The Long Day Closes (1992)

The Neon Bible (1995)

Distant Voices, Still Lives (1988)

Death and Transfiguration (1983)

The House of Mirth (2000)

The Deep Blue Sea (2011)

Children (1976)

Virgílio Teixeira em "José do Telhado" (Armando de Miranda, 1945)

“A verdade é que entre o povo a noção de propriedade está por demais arraigada para que um ladrão, por mais heróico ou altruísta, não seja julgado como infame. Um assassino é tolerado, pode partilhar o pão dos seus vizinhos, pode fazer esquecer o seu crime. Um ladrão lega a toda a sua descendência um ferrete indelével, porque, se o homicida as mais das vezes obedece a uma paixão, um impulso resgatável e quase nunca repetido, o ladrão traz no sangue, e assim o comunica, o fogo da tentação que as circunstâncias, mais ou menos, ou velam ou expandem. Esses fabulosos capitães-bandoleiros que o vício romântico faz mártires e faz glórias nacionais não passam entre os seus conterrâneos senão por homens cujas virtudes foram reduzidas a instrumentos de perdição e de crime. Admiravam José do Telhado, pasmando das suas fugas insólitas, a coragem carniceira que o fazia coser com a agulha de castrador o próprio ventre anavalhado; louvavam a sua generosidade, comum a homens de tal tipo, que acabam por se explicar como reformadores sociais e se fanatizar contra a lei, mas o povo não lhe perdoava a quebra de confiança a que o obrigava, nem a traição que desse facto, mutuamente, resultava.” Agustina Bessa-Luís, “A Sibila” / edição Relógio d’Água

Neste “conto” de “cinderelo” acidental (e mais que acidental), entre um cozinheiro a poucos passos de virar sem-abrigo e que da vida, tal como os limões, extrai os ingredientes para as suas iguarias (nada) exóticas, e uma candidata presidencial, populista ferrenha mas sem ala ideológica … não vá o filme ser demasiado, como diríamos, crítico / satírico … há um relacionamento de perversidade e de ingenuidade, a criação de uma fábula sociopolítica cozinhada com os ovos que se tem à mão. São poucos, constata-se, visto que o resultado é uma entrada indigesta que nunca avança para o prato principal. 

Em geometrias yankees, é um “Peeping Tom” encavalitado no “Estômago” de Marcos Jorge, ou melhor, aproveitando o estômago de São José Correia (a atriz força em seduzir-nos num papel altamente reconhecível da nossa esfera política), uma pitadinha de cozinhados do excêntrico, com janelas indiscretas. Portanto, caldeirada a mais, caldeirada a menos, “A Bela América” parte como um joguete contemporâneo, refugando os temas sociais do momento, até espreitar criminosamente na ala romântica, ora comédia negra, que incomoda digamos, pela ausência ou inabilidade de gags, e pelo forjamento a frio de empatia (ou tentativa de) ao protagonista (Estevão Antunes), o tal chef do povo, miserabilista, “desenrascado” na gíria unicamente portuguesa, só que nem por isso “santinho”. A sua perversão tem tanto de malfeitoria que o oportunismo político da expressada América, um comício de duas “criaturas” interagidas numa realidade pornograficamente competida, e por isso mesmo entendidas como uma frankensteiniana e amoral história de amor. 

Entre os grandes incómodos causados por este rancho azedo está a vontade com que o realizador António Ferreira (“Embargo”, “Pedro e a Inês”, “Esquece Tudo o que Disse”) capta o voyeurismo gastronómico deste casal de miseráveis, contrastando com o disfarçado e embaraçosamente amadorismo em criar conflitos, pertinências e sobretudo coerência (não basta apresentar situações, o circo deve ser montado com afinco). Não acreditamos nem um pouco em todo este cenário, enfim, apenas os seus momentos psicóticos parecem atingir um certo grau de credibilidade (grau relativo é verdade!). E nisso, “Bela América”, é estranho … e digamos, no pior sentido da estranheza. 

Uma das obsessões recorrentes de Ricardo Araújo Pereira é, sem dúvida alguma, o humor, e, concretamente, a pejoratividade associada ao ato de rir. Nestes constantes esquadrinhamentos, o humorista coloca em primeiro plano a gargalhada como uma expressão sombria, animalesca (na medida em que as nossas faces se transformam drasticamente perante ela) e, ao mesmo tempo, fúnebre. Rimos porque é nisso que nos separa do restante Reino Animal: a consciência da nossa mortalidade, e mesmo assim, a defraudação perante a efemeridade que é a vida. O riso é também um antídoto temporário para as dores destes tempos difíceis, para os males do mundo, como se os distorcêssemos numa espécie de contemplação à impotência. Talvez seja essa mesma negritude que o humor seja estabelecido, e consequentemente colocado na ofensiva a ideologias reacionárias ou puristas. É também através do humor que nos confrontamos com o lado mais perverso e mórbido da vida, como um 'coveiro' que observa com rigidez a morte que o rodeia, aceitando essa inevitabilidade, cujo rir, esse remédio, seja o de consolidar com os contornos humanos que sempre desejamos ultrapassar. 

Disto isto, não haveria pessoa melhor do que Ricardo Araújo Pereira para receber Woody Allen na sua mais recente passagem por Lisboa, mais precisamente na Cinemateca [no dia 14 de setembro], que há muito não via tamanha enchente. Na conversa que antecedeu a enésima exibição de “Manhattan”, discutiram-se os diferentes tipos de risos, humores e dores, e dessas diferenças surgiu uma aliança: a morbidez com que olhamos para a insignificância da nossa existência face ao definitivo ponto final, a Morte. Algumas semanas depois, estreia em território nacional - “Golpe de Sorte” (“Coup de Chance”) - o novo filme do nova-iorquino melindrosamente maldito, onde quer que passe (o único toque na controvérsia envolvendo a sua figura a que irei referir neste texto). Num primeiro ato, ele resume-se a uma tentativa de “filme francês”. Percorrer a Europa não é novo para o cineasta, tendo Londres, Roma, Barcelona e agora (repetentemente) Paris, cenários de albergue para os seus tiques e manias (ou será escape do outro lado do Atlântico?). 

No entanto, ao contrário do nostálgico “Midnight in Paris” (2011), Allen, possivelmente em jeito de sobrevivência, abdica de estrelas ou intérpretes 'americanizados' e 'abraça' o francês de gema (Lou de Laâge, Niels Schneider, Melvil Poupaud e Valérie Lemercier), polvilhando uma intriga com os rodriguinhos associados a um senso comum de “filme à francesa”. Enumera-se então: amantes, intelectualidades, poetas urbanos, filosofares sobre a existência ou as razões do ato, tudo resumido num postal à Rohmer de levar para casa. É uma visão bastante americana de Paris em particular, e França no geral, no âmago do cinema popularucho norte-americano. Woody Allen realmente se revela nesta deslocação, quando a sua tenebrosidade assume de uma vez por todas o guião, nesse ponto, o filme altera, seja em tom, em propósito, afastando-se do que até então era um 'wannabe’, optando por construir e trilhar territórios, como diria, mais allenescos. 

A culpa, a suspeita, a tentativa de um “crime perfeito” (ou algo parecido), elementos hitchcockianos que sempre estiveram presentes na sua carreira (com a recente memória de “Match Point” (2005) como exemplo), mapeiam esta nova colaboração com Vittorio Storaro (a melhor 'coisa' que aconteceu ao cinema de Allen desde Scarlett Johansson), que parece manter-se independente do registo habitual do acórdão cómico à Allen. Até porque é humor, e portanto, a morte funciona como um ingrediente válido, e Woody sabe disso como ninguém, mesmo nos seus, e ditos, “filmes menores”.

Anna May Wong, 1930 / Foto.: George Hurrell