Loro (Paolo Sorrentino, 2018)

Il Caimano (Nanni Moretti, 2006)

Silvio Berlusconi (1936 - 2023)

Nos últimos suspiros do século XI, um jovem padre dinamarquês, Lucas (Elliott Crosset Hove), é enviado em peregrinação pelas terras indômitas da Islândia com o objetivo de documentar a região. Perdido na imensidão selvagem, num ambiente quase xamânico, ele debate-se com uma fé debilitada e com os prazeres que lhe foram negados até então. Através da fotografia, Lucas consegue encontrar um sentido para essa experiência alucinante.

"Godland", terceiro longa-metragem do islandês Hlynur Pálmason, radicado na Dinamarca, é um "coração das trevas" à maneira de Joseph Conrad, onde a selva congolense é substituída pelas planícies gélidas da Islândia. O protagonista segue à deriva em uma terra de desconhecidos, navegando entre o terreno e o sobrenatural. O filme retrata vivências,  sensações, e não só, um hino à fotografia como demarcador histórico, conferindo a Lucas o papel de "arquivo vivo".

O Cinematograficamente Falando... conversou com o realizador sobre esta jornada à Terra de Deus.

Gostaria de começar com uma intersecção às origens, quer suas, quer deste projeto. O Hlynur é islandês, mas estudou cinema na Dinamarca, em “Godland” deparamos com um dinamarquês que parte para a Islândia, o oposto da sua jornada?

Não tinha considerado essa perspetiva anteriormente, mas é uma excelente forma de encarar a situação. Na verdade, é provavelmente o oposto do que eu fiz, de certa forma, e isso deve-se ao facto de estar ligado a dois países. Por exemplo, nasci na Islândia e vivi lá durante alguns anos. Depois mudei-me para a Dinamarca para estudar e criar os meus filhos, onde também residi durante vários anos, e posteriormente regressei à Islândia. Conheço muito bem estes dois lugares, a língua, a cultura, tudo. Por vezes, sinto-me como se estivesse no meio destes dois países, não me considerando totalmente islandês nem dinamarquês.

No entanto, existe uma relação histórica entre estas duas nações. A Islândia esteve sob a coroa dinamarquesa, alcançando a independência em 1918, e a completa independência apenas em 1944. Assim, existem muitos momentos históricos, conflitos e eventos que ambos partilham. Da minha parte, sentia que não sabia o suficiente sobre esta relação, então procurei um filme que pudesse abordar ambos os países numa só narrativa, abrangendo tanto as suas virtudes como as suas fraquezas. Por isso, estava a explorar essa questão e a tentar perceber como poderia criar um filme sobre isso. Acabei por ficar interessado nas diferenças entre estes dois países, ao colocá-los lado a lado.

Em certa parte, consegue ser mais castigador para com a personagem do Lucas, jovem padre dinamarquês [o protagonista], o que leva a questionar, sendo que o filme tem produção dinamarquesa se essa reconstrução não trouxe alguma dificuldade ao investimento? 

De facto, é interessante porque a Dinamarca é o principal produtor e investiu mais dinheiro do que a Islândia. Essa é uma das razões pelas quais adoro a Dinamarca. Nem todos os países fariam isso ao ler este argumento. Isso apenas mostra o quão justo é esse país. Claro que tem os seus problemas, como em todos os países, o que se reflete em todos os seres humanos. No entanto, considero essa autocrítica uma atitude louvável. Quando fiz o filme, tentei não retratar ninguém de forma exageradamente maniqueísta. O Lucas tem as suas falhas, fragilidades e problemas, mas acredito que, no fundo, ele é um "bom homem". Não é desumano, está apenas a lutar. E ele luta também com a sua fé, duvidando de si mesmo. E penso o mesmo sobre o Ragnar (Ingvar Sigurdsson), o guia. Ele é encantador, mas provavelmente também fez coisas loucas, e nós aceitamos isso, o que também é interessante. Como espectadores, decidimos o que aceitamos e o que não aceitamos, porque muitas vezes queremos nos identificar com personagens boas ou “coloridas”. Mas, na realidade, frequentemente identificamo-nos mais com o padre adulto, alguém que não achamos tão interessante. É isso, uma luta contra o tempo.

Vamos agora à génese do filme, que acredito tenha tido origem numa antiga fotografia encontrada numa caixa na Islândia. No entanto, esta não é uma história real, e sim fictícia.

Sim, comecei a escrever "Godland" em 2013. No entanto, e durante muito tempo, não estava a funcionar. Foi quando comecei a trabalhar com a câmara de placa húmida, carregada de uma sintaxe própria, que o filme começou a se desenvolver de uma forma bastante intrigante. Acredito que a história começou a funcionar porque criei-a para mim mesma, como se ela estivesse residida numa caixa com os seus negativos. Perguntei-me como seriam esses negativos. E se houvesse uma rapariga numa dessas fotografias? Quem seria essa rapariga? Qual seria o seu nome? Qual teria sido o contexto em que ela a fotografou? Qual a história por detrás? Estavam sozinhos? Era uma foto íntima? Ou havia outras pessoas por perto? E essa pessoa, seria o pai dela ao fundo? Comecei a imaginar todos esses negativos e a construir uma trama inteira em torno deles. Assim, reescrevi completamente a narrativa, e funcionou muito bem. Apresentei o projeto às pessoas com quem trabalhei, contei a história dos negativos, e elas realmente se envolveram. Então decidimos avançar. Também no filme, pretendia envolver o público da mesma forma que fomos envolvidos quando falamos sobre o filme. Portanto, faz parte da ficção. Faz parte da narrativa. Mas é uma narrativa criativa. Não é algo que encontrei.

Hlynur Pálmason

Então, não existem arquivos de fotografias que tenha consultado para ser mais autêntico. Existem arquivos nacionais na Islândia que mostram como as pessoas viviam e trabalhavam?

Sim, de facto, trabalhei nisso. Analisei muitas fotografias. Também colaborei com um homem chamado Hróðný Kristínar, que reside no norte da Islândia. Ele trabalha no Museu de Fotografia e em outros locais. Ele é um fotógrafo de placa húmida, utilizando a mesma técnica que era usada por volta de 1875. Assim, na realidade, recriamos todas as fotografias nós mesmos, com os atores e usando o processo autêntico. Isso levou bastante tempo, mas permitiu-nos criar a nossa própria caixa com os negativos dentro. Portanto, de certa forma, recriamos todo o processo. Sim.

O grande conflito do seu filme encontra-se no interior do protagonista Lucas, a sua fé. “Godland” é uma jornada de fé, mas aqui a fé é corrompida e deve sobretudo ser restaurada. O que pode dizer sobre essa luta, esse abalo naquilo que supostamente um padre não deve, de todo, perder?

Acredito que já tive muitas [crises de fé] ... Quero dizer, para mim, fazer um filme é muito mais uma jornada de autodescoberta. Estou constantemente a questionar-me, embora nem sempre seja tão bom a responder todas as minhas dúvidas. Estou a tentar compreender esta personagem. Acho que ele duvida porque é um ser humano, todos nós duvidamos, creio eu, por sermos exatamente isso. Lucas duvida da sua fé, mas não só, duvida dessa encobida missão. Talvez ele tenha uma ideia um tanto romântica, talvez ingénua, sobre o que é, sobre quem ele é. Não sabe nada sobre o país, não sabe nada sobre a natureza. Os elementos exaurem-no, o clima, a natureza, drenam cada gota de energia dele. E acho que é isso que eu faço. Sinto que o clima molda-nos, assim como a paisagem nos molda. É preciso conhecer, é preciso respeitar. É preciso compreender essa parte para poder viver neste lugar. E acho que era isso que queria explorar, sabes? Em vez de dar uma resposta, queria explorar essa temática. Sim.

Deixe-me voltar às fotografias. Uma coisa que o seu filme procura mostrar é que nos primeiros passos da fotografia, despertavam reações curiosas, alguns sentiam medo delas e outros sentiam-se seduzidos. Na sua investigação sobre este filme e a relação com a fotografia, e a evolução da fotografia, como encontrou essa temática? E como a abordou no seu filme? E deixe-me colocar outra pergunta sobre o formato de enquadramento que usou, o 1.33. Será que a aproxima das fotografias antigas?

Sim, sim, é praticamente a mesma coisa. O formato de tela que estamos a utilizar é o mesmo da câmara 8x10 que o Lucas está a carregar. Estamos a ver o filme através dos olhos do Lucas, ou seja, através da sua lente. Isso foi algo que achei muito interessante, só que surgiu mais tarde, pois já estava a trabalhar com o formato e a filmar algumas cenas. Foi um formato que realmente gostei, antes deste filme, tive problemas com o formato na minha obra anterior - "A White, White Day" (2019) - que era mais amplo, o Super 35. Tive dificuldade em aproximar-me dos rostos, estava insatisfeito com a brancura da moldura. Quando comecei a diminuir essa brancura, senti que era mais estimulante enquadrar as cenas. Também fiquei mais entusiasmado com o som, com os alto-falantes esquerdo e direito. De repente, sentia como se estivesse a perceber o que estava ao virar da esquina. Não sentia isso com o formato amplo, era como se visse demais. Com este, conseguia esconder coisas na escuridão, e isso me intrigava.

Agora, tentando responder à pergunta sobre as reações às fotografias. A fotografia já existia antes, numa versão muito antiga chamada daguerreótipo. Agora, não me lembro como é chamada a primeira, mas essa veio depois. É um processo completo, extremamente complexo. É preciso carregar um sistema inteiro nas costas, que basicamente é apenas a câmara. Além disso, outra pessoa carrega o laboratório portátil. Mover-se com isso é muito difícil. Se um fotógrafo chegasse a uma cidade, por exemplo, e usasse essa câmara para tirar algumas fotos, todas elas seriam tiradas no mesmo local. Ele simplesmente colocaria a câmara ali, depois ali e também ali. E assim verias um pouco dessa área. Então, sim, é um processo difícil porque os produtos químicos são extremamente perigosos. Além disso, durante o processo de revelação, podem ocorrer imprevisibilidades.

É uma questão bastante complexa, mas foi interessante perceber que, ao olharmos para fotografias antigas, muitas vezes pensamos: "Oh, toda a gente parece tão zangada e séria", sabes? Isso acontece porque era necessário ficar imóvel durante bastante tempo. É difícil sorrir durante um longo período. Por isso, muitas vezes as pessoas apresentavam expressões mais neutras nos rostos ou até mesmo pareciam zangadas. Além disso, algumas pessoas não queriam ser fotografadas, pois acreditavam que a fotografia roubaria as suas almas ou algo do género. No entanto, havia também aqueles que se sentiam atraídos pela ideia de serem retratados, de deixarem uma marca no mundo e de terem uma imagem de si mesmos para ser lembrada após a morte. Havia tantas possibilidades. E acho que essa foi uma das razões pelas quais me envolvi tanto neste tema. Senti que havia infinitas oportunidades para escrever e explorar. Portanto, essa foi uma das razões para o personagem ter uma câmara.

Fiquei impressionado com o retrato dado às mulheres do seu filme. São mais livres e mais fortes do que supomos que as mulheres daquela época fossem, não sendo oprimidas pela igreja luterana. E até mesmo a Anna (Vic Carmen Sonne) tem uma ligação calorosa com o padre. Lembra-me das mulheres de hoje na Islândia, elas são incríveis. Elas são exatamente assim, mulheres muito fortes.

Sim, mas é engraçado porque eu cresci na Islândia, então, era comum deparar-me com mulheres fortes e, de certa maneira, emancipadas nas diferentes literaturas nativas que lia. Se lermos literatura antiga islandesa, sempre encontramos esse tipo de mulheres. Nas sagas vikings, as mulheres eram extremamente poderosas e deixavam uma marca enorme em cada história, em cada narrativa. Muitas vezes, torna-se a razão de existência da trama e muitos dos filmes vikings que têm surgido partem de decisões tomadas pelas mulheres. Portanto, há muitas personagens femininas fortes ao longo da tradição islandesa e na literatura, desde os tempos antigos até aos dias atuais.

No seu filme, trata-se de uma comunidade cristã. E sabemos que a religião cristã oprime as mulheres, mas elas não nos soam são oprimidas.

Sim. Quer dizer, naquela época, havia dois tipos de religião que entravam na Islândia, o luteranismo e o catolicismo. Antes disso, eram os pagãos, mas as pessoas na época não eram realmente crentes pagãos, então, para eles, estas duas igrejas eram algo novo. Mas não era tão exagerado como muitos pensam, porque muitas pessoas tinham que lidar com a sobrevivência naquela região. E sabes, muita habilidade nesse sentido na Islândia. 

Nessa época - 1870 a ‘85 - havia uma grande percentagem da população que simplesmente saiu da Islândia. Não quero estar aqui a dizer números errados, mas pelo menos 30% de todo o país evacuou a Islândia porque simplesmente não era habitável. Algo que sempre vivenciei enquanto vivia lá, é o sentimento de não termos mudado tanto ao longo do tempo. Quando leio … acabei de ler os diários de um pintor francês. São diários muito antigos. Mas quando os leio, me conecto a eles 100%. Ele está falando sobre as mesmas coisas em que estou pensando. Ele não é diferente de mim. E é tão estranho o quão estranho mudamos tão pouco. E é assim que consigo trabalhar com o cinema, baseando-me nas minhas vivências e experiências da minha vida atual. Claro, tirando inspiração do passado e dos seus detalhes, mas o temperamento vem do tempo contemporâneo.

Na estreia de “Godland” em Cannes, mais precisamente na secção Un Certain Regard, muitos críticos compararam o seu filme com “There Will Be Blood” (2007) de Paul Thomas Anderson. Mas algo que reparei no seu trabalho, desde o “Winter Brothers” (2017), a sua primeira longa-metragem, é que o seu estilo é bastante austero, e digo até minimalista, o que fez invocar Robert Bresson, nomeadamente o seu “Diary of a Country Priest” (1951). Não sei se faz parte das suas influências.

Absolutamente, quero dizer, Bresson é uma das minhas principais influências, mas é uma influência tardia. Quero dizer, cresci bastante com o cinema ocidental. Como sou da Islândia, e a Islândia é um país muito ocidentalizado. É europeia? Sim. É nórdica? Sim, mas também é muito americana. Então, os filmes que são assistidos aqui são muito americanizados. Cresci vendo filmes muito tradicionais, diria muito hollywoodianos. Só mais tarde descobri que, espera aí, as coisas que estão acontecendo na Europa com o cinema autoral europeu são como... não consigo expressar o quão fortes são. Descobri muito tarde esse cinema e realmente me impressionei. Não sei nem quantos anos eu tinha quando vi o primeiro filme de Bresson que me deixou completamente maravilhado. Na verdade, vi o seu último filme - "L'Argent" (1983) - fiquei simplesmente impressionado. Então, assisti, de seguida, a todos os seus trabalhos e absolutamente adorei. Amo os filmes dele. Então, sim, podemos considerar ele como uma grande inspiração. Enorme, aliás.

Gostaria que me falasse sobre a sua colaboração com o ator Elliott Crosset Hove, que desde “Winter Brothers” tem-se tornado numa faceta do seu cinema.

Sou alguém que simplesmente gosta de trabalhar com pessoas que admiro. Prefiro trabalhar em locais que conheço, por isso gosto de trabalhar aqui perto da minha casa. Aprecio as áreas próximas da minha cidade natal. Vivo na costa sudeste da Islândia, a cerca de cinco horas de Reykjavik, no meio do nada. Quando se conhece bem as pessoas, quando se encontra atores com quem se tem uma ótima conexão, automaticamente começa-se a pensar neles quando se avança para um novo projeto. É difícil para mim não pensar neles. Tornam-se quase uma espécie de equipe. Gosto disso! 

Algumas pessoas pensam que se deve sempre buscar novas pessoas, mas eu não vejo as coisas dessa forma. Encaro a vida de um cineasta como uma obra completa. Não é apenas um projeto. Gostaria de crescer. Gostaria que os meus colaboradores crescessem e que crescêssemos juntos, trabalhando em projetos em conjunto. Quando se faz um filme, muitas vezes parece que apenas arranhamos a superfície das coisas. Exploramos um pouco, mas depois acaba e o filme termina. Então, queremos fazer outro e ir mais fundo. Voltamos novamente e vamos mais fundo desta vez. E depois queremos fazer outro e ir ainda mais fundo. Estamos sempre a tentar explorar coisas novas, a escrever novas cenas para os nossos atores. E quando se conhece as pessoas, é muito mais divertido escrever. Para mim, é muito mais emocionante, pessoalmente.

O que pode dizer sobre este impulso que o cinema islandês nos últimos anos?

Sim, é bastante estranho. Mas acho que é... Quer dizer, nós temos uma história tão rica em narrativas, temos uma tradição única em contar histórias. Somos contadores de histórias por natureza. Seja através da escrita ou como também através do cinema, é como um sonho tornado realidade, uma coisa maravilhosa de se fazer parte, de certa forma. Mas também é surpreendente para mim, porque, quando penso na quantidade de pessoas aqui, fico chocado, sabe? É como se não fizesse muito sentido. Parece que temos artistas e escritores em todos os lugares. Em todos os lugares. Sim, exatamente! E isso é muito especial. Mas também é como dizem sobre a Islândia, parece que todo mundo na Islândia já teve uma banda? [risos] Se você perguntar a alguém se ele já esteve numa banda, ele automaticamente vai dizer "sim, claro, eu estive numa banda quando era pequeno". É apenas algo comum. É estranho, mas é verdade.

Quanto a novos projetos? Não posso deixar de reparar nos post-its alinhados atrás de si, está a preparar qualquer ‘coisa’?

Sim! Bem, sinto que estou em uma espécie de encruzilhada. Quando terminei a faculdade de cinema na Dinamarca, já tinha três filhos e precisava sustentá-los, precisava criar um lar para nós de alguma forma. Então levei muito a sério esta ‘coisa’ de ser cineasta. Disse para mim mesmo - “Ok, se vamos fazer isto dar certo e se eu vou ganhar a vida com isto, o que é difícil, tenho que levar isto muito a sério”. Desta forma comecei três projetos, todos eles se tornaram filmes. O primeiro foi "Winter Brothers", o segundo foi "A White, White Day", e agora sinto-me que cheguei a essa encruzilhada. Estou a trabalhar nos meus próximos três [risos] há alguns anos. Então, estou tentando entendê-los. A descobrir o que “raio” eles são e para onde estou indo com isso. De momento, estão indo bem, julgo numa direção interessante. “Godland” está a ajudar a despertar o interesse nas pessoas. Acho que isso é o mais importante, é claro, que as pessoas vejam o filme … que as pessoas ao redor do mundo vejam o filme. A segunda coisa mais importante é que esse interesse está a alavancar o próximo, porque estamos sempre pensando no trabalho.

“The Nothingness Club: Não Sou Nada” presta-se a ficcionalizar a própria ficção envolto de Fernando Pessoa, o escritor e poeta, que tal como é lido, no intertítulo inicial, poderia ter “abocanhado” o Nobel da Literatura, se não fosse a Guerra a dominar a sua contemporaneidade. Assim, o mito que borboleteia a figura pessoana está nos seus "e se", nas suas hipotéticas e nas suas probabilidades. Embora seja verdade que Fernando Pessoa é mais o que teria sido, a genialidade irreconhecida e desdobrável a personas por si criadas, a que se dá pelo nome de heterónimos, terra fértil para as mais variadas instrumentações da sua obra e da sua presença. Pessoa é personagem e tanto para iguais cenários. 

No novo filme de Edgar Pêra, os heterónimos desfilam em corredores fantasiados ou em salas de reuniões obscuras como identidades repartidas e “coladas” a um whodunit clássico a cheirar a Agatha Christie, só que ao invés da induzida excitação em tentar deduzir “quem será o assassino?”, até porque ele encontra-se perfeitamente declarado entre nós, se não fosse o facto de todas as consequências desse thriller fabricado operem como um devaneio, um pensamento ilustrado e personificado. Humanamente característico, Pessoa adquire forma (ou formas), retrai-se da historicidade e da eventual biopic, é um exercício, que bem poderia estar ao jeito do autor, porém “The Nothingness Club: Não Sou Nada” é uma recorrente citação e recitação de Edgar Pêra e da sua estética, os visuais que acompanham uma narrativa rodopiante e hipnótica, mesmo que mais contido do que o normal, de maneira a não contrapor a versatilidade da figura-mestra. O realizador situa a sua corrente artística como auxílio fabulista do primor da sua intriga. 

Para o bem e para o mal, eis um filme que fascina e igualmente cansa, sobretudo quem anseia por um lado terreno, ao invés de sentir-se acorrentado às alternativas históricas, nesse aspeto Saramago o faria mais dignificante em papel [“O Ano da Morte de Ricardo Reis”], ou a dupla André F. Morgado e Alexandre Leoni [“A Vida Secreta de Fernando Pessoa”] em quadradinhos. No cinema, João Botelho e Eugène Green fizeram-se convidados neste universo denso, lotado mas igualmente sós. Pêra apenas se junta ao seu clube do nada. 

“A eleição de Bolsonaro foi o que de melhor aconteceu ao cinema brasileiro nos últimos anos”, ouvido numa tertúlia cinematográfica, daqueles serões embebidos em álcool, petiscos e noites prolongadas em conversas entrelaçadas em volta de filmes, factos e disputa de opiniões (a imperatividade de uma só ‘verdade’). Neste caso, a frase polémica é momentaneamente argumentada (não vá ela ser deslocada do seu próprio contexto) do seu automático peso com que “cai” entre o grupo. 

Bolsonaro e as suas políticas de asfixia à produção audiovisual levaram a que este mesmo cinema, fora dos wannabes do mainstream (Globo produções, “gíria” brasileira), a assumir o seu caráter de denúncia. Contudo, este cinema não surgiu somente com o triunfo do bolsonarismo no decretado Poder, eles sempre haviam existido, só que é em Bolsonaro que se depararam (por fim!) com um materializado antagonista, um vilão com face e “tentáculos”, uma imagem pelo qual pudesse realmente rebelar, ou melhor, resistir (RESISTÊNCIA, como bem gritou, de punho erguido a produtora Sara Silveira em Berlim de 2019). Devido a esta luta contínua, entre cineastas e políticos desinteressados e apenas motivados pelas suas agendas, entre um Brasil humanamente desgostoso e uma plataforma determinada a atribuir voz a minorias, mudas e silenciadas por políticas intrínsecas. Agora, Bolsonaro tornou-se um fantasma, um país assombrado pelo seu vulto, o que restará do cinema brasileiro para além da sua guerrilha neste mandato Lula permanece uma incógnita. 

Mas antes de ‘brincarmos’ às vidências, recuemos no tempo e “joguemos” de cabeça a um dos últimos filmes dessa vaga anti-Bolsonaro - “Marte Um” de Gabriel Martins - candidato brasileiro ao Óscar em 2022, uma escolha improvável até porque a obra comporta-se como um exercício passivo perante essas adversidades políticas-sociais (o realizador e argumentista trabalharia neste filme desde 2014, Bolsonaro seria a atualização durante do seu processo criativo). A sua introdução nos contextualiza ao pressuposto, Bolsonaro venceu e daí surge uma “nova era”, no seu seio, uma família (típica, apesar de tudo) persiste nas suas “ruelas”. Em “Marte Um”, a política é subjacente, a crítica é lançada para segundo plano, mais como um marco temporal, priorizando assim as inquietações de cada um dos membros da família-protagonista, negros de classe média baixa e com alguns “espinhos” cravados. A sua introdução, possivelmente os seus primeiros 10 minutos, deixam em antemão um percurso pelas mais variadas “causas” associadas aos movimentos de esquerda, só que passados esse “cumprimento”, Martins dissipa qualquer dependência às mesmas lides, o filme vinga (e não é pouco), por um ingrediente apenas, a sua extrema sensibilidade. 

É em oposição ao Brasil da sua contemporaneidade que a sensibilidade sobressai neste episódio familiar, na procura de um espaço, não somente um lar, mas de uma epifania que possa salvar estas mesmas personagens da “prisão” que o país descortinou ser e que reflete nas adversidades das suas respectivas vidas. Não é por menos que todas as personagens procuraram refúgio na mudança, seja numa eventual estação espacial em Marte, numa carreira futebolística, numa evasão ao “lugar mais barato” ou de uma apartamento vazio, longe do Mundo, longe de tudo, onde os "náufragos" se entregam de corpo e alma ao desejo sem recriminação. Belíssima sequência essa, carnal e não só, prazerosa brincadeira com melânia e luzes (ou a ausência dela) convertendo corpos em iluminações naturais. 

Digamos que “Marte Um” parte de uma “catástrofe” (poderemos discutir política, mas inegavelmente foram os 4 anos menos empáticos no Brasil dos últimos anos) para se instalar como um filme de comunidade, de abraços apertados e pedidos, de sonhos ainda requeridos. O Brasil pode sonhar, Marte está ao virar da esquina, metaforicamente falando. O recomeço é óbvio.

Romy Schneider e Alain Delon, 1961 / Foto.: Paul Almásy

Pillow Talk (Michael Gordon, 1959)

A caminho do visionamento de imprensa do novo “Transformers”, deparo-me com a onda de críticas “yankees” a preencher o meu feed virtual devido ao levantamento do embargo, entre elas, uma da Variety que ostentava o título - “A Less Bombastic, More Relatable Sequel” (“Menos bombástico e mais relacionável sequela”, isto em tradução literal). Dou por mim a pensar, possivelmente consolado de que não será um Michael Bay show que verei nas próximas horas. 

Já isso tinha sido firmado com o antecessor reboot “Bumblebee”, a essência de ser mais Spielberg do que o realizador assinante dos cinco anteriores filmes. Porém, como havia referido nessa estreia, e novamente sentindo, o paradoxo de Bay, com ou sem. Ora se sem Bay relaxamos as vistas, despedimos da montagem freneticamente hiperativa (e ocasionalmente indecifrável), do humor brejeiro e crises hormonais de adolescente tardio que minam o seu dito universo, para além do lenço branco a tiques e toques do mesmo, por outro, somos "bombardeados" com o mais genérico e o puramente despersonalizado espéctaculo à moda de Hollywood. Com que ficamos então? Pela mera parvoíce estética, ou a homogeneização de um “produto produzido em massa para massas”? 

Este “Transformers: Rise of the Beasts” é o filme, baseado na popular linha de brinquedos da Hasbro, que tende em desviar das minas e armadilhas deixadas pelo legado do anterior contramestre. Exibe um desenvolvimento (nem que seja sugestões de) nas suas personagens humanas e apresenta um vilão intimidante para acelerar o clímax (deixemos os antagónicos «sacos de pancada» fáceis), só que tais encargos são meras rotinas, oleadas operações que insuflam um sensação de dever cumprido perante ao que se pensa ser exigência dos espectadores. Vacuidades tecnológicas, desconsiderações narrativas, ação salta-pocinhas (Machu Picchu torna-se desta vez o cenário de armagedão improvisado) e o CGI que após uns primeiros passos cautelosos assume imperatividade no último ato. Por um momento ou outro, fica-se o desejo de retornar aos antepassados (ao “bayhem” propriamente dito), mas tal regressão é automaticamente deixada pela sobriedade da produção, para não delirarmos mais uma vez. 

Ponto curioso, o grande vilão deste episódio - “Unicron” - surgiu pela primeira vez em 1986 na longa-metragem animada dirigida por Nelson Shin, vocalizado pelo, nada mais nada menos que Orson Welles, na altura desesperado e endividado. Conta o criador e argumentista Ron Friedman que a colaboração com o homem por detrás de “Citizen Kane” foi caótica. Welles encontrava-se rendido aos vícios da sua “má vida”. Um momento de trivialidades para uma crónica de um filme que é mais que trivial.

Jacques Rozier

Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962)

Não pensemos somente na morte de um cineasta, ainda que esquecido na narrativa canônica, como também na popa e proa de uma vaga, uma que redefiniu o Cinema para uma presença moderna, exaustivamente desconstrutiva, revoltada e fora da possessão dos estúdios, que de momento vira "dilacerada" da nossa contemporaneidade. Foi uma vaga, nouvelle, como fora carimbada nesse mundo fora, trazido por cinéfilos com ânsias de fazerem Cinema, o seu, o atenciosamente seu, sem perceberem o quão cineastas eram antes de realmente sê-los. Rozier, era o último, o sobrevivente, o testemunho de um tempo virado em História de manuais, cujos filmes, hoje relembrados, resgatados e visualizados (esperemos que sim, e que continuem a ser) convertem em achados arqueológicos, as provas estradas e sem negações da existência dessa “onda” cinematográfica. 

Portanto, Jacques Rozier nos deixou, o nosso “Lonesome George” - sim, aquela tartaruga gigante de uma espécie única das ilhas Galápagos que durante décadas se tornou no exemplar único, “o solitário Jorge” -, mas ao contrário do réptil só e “abandonado”, o realizador preferiu a solidão como seu ilhéu, e as décadas aí sugeridas foram somente representações imateriais, visto que Godard encontrava-se a poucos meses entre nós. Para muitos, e muitos da sua “classe”, foi o redefinidor da vaga. “Adieu Philippine”, relato de amores joviais em época estival, materializou as regras a seguir e a transgredir. Caminho aquele percorrido pelas duas garotas numa rua movimentada com “capitalismo a gritar pelas costuras", onde a ação é a protagonista e não as suas atrizes [Yveline Céry e Stefania Sabatini], completamente integradas (camufladas, digo eu) ao seu meio ambiente. 

Novamente repensando o primeiro ponto: Rozier morreu, levando com ele toda uma espécie. Extinta, declaremos assim. Para sempre estampado nos livros de História para de vez em quando invocarmos a sua existência.

Die bitteren Tränen der Petra von Kant  / The Bitter Tears of Petra Von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972)

Margit Carstensen (1940 - 2023)

Iniciado em 2017, o Screenings Funchal é uma iniciativa cinematográfica madeirense que visa enriquecer esse panorama no Funchal. Até à data, foram mais de 200 filmes exibidos, oriundos de mais de 30 países, contando obras-primas, cultos, redescobertas ou êxitos improváveis, tudo em nome do cinema e a sua arte de partilhar e de ver o Mundo, sistematicamente em todos os fim-de-semanas. 

Contudo, o evento sucedâneo deu origem a um festival, uma mostra cinematográfica fora do âmbito convencional do que se predomina ser festival de cinema. Ciclos temáticos que não só vieram para fortalecer a proposta em si como também criar pontes imaginárias unificadoras da ilha com o cinema, seja lá qual for, longe dos catálogos mainstreams e supra-vendidos que preenchem multiplexes no continente. À chegada da segunda edição o Screenings Funchal Festival (do dia 2 a 24 de junho), seguimos numa pequena viagem pelo cinema assinado no feminino; de Vera Chytilová, a “mãe da Nova Vaga checoslováquia", a Kinuyo Tanaka, a sensação nipónica na distribuição portuguesa deste ano, com paragens em Kelly Reichardt, na consagrada e irreverente Chantal Akerman e a promissora Eliza Hittman. Mulheres, e além disso, cineastas a conhecer ou revisitar, gestos e olhares para além da delicadeza e da serenidade. 

Para conhecer melhor este festival, o Cinematograficamente Falando … conversou com Pedro Pão, programador, dando luzes à programação, aos propósitos, aos desafios e mais que tudo, ao Cinema [toda a programação poderá ser consultada aqui].

Visto que o Screenings Funchal é uma iniciativa que corresponde a sessões correntes em quase todos os fim-de-semanas, o que difere este intitulado Screenings Funchal Festival da periódico evento que os cinéfilos do Funchal estão habituados?

Na nossa actividade regular semanal, trabalhamos essencialmente com obras com distribuição portuguesa. O Festival Screenings Funchal além do número superior de filmes exibidos (8 em vez de 4), permite-nos construir uma programação com menos “restrições” e trabalhar com distribuidoras internacionais se houver necessidade disso e ter cá convidados que possam contribuir para o enriquecimento da experiência cinematográfica e de certa forma minimizar, mesmo que por breves momentos, a nossa condição ultraperiférica.

Este Screenings Funchal Festival posiciona-se na casa feminina, numa mostra que compreende cinco cineastas / realizadoras. Quais foram os critérios de seleção das oito obras e das suas protagonistas?

A primeira parte da seleção definida foi o ciclo. Dada a frequência pouco habitual do festival, um ciclo parece-me dar alguma coesão ao mesmo e minimizar de certa forma o espaçamento existente entre as sessões. Soube o ano passado que a The Stone & The Plot ia exibir em Portugal o ciclo da Kinuyo Tanaka e pareceu-me importantíssimo não só que as obras viessem ao Funchal mas que fossem o pilar central desta edição e que se usasse a promoção adicional à disposição para promover estas obras e chegar ao maior número de pessoas possível. Ajudou que o feedback do público tivesse sido muito positivo quando exibimos o ciclo “Mestres Japoneses Desconhecidos I”. 

Um dos critérios principais é exibir filmes que não tenham estreado no Funchal e nesta segunda parte da programação procurei que os filmes cumprissem isso e que comunicassem de certa forma entre si e com o ciclo. Acho que em todos os filmes há um olhar feminino sobre questões que me parecem extremamente pertinentes e que apresentam uma abordagem única (sem falar na óbvia qualidade artística das obras) pelas suas autoras. Apesar das limitações da programação, procurei tematicamente ter diversidade e universalidade nas lutas das protagonistas, achando importante que essas lutas não se restringissem a uma época específica. Procurei algum distanciamento temporal entre elas. Começamos na década de 60 com “Daises” e acabamos em 2020 com “Never Rarely Sometimes Always”. 

Daisies (Vera Chytilová, 1966)

Uma das coisas que gostaria de conseguir transmitir é a sensação que há muito trabalho a fazer. Noutro formato teria sido possível pensar as coisas de outra forma, mas neste e em torno destas obras da Kinuyo Tanaka pareceu-me fazer sentido assim. Vamos ver como corre e qual será o feedback do público.

O festival apresentará 4 obras de Kinuyo Tanaka, e receberá o investigador Miguel Patrício [para apresentar a palestra intitulada “Quem és tu, Kinuyo Tanaka?”], que foi um dos responsáveis por trazer o integral da cineasta nipónica ao circuito comercial nacional. Gostaria que me falasse destes gestos que vão além da distribuição convencional, e enquanto coordenador de um festival, os desafios que estes filmes (e outros) possuem para vingar nas telas além do ambiente de festival de cinema?

Só posso (tentar) responder a esta questão refletindo sobre a situação particular da região. Não me sinto habilitado a tentar responder acerca desses desafios em Portugal Continental apesar de ter uma ideia de como as coisas correm por aí. Não temos festivais a “roubar” público às salas porque a realidade local é outra. Quando os festivais que já existiram no Funchal tinham antestreias, os filmes regra geral não estreavam cá depois.

Simplesmente não havia espaço para cinema, excepto animação e blockbusters. Durante algum tempo, por exemplo o Madeira Film Festival que decorria uma semana por ano, era a única hipótese de quem queria ver este cinema poder fazê-lo. Um dos desafios principais é fazer com que as instituições locais repensem a forma como pensam o cinema. Aqui parece-me que primeiro se pensa no impacto económico, depois no turístico, depois ainda virá certamente o educativo e o social (a arte pela arte parece-me ser um conceito alienígena por estas bandas) antes de se pensar no impacto cultural. Creio ser essencial que certas instituições (que têm poder/dever para apoiar, dinamizar e divulgar) comecem a ver o cinema como um acto de cultura e isso infelizmente não me parece que seja o caso.

Mas ainda assim no que diz respeito a desafios, acho que temos é de olhar ao espelho. Continuo a achar que o grande problema é a falta de curiosidade do público. Acho que há um grupo pequeno de pessoas a trabalhar muito para distribuir filmes fora dessa distribuição convencional, tal como há um grupo pequeno de críticos a trabalhar muito, a escrever e a fomentar discussões muito importantes sobre estas obras e que do outro lado há uma enorme massa de pessoas que só quer ver aquilo que conhecem e aquilo que já viram e que não parecem minimamente cientes das discussões que este cinema tem para oferecer.

A importância de eventos cinematográficos deste género fora, além das metrópoles, do Portugal continental?

A insularidade é uma coisa tramada, e não duvido que seja equivalente ao que ocorre fora das grandes cidades no resto do país. Um madeirense ir a um festival de cinema tem custos astronómicos. É um luxo. E por vezes não tem hipótese de ver os filmes de outra forma. E acho que não devia ser assim. O streaming devia ser um último recurso, ou um complemento, e nunca a única solução possível. Acho importantíssimo e perfeitamente exequível que houvesse articulação entre entidades locais e alguns desses festivais de forma a que se tornasse mais fácil para os madeirenses (e todos aqueles de certa forma isolados geograficamente) de acederem a esses eventos, por exemplo através de extensões. E tenho a certeza que haveria público, se as coisas fossem feitas com discernimento, em locais onde estivessem garantidos conforto e qualidade de projecção e onde se colocasse em primeiro lugar o impacto cultural das iniciativas e não deixando o imperativo económico dominar. Acho que esse investimento teria repercussões brutais a todos os níveis.

The Eternal Breasts / Para Sempre Mulher (1955)

Ambições para o futuro? Quais outros signos a explorar em eventuais novas edições do Screening Funchal Festival?

Conseguir mais apoios do que temos seria muito benéfico e iria permitir eventos com outros formatos (cineconcertos por exemplo) e trazer mais realizadores e outros convidados que pudessem enriquecer de alguma forma a oferta existente, porque esse contacto faz-nos falta e acho que é importante. Não sei, no entanto, se poderia classificar esse desejo de uma ambição para o futuro. É que já lá vão 6 anos e o reconhecimento ao que tem sido feito nestes anos geralmente vem de fora. Temas a explorar? Anteriormente referi a falta de curiosidade e como reação a isso, estou constantemente à procura de algo que provoque uma reação (boa ou má) nas pessoas. 

Gostava de num futuro próximo me focar no género de terror, que me parece ter muito má reputação em Portugal (incluindo na própria crítica), e mostrar que é um género com uma grande variedade e riqueza cinematográfica, como todos os anos o festival MOTELx bem nos mostra. Para o ano, havendo uma 3º edição do festival gostaria imenso de dedicar um ciclo ao John Waters. Estou convencido que o “Pink Flamingos”, em exibição articulada com as escolas secundárias, universidade e decisores políticos pode ser a chave para despoletar não só uma renovação de público em massa aqui no Funchal como para nos desbloquear novas formas de apoio financeiro.