Depois de abandonar o naturalismo em romances joviais e calorosamente hormonais que fora “Call me By Your Name”, o italiano Luca Guadagnino atingiu a popularidade mundial e aventurou-se em criar um legado seu, ou diria antes, recriar um legado. Depois de revisões em clássicos como “A Bigger Splash” e “Suspiria”, uma tentativa na televisão com “We Are Who We Are”, Luca espreita as páginas do romance de Camille DeAngelis, e oferece-nos “Bones and All”, filme de aspirações às odes de duplas homicidas em lençóis amorosos [“Bonnie and Clyde”, “Badlands”, “Natural Born Killers”] que, infelizmente (e não só), adquire um tom programático digno das inúmeras adaptações da literatura YA [Young Adult]. Só que ao invés de vampiros e o proibido ato de “morder pescoços”, temos um “Twilight” com canibais, aqui convertidos em anomalias humanas com o seu direito de vida e ao seu "exquisite" apetite. 

Taylor Russell (“Waves”, de Trey Edward Shults) é Maren, essa jovem-padrão que acidentalmente é inserida neste universo sedento de carne humana. Desde sempre sentiu impulso em alimentar-se da tão proibida “iguaria”, o que motivou o misterioso desaparecimento da sua mãe e mais tarde, o abandono por parte do seu pai. Assim, prosseguindo no interior americano em busca das suas raízes, mais concretamente na entidade maternal ausente, encontra nesse seu caminho um Timothée Chalamet igual a si e um Mark Rylance que verbaliza as leis não-assinadas deste “mundo de marginalizados”, descobrindo que a sua condição já se encontra batizada - “Comedores” - e que existe um nirvana a ser alcançada (“There's before bones and all, and then there's after.”). No fundo, como a maior parte dos coming-to-ages, é a catarse identitária, o destino desta road-trip desvairada, mas conectada a lugares-comuns [como sempre]. 

No papel, “Bones and All” soa-nos indigesto, e é no ecrã, cuja incompatibilidade de teores persiste. Imaginem colocar açúcar e sal no mesmo copo, enchendo-o de água e bebendo-o de seguida - obviamente que a tendência instintiva será de cuspir tal mistela, repudia-la perante os choques desencadeados por esses dois sabores - nesse aspeto, Luca revela-se incapacitado em criar uma aproximação para com estas personagens e para com este mundo, o canibalismo desculpável em vestes de romance teenager, e por sua vez um filme com uma limitação inteletual direccionada a adolescentes e pueris, numa temática que encanta adeptos do gore e do macabro, levando-nos a uma ingenuidade quase plástica. Filhos de uma carne sintética, sem crenças na sua própria “monstruosidade”.  

É um filme em constante finta, ora sentimos-nos enojados pelas “tripas de fora”, ora sentimos “encantados” e motivados com a maldição dos mesmos. A juntar a esta viagem de freaks evidenciamos a sua maior “fragilidade”, a grandiloquência de Luca, mais uma vez, exibindo um desejo mórbido em tecer o efeito-choque do que representá-lo em grande ecrã, fruto disso é uma montagem algo tosca (o "point-of-view" sob camadas de Maren após a saída do supermercado deixam-nos em aflição quanto a sua amadora decoupagem) ou até redundante (a intercalação no clímax é exemplo disso), para depois seguirmos para “pseudo-maliquices”, inspirações a “Badlands” no que requer à observação de uma América indomável e selvagem. Selvajaria poderia ser somente estas personagens, mas mais selvagem ainda é a ideia de trazer uma história destas, embrulhada em clima meloso, açucarado, mas contaminado com gotas avinagradas. 

Encontramos aqui o imperfeito filme de Natal? Aliás, prevejo que temos o filme “ideal” para arruinar uma Seia. A Última talvez quanto a este involuntariamente ridículo pesadelo.

Emil Jannings como Mephisto em "Faust" (F.W. Murnau, 1926)

"Os Canibais" (Manoel de Oliveira, 1988)

Uma manhã com canibais, mas prefiro outros, acidentalmente, mais alegres. Texto sobre "Bones and All" em breve ...

Neste quarteto amoroso - três irmãos enfeitiçados por uma “ninfeta de rio” - o rio Amazonas, essa grande porção de água que serve de fronteira “imaginária” a diferentes nações, é matéria de Tragédia Grega, como o próprio realizador [Sérgio Machado] afirma nas suas notas de intenção, mas, apropriando-se ao local, à cultura e, ao cliché da importação, bem poderia ser a raiz de uma telenovela brasileira (sem negativa conotação aqui). 

Inspirado num pequeno romance de Milton Hatoum, um dos mais aplaudidos dos escritores brasileiros contemporâneos, “O Rio do Desejo” é um retorno “refrescante” ao romantismo que o cinema brasileiro é capaz de emanar, pausando assim nos movimentos revoltados ou temas sociais estampados que “conquistaram” festivais de todo o Mundo. Não com isso negando o lado politizado na obra de Machado (visto o seu círculo criativo não ser desprovido disso, Walter Salles e Karim Ainouz consolidam a circunferência), até porque, segundo o escritor norte-americano Philip Roth, “tudo é político, até o ato de lavar os dentes é um gesto político", seguindo essa lógica, evidenciamos "statement" nas descidas e subidas pelo rio, para além da miragem ao natural e a espontaneidade da mesma, da imprevisível “dança” dos pássaros até ao magnetismo que a selva (sublinhamos a fotografia de Adrian Teijido), dominante nas suas margens, apela. 

O cinema encontrado em Machado é um cinema de vislumbre que traz, subtilmente, uma mensagem de preservação, não somente ecológica, como também multicultural, e o faz, não com discursos diretos, mas pelas imagens captadas, pela jornada que o filme revela e como um rio, contorna, sem nunca seguir em direção à pretendida aventura. Poderia ser um novo “Fitzcarraldo” de Werner Herzog (o barco fluvial invoca essa espiritualidade das dimensões humanas em contraste com a imponente Natureza), essa influência como sinal divino, ou poderia seguir pelo cinema narcotráfico ou tropico-criminal, mas a “coisa” é companheira da vida, tudo é uma passagem, uma história que fica é que é posteriormente recontada como experiência de café. 

Em “O Rio do Desejo”, o coração é mantido em sigilo de tragédia, o espectador o sente desde a sua primeira “faísca”, quando o “conto de fadas” arranca com uma falsa-cápsula de felicidade. Sérgio Machado encara o seu público como experiente, a ingenuidade não mora aqui, e muito menos neste Brasil húmido e febril, as juras de “finais felizes” ou neste caso de “noites de foda adentro” são meras ilusões que antecipam a morbidez. É também um filme de atores, esses, que pelos intervalados espaços tentam imprimir a sua carga psicológica, a sua fantasia, o seu desejo ardente e por vezes mutilador. Rômulo Braga, homem de capa viril e de interiores despedaçados, não acredita na morte (nem ele, nem Elon), a “cabeça” deste elenco condenado ao efêmero sonho, e no centro do eventual quadrado circunscrito, Sophie Charlotte, a sereia ribeirinha, o boto da luxúria revelada na mais infeliz das mulheres, devido à sua constante dúvida no seu querer. Mas é por ela, que mais compaixão tecemos, até porque a certeza é inimiga da nossa existência. Nascemos a questionar, até mesmo os nossos sentimentos. 

Somos apenas fiéis ao rio, à sua corrente, assim como o Cinema que "flutua" nas suas águas que se dá pelo nome de narrativa, formal ou informal. Seja Jean Renoir, seja Apichatpong Weerasethakul ou até Pedro Costa, o rio é mais que paisagem é o estado líquido das suas personagens, das suas relações, das suas emoções, que pouco perduram, ao contrário dessa representação. Sergio Machado providenciou a sua ida, a aventura acontece nas margens.

O cinema português deve-te muito, e até hoje não te demos o devido apreço. António da Cunha Telles, produtor, realizador e cinéfilo inclusive, encontrou-se nos últimos tempos restringido à sombra e desprezado como muitos desprezam o papel de produtor (erro limitá-lo a esse mesmo cargo). Hoje perdeu-se um homem com História, canônica ou ainda por explorar, no nosso panorama português. Responsável direto e indireto da formalização do Cinema Novo, de Paulo Rocha, de Maria Cabral, de Macedo, de Couraçado Potemkin em Portugal, criações, nascimentos, lendas, muitos e muitos “obrigados” que lhe devemos. Esperemos que a História se cumpra com justiça a partir de hoje. 

António da Cunha-Telles (1935 - 2022)

"Azor" (2021)

Na gíria bancária, “azor” significa “cuidado com o que dizes”, é uma palavra embalada num castrador silêncio funcionando simultaneamente como um aviso e ameaça perante as aventuras em territórios obscuros. E é com “azor” na mente e secretamente mencionado por quem bem ou mal lhe deseja, que Yvan De Wiel (Fabrizio Rongione, ator ambientado ao cinema dos Dardennes), um banqueiro privado genebrino, parte para Buenos Aires, Argentina, no trilho deixado pelo seu misteriosamente desaparecido colega, a fim de reconectar as ligações e os negócios estabelecidos com os seus clientes. Aí “mergulhará” num mundo de promiscuidades onde os vários poderes encontram-se diluídos num só monopólio. O dinheiro e o poder são religiões monoteístas, e a ignorância é uma bênção em climas ditatoriais. 

“Azor”, primeira longa-metragem do suíço Andreas Fontana, marcou presença na edição de 2021 da Berlinale na secção Encounters, um thriller assombroso que tece um universo que bem poderia ser extraído dos enésimos “filmes sobre Máfia” ou dos gestos calculados e maturados de Costa-Gavras. Aqui, nesta Argentina dos anos 80, sem nunca condicionar a um evento histórico preciso, o silêncio é de ouro e a meticulosidade poderá garantir a nossa sobrevivência nesta descida ao inferno capital. 

Ao sabor da estreia mundial no festival berlinense, conversei com o realizador sobre esta sua obra e o que mais o fascinou neste território desconhecido e “conquistado”. Fontana falou das suas raízes como incentivo à concepção de “Azor” e também de uma violência que, como tudo no filme, goza da ausência. 

Curioso, que a sua anterior obra [a curta-metragem “Pedro M. 1981”] lidava com a busca de um “personagem” desaparecido. Volta com “Azor” com o mesmo registo, no trilho de alguém em parte incerta, estamos perante a sua “imagem de marca”?

O “Pedro M, 1981” como o “Azor” lidam com a ausência de pessoas como motor narrativo, é o elo de ligação entre ambas as obras, apesar do desaparecimento no “Azor” ter uma ressonância política. Trata-se de um recurso que me agrada, essa, da personagem-ausente, que é verdadeiramente estimulante porque o espectador acaba por projetar nessa ausência uma imagem idealizada, ao contrário da mecânica da personagem em questão, qualquer uma poderia preencher aquele "desaparecimento". No caso do Azor, aquele banqueiro é uma personagem invariável, a sua ausência surge de maneira distinta para qualquer personagem, resultado da adaptação do mesmo aos desejos dos demais, tornando difícil a sua decifração. Por outro lado, essa ferramenta é um íman ao interesse do espectador, porque esta identidade desconhecida alimenta a curiosidade do mesmo, logo é sinónimo de fidelidade para com a narrativa. 

Nas suas notas de intenção refere “Azor” como uma alusão a história de “Conquistadores”, bem sabendo que a descolonização é uma discussão recorrente nos dias de hoje, gostaria que me explicasse o uso desse termo ao indicar a sua obra. Temos uma alegoria ao colonialismo moderno? Já agora, tendo em conta o seu filme, continuamos [nós europeus] a olhar para o Novo Mundo numa perspetiva colonial?

Primeiro, devo dizer que não sou um teórico nem acadêmico para aprofundar a questão colonialista. Referia ao termo “Conquistador” num prisma literário. Obviamente que se é uma figura de forte conotação política e histórica, mas também reserva uma aura literária fortíssima. Os “conquistadores” deixavam diários sobre as suas conquistas, o qual tracei paralelo com os do banqueiro e as suas determinantes viagens. Suponho que eles, nas suas saídas profissionais, têm como objetivo “conquistar” um terreno, uma pessoa, uma posse, sejam “territórios virgens" ou propriedades de outros. Esses banqueiros a que refiro não são aqueles que se encontram sentados num balcão aguardando o depósito dos clientes. Nada disso, para estes banqueiros, esse estilo de vida é ofensivo, eles viajam de forma a angariar clientes e fundos, daí o termo “conquistadores”. 

Andreas Fontana

Quanto ao colonialismo em si, há um grande debate, porém, na Suíça existe uma realidade bem distinta, um mundo de bancos e alta-finança que partem por este mundo fora ao encontro dos mais cobiçados clientes. Julgo que temos aqui uma espécie de neo-colonialismo, porque muitas destas “instituições” possuem ligações ou financiamento a organizações militares que desbravam novos territórios para si. Na Argentina, encontramos muitos sectores que pertencem a investidores que não são argentinos, muitos deles são ingleses ou até mesmo suíços. Em questão de energia nuclear ou farmacêutica são principalmente suíços. 

É sabido que o seu avô foi banqueiro privado, ou seja, direta ou indiretamente está habituado a este universo. Foi daí que surgiu a inspiração para este “Azor” e até diria, interesse?

Para dizer a verdade, não sei se o meu interesse por esta história vem com as minhas raízes, como bem disseste, o facto do meu avô ter sido banqueiro privado, ou de que com este "background" me sentia legitimado para abordar e materializar este universo no grande ecrã, visto ser um tema complexo, ambicioso e difícil. Não creio na questão de sangue, mas sim na questão de herança, diria até simbolicamente nesse sentido. E a herança não é só apenas dinheiro e direito, é também toda uma temática do “não-dito”. Sinto, como muitos da minha geração, uma vontade de falar sobre ‘coisas’ que simplesmente não nos queriam falar. 

E o facto de ter um avô banqueiro também facilitou a minha entrada neste mundo e na minha pesquisa sobre bancos suíços e até mesmo em relação à Argentina. É bizarro, mas a Argentina tem um enorme fascínio pela Suíça, país, que segundo eles, é uma representação da perfeição a todos os níveis.

Deixou claro nas suas “notas” de que a Argentina que reconstitui no seu filme, é uma Argentina sem contexto histórico próprio, não inserida em nenhum período concreto. Mesmo a menção da década de ‘80, esta Argentina poderia ser a de ontem como a de quarenta anos atrás. Há algo de “não-lugar” neste retrato de Buenos Aires?

Estou a perceber a lógica e o uso do “não-lugar”, mas não acredito seja o caso deste filme, diria até que este lugar é esfarrapado e distorcido. Vivi em Buenos Aires por vários anos, e quando chegava à cidade tinha uma sensação de entrar numa cidade europeia, dotado de semelhanças evidentes. Contudo, não me sentia genuinamente numa, e esse dilema interno atribuía ao lugar um efeito algo abstracto. É um sentimento difícil de explicar, mas é de que aquele cenário não fosse realmente aquilo que via, era uma miragem, ou até meio embusteira, a de uma cidade europeia que nada de identidade europeia possuía. E não apenas na questão identitária, como também social e política. Tentei mostrar no meu filme todo um universo composto, elitista, bem-educado, e em certo jeito, harmonioso, em oposição a um presente sentimento de violência, como se espreitasse, mas nunca assumisse visualmente. A violência do “Azor” está fora do campo do filme. Distanciado, sim, só que não ausente. 

Para tentar recriar esse sentimento vivido para com a cidade, aventurei-me na concepção de uma cidade minimalista, sempre em contraste e em inconstância. Porém, é bastante difícil posicionar “Azor” num período histórico em concreto.

Nesse constante ambiente de ameaça de que fala, devo sublinhar que a música de Paul Courlet tem um papel fundamental aí.

Sim. O trabalho com a música foi muito intuitivo. No meu último trabalho [“Pedro M. 1981”] não tive essa preocupação, porque pretendia focar no som ambiente e na música em diegese, mas aqui senti a necessidade de criar um ambiente, de instalar o filme num género. Portanto, abordei Paul Courlet, que é um músico que admiro e o qual senti que fosse capaz de transportar “o seu mundo” para um filme, sobre uma possível colaboração … devo dizer que ele não trabalhava para o cinema, “Azor” foi a sua inaugurada experiência no ramo. Pedi simplesmente que me enviasse “coisas”, trabalhos seus e daí tentaria idealizar uma atmosfera, sintonizando um ambiente. Respondeu-me ao pedido, e a partir daí iniciou-se um exercício conjunto de como aquelas partituras musicais pudessem dialogar com o filme ou meramente o oposto. 

Courlet falava de como a música teria que assumir de forma interior em relação ao filme para que não fosse destacadamente notada, assim integraria por completo a obra como um só corpo. Curiosamente, pretendia o contrário, uma música exterior ao filme, como havia falado, que pudesse emanar uma atmosfera e ao mesmo tempo sugerir uma violência que não veríamos, de modo algum, no ecrã. Penso que funcionou às mil maravilhas. 

"Azor" (2021)

Ao ver “Azor” ficamos com a sensação, e por vários momentos, de estarmos perante a uma variação do género “mob”, gangster ou “filme de máfia”, como quisermos chamar. Diversas vezes o filme declara-se a esses territórios de um forma resistente e inquietante, mas igualmente conduzindo-se nos exatos códigos. E já agora, destaco as comprometedoras gírias e os códigos secretos que este seu mundo é composto, não devendo nada ao tipo de cinema de que falo. Confessa-se um admirador do género?

Sou uma pessoa cinéfila e tenho um especial carinho, não diria de filmes de máfia, mas da temática mistério. Quanto à questão do código, descobri que o banco é uma tradição oral, desta maneira tem o cuidado em não apresentar provas escritas sobre as transações nem do perfil “discreto” dos clientes, nem deixam notas quanto às suas viagens estritamente profissionais. A principal ferramenta do banqueiro é a sua memória, não deixa rasto nem traços. E essa oralidade incentiva rituais e operações secretas, um mundo nas sombras guiado por esses mesmos códigos. Por isso, essa comparação com a máfia não é uma pura coincidência, há uma convergência desses dois territórios. Também devo salientar que este tipo de ambiência e sugestão na Argentina não é despropositada. A política argentina sempre foi encarada por quem vive lá como um extensivo complot. 

E quantos a novos projetos?

Estou a trabalhar num filme sobre diplomáticos em Genebra. Penso que isto tudo faz parte do meu apelo por estes temas, o de gostar trabalhar com “pessoas discretas” [risos]. Já o escritor Stefan Zweig dizia que os diplomatas são “uma espécie de intelectual pouco investigada, mas a mais perigosa que está ao nosso redor”. Tenho muito interesse em delinear e explorar essa sombra que segue o mundo diplomático. 

O filme estreou em Portugal em abril deste ano, com o selo Legendmain Films. Está disponível no catálogo da Filmin Portugal.

Quentin Tarantno dirige Uma Thurman na rodagem de "Pulp Fiction" (1994)

Reininho, o Rei, o Rui Rei ou Rei Rui, figura errante em territórios mesclados que o próprio apelida de sonhos, vangloriando a sua capacidade de os idealizar e controlar. É fruto da sua ambição, da sua excentricidade, da sua destrutiva aura em encontrar razão para o irreal da sua existência. Rui Reininho (deixemos os “trocadilhos” de lado), é do conhecimento de todos, a imagem, a voz, a musicalidade com que as palavras “expulsas” da sua boca são proferidas, o esoterismo motivado pela sua presença, o nosso GNR (o nosso artista-a-solo da Companhia das Indias). 

Cantautor, poeta e artista, de braços estendidos para nos receber nesta estância cinematográfica, a sua vendida não-biografia, uma confissão decorrida no seu estado onírico. “A Viagem do Rei”, com o nosso Rui a servir de modelo perante a assinatura de João Pedro Moreira e Roger Mor, esboça-se como um protótipo de videoclipe, chanfrado, xamânico, chamado a depor. É uma jornada como o título indica, da realeza pelo real, um conjunto de formas que fazem “vai-e-vêm”, pelo passado, pelas memórias, pelas mágoas, atravessando o desejo, a criação e o abraço à morte, a próxima paragem entre as mil e uma paragens. 

"Descobriste o que podes ver dentro de ti! Sabes o que é que isso significa? Foste promovido. Já não és mais um vagabundo, és um artista”, a frase de Hans Richter em “Dreams that's Money Can Buy” (1947) pode ser enxertado, convidado inesperado, aqui. É o sonho e o que fazer com eles, essa essência rara que torna Rui Reininho no autor, no dito artista. Mas as comparações terminam aqui, o experimentalismo vanguardista de Richter não encontra páreo (nem influência) com as camadas entre camadas de dimensões e extorsões à realidade desta “A Viagem’”. Das ameaças ao Sol, às valsa entre detectives, da saliva que nos afoga e a poeira quente do sangue oculto, João Pedro Moreira e Roger Mor construíram um vídeo-musical prolongado, de ideias atiradas e conjugadas a imagens avulsas. 

Não é dos gestos mais originais, nem mesmo em panorama nacional - The Legendary Tigerman ousou converter-se a nada em 2017 (“Fade into Nothing”, Pedro Maia) - mas a performance de Reininho desculpa o vasto leque de sonhos limitadamente representados. A sua benção nos guia, e o ouvimos com mais gosto, ambicionando por mais e mais, sem fim de cumprir. Um exercício de estilo, de música pop e psicadélica, de vénia ao artista com prestação do mesmo. 

Rui Reininho é cá um personagem! Tem todo o direito de o ser e de o fazer. A viagem prossegue …

Objeto conceptual de Amanda Kramer, nome emergente de um cinema norte-americano underground e de tendências queer, que rejeita as ambições ao mainstream que muitos dos seus congéneres “salivam”. Em “Please Baby Please” o “common ground” não é uma exposição às massas, em vez disso um laboratório para a sua irónica “provocação”. 

Terceira longa-metragem da realizadora que de peito aberto refere por “tu” às suas influências ao cinema de Fassbinder e de John Waters - o “mau-gosto” convertido em popluxo como manda os paladares trashs de muita da sua audiência - prova-se no uso desses mesmos gestos na consolidação de um “mais ou menos” remake de “West Side Story”, onde gangues de jovens delinquentes de cabedal e dotes musicais, cruzam deslealmente com “Querelle” de Fassbinder, com todas as plasticidades estéticas e o sonho húmido ultra-colorizado que tal acarreta. 

Kramer arranca em territórios familiares, em criminosos estilosos, bailando em becos “abandonados” de uma cidade noturna rendida à comatose. Um homicídio é cometido, infelizmente captado por testemunhas, o nosso casal … aliás peculiar casal (Harry Melling e Andrea Riseborough). Como garantia do seu silêncio, ambos revelam a morada da sua residência, mas desse encontro, num cruzar de olhares mais intensos que as posses frígidas de medo, é gerado um desejo. Da parte dele, Arthur (Melling), culmina a atração sexual que o próprio nunca se dispôs a sentir, questionando mais do que a sexualidade, a sua identidade social no seu confortável biótopo heteronormativo. Quanto a ela, Suze (uma Riseborough maior que a obra), o constante medo de um eventual reencontro com os seus agressores a liberta das "invisíveis amarras” da sua melancolia, a consciência da sua mortalidade guia-a a uma urgência de viver, a uma correria pelas experiências ainda a serem “descortinadas”. 

A autora parte desses ditos traumas e dos seus diferentes manifestos nas suas personagens e propõe “ted talks” quanto ao binarismo sexual, aos alinhamentos sociais nesses estabelecidos géneros e até mesmo - em foco num cameo especial de Demi Moore - a influência do consumismo na exaltação desses papéis sociais. É um filme-tese (demasiado "preso" ao seu didatico discurso), que por vezes encontra os seus esperados devaneios na estética eclética, “camp” e expressiva ou nas caricaturas-sátiras que se confundem com personagens. Chovem flores, e suplicam-se por amores ausentes dos padrões, da heteronormatividade, dos códigos aí apresentados. 

“Please, Baby Please” é uma orgia de temas, de estilos e de gestos pensados na sua possível provocação. Poderia ser mais do que um ato de masoquismo, mas Kramer é sempre um refresco num cinema norte-americano (mesmo que independente), vergado a uma encontrada noção de realidade. Aqui o abandono da credibilidade é um desafio às audiências-refém da dominante “televisão” e dessas novas formas de consumo de “audiovisual”. Aceitamos o travestismo de uma obra com os seus claros, e felizmente, problemas de identidade.

Blanche Gardin em "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Jeanne (Blanche Gardin), mulher, nos seus 40 anos, sem relação e ambientalista de coração, vê o seu projeto de uma vida, literalmente, a afundar-se no alto mar. Embarcada numa angústia, dúvida e constante medo alicerçado ao fracasso aí gerado, tenta lidar com os “fantasmas do passado” no momento em que parte de Paris para Lisboa, para um antigo apartamento da sua falecida mãe, com propósito de vendê-lo. Aí, deparará com uma cidade em mudança, resiliente e povoada das mais variadas “criaturas”, entre eles Jean (Laurent Lafitte), um francês radicado em Portugal, um autêntico “fura-vidas” cujo seu quotidiano entrará em choque com a de Jeanne, suscitando os mais inesperados sentimentos. 

É através do ensaio cómico-trágico que Céline Devaux estreia nas longa-metragens de “ação real”, um filme sobre encontros caóticos e recriações de afetos, mas acima disso um retrato sincero sobre a depressão, melancolia e a ansiedade, aqui, representada sob a forma de uma palrante criatura interior. “Tout le monde aime Jeanne” (“Toda a Gente Gosta de Jeanne”), uma produção luso-francesa de Luís Urbano e Sylvie Pialat, estreou nos nossos cinemas após uma digressão iniciada na Semana da Crítica em Cannes, Curtas Vila do Conde e Festa do Cinema Francês, do qual teve as honras de o abrir.

Céline Devaux falou com o Cinematograficamente Falando … sobre Lisboa e as suas transformações, uma sociedade que não perdoa fracassos e ansiedade, esta última sublinhada para que ninguém interrompe, abruptamente, a conversa. 

Com “Toda a Gente Gosta de Jeanne”, não se trata só da passagem da curta para a longa-metragem, mas como também da animação para o “live action”, em que momento sentiu esse impulso de mudança de registo?

Tudo começou com uma curta intitulada de “You Will Be Fine” (“Gros chagrin”, 2017), onde executei uma mistura de “medias” no qual fosse possível contar uma história através dessas diferenças. Ou seja, tentei com isto provar que é possível narrar qualquer história com qualquer imagem, basta apenas ter uma boa escrita por detrás do conceito. 

E com este filme, essa necessidade de misturar “medias”, como chama, é também ela uma forma de experimento narrativo e de transição dos diferentes estados da personagem Jeanne? Não falo apenas da alternância entre a realidade [actores] e consciência [animação], como também dos footages em modo de reportagem inseridos nos ecrãs do filme, que apelam ao estado emocional da protagonista.

Sim, podemos contar qualquer história através desse alicerçado de imagens. Jeanne olha tristemente para o ecrã do seu computador. Só este gesto poderia servir para que nós pudéssemos intercalar com qualquer outra imagem para que os sentimentos mudassem ligeiramente. Neste caso, a mudança não era pretendida, até porque poderia colocar imagens felizes naqueles ecrãs e a Jeanne sempre soaria triste. É um exercício de percepção, mas sobretudo a de conectar sentimentos com imagens ….

Céline Devaux

Como o “efeito kuleshov” da Escola Soviética? 

Sim, isso mesmo. 

É certo que “Toda a Gente Gosta de Jeanne” é uma comédia dramática que tem como pano de fundo uma mulher a lidar com a sua própria depressão e não só … encontro por estas bandas um retrato sobre a ansiedade e como ela se manifesta. Sem querer entrar no foro pessoal, e tendo em conta o que o filme nos apresenta, diria que a Céline conhece verdadeiramente a ansiedade?

A temática deste filme é como navegar entre o que sentimos e com o que acontece. Vejamos, é suposto nós "funcionarmos" enquanto seres humanos. Sermos obrigados a dizer “olá” ou a dizer “adeus” nos devidos momentos, andar ou falar com pessoas. É o que nos esperam de nós, é o sublinhado “normal”, é como devemos comportamos, mas dentro da tua cabeça está uma tempestade de emoções que, por vezes, te torna inoperacional. E é isso do que se trata, de dor, de sucesso e fracasso, simplesmente “sentir mal" por nenhuma razão. Essa é a grande aventura de ser um humano e é a única ‘coisa’ que me interessa escrever neste momento. 

Conheço imensas pessoas que passaram pela depressão e conheço pessoalmente a ansiedade, e estou determinada em encontrar os meios e as ferramentas que me atribuem a capacidade de falar sobre isto, porque é vergonhoso o facto de muitos demorarem tanto tempo a admitir que “não estão bem”. Não existe solução para a ansiedade, quando alguém tenta o abordar, a conversa tem tendência a acabar abruptamente. 

Normalmente, chega-nos com “não fiques triste”, “tudo vai ficar bem”, “não stresses” … não entendem que o melhor que podem fazer é simplesmente ouvir. 

Presumi que conhecesse a ansiedade, porque descreve (ou não-descreve, visto não ser fácil descrição) o sentimento de pânico vivido por quem tem. A cena da praia, por exemplo, reflete bem essa tentativa de reprodução.

Já [Martin] Heidegger descrevia que a “ansiedade é ter medo sem nenhuma razão aparente”. Não existe objetivo para esse medo, mas as sensações trazidas são aterrorizantes. Ele também o descreve como uma mudança de realidade, como se o espaço físico e o espaço emocional alterassem, como um desaparecimento do realismo. 

Voltando à animação, o porquê de atribuir à consciência atormentada de Jeanne uma … bem, vou usar a palavra “criatura” para o descrever.

Se o pretendido era poder falar sobre embaraço e ansiedade, necessitaria de palavras, ou seja uma conversa. Quando somos reféns desses sentimentos, o nosso cérebro tem tendência a enlouquecer, por isso não seriam palavras, como diria, sedutoras, apenas uma voz envolta da sua mente. Para tal, a solução era colocar uma voz-off que representasse essa consciência em constante alarme, mas pensei que seria mais generosa com Jeanne se atribuísse-lhe um corpo a essa voz, e assim nasceu esta “criatura”, um fantasma até. Uma das razões para ter chegado a esta entidade é que quando estamos neste estado, a voz que ouvimos mentalmente não é de toda a nossa voz, mas sons de outras, possivelmente alicerçados a memórias. 

Ao tornar esta presença “física”, desviei-me da tendência de ser “Jeanne a falar com Jeanne” e passaria a “Jeanne a ser assediada por todas as vozes ao seu redor”. 

Laurent Lafitte e Blanche Gardin em "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Não sei se foi algo consciente, mas esta “criatura” tem traços que remetem a Charles M. Schulz e o seu “Peanuts”.

Sim, porque era suposto ser bastante simples, isso também, porque nunca desenhei personagens em animação. Esta “criatura” de Jeanne seria a minha primeira vez. Como tal, o concebi como um pequeno “cartoon”.

E já agora, porquê Lisboa?

Porque sempre foi um lugar de passagem para mim. Aqui mostrei os meus filmes. Aqui passei vários dos meus dias, e também fiz vários amigos, principalmente. Estive aqui na altura da crise, o qual passamos para aquela ideia repentina em que pessoas com menos possibilidades poderiam viajar, ter um pequeno apartamento para desfrutar um simples fim-de-semana fora em qualquer cidade na Europa. E estas boas notícias convergiram numa catastrófica especulação imobiliária, apropriação e destruição de cidades turísticas, como a de Lisboa. 

O facto de ter escolhido a cidade para o filme, é porque ela representa uma certa essência de uma Europa “castigadora”, mais de uns países do que outros. Então, para esta geração que começou a viajar em easy jets e outras companhias low-cost, senti-me no dever de escrever sobre isso. Uma escrita através dessas observações. 

E com isso também quis abordar o fenómeno da gentrificação [uma espécie de segregação urbana, que "expulsa" de regiões tradicionais os seus moradores]?

Na verdade, está mais além da gentrificação. Porque a gentrificação responde ainda a uma certa coexistência dessas pessoas para com estas cidades, neste caso não existe qualquer indício de coexistência porque essas pessoas são “obrigadas” a sair.

Recordo num dia em que chego a Lisboa para um trabalho, e deparo-me com um intenso som oriundo das rodas de malas e um achocalhar de chaves de um proprietário com mais de dezenas de chaves no seu porta-chaves. Eram airbnbs, imensos, em pleno Chiado. A cidade se transformou nisso, numa outra ‘coisa’, num recreio para turistas. É de doidos, desta forma desenfreada como os espaços são vendidos para estes propósitos. Politicamente, é uma situação complexa. 

Gostaria que me falasse do final, visto tratar-se de uma obra sobre ansiedade que evitou, completamente, a epifania ou fechar a narrativa, dando um digno “The End” à personagem. De certa forma, tentou dizer-nos que - a vida continua? 

Queria explorar a ideia de que podemos ser felizes sem a necessidade de fazer algo, ou seja, sem querer ou preencher um propósito. Existe um fundamento instalado nesta sociedade de que necessitamos produzir ou sermos bem-sucedidos em algo para sermos realmente felizes. Acordamos e deitamos, e entre esses acontecimentos esperamos produzir o que quer que seja, somos viciados na produção … aliás, em qualquer sociedade capitalista, como esta em que nós vivemos, qualquer atividade é valiosa. Por exemplo, se um banqueiro reformar tem que automaticamente fazer cerâmica, ou dedicar-se à agricultura biológica … a ideia trazida é que temos que fazer algo, fazer, fazer e fazer. Isso é importante, segundo esta mesma sociedade, e Jeanne faz algo, porém, fracassa, e depois conhece alguém que não faz rigorosamente nada, um perfeito niilista, alguém que se encontra satisfeito, por apenas estar vivo. É um pensamento de “loucos” para esta sociedade que nos “ordena” a produzir. 

Pessoalmente, não conheço ninguém assim, mas penso que devemos refletir sobre esse modo de vida [risos]. 

A "criatura" de "Tout le monde aime Jeanne" (2022)

Pertinente, está  a insinuar, ou simplesmente a exaltar o lado capitalista nesta onda ambientalista?

Penso que está interligado. Vejamos, a Jeanne torna-se uma jovem ambientalista, e ela é sincera com esse ato, porém, vivemos numa sociedade em que esse aspecto é ultra-valorizado. E como tal recebe o estatuto de “Mulher do Ano”! É de doidos [risos]. Ela não pode ser a “Mulher do Ano”, é apenas uma mulher que faz algo … útil. 

Este filme é muito acerca da percepção, de como vemos as pessoas e de como elas realmente são. Por exemplo, quando Jeanne vê pela primeira vez Jean no aeroporto, a sua primeira impressão é que ele é verdadeiramente irritante. Ninguém deseja falar com aquele homem, é um pesadelo [risos]. Mas revela-se em alguém generoso, compreensivo, bastou apenas conhecê-lo. Como a Jeanne, que fez este ativismo, ou trabalho ecológico, e o que lhe interessou realmente foi o que as pessoas pensavam dela, e isso, é uma forma capitalista de encarar as ‘coisas’. Porque se ela fizesse este ambientalismo secretamente ou anonimamente, não seria uma aventura capitalista. 

Vivemos numa sociedade que não perdoa falhas …

Verdadeiramente. Ela foi elevada a ‘santa’, por isso, quando ela falhou, não falhou somente para ela, falhou para todos, para o Planeta. Isso é um grande Fracasso.

Fale-me do elenco, como chegou a ele?

Escrevi a personagem da Jeanne a pensar nela [Blanche Gardin], depois convidamos Laurent [Lafitte] para ler o guião e felizmente embarcou nesta aventura. Quanto a Nuno Lopes, já o conhecia, e tive a felicidade de lhe oferecer este papel. Um pouco diferente do que lhe é normalmente oferecido, um papel mais pateta e humorado, ao invés de sexy fidalgo. Depois fui precisa no rol secundário, e felizarda também. Sinto que eles foram o “sumo” do filme, ou seja, mesmo por dois minutos conseguiram preencher ricamente a minha visão. 

E quanto a novos projetos?

Eu levo a questão dos novos projetos muito secretamente [risos], mas já estou a trabalhar em algo.