismo que muitos desejam registar, é uma obra catalisadora do seu zeitgeist temporal, megalómano, mastodôntico e fechado na sua inexpressividade. Fantasia depurada em sintonia com a sede das audiências cada vez mais incapazes de sonhar com o inexplicável. Confirma-se, é um upgrade ao primeiro tomo, mas mantém-se como espectáculo austero e de austeros. 

Passamos das (im)possibilidades do Cinema para isto…

May thy knife chip and shatter.

Kirk Douglas, Jean Simmons e Tony Curtis durante a rodagem de "Spartacus" (Stanley Kubrick, 1960)

Some Rain Must Fall

Após um acidente desencadeado por um furioso impulso, Cai (Aier Yu) vê a sua vida ser virada do avesso, distanciando-a das relações interpessoais previamente estabelecidas, seja com a família, amigos ou até consigo mesma. Não só enfrenta uma avassaladora solidão nas longas, desesperadamente longas, noites que se sobrepõem aos escassos dias, mas também uma crónica dor que a permeia até ao momento em que esta se torna imune a ela. A sua existência é automatizada, refletindo o ambiente noturno que friamente a acompanha na sua jornada ao âmago dos seus sentimentos. São noites artificialmente iluminadas, destituídas da graça natural, reluzindo uma desesperança, um fatalismo que só tem solução encontrada na morte.

Nesta sua primeira longa-metragem, Qiu Yang (“A Gentle Night”, “She Runs”), realizador que tem marcado presença em festivais internacionais como a Semana da Crítica, adota o registo do slow cinema para incutir, previsivelmente, mais subtileza e explicitude neste retrato derrotista de Cai (até o sexo é insípido). Filme de ambiências onde apenas Aier Yu nos desperta compaixão, ainda que a sua frieza, tangível e reconhecidamente cansada, rejeite qualquer abraço, qualquer empatia do espectador, e qualquer sorriso que pudesse esboçar como vitorioso. “Some Rain Must Fall” é um exercício de solidão, de solitários, de sofrimento e de sofredores, sem martirologias, e com muita estetização dos seus espaços. Nota-se o virtuosismo, mas um virtuosismo voluntariamente citado e não correspondido pelos caminhos do filme.

Secção Encounters

Matt and Mara

Resgatada a dupla de atores [Deragh Campbell e Matt Johnson] do seu anterior filme "Anne at 13,000 Ft." (2019), o realizador Kazik Radwanski sonda territórios comuns ou incipientes da comédia romântica para criar um filme sobre passados, arrependimentos e os habituais "e se". 

É uma incursão jovial fortalecida pela química entre os protagonistas, a história de uma professora de escrita criativa que reencontra um amigo de longa data, agora um autor celebrado, e que desse reencontro ressurge uma cumplicidade e um apelo sexual (possivelmente mais do que emocional), que a coloca em xeque na sua aparentemente estável vida matrimonial. "Matt and Mara" não adere estritamente ao estilo rohmeriano, contudo, conserva os seus dilemas morais e afetivos, aninhando-se no epicentro da urbe de Toronto em deboche do seu biótopo e classe cultural.

Para aqueles que procuram abordagens sociais ou abruptos na sua temática, a leveza deste trabalho de Radwanski poderá suscitar um reprovador sentimento de privilégio - o principal conflito é um casal cujos interesses não se alinham completamente - mas, fora isso, é um filme sereno e formal, com uma aura de mumblecore mas esquivando-se da acidez que caracteriza muitas das comédias contemporâneas, e principalmente oriunda dos Canadá (sim, Monia Chokri, estou a olhar para ti). 

Secção Encounters

Sex

Permitam-me fazer um breve desvio e recordar um episódio particular (e sem interesse, mas é esse o privilégio de ser narrador). Certa vez, juntamente com um amigo, assistimos a um double bill de dois contos estacionais de Eric Rohmer na Cinemateca, experiência essa que não lhe foi agradável. Desde então, esse meu amigo, sempre que deseja referir-se a Rohmer, satiriza a sua "fórmula" como um "filme em que personagens se beijam com pedida permissão e discutem após sobre esse beijo. Haja paciência!". 

Feito este parêntesis, passo então para "Sex" de Dag Johan Haugerud. A matriz dessas fábulas rohmerianas é impressa em papel norueguês, uma tertúlia e debates, ora acalorados, ora apelativos à compreensão, sobre o sexo, o tabu, o matrimónio, o adultério, mas sobretudo sobre como a sociedade vê ou encara todos esses elementos, partindo desse mesmo olhar na determinação destas personagens. Mais do que isso, resulta numa desconstrução das pré-fabricações destes territórios oscilantes, sendo que, inevitavelmente, acaba por ser uma obra mais interessante no seu conteúdo, fomentando eventuais discussões em mesas redondas e drinks a acompanhar, do que na sua forma, esta levada ao excesso das elipses (questiona-se o propósito daqueles "intervalinhos" paisagísticos?) ou planos de menor esforço e movimento que concentram os diálogos pertinentes e de tom arrependido. 

Nessas circunstâncias, é ao cair do pano que outra desconstrução da heteronormatividade e da masculinidade estabelecida se manifesta. Desta vez, nota-se um breve exercício performativo, mas que mesmo assim não consegue resgatar o filme da fidelidade ao(s) seu(s) tema(s), e cuja intromissão dos créditos finais nos faz erguer da nossa cadeira a mando do lufa-lufa quotidiano. “Arre, que já faz tarde”

Secção Panorama

Cu Li Never Cries

Primeira longa-metragem do vietnamita Pham Ngoc Lam, é um filme, previsivelmente, sobre passados e reconciliações dos mesmos, detido por um efeito de tropicalismo sombrio que conspira com a fotografia em preto e branco para nos transportar a esse exorcismo constantemente adiado. A história segue Nguyện (Minh Châu), uma viúva que, após trabalhar anos na Alemanha e por lá casar, regressa à sua terra natal acompanhada pelas cinzas do marido e por um lori, uma espécie de primata, com uma doença de pele. À chegada a Hanói, a sua "casa", depara-se com a sua sobrinha maneta, agora maior, grávida e prestes a casar com o namorado, uma relação que Nguyện desaprova visto que replica alguns dos seus erros passados.

Lam constrói um cinema lento, por vezes contemplativo, por vezes enquadrado, que reproduz, esteticamente, e muito, alguns dos autores das suas vizinhanças (parece existir um eixo estético nessa geografia, com algumas coordenadas de nuances), nomeadamente o filipino Lav Diaz, na sua coloração imutável e nos olhares e revisitas aos passados e presentes do seu país. "Cu Li Never Cries" resulta nesse drama de camadas, onde cada personagem, cada gesto ou cada cisão age como um duplo sentido, e como bem sabemos, o Vietname é agora um país abstracto perante um histórico de conflitos e cumplicidades mal resolvidas. Assim como Nguyện deseja reconciliar-se com fantasmas, descartar cinzas e libertar os cativos, Lam demonstra, sem ocultações, ser fruto de uma geração em busca do seu espaço num "país-fénix" que se reergueu, mas que permanece marcado pelas suas cicatrizes.

Secção Panorama

Micheline Presle (1922 - 2024) e Jacques Perrin em "Peau d'Âne" (Jacques Demy, 1970)

Apelidado de "anti-Rocky", esta nova obra de Sean Durkin, um dos mais proeminentes nomes saídos da “trupe Borderline Films” [Antonio Campos, Josh Mond], prossegue na trajetória de tragédia envolta dos Von Erich, o modelo de família-wrestling com foco especial em Kevin Von Erich (Zac Efron). Digamos que o seu título e oposição à história underdog imaginada por Sylvester Stallone devem-se à sua aura defraudada, derrotista extraída até ao último frame e ao adorno fúnebre com que se reveste. 

Esse pesaroso ambiente transmitido num exercício de legado - a urgência dele e o peso deste quer no protagonista, quer dos seus congéneres, a irmandade amaldiçoada por aquilo que não se entende - resgatam "Iron Claw" da mera alusão de coqueluche ao mundo do wrestling americano como parecia estar condenado. Nesse ponto, Durkin, fiel a si mesmo, constrói um filme arranjadinho, bem performado e atento aos códigos do espetáculo cinematográfico hoje vulgarizados em tom biopic. Mas o que mais fascina em "Iron Claw" não é o seu percurso em território reconhecível ou os easter eggs que causam brilho na vista dos aficionados do “desporto”; diria mesmo que temos em mãos um exemplar arquitetado de como um filme pode comunicar com o espectador sem ceder a facilitismos semióticos, decupagem “caracará” ou demasiado implícita. Recorro à memória de três momentos / cenas que me fizeram largar à lúdica ideia com double bill com “The Wrestler” (Darren Aronofsky, 2008), e que visualmente me deixaram entretido com o mise-en-scene [tudo em cena] e o seu descortinar a uma planificação engendrada pelo realizador. 

O primeiro momento num pós-round final, sendo que a família se reúne no ringue , e deta, o patriarca (Holt McCallany), no centro deste improvisado álbum que vemos em plano geral e que por via de um suave travelling vai se aproximando das personagens até inseri-las num plano americano e mais graduado disso. Entre o movimento, um anúncio é feito pelo “chefe de família”, uma revelação que acaba por afetar todos os membros desta equipa consanguínea de desportistas. A face de espanto de um, o desapontamento de outro, a indiferença do que resta; os atores em palco (Jeremy Allen White, Zac Efron, Harris Dickinson, Stanley Simmons) exibem subtilmente as suas expressões sem com isso condicionar nem seduzir a câmara a apontá-los num grande plano ou num impreciso destaque, o espectador tem aqui, enquanto gesto, como um quadro, de pairar o seu olhar e captar os seus pormenores que transmitem na animação. 

Mais tarde, dois dos irmãos treinam num improvisado ringue montado na sua herdade, a personagem de Efron, campeã daquele mini-combate, posiciona-se no centro do plano, novamente geral, imóvel por momentos, sobre o irmão caído, derrotado aliás, para que no breve instante seja resgatado pelo parceiro triunfado. A câmara avança sobre os corpos dos atores, prossegue para lá na ação principal, apontando horizonte avant. Outro “acontecimento” decorre, o espectador possui essa informação prévia, mas naquele quadro (sim, quadro, como o anterior, expressando uma vontade de interpretá-lo num tom de de tenebrismo caravagiano) existem ações sobre ações, conflitos em camadas com outros, como ... e que bem, um drama familiar, quase labiríntico e espinhoso, uma tragédia grega e destrutiva. Mais uma vez, Durkin não cede a facilitismos trazidos por um certo academicismo. Outro momento, possivelmente fora da estaticidade do plano, está presente num "plot twist”, previsível digamos, em que o realizador impõe ao filme um retardamento, ou antes, brinca com a expectativa do espectador à maneira hitchcockiana. Aqui, Sean Durkin oculta para perpetuar a sua martirologia, o seu infortúnio, a sua sobrenaturalidade, a infame inevitabilidade. 

O resto, não querendo atirar para o termo nocivo de "mais do mesmo", porque não o é, apresenta-nos como um filme de uma firmeza irreconhecida (basta ver a venda que a Academia auferiu para zerar as hipóteses de nomeação desta obra). "Iron Claw", mais que um retrato de wrestling, acima de uma biografia enraizada na sua convencionalidade, é um filme de família sem encará-la como último reduto, e sim como a mais incontrolável maldição. E Zac Efron, sim, esse "miúdo" que nos chega transformado, tem possivelmente um dos seus mais trabalhados e sacrificados papéis. Há que reconhecer o mérito.

"Soares é Fixe" (2024)

"Cumpliciamo-nos com a ideia de que o cinema português é dividido por duas grandes trincheiras: a de autor e a comercial, vulgo popular. O que me incomoda com tudo isto é: por que razão esses filmes que apelam às massas são visualmente ‘feios'?” 

Num jantar de puro acaso, numa sexta-feira, tendo um snack-bar/cervejaria à moda franchisada como escolha rápida, dois amigos reencontram-se, a conversa entre ambos vai ao encontro das suas experiências nos últimas dias, com paragens intermitentes no Cinema, o coração de tudo, o pensamento de todos. Entre imperiais, “lambretas” e "príncipes" (termo pelo qual o empregado foi questionado, para garantir que não fosse pedido por engano algo que não satisfizesse a sede por cevada a temperaturas polares), um cachorro do outro , uma francesinha de um lado com batatas fritas à parte- "Se quiseres, podes tirar batatas?" "Não, deixa estar, obrigado" - expondo-se em certo momento esta preocupação, uma discussão retórica, que vale o que vale. 

"E mais, se de um lado tens Acácio de Almeida, Rui Poças, João Ribeiro, Jorge Quintela..."

"Não te esqueças do Leonardo Simões."

"Como poderia esquecer? Já agora, adiciono a Leonor Teles... Mas do outro lado, na vertente 'popular', não tens ninguém que realmente se destaque; é como se esses filmes fossem tão homogéneos, televisivamente falando, e por isso, tão 'feios', nada cinematográficos." 

"E isto vem a propósito de..." 

"Vi 'Soares é Fixe', e para além dos seus defeitos... que não são poucos, um dos aspectos que me incomodou foi a sua fotografia. Não vi cuidado na luz, nem sequer coerência estética ao longo do filme, para além de uma falta de profundidade. Soou-me tudo tão enevoado. Não sei, talvez esteja a ser mesquinho. Procurei nos créditos, Miguel Manso, colaborador frequente do universo de Sérgio Graciano. Ele até pode ser 'bom', percebes? Mas não vejo qualidade neste tipo de trabalhos, o que havia demonstrado e acabou por o fazer neste, foi um tom que não o separa da qualidade televisiva. Facilmente olha-se para "Soares é Fixe" e encontramos uma sensação de conforto num pequeno ecrã" 

Aqui seria importante contextualizar o dia. Esta saída improvável ocorreu após uma sessão categorizada como warm-up [“Janela para o Arquivo”], aperitivo para a próxima edição do CINENOVA: Festival Interuniversitário de Cinema, na FCSH [Faculdade de Ciências Sociais Humanas, em Lisboa]. Uma sessão integrada por três filmes-escolas, oriundos de ante-câmaras para personalidades como hoje reconhecemos como a realizadora Susana Nobre ou o músico Manuel Fúria, a primeira numa aproximação performativa de um drag-queen [“Transformistas”, 1995 - 1996], o segundo mostrando uma aptidão para distopias numa Lisboa imaginada [“Os Bons Alunos”, 2004 / “Arquivo Geral”, 2006]. A partir daí, discutiu-se o processo, e mais do que isso, as equipas improvisadas e as alianças aí forjadas. Contextualizo porque é aí que o 'parceiro do crime' argumenta: 

"Como pudeste ver na sessão, muitas dessas alianças nascem dos tempos de escola, e para além disso, podem ser cumplicidades criadas ao longo da carreira. Orson Welles dizia que preferia trabalhar com amigos do que com os melhores atores da contemporaneidade, e o mesmo se deve aplicar a este aspeto. Uma questão de comparsas." 

"Sim, tens razão. Porém, estamos a falar de indústria, coloco aspas para não vender uma mentira. E será que nessa indústria, um produtor ou algo do género, não tem uma indicação ou requisito dos melhores no mercado? Por exemplo, nenhuma dessas produções contrata um Rui Poças?"

"Talvez o Poças prefira outros voos?" 

"Sim, e belos voos, o 'Zama' da Lucrecia [Martel] é um postal vivo. Aquela cena nas pampas com palmeiras ao fundo e uma cavalgada lenta tornou-se no papel de parede do computador." 

"Sim, concordo, parece um postal. E o João Ribeiro com o Ivo M. Ferreira?"

"Falas do 'Cartas da Guerra'?" 

"Sim, esse." 

"Não é bem cinema comercial dentro dos padrões convencionais." 

"Possivelmente... mas pronto, o que quero dizer é que este é um meio tão pequeno, os projetos são poucos e, no caso dos diretores de fotografia que mencionaste, possivelmente preferem trabalhar com o seu conforto ou, como integram um cinema que facilmente se estende a território internacional, são mais facilmente contratados por produções estrangeiras. O país é pequeno para a ambição de muitos."

"Faz lembrar o Eduardo Serra." 

"Aí está! Fernando Lopes... belíssimo 'Delfim', a sensualidade de Alexandre Lencastre ali captada numa espécie de veludo estético... Luís Filipe Rocha, José Fonseca e Costa e depois, Carlos Saura, Patrice Leconte, Winterbottom e umas voltas em Hollywood." 

"Esteve por detrás de um dos Harry Potter, o do Cuarón, um dos mais interessantes do ponto de vista visual. Sabes, tenho um amigo que diz que ter um bom diretor de fotografia é meio caminho andado." 

"Talvez, conseguirias imaginar o duo do Canijo sem Leonor Teles? Mas mudemos de assunto, como foi o 'Soares é Fixe'?" 

"Há um senso de oportunismo neste filme, além do seu tom puramente televisivo. Já anunciaram uma segunda parte, sobre o Álvaro Cunhal." 

"É uma tentativa de fazer filme político em Portugal?" 

"É demasiado apolítico para isso, apenas descreve as turbulentas eleições de 1986, Mário Soares contra Freitas do Amaral, em termos simbólicos esquerda contra direita, de uma forma esquemática, quase como um fraco manual de História." 

"Para ser cinema político, tem de posicionar-se mais, claramente."

"Soares é Fixe" (2024)

"Exato! Não se posiciona em nada, não digo explicar quem foi o Mário Soares a quem nasceu ontem, mas sim acreditar no filme e na sua consciência. Em vez disso, limita-se a apresentar factos e episódios, sem grande esforço para construir um cenário sociopolítico da época em que pudéssemos acreditar. É o mesmo problema que teve em 'Salgueiro Maia: O Implicado', apesar de este ter tentado ser um biopic nos termos mais convencionais e com a intenção de ser explorado como uma série televisiva. Aliás, Graciano tem demasiados vícios da sua carreira em televisão." 

"Não sei como continuas a acompanhar, eu desisti no 'Linhas de Sangue'..." 

"O 'Assim Assim' não era mau, tinha ideias e, acima de tudo, humildade, e no 'Njinga, Rainha de Angola', há uma sequência tão antoniana que me apeteceu perdoar o filme pelos seus pecados originais... agora, 'Linhas de Sangue' é outra história... Vejo, porque faz parte, quer se goste ou não do Cinema Português e da sua história, como também tenho o perverso desejo de ser apanhado de surpresa um dia destes." 

"Achas que ele te vai surpreender de alguma forma?" 

"Tu próprio já usaste o caso Todd Phillips como exemplo, dizendo que é um realizador pouco interessante e, no entanto, certo dia pariu um 'Joker'. E dou-te o exemplo de Richard Kelly, 'Donnie Darko' foi um ‘one hit wonder’, por que não acreditar no oposto?" 

"Sim, mas..." 

"'Soares é Fixe' é um desperdício de oportunidade, é um facto. Tenho fé de que, num futuro próximo, Sérgio Graciano nos dará um bom filme. Quem sabe se será 'Os Papéis do Inglês'..." 

"Esse é o que terá produção do Paulo Branco?" 

"Sim, esse."

A noite prolongou-se com mais um par de cervejas até se perceber que só restava estas duas almas no estabelecimento, para além dos seus funcionários que lançavam olhares reprovadores - “quando é que pensam ir embora, estes” - devem ter pensado enquanto rogavam ‘pragas’. Uma espreitadela no relógio. A mínimos minutos para a meia-noite, a indireta de que deveriam seguir para as suas respectivas casas.. Algumas últimas notas sobre o quotidiano, planos futuros e promessas para uma próxima vez. Uber solicitado. A chegada ao ponto de recolher acompanhado com a devida despedida. “Deixa o ‘Soares é Fixe’ de lado, não vale a pena escrever sobre ele.” disse à medida que abria a porta do Tesla preto que o aguardava. “Olhe que não, olhe que não”, respondeu acenando o amigo.

Devemos sempre ter consideração quando a protagonista desdenha o próprio filme durante a digressão promocional, e vejamos, não saímos desiludidos quanto às nossas expectativas, confirmando o inevitável - “Madame Web” seria o novo “filme-troça” a destronar o seu antecessor - “Morbius” - uma espécie de liga dos últimos do campeonato de super-heróis que reinaram e hoje encontram-se em lume brando na indústria. Mas convém não empoleirar este objeto na reflexão das consequências na fadiga do cinema dos super-humanos, o fenómeno aqui exposto é de outra natureza, uma tentativa de criar um franchise embebido num universo sem o seu astro - sim, o Spider-Man, alugado à MCU da Disney. 

Tendo funcionado esporadicamente (em termos de box-office) com o viscoso “Venom” e a sua sequela, demonstram o Calcanhar de Aquiles nas restantes incursões, o referido “Morbius” é exemplo disso. Não culpemos a ausência do “aranhiço” na decadência destes franchises-abortos, de dedo em riste apontemos à equipa por detrás, neste caso aos produtores, realizadores e argumentistas (que raio de palavreado foi este?), são eles os culpados por arrastarem atores para a “lama” numa ‘coisa’ obsoleta (tal como o protagonizado por Jared Leto tem sabor das tentativas de 2003) e desesperada (há um momento em que “Toxic” de Britney Spears toca em diegese de forma a captar um falhado espírito kitsch). 

Dakota Johnson, que nunca brilhou pelo primor das suas performances, demonstra ter consciência das tretas em que se mete… possivelmente para pagar contas, até porque os atores também têm as suas dívidas.

Protesto organizado pela N.A.A.C.P [National Association for the Advancement of Colored People] à porta de um cinema nova-iorquino que exibia "The Birth of a Nation" (D.W. Griffth, 1915), em 1947

Giuseppe Garau e a atriz Giulia Mazzarino durante a rodagem de "L'Incident" (2023)

Vencedor do Grande Prémio de Júri da última edição do Slamdance, “L’Incident” é um filme convite mas cujo dito convite é venenoso, colocando o espectador nos dias negros de Marcella, mãe divorciada que após um acidente rodoviário entra em vertiginosa queda livre qunato à sua (não) estabilizada vida. Encontra trabalho - precário e de risco - como “reboqueira” na cidade de Turim, recorrendo a métodos pouco éticos e nada ortodoxos para que possa sobreviver numa selva de asfalto preenchida por predadores de toda a espécie. Giuseppe Garau ordena-nos a sentar no lugar de pendura ao lado deste desespero humano, numa primeira longa-metragem que, para além de conquistar público e júri do referido festival, se entende como a possibilidade de estarmos perante um futuro nome do cinema italiano.

O realizador e argumentista, aceitando o convite (um convite por outro convite) do Cinematograficamente Falando…, aborda-nos sobre o processo de criação e de rodagem desta história, e da sua doença que responde pelo nome de Cinema.

Começo com a questão geral de qualquer entrevista, como surgiu a ideia para este filme?

Há alguns anos, estava a conduzir com a minha família e um camião chocou contra nós. Poucos momentos depois, estávamos rodeados de reboques. Mais tarde, percebi que tinham como método prometer dinheiro às pessoas que testemunhavam acidentes e os chamavam de imediato. Comecei a interessar-me por este mundo sombrio, fiz pesquisa, passei algum tempo com eles e comecei a imaginar uma história ambientada nesse mesmo meio.

É sabido que “L’Incidente” foi filmado em película, como primeira longa-metragem é um desafio hercúleo e cada vez mais raro. Pergunto os desafios que teve com esta decisão e o gesto, o que significa ou qual a reivindicação?

Foi muito desafiante, também porque filmamos sem um monitor, por isso não podíamos ver o enquadramento previamente e não podíamos rever as filmagens, tínhamos apenas de confiar no processo. Mas tenho de dizer que também foi uma ótima oportunidade para nos concentrarmos mais no que acontecia à frente da câmara ao invés de passar tempo a olhar para um ecrã LCD. Desta forma, todos nós estávamos realmente a viver o momento e as performances dos atores, foi uma experiência especial.

Gostaria que me falasse sobre a escolha de Giulia Mazzarino para o protagonismo, e sobre o trabalho em construir esta Marcella. O que tinha em mente e o que acabou por resultar?

Já trabalhei com Giulia Mazzarino antes, por isso sabia muito bem o talento que ela tem e escolhê-la para o papel principal foi uma decisão natural. Ela estava extremamente ocupada a trabalhar em teatros antes das filmagens, por isso não tivemos muita oportunidade de trabalhar na construção do papel ou de ensaiar. Apenas lemos o guião uma vez, juntos e depois ela estava no set, todos os dias, em todas as cenas, com o seu incrível talento e dedicação. Para construir a personagem, inspirou-se na minha personalidade, mas também tirou muito da sua própria. No final do dia, foi uma questão de confiança. Eu confiava nela e ela confiava em mim. Foi um ótimo exemplo de trabalhar juntos na arte. Confiamos um no outro e ambos estamos muito felizes com o resultado dessa união.

“L’Incidente” segue narrativamente uma perspetiva de lugar de pendura, sentimo-nos reduzidos aquele lugar, e tendo em conta a passividade da protagonista, ficamos impotentes para com os incidentes que acontecem no ecrã.

Concordo, somos forçados a partilhar o mesmo sentido de isolamento e passividade de Marcella. Mas também, dado o facto de a vermos mas não nos mostrarem o que acontece à sua frente, o público também é livre para imaginar o mundo ao seu redor. Portanto, estamos conscientemente limitados, mas como o filme não mostra tudo com imagens porque estamos presos a um olhar, o nosso inconsciente também é capaz de correr livremente através da nossa imaginação.

"L'Incident" (2023)

Há um acidente que marca um radical abanão na vida de Marcella, a partir dali ela estará em queda livre na sua consciência moral, primeiro pelo trabalho que arranja, em busca de acidentes e sinistralidades e os métodos com que efetua tal cargo. Sinto que através desse percurso, somos levados a uma representação da sociopolítica de Itália? 

A sociopolítica não foi o meu foco principal enquanto escrevia o guião, mas sou influenciado por tudo o que acontece à minha volta, tudo o que leio ou me preocupo. Não foi intencional, mas não posso negar que é um retrato de como é viver e trabalhar no nosso país. É um lugar bonito mas também muito confuso onde não há meritocracia e é sempre necessário encontrar uma forma criativa de sobreviver, como Marcella faz no filme.

Marcella é constantemente intimidada por figuras desconhecidas que tentam impedi-la de trabalhar, uma espécie de 'máfia'. Pergunto se houve inspirações na realidade e se estes movimentos ilícitos operam nas ruas?

Essas personagens são para mim uma representação divertida de um problema real italiano que é o crime organizado. A indústria dos reboques não tem uma ligação direta com a máfia (pelo menos que eu saiba), mas a maioria das coisas no filme são verdadeiras: realmente deixam cartões em cruzamentos prometendo dinheiro se os chamarem se virem um acidente e realmente queimam reboques dos concorrentes. Durante as filmagens do filme, queimaram cerca de cinco reboques na nossa cidade.

Depois de “L’Incidente” estava realmente preocupado com a saúde e consciência de Marcella. Questionando de forma um pouco abstrata, ela ficará bem? O que o levou a escrever e dirigir uma personagem que se humilha tanto ao longo do filme?

Não a escrevi pensando em humilhação, queria ver o que aconteceria se colocasse uma personagem de coração gentil num mundo violento, sombrio e competitivo. É interessante ver como a vida pode ser difícil se não fores um predador mas sim gentil e bondoso. Mas acredito que o mundo te recompensa no final. Passámos tempo com a Marcella durante os seus dias mais negros, mas acredito que ela ficará bem. Ela sempre encontra uma forma de sobreviver.

Quanto a novos projetos?

Estou de momento a desfrutar da corrida de festivais de “L’Incidente”, mas no fundo da minha mente uma nova história está a surgir e a ganhar forma. Sinto que ainda tenho muito a dizer, mas esta indústria é tão difícil que não sei se encontrarei a energia e o dinheiro para fazer um novo filme. O que sei é que provavelmente farei tudo o que puder para o fazer, porque fazer filmes é uma doença e não consigo superá-la, mesmo que por vezes gostasse de encontrar um emprego normal.