Bad Luck Banging or Loony Porn (Radu Jude, 2021)

Em “Bad Luck Banging or Loony Porn” (“Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”), a questão não se resume a “mau porno”, ao invés disso, como a atualidade transformou-se em “pornografia rasca”. A mais recente longa-metragem de Radu Jude (cineasta que tem dado cartas na pós-vaga romena e realçando um cinema muito crítico à história do seu país) venceu o Festival de Berlim de 2021 (mesmo que virtual) com distinção, provando além de mais estar ao desencontro do dito radicalismo que muitos querem vender perante o seu formalismo algo tosco, é um cinema que fala na contemporaneidade por vias de uma ridicularização cruel.

O filme inicia assim como um choque frontal. Pornografia explícita e real frente aos nossos olhos, o dispositivo narrativo que culminará toda esta paródia tragicómica de perspetiva quase apocalíptica. Como tal, seguimos a professora Emi (Katia Pascariu), de uma reputada escola, que irá enfrentar o dia mais desafiante da sua vida. Em plena pandemia, ela será sentenciada por um bando de pais raivosos, com a responsabilidade de ditar o seu futuro. O porquê? Porque a nossa protagonista é estrela de um filme de sexo caseiro com o seu marido, que por obra, ainda desconhecida, “cai” na internet à mercê de qualquer um, principalmente dos seus alunos.

Radu Jude não é um nome praticamente desconhecido para os espectadores portugueses, os seus filmes são presença habitual em festivais nacionais, principalmente o Indielisboa  onde conquistou o Grande Prémio com “Aferim!”, em 2015, e “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental” não foi excepção nessa mesma tradição, garantindo lugar cativo na programação do festival lisboeta de cinema independente em 2021. Foi nesse período e através desse evento para o qual o contactei para falarmos sobre o seu filme. Dessa conversa nasceu uma troca de ideias que para além da sua nova produção, pandemia, Roménia e até mesmo cinema português eram igualmente mencionados.

[Abaixo segue a entrevista, versão integral e completa da publicada no Sapo]

Gostaria de começar por lhe perguntar de onde surgiu a ideia para este filme e ao mesmo tempo questionar se a pandemia teve um papel fundamental na inspiração do projeto?

Na verdade, a ideia veio antes da pandemia, só que a vinda dela me obrigou a adaptar a tal cenário.

Sendo assim, que desafios trouxe a pandemia ao filme?

Influenciou-se de duas maneiras. A primeira foi a adaptação da história ao contexto pandémico e tivemos de alterar alguns pormenores ali e acolá. A outra, talvez a mais importante, esteve relacionada com a segurança e proteção da equipa e do elenco. Quando estávamos a rodar, no final do Verão do ano passado, os casos de COVID estavam a subir e todos nós estávamos preocupados. Tínhamos alguns atores vulneráveis e que solicitavam mais proteção, por isso tive que mudar. Como se pode ver, no último ato de “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, a ação era para decorrer numa sala de aula, mas talvez por razões dramáticas, visto que durante a pandemia tais reuniões em sítios fechados não eram recomendados, alteramos a sequência para o ar livre, com distância social e máscaras. E é isso também, o uso das máscaras, não só entre a equipa, mas no filme. Queria captar aquele momento em que vivíamos, a cidade “vestida” nesse medo pandémico. Como tal, as máscaras não só funcionaram como um método de segurança na rodagem, mas também como um marco temporal para o filme.

Radu Jude na rodagem de "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Teve que lidar com algum caso de anti-máscara na equipa?

Sim, mas... no caso dos anti-máscaras ou anti-vacinas... compreendo que, para se ser rebelde, tem que se quebrar regras, ser contra as autoridades. Apoio totalmente isso... só que, nestes casos, julgo que vão numa direção oposta. Porque ser contra as máscaras é ser contra o outro, a saúde do próximo. Não usar máscara não é só um risco para quem não quer utilizar, mas para os outros, é como ir na autoestrada a 200 km/h, torna-se um perigo, quer para si como para os outros. Nisso não vejo rebelião alguma, mas sim narcisismo e egoísmo. Expus isto à minha equipa e apenas alguns é que resistiram. Claro que custa fazer um filme ou atuar com máscara, rodamos com tempo caloroso e durante várias horas. É normal que torne o processo ainda mais fatigante. Mas há uma diferença entre esse cansaço e o sacrifício que todos nós fazemos para levar a cabo o projeto. Ou seja, todos, de alguma maneira, cedem para pertencer a uma equipa.

No terceiro e último ato do seu “Má Sorte no Sexo ou Porno Acidental”, aquela reunião entre pais e a professora, foi quase como olhar para a atualidade das nossas redes sociais. Ouvimos teorias da conspiração, antissemitismo, racismo, misoginia, homofobia, um conservadorismo prejudicial, entre as outras barbaridades, é como se o Facebook ganhasse um corpo e rosto.

É verdade. Houve um crítico romeno, Andrei Gorzo, que escreveu que se assemelhava a um conflito de Facebook. Penso que têm razão porque baseei-me realmente no tipo de interações e no dito "barulho" de como saltamos de tópico em tópico nas nossas discussões no espaço virtual. É por isso que tento artificializar essa mesma discussão, tratando-a como uma "sitcom" ou uma comédia de arte, afastando do realismo e abraçando a caricatura. É como Picasso disse uma vez sobre as caricaturas, se não são realistas é porque são verdadeiras.

Para ser sincero, não fiquei convicto que essas figuras fossem totalmente caricaturas, por vezes pareceram-me tão … familiares. 

Sim, claro que juntar todas aquelas vozes no mesmo espaço por mais de meia hora seja meio exagerado. Mas hein? Não é isso que são as redes sociais? Agregadores de discursos díspares? Infelizmente, como bem sentes, aqueles discursos podem ser encontrados exatamente daquela maneira.

Há uma frase que não é literalmente citada no seu filme, mas que parece ser constantemente invocada – “Não há revolução, sem revolução sexual”. Tal que foi vezes sem conta mencionada no clássico jugoslavo de Dusan Makavejev, “WR: Os Mistérios do Organismo” (1971), que acredito que tenha sido uma influência para si, principalmente na forma como a sociedade descrita no seu filme lida com o intimismo e o desejo sexual da Mulher.

Antes de mais, temos que ter em conta que existe uma diferença entre países. O que se passa na Roménia é bem diferente do que ocorre na Alemanha, ou do que ocorre na Holanda, ou até mesmo em Portugal. Não existe bem um senso comum na Europa ou Ocidente, como quisermos chamar.

Porém, é verdade que na Roménia estas atitudes sexistas, misóginas, homofóbicas são mais acentuadas que em outras sociedades como aquelas que mencionei … pelo menos em comparação com a Holanda e Alemanha, nisso tenho a certeza. Claro que o Makavejev foi uma influência para mim, e aqui tentei prestar a sua devida homenagem, não sei se reparou, mas a certa altura é possível ouvir parte da banda sonora do “WR: Os Mistérios do Organismo”. E não só Makavejev, mas uma fatia importante do cinema jugoslavo. No meio deste turbilhão de influências também posso garantir que me baseei na Vaga Francesa, desde Rivette a Godard, e “pitadinhas” de literatura modernista, propícias a esta fragmentação narrativa.

Katia Pascariu em "Bad Luck Banging or Loony Porn" (2021)

Mantendo a questão da sexualidade, gostaria que me falasse sobre aquela primeira sequência.

O filme porno?

Exatamente.

Foi a única cena filmada antes da pandemia. Um mês antes. Tivemos um ator pornografico e a Katia Pascariu o qual devo-lhe todos os elogios. É uma grande atriz, que tem feito bastante teatro independente e político, e que demonstrou zero complexo para com esta sequência. Aliás,a rodagem desta cena foi bastante cómica, e curiosamente o ator porno mostrou-se mais inibido que a Katia. 

No segundo ato, intitulado “Pequeno Dicionário de Anedotas, Signos e Maravilhas”, quando chegamos à definição da palavra 'Cinema', somos confrontados com a seguinte ideia: “O cinema reflete os horrores do Mundo, os quais estamos demasiados amedrontados para ver na sua realidade”. Isto, entrando numa metáfora alusiva ao mito de Medusa. Gostaria de confrontar esta mesma definição com o seu cinema.

A citação, em si, do contexto da Medusa e do seu olhar para atribuir significado para com a nossa relação com o cinema, foi retirada do livro “Theory of Film”, de Siegfried Kracauer. É uma frase poética, mas que penso não se enquadrar totalmente com a ideia de cinema. No fundo, gosto desse paralelismo com as imagens visualizadas no ecrã para com a mitologia ateniense de Perseus e o seu escudo espelhado, como única forma de olhar para a monstruosa Medusa. Neste caso para os horrores do mundo que os nossos olhos “a nu” são incapazes de lidar. Colocando dessa maneira, são levantadas mais questões do que respostas. Susan Sontag falou disso no seu livro “Regarding the pain of others” [“Diante da Dor dos Outros”], sobre a complexidade e questionabilidade da realidade. A imagem, em si, é questionada consoante a sua natureza. Por isso mesmo, não tenho com isto uma resposta concreta, nem sequer uma solução para permanentes dúvidas sobre a que imagens deveremos assistir, quais as que devemos rejeitar. Se é eticamente correto vermos imagens de horrores ou se as devemos desprezar. Julgo que nós, enquanto Humanidade, teremos uma resposta absoluta para isto.

Mas no seu filme “I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians” (2018), você exibe essas “imagens de horror” com o propósito de captar as reações a elas. 

Sim, é verdade … por vezes mostro “imagens de horrores”. No filme que mencionas não era bem o ato de mostrar, quer dizer era impossível reconstruir um massacre, mas foi uma tentativa com um propósito. Só que sim, é um problema e um interminável dilema. 

Em muita da sua obra, assim como neste filme, critica a Igreja Ortodoxa ...

Não tanto como queria. [risos] Deixe-me só salientar isto: não tenho problema algum com religião. Claro, desde que não apelem à violência. Nem com os crentes, com a fé em geral. Por mim, as pessoas podem acreditar no que quiserem, até mesmo no horóscopo [risos]. O meu problema com a Igreja, a Ortodoxa neste caso, é ela como instituição, que por diversas vezes se associou a movimentos fascistas. Desde a sua origem turbulenta, que levou à criação daquilo que foi comummente designado como “Ku Klux Klan Ortodoxo”, passando pela ditadura comunista, onde a Igreja fez parte do regime, até posteriormente ligar-se ao poder político e difundir sempre uma mensagem racista, homofóbica e aí fora. É neste sentido que estou contra a Igreja. Quer dizer, se fosse simplesmente para cuidar dos seus fiéis não me oporia, mas pelo facto de se assumir como uma força política com ambição de mudar a sociedade não só para crentes, mas para todos nós... não posso apelar a qualquer simpatia por uma instituição destas.

Tendo em conta o tipo de produção que nos chega, nomeadamente a dita Nova Vaga (Cristian Mungiu, Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu ou até mesmo você), na qual o podemos incluir, e até, recentemente, pelo documentário “Colectiv”, ficamos com a sensação de que a Roménia é um país terrível para se viver. [risos].

É uma questão demasiado complexa, e tem, obviamente, uma relação de comparação e perspetiva. Por exemplo, se eu vir os filmes de Pedro Costa, a minha primeira impressão é que Portugal é um país horrível para viver. Mas depois assistimos a um Manoel de Oliveira, ou até mesmo ao “Diamantino”, e já não partilhamos essa ideia. A verdade é que os cenários oferecidos pelo cinema não são 100% coerentes. O que acontece é que nós, romenos, sofremos com a comparação. Comparamo-nos com muitos dos países ocidentais e sentimo-nos mal com essa comparação. Sentimo-nos pobres, incultos ou pequenos. Como referiu, um "terrível país para viver”, com imensos problemas, pobreza e maus políticos. Temos muito para resolver, mas equivalente aos nossos problemas, muita boa gente que forma este país.

Colectiv (Alexander Nanau, 2019)

Mas nem tudo é mau, e voltando à comparação, se fizermos com, talvez, uma Albânia ou uma Ucrânia, reparamos que, na Roménia, possuímos algumas liberdades que faltam a esses países. E poderíamos ser grandes com uma boa direção, com os ditos bons políticos. Mas como dizia, são questões complexas e a culpa não é concreta. Pode ser nossa, como pode ser da União Europeia, sei lá, é simplesmente complicado. E nisso, é para mim, um dos grandes problemas com o "Colectiv, porque o filme praticamente nos diz que o problema vem da velha política e sistema, e que isso pode ser resolvido com a entrada de novos políticos. Como Vlad Voiculescu, que se especulava que teria a possibilidade de alterar o cenário se fosse promovido a ministro da Saúde. Como tal, fica “bem” no filme, mas é bastante ingénuo e simplista. Porque isso aconteceu, esse tipo converteu-se no ministro da Saúde num novo governo no ano passado e o que resultou foi um desastre. Não por ser corrupto, ele não é corrupto, mas por ser um incompetente e narcisista. Obviamente, que a culpa não seja só dele, o sistema é demasiado grande e profundo para ser alterado apenas pela vontade de uma só pessoa. É uma ideia ridícula e ridiculamente inocente. E é esse o meu problema com o “Colectiv”, o de dar a ilusão de que o sistema pode ser combatido por apenas uma pessoa.

Referi “Colectiv”, porque o filme teve uma forte expressão aqui em Portugal. 

Atenção, acho o “Colectiv” um bom filme, nada contra e não estou a menosprezar o seu impacto, só que traz a ideia errada de que algo tão entranhado pode ser mudado com a força quer de um político ou de um jornalista, é mais complicado que isso.  

Se grande parte do cinema romeno que atravessa as fronteiras é um cinema político e contra as forças políticas em atividade, como é a sua relação com elas? Existem boicotes, “censuras” ou impedimentos para que esta visão seja transmitida para o mundo fora?

Na Roménia, o cinema é tão insignificante que não se torna cúmplice do poder local e gere como cresce de uma forma independente. Apesar de existirem certos aspetos, estamos satisfeitos com essa independência que nos garante uma certa liberdade que, novamente voltando à comparação, alguns países não possuem. Por exemplo, a Hungria. Claro, que temos alguns jornalistas, políticos, conservadores e 'influencers' que se revoltam contra o nosso cinema, mas, na minha perspetiva, acho isso ótimo [risos].

Quanto a novos projetos? É sabido que apresentou recentemente em Locarno uma curta experimental.

Bem, tenho dois projetos. O que foi apresentado em Locarno [“Caricaturana”], o outro que será em Veneza [“Plastic Semiotic”]. E estou a trabalhar em mais duas curtas, sobre a história da Roménia e da Europa. Acabei de receber financiamento para um novo filme, que espero começar a rodar já para o próximo ano. Tenho reescrito o guião, será um filme bastante simples mas que sempre tive vontade de concretizar e espero conseguir fazê-lo. Será sobre relações entre indivíduos e grandes empresas.

De que maneira a pandemia o afectou, ou afecta, a si enquanto realizador?

Tirando todos os elementos que abordamos, sinceramente não me afetou de todo. Para mim é como se não tivesse tido confinamento [“lockdown”]. Trabalhei neste filme e fiz muita ‘coisa’ online, incluindo casting, encontros e preparações, como também viajei, mesmo que difícil se tenha tornado. Fui à República Checa e ao Luxemburgo para a correção de cor e a edição de som. Depois entrou a Berlinale, de seguida trabalhei nas minhas curtas, tenho ido aos festivais quando consigo. Para mim é como se não tivesse havido uma pandemia, quer dizer, estava ciente e a minha vida social foi afetada, mas a nível profissional continuei a minha jornada como realizador. Nada mudou na trajetória, só os meios. 

I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians (2018)

Em Portugal, o cinema saiu bastante afetado com pandemia …

Ah sim, os cinemas … Obviamente que sim, aqui na Roménia também muito do nosso cinema foi afectado e as salas de cinemas. Mas o que posso fazer? Apenas continuo o meu trabalho enquanto posso e pelas suas possibilidades. Resistimos e acredito que o cinema resistirá.

Há pouco citou nomes como Oliveira, Pedro Costa e o filme “Diamantino”, segue ou costuma ver Cinema Português?

Oliveira, Costa, Miguel Gomes, Susana Sousa Dias e … bem, agora está-me a faltar o nome … o realizador do “Comédia de Deus”.

João César Monteiro?

Isso. Gosto de cinema português e sigo aquilo que consigo. Mas do que vi encontro muitas parecenças como cinema romeno, não consigo bem explicar, mas deve ser algo de espírito. Mas não é só de cinema, sou um admirador do Fernando Pessoa, amaria visitar a casa dele aí em Lisboa. 

Nunca veio a Lisboa?

Não, nunca meti os pés em Portugal. [risos]

Mas os seus filmes são “habituèes” dos festivais de cá, principalmente o Indielisboa, onde o seu “Aferim!” ganhou o prémio principal no certame de 2015. 

Eu sei, e nunca faltou oportunidades para ir aí.

* O filme está disponível na Filmin Portugal [ver aqui]

Da última vez que Acácio de Almeida assumiu a realização, foi há 47 anos num acontecimento cinematográfico denominado de “As Armas e o Povo”, a colheita de emoções e a transição de um país novo vivendo as orgásticas comemorações do 25 de Abril e do primeiro 1º de Maio. Mesmo “não creditado" ele esteve lá, porém, apesar do longo hiato, de Almeida não esteve longe do cinema, pelo contrário, bem perto, presente e criativo. Não é por menos que se tenha vangloriado o estatuto de lendário diretor de fotografia da cinematografia portuguesa, o seu percurso é também uma recolha de experiências, impressões e dedadas digitais. 

Em Acácio de Almeida existe um cinema seu, tão seu como dos que assinaram os créditos de realização. Portanto, é com 47 anos em “segundo plano” (as aspas importa para desfazer o literal sentido, como se no cinema existisse hierárquicas artísticas, apesar de encontrarmos nela uma pirâmide composta por capitães e sargentos, assim como praças, já dizia Joaquim Pinto em “E Agora? Lembra-me”), entre Macedo a Oliveira, Cunha Telles a Azevedo Gomes, Villaverde a Costa, ou Silva Melo a César Monteiro, que regressa com uma direção da sua (co)autoria. Só que não é um filme. Quer dizer, é um filme, uma metragem, uma expressão traduzida em imagens anexadas a palavras, é um trabalho como manda a bitola cinematográfica, não vamos destroçar o Cinema como algo padronizado. O que realmente quero dizer é que Acácio de Almeida elabora ao longo de 60 minutos uma reunião, quer de amigos, colaboradores, rostos e mãos que lhe teceram o cinema tão dele como nosso, e através desse círculo de “conhecidos”, começou a falar. Ou talvez seja a deambular, pelos seus pensamentos, as reflexões de cinema que “pintou” e mais do que isso, na combustão desse seu universo - a Luz. 

Trabalhar a luz, é como trabalhar os signos da vida. É ser Deus por um dia, ou melhor, por uma rodagem. É questionar a nossa existência. É ceder ao reduzido da nossa insignificância. Para Acácio de Almeida, não somos mais que “Objetos de Luz” (o título revela mais do que a designação), filhos da escuridão apenas contornados pela sua antítese: “O que somos nós em relação à luz? Qual o elo que nos liga a ela?” Perguntas lançadas ao abismo, posteriormente respondidas com a confirmação do óbvio - “somos feitos de luz”. Mas a jornada até essa resposta indefinida é um questionamento da Ordem do Cinema, a dita e simbiótica corrente de todas as partes, não é mais que uma ilusão. A Luz é o centro de tudo, como do fim dos mesmos, e Acácio de Almeida pensa em luz. 

O filme (aí está a minha contradição) é inicialmente o arranque desse filosofar, presentes em encenações (Manuel Mozos, o nosso “zeitgeist” era cameo mais que esperado) ou de constatações (Isabel Ruth e Luís Miguel Cintra a constatar que o tempo avança, a juventude morre e só a luz que projeta essas “memórias” imagéticas de um passado “lucidamente” imortalizado). Acácio de Almeida brinca por momentos com a sua filmoteca, mas cede ao bucolismo como via de criar um filme seu concretamente enquanto interroga o seu espaço (“O cinema é uma prisão, a prisão da memória. Aprisiona para libertar (...) fusão de tempo e de espaço. Actos de transfiguração”). 

“Objetos de Luz” (não esquecer o outro “lado da laranja” - Marie Carré, a atriz, que certa vez banhou-se na luminosidade de “Agosto”, quer de Acácio’, quer de Jorge Silva Melo - também assumida como realizadora aqui) soa-nos como um espólio de ideias, e poderia ser um legado deixado, um livro que encontra sentido em filme, pronto a ser projetado através, disso mesmo, da luz. Talvez seja por isso que faça sentido nesse formato, ao contrário de uma página de papel, o filme revela-se na casa de Acácio de Almeida. A sua luz, a sua escuridão, o seu contraste e a sua criação.

India Song (Marguerite Duras, 1975)

“Eu faço pleonasmos constantemente. Acredito que quando digo “o Titanic afunda-se” e o Titanic afunda-se, é muito mais intenso do que não dizer nada. Em “India Song”, a dada altura, disse “há gritos de remadores pelo Ganges”, os chamamentos de barco para barco, de pescador para pescador, e eu digo-o, digo que são os pescadores do Ganges, os ruídos de Calcutá. Enquanto os ouvimos. Depois de os termos ouvido, de preferência , imediatamente a seguir. E isso, sinto-o muito violentamente. Decuplica o som. Mas não há nada mais oposto ao escrito que a palavra magistral. A palavra da lei. Por exemplo, repara, o que eu oporia mais ao escrito, mais do que a imagem, é a palavra política. A palavra do poder.”

- Marguerite Duras para Jean-Luc Godard, conversa datada de 1979 transcrita no livro “Diálogos: Marguerite Duras - Jean-Luc Godard” (tradução de António Gregório e Joana Jacinto, SR Teste Edições)

O sucesso televisivo francês (2004 - 2009) traduziu-se num spin-off cinematográfico que não envergonha de ostentar a grande produção por detrás. Em "Kaamelott: - Premier volet” a questão não é o de ter ou não ter piada - o humor arturiano que não foge à comparação das demandas sacrílegas dos Monty Python pelo Santo Graal (o meu pensamento nunca abandonou esse filme) - e sim a exigência e os esforços (como forças) em o trazer esse relato para o grande ecrã. 

Imagino, e até aposto, que os adeptos da original série cómica não se sentirão defraudados ao ver este seu acidentado Rei Artur (Alexandre Astier, para além de protagonista, é o realizador e argumentista) contras as forças ditatoriais instaladas por Lancelot Du Lac (Thomas Cousseau) desta forma e em forma de metragem, com uma capacidade de ternura e de preservação com o intelecto, emocionalidade e cariz histórico-mitológico destas personagens. Isto, obviamente em comparação ao fenómeno português de “Curral de Moinas: os Banqueiros do Povo” (Miguel Cadilhe, 2022), assim como também de outras conversões televisivas para grande ecrã [“Morangos com Açúcar", “Uma Aventura”, “Um Filme da Treta”] que não passaram disso mesmo, conversões, sem o requisitado “trocado por miúdos" em termos cinematográficos. É de conferir que em apenas um minuto de "Kaamelott" existe mais cinema do que uma hora e meia do filme do “Telerural”, e não estamos sequer a falar de um cinema expressivo, transgressivo ou extremamente virtuoso, e sim cinema popular. Poderemos discutir os meios de produção aqui acarretados numa realidade francesa em contraste com uma realidade portuguesa (mesmo conhecendo o atribulado “parto” deste filme devido a direitos, financiamento e Covid), e é uma discussão válida, porém, não deixa de ser facto que se transpareça uma má vontade em fazer cinema popular nacional sem ser a “cuspidela” televisão na tela. 

Quanto a este “Kaamelott”, o embarque de uma prevista trilogia, é uma comédia arturiana impermeavelmente francesa (presenteando tão francês, e até mesmo culturalmente fechado para o seu bem de importação) com o seu habitual gosto em transmitir a guerra entre classes. Ou seja, para “francês ver”, enquanto isso, o elenco de comédiens é de luxo (Guillaume Gallienne, Christian Clavier, Clovis Cornillac e até Sting faz a sua aparição de olhar atento para a sequela), principalmente para quem a tradição das comédias francesas populares é sentido em sala.

As bruxas do leste na óptica de Tereza Nvotová (“Filthy”) não são mais do que vítimas de um prolongado e intrínseco Patriarcado, essa palavra instigadora das mais polarizadas facções; de um lado motivando um ativismo feminista e de desconstrução social, do outro provocando a quem não encara a “culpa masculina” como repertório extendido. Porém, a realizadora declara que na sua segunda longa-metragem - “Nightsiren” (vencedor do Leopardo de Ouro de Locarno, na secção "Cineastas do Presente")- o objetivo não é o de executar um enésimo statement, e sim “resgatar” os negros tempos de bruxarias e lançá-las a uma “fogueira” de reflexão quanto a um obscurismo hoje duradouro.

Tal como o cartão que abre o filme, a supersticiosidade ainda compõem quotidianos nos países do leste (neste caso a Eslováquia), levando todos os indivíduos, seja de género for, a serem reduzidos a peças numa maquinaria de opressão e de culto masculino. “Nightsiren” ostenta esse lado de cenário sociopolítico enquanto testemunhamos uma jovem retornada ao seu local de origem, cujo um conjunto de traumas (sejam de infância, sejam na sua suposta fase de emancipação) a perseguem, induzindo-a a uma investigação própria. Ao longo da sua jornada, por vezes impactadas com “visitas de fantasmas do Natal Passado” acaba por ceder a uma “teia” de misticismo e de misoginia entranhada.

Facilmente poder-se-ia insinuar a citação de um registo folk horror, ou dos ambientes atmosféricos que fizeram “The VVitch: A New-England Folktale” de Robert Eggers (por exemplo) no sucesso de culto hoje descrito, porém Nvotová não se interessa em trabalhar atmosferas (mesmo que aquelas sequências florestais apelem a um outro filme, daqueles habitáveis no esoterismo sexual e no xamânico, fazendo uso carnal e orgástico da fotografia de Federico Cesca) e sim na introspecção da sua protagonista (Natalia Germani) e no choque com uma comunidade sistematicamente medievalista.

Portanto esse lado de “cinema de género”, nunca verdadeiramente abraçado, assume-se como um disfarce para eventos maiores, a linguagem em que muitos artesãos dialogam (de George A. Romero a Wes Craven, de Ishirô Honda a Luis Ospina, sem esquecer obviamente de Jordan Peele) de forma a abordar as políticas e preocupações em ensaios “mais ou menos” figurativos que prevalecem anos após anos. “Nightsiren” é somente a tradição, não convém aclamar um “terror contaminado pelas causas / agendas sociais” [segundo essas vozes críticas], visto que é através do “cinema de género” no qual deparamos com a via, a lente abstrata para ver este nosso mundo. Tereza Nvotová fala-nos de sistemas, e o resto operam como os seus palanques de oração.

Minari (Lee Isaac Chung, 2020)

Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940)

Mirror / Zerkalo (Andrei Tarkovsky, 1975)

The Sacrifice / Offret (Andrei Tarkovsky, 1986)

Nightsiren (Tereza Nvotovà, 2022)

The Homesman (Tommy Lee Jones, 2014)

Burning (Lee Chang-dong, 2018)

Come and See /  Idi i smotri (Elem Klimov, 1985)

Midsommar (Ari Aster, 2019)

Pet Semetary (Mary Lambert, 1989)

8 Mile (Curtis Hanson, 2002)

Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939)

There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007)

“Primeiro Mandamento: O polícia é um homem."

"Segundo Mandamento: O homem deve sempre lembrar ao polícia que é um homem."

"Terceiro Mandamento: O polícia que esquece disto tem que escrever 500 vezes no quadro preto: “A pistola é um meio, não um fim”.”

“Zé Gato” (1979 - 1980) foi uma série dentro das suas possibilidades produtivas e são essas limitações que deixam em aberto as filosofias citadinas e em estado de “ferida aberta” a condição do polícia. Continua a falar muito bem sobre nós, nesta nossa atualidade cinzenta. Quanto ao nosso Zé Gato, o personagem imortalizado por Orlando Costa, a sua melancolia nunca deixou, por um minuto que seja, de de ser tão humana.  

A série encontra-se para visualização nos arquivos da RTP, é uma boa forma de relembrar o ator que ficou vincado neste “polícia à paisana”.  

Orlando Costa (1948 - 2022)

Nope (Jordan Peele, 2022)

Ao terceiro filme e com o sucesso garantido nos dois anteriores (seja de crítica, público e do culto entretanto gerado), Jordan Peele adquiriu um cognome de “mestre do terror”, automaticamente contestado pelo próprio, que respondeu com John Carpenter como o merecido detentor do título. Nesta instância, tornou-se fácil a comparação de ambos os cineastas nas diferentes resenhas, principalmente quanto à mistela de elementos (o western no coração de tudo) em função de um terror aparentemente descomprometido (no caso de Peele o tal júbilo opera sempre em concordância com as suas preocupações sociais). 

Contudo, deparei-me com “Nope”, um exercício em terreno da ficção científica (ou será antes uma distopia americana à imagem do que tem construído até então), numa linhagem à lá Spielberg, trazendo o certo minimalismo e transfusões hitchcockianas dos primeiros filmes desse realizador (refiro a “Duel” e obviamente a“Jaws”). E não é por menos que muitos dos “catchphrases” envoltos do marketing deste filme “vendem” a ideia de uma criação de fobia cinematográfica (““Nope” faz dos céus, aquilo que “Jaws” fez com as praias” é o que tem-se banalizado por aí). Porém, é cedo para cair nessas “armadilhas mediáticas”, não negando com isto a aproximação desses dois mundos. E é em equivalências spielbergeanas que entra o terceiro e mais próximo “parentesco” de Peele - M. Night Shyamalan (dos últimos cineastas que levava o lendário Bénard da Costa a deslocar-se para uma sala de cinema mais próxima) . 

Nope (Jordan Peele, 2022)

E sabendo que no Cinema nada se cria, tudo é reformulado e apropriado através de uma cadeia de influências atrás de influências, é em Shyamalan no qual deparávamos, em tempos, com o genuíno Spielberg perdido, principalmente nessa tendência de criar ameaças minimalistas, conduzindo as suas personagens a uma aliança cívica em "detê-las". Não é por menos que “Signs” (2022) e “Nope” ressoam pertencer ao mesmo universo, estabelecendo esse "heroísmo" - a “americana” jornada do herói - em que um viúvo agricultor (Mel Gibson) instalou como derradeira parte da sua existência (assim como Henry Fonda assumiu a luta entre classes nas “The Grapes of Wrath” de John Ford) na óptica de Shyamalan, partilhada para com um criador de cavalos (Daniel Kaluuya) na mão de Peele. 

Mas não é só essa inerência que nos faz sonhar com um herdeiro “shyamaliano”, o realizador demonstra com “Nope” abordagens ainda mais vincadas com o imediato através de uma planificação em concordância com a natureza do olhar. Se Shyamalan utilizou tal artifício na sequência do comboio em “Unbreakable” (2000) - com a câmara a responder aos chamamentos de duas personagens a bordo [Bruce Willis e Leslie Stefanson] e assim induzindo um travelling que mimetizava a posição de uma “terceira figura” [Samantha Savino], ou nas inúmeras passagens no seu último “Old” (2021), cujo tempo relativo era acompanhado por um jogo de “fora-de-campo” - Peele no “flashback” de Gordy reproduz essa aliança do olhar com o travelling aí executado. 

O efeito ping-pong reproduzido pela câmara na sequência de "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

O travelling desfeito e a revelação da perspetiva em "Unbreakable" (M. Night Shyamalan, 2000)

Embora a convergência, existe uma característica bem reconhecível em Shyamalan que Peele não partilha aqui. Sim, esse mesmo … o “twist”, a reviravolta em bom português … nesse aspecto deixa-se levar pelo mistério, pela não-resolução e como tal, reforça o seu tom respeitavelmente minimalista. O resto, o espectador poderá fazer as somas como trabalho de casa. Só que não é longínqua essa perda do “explicadinho”, recordo que Peele condenou a narrativa da sua metáfora em “Us” (2019) ao criar uma lógica com o seu “twist final”, o “ganchinho” desnecessário sabendo que o mistério prevalece em condições mais saudáveis (já em “Get Out”, o “twist” nunca é totalmente consolidado, visto que desde o início do filme o espectador tem a percepção de que o aparente é somente isso, aparência).

Como tal, “Nope” funciona como esse exercício de terror, simples, direto e sem “espertices” para mais do que o dado, apenas o orbitar da sua proposta é que somos fomentados com um universo em construção (mais do que apenas pistas para resolver o enigma). E como não poderia deixar de ser, o realizador deixa a sua própria marca, respeitando, e muito, nos propósitos do género do terror - abordagens a problemas sociais formuladas em alegorias - e talvez seja isso que as comparações com o Carpenter são trazidas “à baila”. Aqui, em “Nope”, é o discurso de uma desconstrução social envolto na génese do cinema: "Did you know that the very first assembly of photographs to create a motion picture was a two-second clip of a Black man on a horse?". 

Horse in Motion (Eadweard Muybridge, 1878)

Eadweard Muybridge e o “Horse in Motion” [1878 - conjunto de fotografias que projetadas em sequência demonstravam um cavalo em movimento], o berço da própria “imagem em movimento” são à luz de Peele desvendadas a um espectador que as esqueceu (é para isto que deve ser utilizado o dito “cinema popular”!). Embora o seu uso revele um ativismo de punho encerrado às declarações do Cinema enquanto “arte parida por brancos”, sem o encarar com a imunidade crítica (conhecemos o nome do cavalo, Sallie Gardner, só que desconhecemos a do jóquei negro imortalizado para posteridade, eis o slogan captado). 

Nessa prol (e para a prole), Jordan Peele ostenta a sua natureza, fertiliza o hype envolto à sua figura, solidificando como o artesão do terror (rasuro, substituo por “cinema de género”). Curioso que a atenção que tem conquistado, filme após filme, advenha dos temas que invoca, mas felizmente, as sabe trabalhar como material simbólico, criando as tais e referidas metáforas, distopias, ou simplesmente americanos. “Nope” é parte desse hectare, como bem refere o seu protagonista: “What's a bad miracle?”.

Air Force One (1997)

The NeverEnding Story (1984)

Troy (2004)

Das Boot / The Boat (1981)

The Perfect Storm (2000)

In the Line of Fire (1993)

O que oponho a “Men” é precisamente o seu título, um atalho a facilitismos de leituras levianas acerca da “masculinidade tóxica" (limitando o filme a somente isso), com isso fugindo dos propósitos da alegoria visual que descrevem expressivamente a protagonista do que o oposto.

Alex Garland, que questionou o humanismo e aquilo que nos torna exatamente isso no brilharete de inteligência artificial [“Ex Machina”, 2015] assim como do individualismo no frenesim visual e conceptual de "Annihilation" (2018), leva-nos agora ao dilema da nossa sanidade com o engodo de uma mulher traumatizada, Harper (Jessie Buckley), que procura refúgio no meio rural. Aí, será abordada por vários homens, desde asquerosos a duvidosos, sem perceber que a sua presença instala uma inquietude em forças acima da naturalidade (não é por menos, que na sua chegada, a protagonista recolhe e saboreia o “fruto proibido” daquele jardim edênico, a representação bíblica do reino dos homens o qual a sua presença perturba). 

“Men” combina elementos de folk horror em modo de terror “slow burn”, teor que parece definir, hoje (um termo algo pejorativo), o “elevated horror”. Sim, Garland mesclas elementos tão próprios de Ben Wheatley ou do recente Ari Aster (a influência de um "Midsommar" está na ordem do dia) para seguir numa provocação impressionista digna de um Lars Von Trier (porém, não cederemos à preguiça desta última referência, dando a entender que no Cinema só o co-fundador do Dogma 95 tem o direito à incitação). Contudo, a essa receita atiro uma outra referência, bem presente na ruralidade bruta e do aparente “home invasion” - “Straw Dogs” de Sam Peckinpah (1971) - o ainda hoje polémico conto de violência que subscreve o instinto acima da razão, e para Harper, o instintivo é a sua arma de resistência à “infestação” do ente masculino (do paganismo à religião monoteísta, da autoridade ao ódio, o patriarcado ostenta "mil faces"). 

Com isto, o filme assume como terror simbólico, uma terapia sangrenta de foro psicanalista conservando-se como uma metáfora fílmica, e nesse ponto, reconheço a sua fácil ingestão e até exaustão (tenho dúvidas se a viagem sobrevive a uma revisão), mas por entre as referências que facilmente buscamos para descrever esta ego-trip encontramos uma coerência no modus operandis de Garland (até um terceiro ato impugnado por CGI tem), um realizador de género pronto a dissecar o Homem como ser que pensa, sente e reage. Depois da existência, da identidade, chegamos agora ao género como fim anunciado de uma trilogia. O Humano está quase completo, só lhe falta a alma …