Pedro Henrique: "Se não nos dedicarmos a subverter e a transformar o mundo, de que é que vale a pena?"
"Frágil" (2022)
Chegamos ao tão pretendido *Club*, a ambição acima do humanamente possível que o protagonista Miguel (Miguel Ângelo Santarém) deseja concretizar, como último desejo da sua juventude de abanões e abandonos. Esta é a premissa, ora rasurada, ora minimizada de “Frágil”, um dos mais falados filmes portugueses de 2022 (graças aos protestos na sua sessão de apresentação no Indielisboa), a primeira longa-metragem de Pedro Henrique (sob o nome artístico de João Eça), que marca presença no calendário de estreias comerciais no primeiro mês de 2023.
Convidado pelo Cinematograficamente Falando … para responder a algumas questões sobre a sua obra, sobre a sua órbita e sobre o estado formal e intelectual do cinema poruguês, eis as suas respostas e quiçá, statements.
Gostaria de iniciar, não como uma questão limitada à génese deste projeto, mas dando uma festa ao “elefante na sala” [o protesto na sessão de apresentação do “Frágil” no Indielisboa e no Festival de Turim], como tal gostaria de fazer a pergunta desta maneira: o que pretende atingir com o seu projeto?
Nunca é demais lembrar a máxima que diz que o processo é mais importante do que a meta. Na verdade, só há uma “meta”, no sentido em que falamos de um “fim”, porque vivemos num sistema que nos dita que as coisas têm, forçosamente, de acabar. Ou seja, o “fim” ou a “finalidade” não são existências ontológicas do mundo, são sim efeitos políticos e performativos do discurso e das nossas práticas.
É perfeitamente possível imaginar um mundo alternativo em que umx cineasta poderia trabalhar num filme o tempo que quisesse, justamente porque não haveria estruturas nem instituições económicas e políticas que estabelecessem e/ou regulassem os seus poderes através da performatividade da meta e do prazo: “tens de acabar isto até dia X, senão vais fora!” Ora, esta lógica do poder só existe, no fim de contas, fruto dos mecanismos de competição que devem definir xs vencedorxs em prole dxs vencidxs (é justamente porque vivemos num sistema de vencedorxs a que chamamos o capitalismo que devemos competir a todo o custo). A competição (em primeiro lugar económica, mas não só) entre indivíduxs (isto é, entre átomos sociais) veio substituir outros tipos de hierarquização e distribuição do poder: a linhagem de sangue e o sistema de vassalagem feudal, por exemplo; os sistemas de castas; certas práticas religiosas de beatificação ou canonização…
Foi justamente contra esta ideia de competição que dirigimos o nosso protesto-performance no IndieLisboa, ou seja, contra o facto de os festivais de cinema nos obrigarem a competir contra xs nossxs amigxs e colegas de profissão(e não apenas de forma directa e violentíssima, como também tornando essa competição num espectáculo performativo de massas). Mas, para além desse facto mais evidente ao qual nos opusemos de forma clara no nosso discurso e ações, há outras coisas (também elas fruto da competição) que temos criticado para nós mesmxs com veemência: por exemplo, toda a pressão que implica termos de estar ali, naquele momento de apresentação do filme, com um objecto absolutamente terminado que deve ser considerado melhor que os outros. O que a competição e a lógica da vitória produzem é a quase total obliteração da liberdade de experimentação, do erro, da criação partilhada, do trabalho que dure no tempo, da possibilidade da crítica construtiva, da reformulação dos projectos...
Segundo a regra da competição tudo deve estar pronto o quanto antes, e o melhor possível, claro! Esta pressão do tempo é intrínseca ao capitalismo, porque é de uma verdadeira corrida que se trata. Ora, o que temos pretendido atingir com o nosso “projecto”(como lhe chamas) é, tanto quanto possível, não fazer disto uma corrida. Tomar o tempo necessário (o tempo justo, diria mesmo), seja esse tempo de seis meses ou seis anos. E ir pensando em cada fase do processo (à medida que o próprio processo se vai desenrolando) para que possamos tomar, com calma e justiça, as decisões que nos deixem num espaço político e artístico confortável. É evidente que algumas destas decisões são de uma enorme complexidade: por exemplo, queremos estrear o filme comercialmente, ou não queremos? E se queremos, estamos dispostxs a estreá-lo em qualquer cinema, ou queremos escolher o “tipo” de sala? Quais as implicações políticas em estrear um filme (sobretudo um filme como o nosso) num multiplex, provavelmente situado dentro de um centro comercial e que o público irá consumir da mesma forma que consome fast food ou um produto estandardizado de supermercado? Etc., etc., etc.
As perguntas, as dúvidas e as decisões, claro, são infinitas. Mas temos de fazer o esforço (político, ético) de ir tentando respondê-las uma a uma, mesmo que muitas vezes possamos não estar inteiramente certxs das respostas. Assim sendo, a minha resposta à tua pergunta é esta: o que pretendemos é adquirir o máximo de controlo sobre o nosso filme e sobre o seu destino e isso envolve preocuparmo-nos menos com uma qualquer meta final e mais com o processo e a forma como ele é conduzido. Talvez não tivéssemos esta consciência quando começámos a rodar o filme (eu pelo menos não tinha), mas foi algo que fomos adquirindo com o processo de o fazer e, sobretudo, de o mostrar.
“Greed'' (Erich von Stroheim, 1924)
Este processo envolve não só a forma como lidamos uns e umas com xs outrxs (as pessoas que trabalharam no filme), mas também a forma como lidamos com as instituições. Os nossos protestos no Indie ou em Turim falam por si mesmos: não só queremos dizer um “NÃO” à competição e ao elitismo dos festivais como também queremos aproveitar o momento de visibilidade que implica estar em cima de um palco a apresentar um filme para denunciar a violência subjacente ao “fazer-cinema” em Portugal (e no mundo, claro, mas a nossa realidade é sempre a que conhecemos melhor). Uma coisa que se tem tornado muito evidente para mim é que os filmes, de certa maneira, se tornaram numa espécie de traição ao próprio cinema. Ou seja, justamente porque olhamos para os filmes como objectos fechados (e por isso finalizados; o que é a mesma coisa que dizer: como fins em si mesmos) tendemos a esquecer todo o processo que existiu por detrás: isto é, todo o esforço, toda a injustiça, toda a exploração.
O cinema, dada a sua dimensão industrial, é uma arte especialmente violenta e o cinema clássico (americano e não só) tentou esconder isso a todo o custo: a permanente associação do cinema ao sonho, as mitologias por detrás das grandes stars de Hollywood, as narrativas heróicas e escapistas, os happy endings... Mas por detrás disto tudo temos o Irving Thalberg a remontar o “Greed”, do Stroheim, de 8 horas para 2 horas e meia; temos a Judy Garland medicada (barbitúricos, anfetaminas, sabe-se lá mais o quê) pelos próprios estúdios para perder peso e ter energia; e, claro, todxs xs tarefeirxs anónimxs a trabalharem em dias de 11 horas, com 1 folga por semana, a filmarem durante 3 meses fora da sua cidade, senão mesmo fora do seu país (são estes os horários de trabalho no mundo do cinema neste nosso Portugalinho de hoje em dia...).
De alguma forma, habituamo-nos a que os filmes invisibilizassem o próprio cinema, isto é, a forma como se faz cinema. Ou seja, o objecto-filme esconde ou dissimula o processo-cinema.Por isso, poderíamos mesmo dizer que cada filme é uma espécie de mentira sobre a forma como foi feito: uma verdadeira traição! Há poucxs realizadorxs que procuraram dar a volta a isso (Godard é, sem dúvida, um delxs, especialmente no período Dziga Vertov). Acho que o que tentámos fazer com os nossos protestos foi tornar visível esta violência que geralmente é invisibilizada, isto é, tornar essa violência num assunto público. Mais do que fazer bons filmes (isto é, objectos “finais”, perfeitos ou imaculados, portanto,objectos que sejam um resultado ou uma meta em si mesmos) queremos transformar os processos de fazer cinema. E não vejo como poderia ser de outra forma. Porque, no fim de contas, o cinema é muito mais importante do que os filmes.
Mas quanto aos protestos, e sabendo que hoje [com a estreia do filme em circuito comercial], será difícil dissociar a sua ação do filme. Publicidade gratuita? Ou uma maldição para o mesmo?
A ideia de que aquelxs que protestam são “uns ou umas desesperadxs em busca de atenção” é uma ideia muito comum entre gente mesquinha e sem grande horizonte de sentido (crítico e sobretudo autocrítico). Ora, curiosamente, umas horas antes de responder a esta entrevista estive a ver o vídeo do protesto da Keyla Brasil, artista trans e prostituta que interrompeu a peça “Tudo Sobre a Minha Mãe”, no Teatro São Luiz, denunciado o facto de uma das personagens trans ser interpretada por um actor cisgénero (dessa forma ocupando o palco de um dos teatros mais famosos de Portugal enquanto ela e outras artistas trans têm de se prostituir na rua para conseguirem sobreviver economicamente). Ora, no post de Facebook da página do Expresso (como sabemos, um jornal de direita) era assustador reparar (para além da falta de sensibilidade e evidente transfobia dos comentários) no quão frequentemente se atacava o protesto da Keyla pelo ângulo do mediatismo. Basta citar alguns desses comentários:
«A julgar pelos contornos e desenvolvimentos do episódio, sou levado a crer que toda esta situação foi "armada" para publicitar a peça teatral em questão. Nos dias de hoje, o marketing pela polémica tem muita força e alcance.»
«5 min de fama!!!!! Pior é quem dá crédito a isto.»
«Um mero golpe publicitário. Já que a peça é o que é...e o público anda desinteressado...»
Numa sociedade onde a purga do conflito se tornou um imperativo moral (tout va bien, como diz o título de um filme do Godard) qualquer sobressalto, crítica ou disrupção será visto como um “chamar à atenção”, ou seja, como um golpe publicitário ou de mediatismo. Na verdade, quão mais se insiste na ideia de que o importante não é o conteúdo crítico, mas sim o gesto (individualista, narcísico, etc.) dx performer que comete o acto disruptivo, mais atenção se dá a estx últimx. Ou seja, aquelxs reaccionárixs que pretendem desmontar o interesse (supostamente cínico)de quem fez o protesto acabam por contribuir para a causa que criticam: ou seja, não param de chamar a atenção sobre a figura do performer, mesmo quando pretendem o contrário. Ora, a meu ver, essa “publicidade gratuita” (citando atua pergunta) é absolutamente irrelevante perante a dimensão do protesto. O que importa que o nome de Keyla Brasil seja agora conhecido por mais algumas centenas, senão mesmo milhares de pessoas? O que importa é a dimensão, ou o conteúdo,implicado pelo seu gesto e creio que ela estava absolutamente consciente dessa dimensão (política, estética, histórica, performativa...).
A atriz trans Keyla Brasil interrompendo a peça "Tudo Sobre a Minha Mãe" no Teatro São Luiz, em protesto à representação "trans" do espectáculo / janeiro de 2023
O resto (o mediatismo) vem logicamente por acréscimo e será sempre tão instável como qualquer ideia de sucesso ou de fama ao longo da história da humanidade (pode durar 5 segundos, 5 anos ou 5 séculos...). De qualquer modo, quem somos nós para dizer que Keyla Brasil não merece agora um pouco mais de reconhecimento, diríamos mesmo, um pouco mais de “publicidade”? Não foi o gesto dela muito mais artístico do que qualquer coisa que em muito tempo tenha estreado no São Luiz? Porque segundo esta lógica retorcida do ressabianço daquelxs que integram o status quo, uma performer merece sucesso e reconhecimento se estrear uma peça num palco de renome e se xs críticxs forem lá dar muitas estrelinhas (cumprindo assim toda a expectativa normativa, institucional e burguesa em torno do “fazer-arte”), mas uma performer que faça um gesto verdadeiramente artístico (porque verdadeiramente disruptivo e político) como o de Keyla Brasil, aí só está à procura de publicidade gratuita?!! Ora, para quem quer que ocupe lugares de visibilidade para fazer protestos políticos, sejam eles o palco do Indielisboa, do São Luiz ou o Ministério da Habitação (por exemplo, em várias acções em que participei ao longo dos anos com o colectivo Stop Despejos), é evidente que o mediatismo é um factor importante.
À partida, diríamos que ninguém faz um protesto para que ele morra no momento em que acontece. Mas daí a extrapolar para uma espécie de oportunismo parece-me apenas uma contra-estratégia muito baixa (e muito fácil) por parte de quem não é capaz sequer de criticar o conteúdo político do protesto em si. Quando os meus filmes não tinham estreado em nenhum festival e eu passava a vida a criticar a competição e o mundo do cinema, havia quem me chamasse ressabiado porque ainda não tinha tido nenhum sucesso (do tipo: “ele só diz mal dos festivais porque os filmes dele nunca foram seleccionados para nenhum”). Agora que um dos meus filmes, este “Frágil” de que aqui falamos, de alguma forma foi “reconhecido” pelo sistema, há quem venha questionar (como na tua pergunta) se o nosso protesto não foi publicidade gratuita...
Bom, o que isto quer dizer é que não podemos ter nenhum gesto político hoje em dia porque há sempre alguém que vem dizer que ou somos ressabiados (porque ainda não fomos aceites pelo sistema) ou somos oportunistas (porque estamos a usar a crítica ao sistema para entrar no próprio sistema, ou seja, para nos valorizarmos)! Se calhar devíamos passar menos tempo a tentar rebaixar ou desmascarar aquelxs que ousam criticar o status quo e dar mais atenção ao conteúdo das suas críticas, que é o que realmente importa.Mas é sempre mais fácil a tentativa do rebaixamento pessoal... especialmente para quem não tem muito jeito para a argumentação política ou para quem ao longo da sua vida muito pouco tem feito para mudar seja o que for.
Quanto à segunda parte da pergunta, não percebo em que sentido é que o protesto poderia ser uma maldição para o filme. O protesto é, na verdade, um prolongamento necessário do próprio filme e dos seus temas mais evidentes: ora, troque-se o “Club” do filme por um festival de cinema e o resultado político é mais ou menos o mesmo.
“Frágil” foi automaticamente apelidado de “OVNI no Cinema Português” pela crítica antecipada e pelo público recorrente do Indielisboa, este termo provoca-lhe alguma “aflição”? Ou é um sintoma de uma cinematografia que durante anos envolve-se nos mesmos temas, estéticas e pensamentos? O que realmente pensa do cinema português atual?
Ser um OVNI é sempre bom. Significa que não estamos a seguir uma manada, para usar uma expressão muito bonita do Saramago. Sobre o cinema português, acho que há pouca gente que esteja realmente a experimentar novas formas cinematográficas: ou fazem-no durante um tempo, quando são jovens, antes de se acomodarem ao sucesso e às fórmulas que “resultam” (porque vendem, porque dão boas críticas, porque dão prémios: veja-se o caso do Pedro Costa, de quem gosto muito de alguns filmes, mas que já não é capaz de arriscar em nada, portanto, que já não é capaz de mudar a própria “fórmula” segura que encontrou com o tempo). Contrapomos o “cinema de autor” ao “cinema mainstream”, o que é uma forma fácil de evitar grandes questionamentos sobre como mesmo a “autoria” está sujeita à reprodução acrítica de fórmulas, de tiques, de maneirismos. O facto de haver certas linguagens ou certas formas de fazer cinema que “vencem” (por exemplo: o cinema do Oliveira, do Pedro Costa, do César Monteiro) faz com que surjam uma série de imitadorxs menos interessantes. Não digo que essa “imitação” seja consciente, até pode não ser, mas o que ela revela é que acabamos por nos subordinar, ainda que inconscientemente (o que até é mais perigoso, de certa maneira), aos modos vitoriosos de fazer cinema, isto é, aos modos que triunfam nos festivais, na crítica, etc. Mas sobre a questão que falava a propósito do cinema tardio do Pedro Costa, é muito frequente que quando umx cineasta faz um ou dois ou três filmes aclamados se acomode de repente a esta coisa tão fácil que é fazer pastiches do seu próprio cinema.
É como se umx cineasta já não tivesse nenhum objecto de reflexão ou de interesse a não ser uma ideia formatada do que deve ser o seu próprio cinema, como se não pudesse senão repetir ad infinitum aquele filme ou dois que o tornaram famosx. Neste caso, já não são cineastas a imitar outrxs cineastas, mas cineastas a imitarem-se a si mesmxs (basta ver os filmes mais recentes do Tarantino ou do Woody Allen, óptimos exemplos desta decadência para o pastiche quase caricatural da própria obra de umx realizadorx). Há alguns e algumas cineastas portuguesxs de que admiro os primeiros filmes, mas que depois cedem a esta pressão “maneirista” de se repetirem (e de se esvaziarem) até à exaustão.
Fora estas questões mais estéticas (mas que em todo o rigor também são profundamente políticas), o que me deprime mais é o elitismo e o tribalismo do fazer cinema em Portugal. Há uma fragmentação muito grande das produtoras e é muito difícil conseguir os grandes financiamentos do ICA (porque são demasiado poucos). Por isso, as produtoras só apostam em projectos de alguém que já tenha um certo currículo: ou seja, ganho um prémio, circulado em vários festivais, recebido este ou aquele financiamento. Isto conduz-nos a um ciclo vicioso: precisamos de financiamento e de uma produtora para fazermos um filme, mas, veja-se o paradoxo!, o financiamento e as produtoras só vêm se já tivermos (não se sabe bem como) arranjado forma de fazer um filme antes (e, claro, se ele tiver tido algum sucesso!). Ou seja, para conseguirmos fazer um filme de maneira convencional (isto é, com financiamento, produtora e com possibilidade de pagar decentemente à equipa e actores ou actrizes...) temos de já ter um BOM (seja lá o que isso for...) filme para exibir no currículo. Ora, como é que se sai deste imbróglio? Anda-se seis anos a fazer um filme sem financiamento e quase sem dinheiro, com a boa-vontade de um grupo de amigxs e colegas de profissão, esperando que um dia se consiga acabar o filme e que alguém tenha a paciência de lhe dar um pouco de atenção.
"Frágil" (2022)
Aconteceu com o “Frágil”, é verdade, mas conheço casos de filmes maravilhosos (que demoraram 5 anos a ser feitos) e que não tiveram a mesma sorte no processo de distribuição (ou seja, que praticamente não foram vistos em festivais, nem tiveram estreia comercial, nem sequer qualquer atenção por parte da crítica...). O processo de começar a fazer cinema depois de sairmos da escola é especialmente ingrato, violento e muitas vezes desesperante. Há muita gente que faz um filme e depois desiste, há mesmo quem não chegue a fazer nenhum.Por outro lado, aquelxs que triunfam tornam-se nas divindades bem-apetecidas das produtoras, sobretudo porque o ICA valoriza de forma absurda o currículo dxs realizadorxs, em vez de se focar na proposta artística dos projectos, como acontece com os outros financiamentos de menor escala (GDA, Gulbenkian, SPA).
Isto conduz a um fechamento das produtoras nestx ou naquelx realizadorx e só contribui para aumentar o tribalismo e o exclusivismo, bem como a lógica atomista da competição. Resultado: o cinema português (de sucesso) resume-se a estx (grande) realizadorx a competir contra aquelx outrx (grande) realizadorx, cada umx delxs apoiadx pela sua produtorazinha mascote... Já imaginaram o que seria se um puto saído da Escola de Cinema se virasse para o Pedro Costa e lhe dissesse que queria corealizar um filme com ele? O Costa nem lhe respondia: virava-lhe a cara e fechava-se outros seis anos a fazer o seu próximo filme numa solidão quase masturbatória. E, no entanto, o que é que há assim de tão estranho nesta ideia? Quer dizer, de que miúdxs e graúdxs pudessem colaborar uns e umas com xs outrxs. De que não houvesse esta divisão absurda entre o sucesso e o insucesso, entre a experiência e a falta dela. Vivêssemos nós num mundo onde a cooperação e a solidariedade fossem a norma...
Em 6 anos de concepção de “Frágil”, sentiu que durante esse período a noite lisboeta e dos noctívagos “transformaram-se” (não referindo apenas ao contexto pandêmico)? Que o retrato, mesmo que meio abstrato e satírico desse mundo nocturno, é hoje reconstituição histórica do seu filme? Ouvi após uma sessão de “Frágil” que os “afters” já não existem mais, apenas os resquícios …
As minhas ressacas são a prova de que os afters estão tão vivos quanto antes. A noite de Lisboa mudou muito, é verdade... os afters não diria tanto. O que posso dizer é que dantes o meu grupo era mais afunilado, basicamente a malta toda que aparece no filme e mais umas quantas pessoas. Também o que é certo é que na altura conhecia muito menos gente (na verdade, comecei a sair à noite “a sério” em 2015 e o filme foi filmado em 2016/2017: foi tudo muito rápido, muito vertiginoso). Hoje dou-me com mais grupos distintos, por isso é evidente que algumas coisas mudaram nas dinâmicas sociais. Mas o core (dos afters) continua o mesmo. Quanto à noite em si, creio que a pandemia veio piorar a situação toda. Houve espaços que ficaram em grandes dificuldades financeiras com os lockdown se por isso se viram forçados a aumentar os preços de entrada: espaços onde o acesso era gratuito e onde agora se paga um valor à porta, ou espaços associativos onde a quota subiu exponencialmente de preço.
Outra coisa que aconteceu foi alguns espaços terem mantido os horários pandémicos e agora fecharem às 2h ou mais cedo em vez de fecharem às 4h, como antes da pandemia. O que isto significa é que a oferta geral (sobretudo a preços acessíveis) diminuiu bastante e, em contrapartida, os espaços foram invadidos por turistas. Havia lugares que dantes eram “meeting points” e que agora deixaram de o ser. A cidade ficou com uma energia meio centrífuga e dispersa, não sei, parece meio deserta às vezes. É preciso ir-se para a porta do Lounge para tentar encontrar alguém... E é evidente que se arranja sempre alguma coisa, mas lá está, muito mais em casas de amigxs do que propriamente na noite.
Festas fixes há muito poucas: os espaços fecham cedo, estão mais caros, cheios de turistas e a malta já não vai lá como antigamente.É uma espécie de gentrificação da noite que não passa necessariamente pelos espaços fecharem, mas pela sua reconfiguração, encarecimento e turistificação. O que é bastante triste, na verdade. E pronto, lá continua o “Club” de Lisboa, à beira rio, hegemónico como sempre...
Há um outro filme português - “Verão Danado” de Pedro Cabeleira - que fora das suas “festividades” e “viciosos néctares" [álcool, drogas, e mais] contemplamos uma juventude no seu limite, mal-amparada, precária e sem sorrisos guardados para o futuro. Encontrei isso no seu filme, excepto a “juventude fora-de-prazo”, mas esse silencioso desespero de esbarrar num “beco sem saída” e cujas festas e seus ingredientes servem de escapismo.
Apesar das inspirações ao Cinema dos Safdie e do Korine que o filme tem suscitado entre os demais, é certo, que reprova esse cinema como sua influência, tendo em conta as entrevistas dadas nos mais diferentes órgãos, o qual responde com muito do clássico e fora da entropia juvenil e febril que associamos a muita produção atual.
O cinema contemporâneo interessa-me pouco. Um dia, com mais tempo, hei-de escrever algo sobre isso, mas assim esquematicamente creio que uma série de fatores históricos e políticos vieram um bocado arrumar com a “sétima arte.” Não se trata de dizer que “antigamente é que era bom”, isso é um discurso reacionário para o qual não tenho paciência. Mas a ideia oposta (de que as coisas nunca mudam, de que é sempre tudo bom) é uma ideia que recusa a própria noção de História (e, por isso, de transformação do mundo). Ou seja, a meu ver, há de facto momentos e períodos específicos da história humana que permitem e permitiram certos acontecimentos estéticos, formais e, sem dúvida, inovadores.
O cinema soviético dos anos 1920 é qualquer coisa de inigualável: um momento maravilhoso para a humanidade! Mesmo o clássico americano (mas também o francês, por exemplo), com toda a sua formatação e aparente simplicidade produziu alguns dos filmes mais arrebatadores da história do cinema (é preciso não esquecer que, fruto do nazismo, houve centenas, senão milhares de realizadorxs, técnicxs e actores/actrizes que fugiram da Europa para o core do studio system americano: basta mencionar o caso de um dos meus favoritos de sempre, o Fritz Lang!). Ou seja, o clássico americano, por causa de um acontecimento histórico (o nazismo e a segunda guerra mundial), foi invadido pelo “crème de la crème” do cinema europeu de vanguarda (pelo que o clássico nunca foi, em todo o rigor, inteiramente clássico...).
Mas regressando ao cinema contemporâneo: acho que o cinema está cada vez mais formatado pelas linguagens televisivas e agora pela internet; mas, sobretudo, acho que o começo do reinado do blockbuster nos anos 1970/1980 veio destruir esta merda toda. A lógica no interior do studio system sempre tinha sido a do dinheiro, é verdade, mas ainda assim havia uma competição (mesmo entre os estúdios) que era também ela artística. Isso perdeu-se com os rios de dinheiro que os blockbusters começaram a fazer, mas principalmente porque o tipo de filme que dá dinheiro se modificou e se veio a focar cada vez mais na lógica do efeito especial e do estímulo sensorial imediato.
"After Hours" (Martin Scorsese, 1985)
Paradoxalmente, ao mesmo tempo que o “efeito” (e não o drama, a narrativa ou a forma) se tornou preponderante sobre tudo o resto, os filmes não pararam de ficar mais realistas. Uma verdadeira seca: filmes cheios de monstros, mas onde tudo é o mais real possível... O realismo (ou a convenção do que é o realismo) implica a destruição da arte. Vivemos uma crise da imaginação e poderia escrever páginas sobre isto, mas de forma muito resumida acredito cada vez mais que quão menos a imaginação for estimulada, menos opções ou alternativas a este sistema vão surgir. Tudo isto é profundamente político, portanto: refiro-me à ditadura do realismo (que não é apenas um realismo artístico ou estético, é todo um sistema ideológico a que o Mark Fisher chamou “realismo capitalista”). Nos anos 1930, ’40 e ’50 havia cinema mainstream bom, isto é, a produção dominante era muitas vezes desafiante, arrojada, crítica, estimulante (e isto apesar de toda a censura, formatação, etc.). Hoje em dia isso não acontece. Claro que há cineastas que me interessam, mas é quase impossível ver os filmes delxs.
Falando sobre o caso americano: onde é que eu consigo ver um filme da Deborah Stratman ou do Jon Jost numa sala de cinema? Tenho de esperar que a Cinemateca se lembre de fazer uma retrospectiva... Mesmo "sacar" os filmes desta gente é difícil, às vezes impossível. Resultado: raramente vejo um filme contemporâneo que me interesse. Os que estreiam no cinema são já formatações do que deve ser o cinema “sério”, de autor, o cinema que resiste ao mainstream. Mas também isso é já uma produção industrial, ou seja, uma reprodução de uma ideia dominante e burguesa de fazer cinema. Filmes de festivais, poderíamos dizer. E a maioria deles mais secas realistas. Não tenho paciência... Dêem-me os lagos do James Benning.
Ora, como já disse noutros lados a comédia musical, a paródia e o slapstick foram os géneros ou estilos “clássicos” que inspiraram o “Frágil”. Mas falar em clássico é sempre enganador porque, justamente, estes géneros (ou estilos) eram os mais disruptivos (o musical porque fazia suspender a narrativa, mudava a função dos objectos ou introduzia a abstracção do gesto coreografado, entre tantas outras coisa, claro; o slapstick porque fazia emergir as situações mais absurdas e disruptivas no interior da expectativa dramatúrgica; etc, etc, etc.). Estou a simplificar tudo isto, como é óbvio, podia escrever um livro sobre a radicalidade da comédia musical no interior da formatação do studio system. O que quero dizer é que aquilo que me inspira no clássico é justamente o quão moderno ele consegue ser.
Vivemos na pós-modernidade (peço desculpa pelo chavão) e por isso não posso deixar de me interessar pelas zonas de intersecção, ou seja, por tudo o que ponha em causa os dualismos fáceis e as oposições confortáveis. A comédia musical situa-se numa zona de intersecção entre o clássico e o moderno. Creio que é esse o território que o “Frágil” ocupa, porque esse é um território necessariamente lúdico, de experimentação entre várias formas e modelos. E o mundo que nos propomos a filmar é também ele um mundo lúdico, um mundo de intersecção entre várias oposições: a noite e o dia, a festa e o mundo das obrigações, o imaginário (infantil) da brincadeira e a expectativa (adulta) da normalidade… No after, tal como na comédia musical, a “narrativa” (dominante) é suspensa temporariamente e podemos dar asas a um mundo onde tudo pode ser reconfigurado. A citação da Alice no País das Maravilhas (o guarda-roupa do Miguel na cena dos ácidos) não é por acaso...
Ora, um musical em ácido em que descemos cada vez mais fundo pela toca do coelho da Alice, não é isso que são os nossos afters?
(Espero que sim, senão é porque não andam a ter afters de jeito.)
Senti em “Frágil” um espírito muy “After Hours” de Scorsese, ambos os filmes seguem a simples premissa de uma tarefa aparentemente fácil (no filme de 1985 o protagonista apenas desejava regressar a casa, aqui, o desejo de ir ao *Clube*), mas impossíveis de serem executados devido a um intenso malapata. Pertinente, gostaria de trazer à tona a longa gestação desta obra com esse conceito de tarefa “impossível”…
O filme do Scorsese é, sem dúvida, uma influência. Embora com o passar do tempo vá gostando menos do filme, confesso que acho a premissa extremamente sedutora. De qualquer forma, esta concentração temporal da narrativa numa única noite ou, pelo menos, num bloco aparentemente sequencial não é uma invenção do Scorsese. Mas é algo que funciona extremamente bem neste registo alucinado pois, como é evidente, a sucessão de peripécias é ainda mais acentuada quando o tempo aparece concentrado ou, pelo menos, o mais contínuo ou linear possível. Nesse sentido,para mim sempre foi bastante claro que a ação do “Frágil” deveria decorrer no seguimento de uma única saída (estendida, como acontece muitas vezes, ao longo de um fim-de-semana inteiro...).
Sobre a ideia do filme como tarefa impossível, creio que o que (quase) impossibilita (ou poderia ter impossibilitado) a concretização do mesmo é este sistema doentio que montámos para nós mesmxs. Um sistema de elites e de exclusão, de vencedorxs e de vencidxs, de frustradxs e de invejosxs, de gente sozinha com os seus filmezinhos. O cinema devia ser uma festa, uma coisa colaborativa e de aprendizagem mútua, uma forma de nos relacionarmos com e de transformarmos o real. Em vez disso, tornou-se numa coisa de egos, de competição, de narcisismo e de solidão. E de alienação, no fundo. Estamos separadxs uns e umas dos outrxs. Mais impossível que acabar um filme, é superar esta separação fundamental. Ou seja, reconfigurar toda a forma como fazemos cinema.
"Frágil" (2022)
“Acho que é preciso corroer a academia a partir de dentro”, disse numa entrevista à “À Pala de Walsh”, acrescentado que se encontra no meio de um doutoramento. Deseja ser professor para subverter e desafiar os próprios moldes acadêmicos? Acha possível o fazer num futuro próximo?
Se não nos dedicarmos a subverter e a transformar o mundo, de que é que vale a pena? Quero muito vir a dar aulas porque apesar de estar muito consciente da estratificação e da rigidez da academia acredito bastante no poder de umx professorx, não enquanto figura autoritária, mas enquanto figura de autoridade (autoridade no sentido descrito pela filósofa Marie-José Mondzain no seu livro “Homo Spectator”: a autoridade, distinta do poder, seria uma forma de reconhecimento: por exemplo, x alunx que reconhece a sapiência de umx professorx e que quer, de forma voluntária, aprender com elx; e isto é uma coisa bastante distinta da forma disciplinar como funciona a academia e a relação com o ensino e xs docentes).
Por mais que possamos ter detestado a escola ou a faculdade creio que toda a gente teve pelo menos umx ou mais professorxs que nos cativaram (pelo menos eu tive). Às vezes basta umx para mudar a nossa vida. Apesar do meu cinismo e descrença relativamente às instituições, acredito neste poder tão humano que é o de uma pessoa querer aprender com outra. E acho que, nesse sentido, umx bom ou boa professorx pode ser capaz de criar na sala de aula uma zona temporária autónoma, para usar a expressão do Hakim Bey, ou seja, uma zona onde as hierarquias são suspensas ou contornadas e onde as estruturais institucionais podem, e devem, ser questionadas. No fundo, acredito que uma sala de aula pode constituir-se como uma bolha à parte, ou à margem, no core mesmo da academia. Posto isto, quero demorar o meu tempo a terminar o doutoramento, não tenho pressa de me tornar professor já. Tenho muita coisa para aprender eu mesmo, antes de assumir esse papel. E quando o fizer, quero fazê-lo bem feito. Se calhar na altura vou ter de aprender a fazer menos afters. Vamos ver.
Gostaria que me falasse sobre o “We Live In Fear”, o qual tem declarado em diferentes meios como o seu “primeiro filme com um financiamento a sério”?
Se falar agora sobre o filme, depois perde a piada! A paciência é uma virtude. A única coisa que posso adiantar é que, tal como o “Frágil”, vai demorar o seu tempo. E ainda bem.
