Pandora (Ava Gardner, primeira vez filmada a cores, ou melhor, em technicolor) tem praticamente tudo ao seu alcance; beleza, sedução, determinação, encantamento e o exotismo encontrado na costa de Barcelona. O calor, a vida boémia recheada de iguarias, álcool e homens, mas mesmo assim, algo a inquieta, o seu olhar pertence ao horizonte longínquo do Mar Mediterrâneo. Uma força magnética constantemente a incentiva a saltar, do abismo para a incerteza do seu desejo, e sem palavra alguma para o descrever é dessa forma escrava de uma invisibilidade tóxica, reminiscência de não sabe donde, que se sente "acorrentada". A curiosidade desse sentimento desconhecido é por fim desvendado através de um gesto inconsequente, Pandora lança-se ao mar, como bem veio ao mundo, em direção a uma embarcação desconhecida, mas que a seduz. Pertinente, penetra no interior do barco, dando de caras com um misterioso homem (James Mason) que lhe pintava, misteriosamente, o seu retrato. Destino ou algo maior?

Tal como o fascínio intraduzível de Pandora, este filme [“Pandora and the Flying Dutch”, 1951] igualmente me atrai para um suposto vórtice espiritual. Não entendo, ou aliás, não desejo entender o fruto desta paixão. É um filme degustado, de uma hibridez diluída num caldo torrente de “amores maiores que a vida” e de predestinadas tragédias. A união de dois mitos, de um lado, Pandora, cuja teimosia abre “caixas” e delas desperta manifestações que tomarão conta do mundo (neste caso, o seu mundo), e do outro, o do “Holandês Voador”, homem condenado ao mar como penitência ao seu crime passional, permitido regressar a terra de 7 em 7 anos, e que cuja maldição só poderá ser quebrada após encontrar uma mulher capaz de o amar e de igualmente morrer com ele. Uma mixórdia, dirão alguns, uma receita apostarão outros, mas “Pandora and the Flying Dutch” é a cerne de que tornam os mitos em mitos, o de desafiar a nossa consciência e submetê-las a uma crença, não para com aquele enredo, e sim para com aquele universo. Talvez seja esse sintoma que me impulsionou a proclamar juras de amores a um filme tão imperfeito como este, a fé na sua mitologia, ali concebida e ali destruída no preciso momento em que o “gorduroso” “The End” surge no ecrã.   

Imperfeito? Sim, porque os filmes a merecer serem amados estão longe da perfeição, e até nesse termo devemos suspeitar se existe tal ‘coisa’ chamada “perfeição no cinema”. Contudo, não sou o único a querer venerar “Pandora and the Flying Dutch”, uma linha de adeptos o fazem diariamente, ou o deixam por escrito, e tem sido assim desde o lançamento algo tumultuoso da "película". Sendo produção inglesa, obteve a sua estreia em Londres, em versão integral (123 minutos), posteriormente apresentado numa edição curta, de 90 minutos apenas, que dilacerava, por completo, o longo flashback do fado do “Holandês Voador”. Dizem as más-línguas, que foi a descrença (aí está) naquela fantasia “rebuscada” que automaticamente levou os encarregados a decretar o corte de tal sequência. A crítica da altura “toureou” o filme, tornando-o num fiasco aos mais diferentes níveis.  

Nos anos 80 encontrou “nova vida”, ou digamos, restaurada vida (novamente reconquistando a sua primeira duração), e a partir daí, rodando por reposições, cineclubes e cinematecas, alcançou um lugar de culto. Hoje, ao lado de “The Portrait of Dorian Gray” (1945), a mais famosa adaptação do livro de Oscar Wilde, é a obra mais notável do muy peculiar realizador e produtor Albert Lewin, que segundo alguns “testemunhos”, teria sido um homem algo pedante, e de uma cultura vasta, tendo “queda” para as artes surrealistas. Esta última estância permanece como um conflito nos seus trabalhos, não pelo surrealismo puro e declarado, mas por fazer trespassar o físico. Se na obra de Oscar Wilde, é clara essa corrupção da realidade como elo mantido entre o eternamente jovem aristocrata e o retrato seu que contrariamente envelhecia, em “The Living Idol” (1957), a sua última realização e também ela fracassada, seguimos uma mulher perseguida por um espírito de um jaguar, novamente o ente de outras dimensões (ou a inexplicabilidade do fenómeno) a romper a sua barreira para seduzir a “carne”.

Em “Pandora and the Flying Dutchman”, o lado espiritual funciona como um lençol que cobre o romance algo novelesco que Lewin “pariu”. Pandora e o seu “Holandês Voador” são unidos por algo mais que somente os corpos e claro, obstruído da via do romantismo platónico, existe uma vertente destrutiva na sua reunião. Talvez esse (re)encontro seja visto mais como uma maldição do que propriamente uma dádiva. Ora vejamos, se o aprisionado marítimo alcançou a eternidade (mesmo sob um peso existencial), a juventude e a beleza de Pandora estabelece-se no seu auge, os “melhores anos da sua vida” silenciosamente ouve-se dizer. Tudo perdido após o pacto entre almas condenadas. Através de suicídio ou não, a morte reivindica o que é seu.  

Quanto a Lewin, a sua existência não foi imediatamente celebrada. Os seus filmes (com excepção de “‘Dorian Gray”) foram fracassos, cujo apreço apenas tem sido, por fim, endereçado após a sua morte em 1968 [tinha 73 anos]. Talvez com graças dos crentes, primeiros cépticos e depois convertidos a esta “religião”, aos dos mundos metafísicos que determinam as sortes e os azares dos meros mortais. Todos parecem deter um grande desígnio de vida em “Pandora and the Flying Dutchman”, e todos priorizam as suas almas frente ao material. Um toureiro (Mario Cabré) com ambições de viver para lá da sua mortalidade, um corredor (Stephen Cameron) dedicado a destroçar o seu bólide em prol da idealização de um amor pretendido (mas não concretizado) e um “narrador” (Geoffrey Fielding) cuja cultura é o seu essencial néctar jovial, peças que rodeiam o já assumido e derradeiro casal, impedidos de viver neste terreno, mas desejosos por se consolidarem noutra via, talvez espectral, ou simplesmente memorial. Talvez por isso esses protagonistas soam desconectados à sua realidade e magnetizados por uma força maior do que eles juntos. 

“Why don't you come down to earth, Pandora? Happiness lies in the simple things.”

Num cenário de destruição e de pirotecnia variada ocorrida numa praça de Praga, a personagem de Ryan Gosling [o nosso “herói”, ou será antes “anti-herói”?], algemado a um banco, tenta se abrigar e esquivar (com êxito) da “chuva de munição” que aquela mesma sequência proporciona. Longe do alcance daquele espectáculo anormal, mas observado todos os passos por via de um elaborado sistema de vigilância, Chris Evans [aqui definido, e sem sombra de dúvida, como vilão] esperneia furiosamente pelo facto, e que passo livremente a citar, de ninguém conseguir atingir em naquele “fulano” acorrentado. 

Aqui, é de invocar um dos badalados mandamentos da lógica batida do filme-espectáculo, hoje estabelecidos como clichés em modo auto-paródia: a má pontaria dos antagonistas perante o herói do enredo, a outra subjacente, é a sua evidente sorte para escapar “ileso” aos proporcionados obstáculos. “The Gray Man”, dos irmãos Russo (“The Avengers: Endgame”), não inventa nada nesse sentido, nem mesmo é apontado como o último da sua espécie, mas é surpreendente (talvez seja a minha ingenuidade a manifestar-se) que a Netflix tenha apostado 200 milhões de dólares (até à data o seu filme mais caro) para conduzir-se em lugares-comuns em contracurva com outros lugares-comuns numa ação globalizada, visto e revisto nos anos 90 e em início do novo século. Hoje em dia, essas vertentes instalaram-se (ou antes "acomodaram-se"), ora em franchises duradouros (“007”, "Fast and Furious”), ora nos atributos e nos "cojones" da fisicalidade de Tom Cruise (“Mission: Impossible”). 

Quanto aos “outros”, chuviscos que a Netflix anseia capitalizar. Experienciamos tal com um formatado “Red Notice” (Rawson Marshall Thurber, 2021), uma reunião estrelar que antecede a este “The Gray Man”, que por si só piscar para uma futura saga. Ambos os exemplos situa-nos num impasse quanto à sua criatividade e engenhosidade na execução, por outras palavras, não existe Cruise e os seus arriscados stunts - como se fosse um espectáculo a merecer o bilhete - que salve, ou dos backgrounds definidos dos seus protagonistas (um “007” não necessita introduções elaborados, o espectador sabe para o que vem), resultando num joguete de ação “bombista” (explosões atrás de explosões sem um mínimo de consequência) ou dos chavões emocionais, intervenientes numa aparente narrativa que se pretendia fluída  - papas para alimentar um espectador menos atento [a inserção de uma “sobrinha” como motor sentimental e humanista do “herói”]. Coloca-se um macguffin, acelera-se na edição (o travão é território interdito), o mesmo acontece na interação entre personagens e até mesmo numa câmara que teima em não fixar num ponto sequer (mesmo no estático há que dar movimento, não vá o público aborrecer pela "inércia", segunda a sua lógica), enfim, inúmeras parcelas para estabelecer uma fórmula. 

E pronto, é isto, 200 milhões (era mesmo preciso?) para lubricar cinema algorítmico, e que tendo em conta as recentes notícias, o “feito” resulta … vem aí mais “The Gray Man”! 

The Omen (Richard Donner, 1976)

Titanic (James Cameron, 1997)

Time Bandits (Terry Gilliam, 1981)

Michael Kohlhaas - Der Rebell (Volker Schlöndorff, 1969)

Time After Time (Nicholas Meyer, 1979)

TRON (Steven Lisberger, 1982)

Morgan: A Suitable Case for Treatment (Karel Weisz, 1966)

The Fixer (John Frankenheimer, 1968)

In the Mouth of Madness (John Carpenter, 1994)

Antes de seguirmos pelas causas pessoais que levaram à “fabricação” deste documento, deparamos com a raiz inspiracional na obra de Marco Bellocchio, um realizador promissor nos anos 60 (a primeira longa-metragem “I pugni in tasca”, em 1965, conquistou um prémio em Locarno e o amor de Luis Buñuel), hoje declarado como “maestro” do cinema italiano, simplesmente pela ausência que esta cinematografia tem revelado nos últimos tempos. Trata-se de um cinema próprio que veio beber das suas experiências e esferas emocionais, a mãe de um lado, o fascismo do outro e o seu irmão - Camillo Bellocchio - gémeo, precocemente desaparecido, ou, como o filme revela-se no orbitar da sua ausência, um suicídio que veio abalroar a extensa família Bellocchio [em ‘68]. 

“Marx Pode Esperar” / “Marx può aspettare”, o que indicava ser uma autocitação, um extrato do seu “Gli occhi, la bocca” (1982), não passa de uma memória, uma inesquecível resposta do seu “fraterno” perante a fervorosidade política que se vivia. Foi o título sugerido e aceite, como poderia ser outro, que na memória do espectador perante este retrato, na não-leitura da desparecida carta de suicídio - “Fracassei até no Amor” - soaria como o indicado em tributo à existência tormentada da figura. Desta feita, pego, embrulho e entrego a Marco (pobre Marco, que tem que consolidar essa tragédia na sua vida), um bilhete para o que viria depois, um remorso, uma frustração, uma impotência, até porque ninguém desconfiava dos medos de Camillo, da sua falta de ambição anexada à sua perspectiva derrotista para com a vida. Marco Bellocchio, como o próprio assume, usufruiu do estado do seu irmão para inspirar a sua filmografia, negando um espaço para com o seu consanguíneo pudesse “expandir”, o “mea culpa” que o realizador aponta neste documentário, pessoal, longe do perfeito e performativo. 

É a sua carta, não póstuma, mas eventualmente entregue ao espírito, ou lá que seja, e nela reside o seu perdão, a sua epifania. Bellochio atingiu o estatuto de “maestro” cinematográfico (como havia dito), não existe mais nada a alcançar, sendo o momento ideal para invocar e apaziguar os seus demónios. “Marx Pode Esperar”, talvez, seja o melhor trabalho que o realizador elaborou em anos, tudo, porque de uma maneira ou de outra, regressa aos seus “esqueletos”, ao seu intimismo, ao memorialismo e às sombras que o cercam. 

É um filme pessoal, sim senhor, mas até que ponto julgamos que o Cinema é obrigatoriamente informal?

*Da autoria de Pedro Florêncio, cineasta e professor de História de Cinema na licenciatura em Ciências da Comunicação da Universidade Nova de Lisboa

Agathe Rouselle em Titane (Julia Ducournau, 2021)

Não sou pessoa de celebrações, viciado em efemérides, nem particularmente gosto de qualificar o quantificável. Em 2022, o Cinematograficamente Falando ... fez 15 anos e o C7nema chegou aos 20. Seja qual for a idade de qualquer um deles, e de muitos outros (parabéns a todos no ativo porque celebram uma idade qualquer), não é obviamente por aí que se prova mais ou menos amor pela escrita, pela crítica ou pelo Cinema, mas apenas e só que se reuniram as condições ótimas para se fazer algo que é um notório exercício de privilégio sobre uma arte que também ela foi construída por outros privilegiados.

Por isso mesmo, e durante estes anos todos que escrevo ou falo sobre cinema, a grande maioria deles sem qualquer tipo de remuneração, nunca senti que era maior ou menor que ninguém, a começar por todos aqueles que tinham plataformas que foram desaparecendo à mesma velocidade que outras chegavam. 

Tive a sorte (privilégio!) de aos 10 anos me darem um Spectrum, com o qual programava mais que jogava. Ao mesmo tempo, tive a sorte (privilégio!)  de ter uma mãe cinéfila, a qual religiosamente me levava ao cinema aos domingos, e uma tia que trabalhava nas salas da Lusomundo, e que me deixava entrar neles durante a semana. Já sem acompanhamento familiar, seguia religiosamente as Matinés da TV, a Lotação Esgotada e a Última Sessão. Seguiu-se o privilégio de ter um vídeo com 3 cabeças, gravando tudo o que via, e, claro, aceder aos videoclubes e uma excecional RTP2 que serviu de formação, não apenas pelos filmes que mostrava, mas das pessoas (críticos e não só) que falavam deles. Liceu, faculdade e outros cursos pelo meio, além de livros, revistas ( Se7e, Blitz e Expresso, fundamentalmente) e milhares e milhares de filmes. Em todas estas etapas, a minha casa transformou-se num cinema para os amigos e a minha mochila num videoclube ambulante. Paixão, amor, whatever, pois claro, mas muito privilégio.

Creio que só 10 anos depois de o C7nema estar no ativo conheci o Hugo (2012?), algures no São Jorge. Foi um  ano de viragem, no qual os visionamentos, nas salas ou em casa, e as discussões a seguir a eles, tornaram-se cada vez mais energéticas, e sempre, nem que fosse um filme que nenhum gostasse (Olá “American Sniper"), em exercícios intensos (e estafantes) de discussão artística e política - de tal maneira que quem estava de fora pensava que íamos andar à pancada. Em termos de C7nema, isto não era propriamente uma novidade, pois já no período de 2002-2005 as discussões eram bem acesas e estafantes.

Mas ao longo de todos estes anos, onde inequivocamente existiu paixão, amor e até obsessão, o tal privilégio nunca nos abandonou. E além do estudo da imagem e das palavras, além da forçosa saída para outras fontes (artes, religião, política, sociedade, etc) para escrever sobre Cinema, a noção da presença desse privilégio tem de estar constantemente nos nossos olhos, cérebro e mãos quando escrevemos. Não é fácil, até porque como dizia Georges Duhamel, “nenhum de nós consegue pensar como quer pensar. Os nossos pensamentos foram substituídos por imagens em movimento”. E são essas imagens que nos conduzem (e contra as quais tanto lutamos como namoramos) para as transportar para o papel ou computador, sem medo de desagradar ou falhar. 

Pauline Kael dizia que a primeira prerrogativa de qualquer artista, em qualquer meio, era o de fazer o papel de palerma. E nisso, o crítico, como criador de algo (um pensamento, uma ideia, etc, a partir de outra), além da noção de privilégio tem de ser implacável, mesmo que a honestidade (que se exige que tenha) seja vista como ridícula e lhe roube cliques, leitores ou likes. E nem um gracioso vai-te foder, uma chapada à entrada da sala de cinema, ou a expulsão de um visionamento, o pode condicionar, pois se ele existe apenas para agradar, servir ou servir-se do mercado, então renomeie-se o termo. É que se o cinema morreu e se hoje até já só falamos de “conteúdos” ( e não filmes), talvez o crítico de cinema tenha morrido juntamente, e afinal caminhamos todos sobre as suas ruínas como influencers.

*Texto da autoria de Jorge Pereira, fundador, editor, jornalista e crítico do C7nema

Nos bastidores de "O Pai Tirano" (João Gomes, 2022)

Uma das grandes apostas do cinema popular português deste ano é uma nova versão do clássico “O Pai Tirano”. Reconhecido por muitos como o mais “perfeito” das ditas comédias portuguesas, ou adquirindo hoje o pejorativo e contextual termo de "comédia salazarenta", o filme de 1941 realizado por António Lopes Ribeiro e com um dos papéis mais acarinhados de Vasco Santana e de Francisco Ribeiro transforma–se numa comédia de época de linguagem modernizada composto por um elenco bem apreciado pelo grande público; José Raposo, Miguel Raposo, Jessica Athayde, Diogo Amaral e Rita Blanco.

Entretanto, é sempre um risco remodelar memórias passadas e com alguma estima pelo grande público, mesmo que a anterior refilmagem de “O Pátio das Cantigas”, sob a "batuta" de Leonel Vieira, tenha revelado num estrondoso êxito, mas penosamente “atacado” pela crítica e por uma fatia grande de espectadores (não devemos esconder o facto que a qualidade do filme teve repercussões na descida dos dois capítulos posteriores no box-office), “O Pai Tirano” (dirigido por João Gomes) segue o desafio de trazer à luz do século XXI uma das produções mais queridas pelos portugueses.

A história de um vendedor de sapatos e aspirante de ator de teatro nas horas vagas, Chico, que tudo faz para conquistar a sua amada Tatão, uma amante de cinema, e que acidentalmente se vê envolvido em peripécias e um jogo de enganos que irá comprovar se o amor existe ou é somente uma alucinação sua, tornou-se matéria “espinhosa” para Patrícia Müller, um dos dois argumentistas do filme (ao lado de Miguel Viterbo). Com mais de vinte anos de carreira, especializada na televisão (de séries a telenovelas), contribuindo para uma nova ficção portuguesa que hoje próspera nos mais diferentes formatos, a guionista “aventurou-se” (talvez seja a palavra mais adequada) no cinema português.

O Cinematograficamente Falando … convidou-a a conversar sobre o processo do filme, mas mais do que isso, dar voz a um dos elementos mais desprezados da nossa “indústria” (as aspas adquirem aqui um tom ambíguo), as dos argumentistas. Entremos então na construção de um remake no prisma de quem o escreve.

Enquanto argumentista, como foi o processo de “transcrever” “O Pai Tirano” para uma nova e modernizada óptica? Quais foram os desafios?

A proposta partiu do produtor José Francisco Gandarez, da Sky Dreams, a mesma produtora da anterior trilogia [“O Pátio das Cantigas”, “O Leão da Estrela” e “A Canção de Lisboa”]. Só que “refazer” “O Pai Tirano” não seria uma tarefa fácil. Apercebi disso quando revia o filme, constatando que o enredo girava envolto do teatro e nos dias de hoje, no caso de uma modernização, seria muito difícil (ou até impossível) encontrar um correspondente a uma peça de teatro. Se a ideia era manter o teatro na intriga, não poderíamos modernizar a história, porque o teatro não possui o mesmo impacto que tinha nos anos 40 (a época onde o clássico decorria).

Ao estudar pormenorizadamente o filme, deparei com o seguinte: “O Pai Tirano” foi produzido em pleno fascismo, no meio da Segunda Grande Guerra, e como bem sabemos, Portugal estava a evitar entrar nela, factos curiosos que aproveitei para estabelecer uma ponte entre o presente e o passado. Foquei na importância das comunicações e na questão das Mulheres, salientada aqui na personagem da Tatão (uma feminista bem retratada pela Jessica Athayde), ou outras ideias que contribuíram para que o projeto ganhasse uma forma própria, abandonando a pensada atualização da história. Decidimos então seguir pela via do remake, até porque, logisticamente, o original de 1941 era um filme praticamente de interiores, barato digamos, e como não tínhamos dinheiro para reconstruir uma Lisboa à imagem da época, tínhamos aqui a solução ideal.

Estando agora o projeto finalizado, que grandes diferenças, ou aliás as mais fulcrais sobressaídas na escrita, que encontra nesta versão para com o original de 1941?

As grandes diferenças? O guião não é o mesmo, ou seja, somente aproveitei alguns elementos da história e as transformei em algo distinto. Por exemplo, enquanto o original é um comédia de enganos, este é assumidamente uma comédia romântica. Julgo que com esta mudança de tom, as personagens adquiriram mais espessura, motivações mais fortes e complexidades em comparação com a matéria-prima. Contudo, mantivemos a essência dos enganos, até porque é a matriz da história.

Depois temos as Mulheres, do qual concentrei as minhas forças em atribuir-lhe dimensão, coisa que não tinham na versão de ‘41, e é possível notar diferenças enormes entre a nossa Tatão e a encarnação de Leonor Maia. Acho que se não trabalharmos personagens femininas, adequando-las aos tempos de hoje, é um desperdício de uma oportunidade de ouro. Depois, outra diferença evidente, estás nas previsões da personagem do Ciriloff (no original interpretado por Eliezer Kamenesky, aqui por Jorge Mourato), porque em pleno 2022 temos a perspetiva de como o futuro de 40 seria.

Mas o mais importante deste projeto, e estava a falar disso no outro dia, é que estamos a viver tempos perturbantes, saímos de uma pandemia, entramos numa Guerra e estamos a lidar com os incêndios, ou seja, o ambiente está pesado, quer para Portugal, quer para o Mundo, e a ideia era criar um filme otimista, de bom coração, em que as pessoas saiam da sala bem.

O Pai Tirano (António Lopes Ribeiro, 1941)

Houve alguma imperatividade na escrita deste projeto pela produtora? Por exemplo, manter certas piadas ou trocadilhos? Diálogos que eram impedidos de ser alterados ou “cortados” nesta transição?

Nada. Os trocadilhos que estão, foram aqueles quis manter, como a do “copinho de vinho branco”, do qual João Craveiro e Rita Blanco estiveram encarregues de o materializar. Tentamos não restringirmos ao original, dando espaço para nossa criatividade, por exemplo, nesta versão, a peça está em plena escrita e da autoria do Santana [personagem de José Raposo], no de ‘41, a peça já se encontrava escrita e a autoria era desconhecida. Mas esse processo em que o personagem se vê envolvido, é também ele um motor para dar-lhe mais espessura. É um artista com um bloqueio, ou vulgarmente chamado de “branca”, ou seja é uma personagem com um dilema … como também originará uma certa crítica ao cinema autor português.

Sim, quanto à "crítica ao cinema de autor português” já ia mencionar mais à frente. Mas já que falamos em mudanças, não foi só a personagem da Tatão a obter um “makeover”, a do Santana também é saliente. Senti uma personagem algo melancólica, longe do patusco e cheio de si do Vasco Santana.

Não diria melancólico, mas quis transformar o Santana num verdadeiro “artista português”, como aquela personagem do Herman José, mas com isto transmitindo a realidade de Portugal das dificuldades dos artistas em “fazer a sua arte”. O Santana deste filme, não só está a escrever a sua peça, como está a vender sapatos ao mesmo tempo. O verdadeiro artista português é aquele que dedica à sua arte à noite, onde todos dormem. Não diria, de todo, melancolia, mas talvez intensidade, porque esta personagem está determinada em transformar aquelas linhas em uma grande obra, é um homem de culto que conhece Platão, só que se encontra aquém dos seus desígnios.

Trágico? Talvez seja trágico a palavra que procurava para o descrever.

É um artista esforçado, aquele que não consegue realizar as suas ambições. Sim, concordo consigo nessa descrição - trágico - o homem que não se consegue concretizar.

Mas voltando ao novo tratamento da Tatão, e olhando para a sua longa carreira enquanto argumentista [as séries “A Rainha Bastarda”, “A Generala”, por exemplo], tem sobretudo destacado personagens femininas fortes nos seus trabalhos.

Isso é mais forte do que eu. Quando vi a original Tatão, encontrei rasgos dessa força. Ela tinha lá isso. Há uma sequência em que a personagem revela opiniões assertivas sobre cinema, ou seja, se não fosse a época, os envolvidos do “O Pai Tirano” fariam muito mais com ela. Ou se não puderam, ou não quiseram, ou não sabiam, conforme tenha sido o motivo na altura. Era nossa obrigação devolver esse estatuto à Tatão. Alto e em bom som, a Tatão era uma feminista. Era uma mulher completamente fora do seu tempo, e o engraçado é que nós podemos brincar com o tempo, então a Tatão do nosso filme, apesar de estar em Portugal de 1940, não é uma mulher de 1940, enquanto que o Chico é de 1940, é um clássico. E isto foi importante para o “background” das personagens, fazer esta divisão, é mais conceito do que propriamente história de vida. Queria uma Tatão feminista e moderna, um Chico conservador e um Santana artista genuíno com um bloqueio, foi assim que começamos por conceber estas personagens, a trabalhar nos seus conceitos. São arquétipos que achei fazer sentido neste filme, jogando um ping-pong entre 1941 e 2022.

Mas por mais progressista que tenha-a concebido, tal como no original, ela acaba por ceder ao “conservadorismo” do Chico.

Porque ela é “boa miúda”. Ela não cede ao conservadorismo, ela cede ao romantismo. Por isso é que encarei isto como uma comédia romântica. O primeiro encontro com a Tatão, temos a percepção de estar perante uma “sanguessuga”, mas não a conhecemos verdadeiramente, assim como as personagens do filme … nomeadamente o Chico … isso tem a ver com o feminismo, a sua descoberta enquanto mulher, a coragem de “tirar as meias”. Sim, porque naquele tempo “estar sem meias” em público é um arrojo, um statement contra o patriarcado, e na Tatão é uma demonstração da sua força como mulher, emancipada e distante da sua época. Há um desenvolvimento na personagem ao longo do enredo, e apesar do romantismo, nada disso a faz subjugar, ela perdoa e persiste no amor sozinha. É a sua vontade, a sua prova de coragem.

Considera-se uma argumentista romântica?

Tenho um gosto variado. Recordo que na altura do meu livro “A Rainha Bastarda”, o Miguel Real escreveu uma crítica para o Jornal de Letras, o qual gosto muito, afirmando que tenho um “pendor para o grotesco”, naquele leque de personagens o romantismo não habita. Neste filme quis trazer essa veia romântica pontuada num tom light, até porque este filme foi escrito e rodado em plena pandemia, era importante não invocar um “ambiente pesado” para os espectadores, constantemente “bombardeados” com más notícias. E visto o original ter essa ternura, decidimos transpô-la para os dias de hoje, e nesse processo fomos enriquecendo as personagens, nomeadamente a das mulheres.

O Pai Tirano (João Gomes, 2022)

Antes de começar a escrever “O Pai Tirano”, já havia alguma decisão quanto ao elenco?

Nada. Mas obtivemos algumas surpresas.

Olhando para a sua carreira, maioritariamente televisiva, e tendo começado com a série de êxito “Os Morango com Açúcar” …

Por acaso a minha estreia com os “O Triunfo dos Porcos” [em 2001], mas sim “Os Morangos com Açúcar" foi o meu boom. Digam o que disserem, foi a minha grande descoberta na ficção.

Certo. O que queria perguntar é que, tendo em conta que esteve por detrás de imensas produções de êxito em Portugal como “Os Morangos com Açúcar" e várias novelas, e hoje testemunhando um outro tipo de ficção em televisão, nomeadamente a elogiada série “A Luz Vermelha”, como vê a produção nos dias de hoje e o seu desenvolvimento ao longo destes anos?

Tive sorte, porque quando saí da SIC, há 7 anos, depois das “Poderosas”, foi na altura em que a RTP teve um novo diretor de ficção, Virgílio Castelo, que implantou uma nova política de constantes produções fictícias sem ser telenovelas. Então, de 7 anos para cá, não faço outra coisa sem ser escrever séries e livros. Portanto, isso significa que a minha experiência (acredito que isto é tudo experiência e teste) é muito grande. Considero-me sortuda nesse sentido. Quanto à produção, e verdade seja dita, a pandemia ajudou a fomentar esse “boom” produtivo, sabendo que antes já havia a febre das séries, incentivada pelas plataformas de streaming, mas o que aconteceu é que Portugal não ficou atrás. Ainda não competimos com outros países, entretanto não estamos indiferentes.  

Em conversas recorrentes com um dos seus colegas, uma das grandes “queixas” acerca do cinema português, é o total desprezo pelo argumento, e consequentemente pelo argumentista.

É verdade, mas isso tem a ver com a eterna luta do cinema de autor. Nós vimos de um historial de uma cinema de autor do Maio de 68, uma influência de França como bem sabemos, o qual se considerou o argumentista inexistente. Ao invés disso, era o realizador, independentemente da sua comunicação com o público, dizia o que queria. A sua visão era dominante. E nós viemos daí … ou seja, não havia argumentistas, apenas realizadores que escreviam, o autor.

Só que com o boom da televisão, há que perceber que muito deste cinema não atrai o público para tornar o nosso panorama numa indústria sustentável. O que temos que entender é que este cinema de autor é um cinema de festivais, um cinema mais artístico, não um cinema de grande público. Atenção, isso não faz mal nenhum, esse cinema está tudo certo, o que acontece é que isto provoca uma clivagem entre o público e o cinema. O tal público que “consome” este tipo de cinema não é o “grande público”.

É curioso falar da indústria cinematográfica portuguesa, porque nunca acreditei realmente que temos uma indústria.

Esse é o problema. Devido a isso continuamos a depender do Instituto de Cinema - e graças a Deus que existe e que faz um excelente trabalho, diga-se de passagem - em garantir a existência desse cinema mais cultural e de cunho autoral. Trazer o público ao cinema português interessa-me verdadeiramente. Levá-los de volta ao “escurinho” do cinema, essa experiência incrível, e para tal é preciso também conceber cinema popular que atraia esses espectadores. Admito que gosto bastante do streaming, mas a sala de cinema é única e insubstituível.

O Último Banho (David Bonenville, 2020)

Mas os números que têm saído em relação ao cinema português este ano … são bastante “maus”.

Completamente, tenho visto os números e é de temer. E é uma pena porque existem filmes muito interessantes do nosso panorama, e atenção, apesar daquilo que disse, gosto bastante de cinema de autor português. Eu vejo tudo. Olha, este ano, “O Último Banho”, o filme do David Bonneville que ganhou os Prémios Sophia, é extraordinário, assim como muitos outros filmes que produzimos recentemente. Infelizmente, o público não chegou lá.

Gostaria de perguntar, visto ter experimentado o cinema português neste “O Pai Tirano”, não teria disposta a experimentar outras aventuras sem ser a do argumento? O Tiago R. Santos, colega seu, conseguiu este ano lançar a sua direção numa longa-metragem - “A Revolta”. Teria interesse, por exemplo, em apostar na realização?

Nada. Tinha já falado com o Tiago, o qual conheço há muitos anos, sobre isso mesmo, mas o meu interesse em aventurar na realização é zero. Contudo, existe algo no qual desejo arriscar - na direção artística. Interessa-me completamente, o de estar envolvida ainda mais no processo de produção. Julgo que estou na fase certa para isso, possui a experiência necessária para seguir a produção criativa dos projetos.

Já que fala no futuro, que novos projetos tem em mente?

Concorri tudo que tinha para concorrer no ICA, e agora encontro-me a escrever um novo livro, o qual planeio lançar no final deste ano ou no princípio do próximo. Estou 100 % concentrada na minha demanda literária. É algo que me dá, sobretudo, muito prazer.

Crimes of the Future (David Cronenberg, 2022)

O meu percurso cinéfilo tem vindo a ser construído graças às redes de blogues que procuram fazer da escrita uma experiência de continuidade, uma extensão do encontro com o cinema no grande ecrã. Para quem vive fora dos grandes centros urbanos, esta relação que se estabelece com os filmes é preponderante na formação de uma visão de fundo sobre a história do cinema: longe do policiamento institucional e face às incontornáveis (e incontáveis) ausências em cartaz, mas também de uma programação que se possa dizer mais rica e abrangente, é nestes espaços virtuais que o jogo do cinema muitas das vezes se joga. 

Tanto assim é, que frequentemente me interrogo se a relação entre a escrita e o cinema não será sobretudo alimentada por um fora de campo que se quer chamar para a realidade do quotidiano: a escrita enquanto domínio daquilo que não se vê. Uma continuidade entre a experiência de um corpo que vê, com aqueles para quem o cinema ainda não é mais que o desejo de imagens em movimento, uma ânsia de viver o mundo com os sentidos do cinematógrafo. 

É claro que este nosso mundo de 2022 é muito diferente do de 2007. No que toca ao cinema, a exibição em plataformas de streaming é hoje uma realidade incontornável: mais filmes, uma oferta que chega a todo o lado e a toda a hora. E o que daqui resulta é também um espaço público cada vez mais disperso e difícil de descrever – tudo mudanças com consequências relevantes para a crítica de cinema. A excitação constante do imaginário coletivo pela ubiquidade da imagem em movimento não tem produzido modelos críticos com uma relação forte com a realidade do quotidiano, e aqueles que o fazem continuam invariavelmente ancorados em dinâmicas institucionais fossilizadas na era pré-internet. 

Entretanto, o scrolling de feeds tornou-se numa experiência cinematográfica ultra-moderna-super-hardcore 24/7, uma realidade que não tem sido muito amiga para a crítica de cinema enquanto espaço autónomo de reflexão. Os filmes estão em todo o lado, e há por vezes a sensação de que a crítica não tem muito a dizer sobre esse oceano de imagens. É como se a permanência das imagens fosse afinal uma perversão desse fora de campo que parece ter inspirado diferentes gerações a filtrar a experiência do cinema pela escrita.

Se existe uma crise na crítica, isso também se deve a um novo posicionamento do campo da arte perante a realidade. O mapeamento da contemporaneidade tornou-se impossível, e há no ar uma sensação de afterparty. Ainda bem. Cinematograficamente falando: enterre-se o velho mundo, instalem-se os novos órgãos.

*Texto da autoria de José Raposo, crítico de cinema do C7nema e colaborador da revista LOUD! Magazine

Agnès Varda na direção do seu documentário sobre o casal Elsa Triolet e Louis Aragon - "Elsa the Rose / Elsa la Rose (1966) - correalizado por Raymond Zanchi.

Foto.: Giancarlo Botti

Videodrome (David Cronenberg, 1983)

Em 2005, aceitei o convite para escrever para o c7nema, numa altura em que, olhando para trás, assumo uma limitação maior da minha cinefilia tanto no espaço (i.e. na geografia de onde nasciam os meus filmes favoritos) como no tempo. O YouTube tinha acabado de ser criado e ainda era um palavrão, e a Netflix, se era um nome mais conhecido pelos cinéfilos, era ainda um mero serviço de DVD por correio. Se quiséssemos ver um filme que tivesse acabado de sair das salas de cinema, íamos a um clube de vídeo como o Blockbuster.

Quando penso nesta década e meia passada, ao longo do qual conheci pessoas como o Hugo, ao mesmo tempo que vimos o cinema mudar também ele os meios onde era exibido, a escrita acabou por ser ela um ponto de partida para a memória que ainda estava a começar a criar. Por vezes criticamos os críticos quando pensamos que abusam das referências nos seus textos, mas a verdade é que é esse "jogo" que faz uma pessoa com falhas cultivar melhor o seu conhecimento do passado. Foi a ler um leque de críticos, nacionais e internacionais, que descobri novas obras, e foi a ler as suas críticas que aperfeiçoei a minha própria voz quando era altura de entregar um texto.

A verdade é que o cinema nunca teve tanta disponibilidade como hoje - eu ainda sou do tempo que se perdesse o final de um filme na gravação da videocassete poderia arriscar-me a passar uns tempos sem saber o que aconteceu - e no entanto, falamos na morte desta arte pela sua passagem indiscriminada por todos os ecrãs, do telemóvel ao televisor. Eu creio que o cinema não morre assim... simplesmente o espaço de eleição, o espaço de culto principal dos cinéfilos, foi transfigurado para um conceito de feira popular, com a disparidade nas receitas entre filmes com orçamentos de marketing maiores que os orçamentos totais de milhentos outros. Em 2005, tínhamos espaços como o Quarteto e o King em Lisboa. Em 2022? Mantemos apenas o Nimas e o Ideal na capital, muito graças a ligações próximas a distribuidoras, e a investirem até em negócios que são hoje vistos como "obsoletos" ou de nicho segundo lojas Fnac e afins- como o mercado de DVDs, e de posters de filmes. Hoje as peças de memorabilia dominam (canecas, bonecos... ) e ao mesmo tempo estão restritas a um número finito de obras - i.e. os êxitos de bilheteira, os que convidam os cinéfilos de domingo a uma tarde de diversão e pipocas. 

Nesta reconfiguração do mercado, que a cada dia assusta mais, consigo por um lado empatizar com quem ache que a arte está a morrer. Está a ficar em vias de extinção o cinema "comercial" limitado a passar filmes e quanto muito a tirar uns cafés, que nos acompanhou no visionamento de obras mais ou menos alternativas, sem dúvida. Por outro lado, consigo também racionalizar e perceber que esse cinema de cariz mais alternativo irá sobreviver-nos, quer seja num circuito festivaleiro, quer seja nas cinematecas ou clubes, ou... num ecrã de telemóvel, objeto de ver e ser visto, de filmar e visionar um filme. É preciso, apesar de tudo, não discriminar o "streaming", pois coloca-nos num papel mais interativo e menos pirata, pese muitas deficiências no catálogo que surgem na concorrência feroz entre plataformas. É preciso cobrir filmes diretos para streaming, e não tratá-los com o mesmo preconceito como em 2005 escrevíamos sobre os "direto para vídeo" (nos quais encontrávamos ainda assim verdadeiras pérolas descartadas por distribuidoras!). É preciso percebermos que o cinema está numa fase de transfiguração, de tal modo que há casos onde vemos difícil uma distinção entre TV - com uma qualidade inegavelmente superior com o virar do século - e sétima arte, e grandes filmes de festivais são comprados ora para "streaming" ora por canais de televisão. Haverá sempre quem queira limitar a arte à experiência de ver o filme em sala. Essa nunca será a minha posição, pois a minha primeira cinefilia, mais limitada, surgiu precisamente com fitas de VHS gravadas e regravadas, conforme a necessidade, e não foi isso que tirou a minha paixão.  

*Texto da autoria de André Gonçalves, crítico de cinema do Cultura XXI e podcaster do Peeping Tom, ex-colaborador do C7nema