Sendo este projeto parte da sua pesquisa académica, a antropóloga madrilena Amaya Sumpsi nunca pretendeu transformar o seu “Entre Ilhas” num ensaio academista ou uma prolongada extensão da sua tese de doutoramento, ao invés disso procura preencher um espaço entre o “vazio” azul que banha mais de 9 porções de terra isolada, essas que se dão pelo nome de Açores.  

Embarcando a bordo do Express Santorini - antigo navio-luxo da frota grega, no filme durante o seu período de ligação entre São Miguel e o Faial - para contrariar uma ideia enraizada entre os “continentais”, de que o açoriano não deseja o mar, ao invés disso é a terra, mesmo limitada que seja, a sua inteira convicção. Uma declaração em forma de arquivo, atendida como alvo a uma resposta duradoura por entre os habitantes destes "pequenos mundos”, tendo como união o mar, não somente pelo aspecto geográfico e territorial, como também pelo espiritual.  

O trabalho de pesquisa da Sumpsi é evidente no documentário, a viagem que parte de um porto em direção ao outro com a promessa de “terra vista”, porém, o filme não se centra numa ostentação de informação (mesmo acarinhando as dezenas de entrevistados, os quais, muitos deles, segundo a realizadora, já não se encontram entre nós), e sim num percurso por entre essas “pontes invisíveis" que o oceano sustenta, e que mesmo assim une as ilhas como um todo. Um choque de passado com o presente, de futuro na venta quanto às oferendas atlânticas - Faial, Pico, São Jorge, São Miguel, Graciosa, Corvo, Flores, Santa Maria, Terceira - os filhos oceânicos que se aproximam, mais e mais, do Continente, enquanto a sua tradição marítima se transforma, deixando pelo caminho os danos colaterais da sofisticação.  

Amaya Sumpsi levou-nos a olhar para lá do horizonte, falando de distâncias, culturais, mas acima de tudo de tempo (o Express Santorini' fazia o percurso em 16 horas). Algo que todos parecem estar unanimemente de acordo, mesmo não tendo a percepção, é que o tempo tornou-se diferente nos Açores, o “bem precioso” anteriormente contabilizado e calculado pelo isolamento, das embarcações de lés-a-lés (facto curioso, o tempo tinha manifestações diferentes conforme a classe social), é hoje inconscientemente descartável. a globalização e os seus efeitos os encostaram mais ao “progresso”, mas também os precocemente retiram do seu berço - do Mar. A negligência converte-os em órfãos quanto às suas origens. 

A trajetória de Express Santorini parece ter encontrado, durante e após a pandemia, o seu fim, a sua obsolescência. Um transporte virado em museu, pronto a ser “arquivado” e esquecido da memória coletiva, e com ele, um pedaço da história antropológica moderna dos Açores partilhará o mesmo destino. As tradições desvanecem no grande azul. Só o Mar recordará de toda a História.

Scott Derrickson conquistou desde cedo um punhado de adeptos que não tardaram em o consagrar numa espécie messias do género de terror, graças ao muy sobrevalorizado “Sinister” (2012), e os anteriores resquícios dos êxitos trazidos por “The Exorcism of the Emily Rose” (2005). Na trajetória para esta nova colaboração com o ator Ethan Hawke (e com a produtora Blumhouse), disse um “oi” ao Universo Marvel com “Doctor Strange” (2016), recusou a sequela, e sugeriu The Doors como a banda do Diabo em “Deliver us from Evil” (2014). Na sua cinematografia (com excepção daquele com carimbo Disney / Marvel) é visível a sua exaustiva fixação pela religiosidade, o cristianismo como salvação para os males do Mundo, deste e do outro, fazendo estranhar a sua não-contratação a um outro universo de nome “The Conjuring” (talvez pelo enfoque em charlatães médiuns do que propriamente em obra do espírito santo). 

Com “The Black Phone”, o projeto que trocou pela sequela de “Doctor Strange”, deixada à mercê do seu “padrinho” Sam Raimi, não foge daquilo que sempre nos acostumou, a evangelização como resposta para tudo, porém, os meios conseguem ser mais viáveis que os seus fins, e esta adaptação de uma curta história de Joe Hill, sobrepõe-se como um filme de terror mais interessado em aprofundar os pequenos protagonistas do que rechear de um sadismo gozável o antagonista. Hawke preenche os requisitos desse perverso vilão que pontua com escassas aparições no percurso “coming to age” da sua vítima (Mason Thames), que aprenderá desta lição de vida e de morte que a sobrevivência não é desconhecida da defesa. 

Fugindo para outros “universos” e territórios, “The Black Phone” estreia entre nós, na mesma altura que “Un Monde” da belga Laura Wandel se revela aos cinemas portugueses, apontando para a linha ténue entre agressor e agredido na mais tenra idade. Scott Derrickson usa este conto transformado (e nunca negando as tendências vintage à lá Stephen King, hoje popularizadas na série “Stranger Things") para acentuar uma moralizada aprendizagem. Da violência nasce mais violência, o atormentado é matéria, meio caminho-andado para ser agressor, e a sociedade venera este tipo de violência (como já se apercebeu neste mundo ao nosso redor), o revanchismo vigilante. 

Não entremos em pretensões de um tratado algum sobre estes assuntos, “The Black Phone” embarca nesta mesma violência para criar um selo de punição - a justiça divina - que nos é satisfatória face à natureza dos grotescos atos. A juntar a isso, dois pontos acrescidos, um para o elenco infanto-juvenil e outro para Hawke que preenche os monstros invocados nas nossas caves / “cellar door” (como refere, e muito bem, Drew Barrymore em “Donnie Darko”, a mais bela palavra em inglês).  

“Please let the dreams be real!”

On the Waterfront (Elia Kazan, 1954)

Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)

"You don't understand. I coulda had class. I coulda been a contender. I coulda been somebody, instead of a bum, which is what I am, let's face it."

Não olhemos para as crianças como um poço de inocência, mas antes como “peregrinos” que desbravam “novos mundo”, claramente “novos” diante dos seus respectivos olhos, e é esse “mundo, a palavra transportada do título original (“Un Monde”) que Laura Wandel concretiza um tratado experiencial num biótopo a nós familiar, e igualmente distante. 

“Recreio”, como é traduzido na nossa língua, alude-nos ao determinado espaço e tempo em que as crianças se reúnem para se emanciparem das amarras dos adultos. Elas tornam-se reis e rainhas dos seus reinos, os proclamadores das suas próprias regras. Nesse sentido, damos de caras com Nora (Maya Vanderbeque), que inicia o seu percurso escolar na mesma escola frequentada pelo seu irmão mais velho, Abel (Günter Duret), que promete protecção e compaixão nesses momentos difíceis. Entrada violenta neste meio, que alterará para sempre a nossa protagonista, sendo que no esforço de apaziguar o seu afastamento do “ninho familiar”, é confrontada com uma violência irreconhecível.  

Laura Wandel, nesta sua primeira longa-metragem, aborda os mais diferentes tópicos orbitais num só exercício - o bullying - lançando-se numa reflexão sobre os ciclos de dominância e de dominados já existentes nos “verdes anos”, tendo o recreio como laboratório (ou diríamos melhor, batalha campal).  

A realizadora belga conversou com o Cinematograficamente Falando … sobre a obra, em vésperas desta ser lançada nos cinemas portugueses. Uma estreia assombrosa que nos enclausura, enquanto espectadores, à ótica de uma criança, sem com isto reduzir-se a um “conto de infância”.  “Recreio”, que estreou na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes de 2011 (tendo sido condecorado com o Prémio Fipresci), foi o candidato belga aos Óscares da Academia. 

Antes de mais, gostaria que me falasse de como chegou a este “Mundo”?

Para começar a escrever um filme, necessito ir ao local e observá-lo. Neste caso, uma escola, para observar crianças, educadoras, professores e diretores, e as suas devidas relações. Também consultei pedopsiquiatras, que são especializados na violência transmitida nas escolas, e claro, também baseei-me nas minhas recordações. Mas o que era fundamental neste projeto era verificar e estudar como funcionam os recreios nas escolas de hoje em dia. 

Ponto curioso no seu filme, é que, literalmente, a nossa pequena protagonista é o centro da história. A câmara a segue inteiramente, como se a nossa ótica fosse reduzida ao “mundo” daquela criança …

Trata-se da minha forma de trabalhar, de escolher e seguir um ponto de vista. O meu objetivo aqui, era de confrontar o espectador com aquilo que teria visto e vivido numa escola, invocar tais experiências e memórias neles. Com esta abordagem, tenho a sensação de ter encontrado a melhor forma de voltar a imergir o espectador, em termos de ambiente, a esse efeito memorialista, como também, era importante, para mim, direcionar o filme na perspectiva de uma criança, relembrando-nos como é ver o mundo à sua altura. Não pretendia obter uma visão global das coisas, e sim ter, por si, um perímetro bem mais limitado. Ao mesmo tempo, esta abordagem consiste também encarnar nos olhos da testemunha, até porque se fala em vítimas e carrascos mas quase sempre se esquece que nessa relação de violência existe também as testemunhas. Com estas decisões, era importante converter o espectador, não só no limite e alcance de uma criança, mas assumir no papel de uma testemunha. Acredito que, pelo menos uma vez na vida, o fomos em relação a estes atos de violência. 

Arrancamos o filme com uma crucial sequência, a entrada de uma criança num ambiente que desconhece por completo, ou seja a escola, pela primeira vez. Um momento demasiado forte, direi eu, ou até violento para uma criança, porém, acabou por lhe mostrar com alguma compaixão para com a nossa protagonista. 

Desejava confrontar o espectador a este primeiro e crucial momento, em que saímos do ninho familiar e que embatemos na necessidade de integração e de reconhecimento. Porque estas mesmas necessidades são aspectos que perpassam a vida inteira. A sensação de entrar pela primeira vez numa escola e experimentar estas duas dimensões, de uma maneira direta e frontal, acaba por se tornar na base das relações humanas. 

Contudo, é certo que nunca mais somos aquela “pessoa” existente antes da entrada da escola. No seu filme, até mesmo a protagonista vai alterando a sua posição neste ambiente, diria até … adaptar. 

O que é que estamos dispostos a ceder da nossa pessoa para sermos aceites pelos outros? Porque a dada altura, resume-se a uma questão de sobrevivência.

E quanto ao irmão da protagonista? A sua mudança é mais evidente para o espectador, passando de vítima a bully. Há um ciclo expositivo de violência no seu filme. 

Pelo que entendi com as discussões que tive com os pedopsiquiatras, é que a fronteira entre o que assedia e quem é assediado é bastante ténue. Uma criança que é violenta é também uma criança que está em sofrimento, sendo que por vezes a única maneira para expressar tal sofrimento é através da agressão. Por vezes, são essas feridas que não são ouvidas nem reconhecidas que em contacto com o ambiente escolar, que é uma corrida de desempenho, agravam-se. Ora, o frágil e o ferido altera consoante a percepção de cada um. No caso de “Un Monde”, Abel, o irmão de Nora, apercebe que se deve tornar violento para evitar ser violentado. No fim de contas, o carrasco acaba por ser uma vítima. 

Gostaria que me falasse sobre o casting, como encontrou estas crianças? Principalmente a Maya.

O casting arrancou com um anúncio colocado na internet. Depois pedia às crianças que recriassem os jogos o qual jogavam no seus respectivos recreios, e mais, pedi que me desenhassem, isto tudo ao invés de encenarem coisa alguma. Pretendia perceber como iriam reagir face à câmara e o que câmara poderia vir a captar deles. Quanto à Maya, no dia disse-me no dia em que nos conhecemos, com os seus 7 aninhos, o seguinte: “Quero toda a minha força a este filme.” A verdade é que diante da câmara, a reação foi fortíssima. Tinha encontrado a minha protagonista.  

E quanto ao processo de trabalho para com elas? Como conseguiu extrair delas um desempenho tão naturalista?

Trabalhei com as crianças previamente durante 4 meses, eu e mais dois “coachs”, e garanto-te que elas nunca leram o argumento, porque achei que fosse mais importante elas falarem, que detivessem a palavra. Tinha escrito os diálogos, e fiquei reticente em usá-los, porque imaginei que fossem diálogos de adultos em corpo de criança, como tal partir do princípio a necessidade de adaptá-los às suas pessoas. Então como procedemos? Criamos um método que consistia em encontrarmos sistematicamente todos os fins-de-semanas. Primeiramente, pedia que criassem marionetas das suas próprias personagens, desta forma era possível distanciar a sua pessoa da personagem que estava a ser construída. Depois, começamos por contar a estes jovens atores o início de cada cena, questionando o que é que as suas personagens fariam perante aquelas situações. Faziam propostas ao desempenho e ao desenrolar das suas personas, obviamente orientadas por nós para que se adequasse ao pretendido. Contudo, sempre que podíamos, improvisávamos. Neste processo, envolviam o corpo e propunham "diálogos reais”, que porventura acabariam por ficar no filme ao invés dos meus, tornando “Un Monde” mais credível e interessante.  

Acrescento ainda que pedia a eles que desenhassem as cenas. Aliás, todas as cenas do filme estão desenhadas aqui [retira da bolsa um conjunto de desenhos em tamanho A6]. Eles criaram o storyboard do filme, que por si só, foi resultado de um trabalho de longo alcance.  

E a cena final, de uma brutalidade, quer sugestiva e emocional, dá a entender que os atos das crianças não são isolados, estas possuem um atento olhar ao seu redor, à sua atualidade.

Sim, de certa maneira, essa realidade é extraída e copiada, quer pelos agressores, quer pelos agredidos. 

A sua abordagem neste filme remeteu-me a uma outra obra conterrânea - “Girl” de Lukas Dhont - não apenas pelo facto de serem ambas belgas e primeiras longas-metragens, mas pela proximidade corporal que detém com o(a) protagonista. Poderemos afirmar um novo movimento de cinema belga a espoletar nestes últimos anos?

Sim, concretamente. Porém acredito que a cerne de todo esse movimento seja os irmãos Dardenne, que baseiam e trabalham na dimensão corporal das personagens. Como disse há pouco, é muito importante para que os espectadores possam viver, não somente num prisma intelectual, como também materializando-a no corpo destas personagens, e para mim o cinema é isso. Enquanto belga e cineasta é evidente que acabamos por nos inspirar uns nos outros. Influenciar reciprocamente.  

Tendo terminado o filme e olhando para trás, desde a investigação ao trabalho de campo, do método à rodagem, o que extraiu verdadeiramente nesta experiência?

Talvez o que possa dizer soe ingénuo ou meramente utópico, mas julgo que só através da convivência que consigamos propor o fim à violência. Responder à violência com violência acaba por aumentar a violência, e o facto de ouvir e reconhecer essa violência já é o suficiente para apaziguá-la e a sua manifestação significa que algo não funciona, quer na criança, quer no adulto. A violência é a reação a qualquer coisa. 

De carreira errática (convém acrescentar que em Portugal são poucos os que filmam com regularidade e facilidade), João Mário Grilo estreia, num espaço de duas semanas, dois filmes nas nossas salas de cinema; o documentário “Vierarpad”, ou será antes “carta de amor” ao vínculo forjado entre Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes, e este seu regresso à ficção - “Campo De Sangue” - adaptação do homónimo romance de Dulce Maria Cardoso. Mas antes de encher-nos com expectativa sobre um retorno em absoluto à cadeira de realização e a frequente direção de projetos, devemos sublinhar a natureza hoje detida por Grilo. Não um mero, mas um professor de cinema, demasiado fascinado à Ordem da mesma, do que inteiramente pela sua desordem. 

Portanto, dispensamos ilusões em encontrar uma produção interiorizada em desafiar os moldes canonizados de um cinema por si envolvido nesse estatuto, “Campo de Sangue” é, sem tirar nem por, um filme construído no prisma de um “professor”, de lições feitas e aplicadas a seguir, desde o seu relato minimalista bressiano até às referências de gestos de outros mestres (a transformação da Fonte Luminosa, por exemplo, numa Fonte Trevi possível). Há muito por onde olhar, mas também há muito por onde se queixar, primeiramente pela sua aproximação ao romance e a passividade para com o seu processo de conversação ao grande ecrã, por outras palavras, a sobre-literalidade da voz off que preenche-nos de palavras aquilo que as imagens nos traduzem independentemente, descrições ao óbvio, retalho de Dulce Maria Cardoso para perfumar ouvidos do espectador. Contudo, é essa vocalização que afasta o trabalho de Grilo no encontro da sua própria voz, um leito de terreno traído, como o bíblico Aceldama, o dito Campo de Sangue de Jerusalém que o filme / livro apropria-se como título, palco do saldo de 30 moedas de prata que fizera Judas Iscariote entregar o seu mestre. 

O realizador não pagou simbolicamente tal quantia, mas entregou de mão beijada a cerne do seu filme para o imaginário emprestado do romance, ao invés de assumir como seu, e é pena que tal aconteça, porque as vistas eram várias. Seja o distanciamento de Carloto Cotta à ação que lhe aufere tão identificado, desesperado e desalinhado protagonista-antagonista, ou a “pinup” Júlia Palha, que por breves segundos, de costas voltadas à ala balnear e de face ocultada à plateia, de ventre entregue ao horizonte longínquo de cor marinha, o objeto-fetichista e de obsessão que o nosso “psicopata” irá materializar em outros cantos, como manda o repertório truffauteano. 

Pitadas ali e pitadas acolá que resgatam o filme da sua diegese, lentamente como existisse uma resistência maior, e é então que acontece o terceiro ato, o clímax, academicamente falando, a conjugação de todas as pontas. “Campo de Sangue” não delira mas repousa ao lado dessa emanada loucura, ostenta carta-branca a Cotta para transportar o filme noutra dimensão, esgueirando-se entre o físico e o espiritual, a narração, por sua vez, deixa de descrever o projetado e se encanta com o que não é visto, não apenas em fora de campo (de sangue, gostaria de ter feito este trocadilho) e sim, fora do possível campo terreno. A ação intercala em dois estados, em dois tempos, os gestos de um dialogam com os gestos do outro, para no final se consolidar com uma valsa macabra. É neste tido como terceiro ato que “Campo de Sangue” vislumbra o seu norte (e morte), a sua pujança, submissa ao peso dos seus legados, e João Mário Grilo por fim, rasga a pele de pedagogo, e vilipendia o seu sedentarismo, sem com isso romper a estética formal. É pena que o filme não tenha-se configurado todo nessa vertente, poderíamos estar perante na presença num dos grandes do seu rol cinematográfico, ao invés disso, fiquemos pelo exercício do poderia ter sido. 

João Mário Grilo jurou a pé juntos, nas suas notas de intenção, que não pretendia simplesmente adaptar e sim transladar a “vertigem” sentida no romance para o grande ecrã. Infelizmente a vertigem levou-o ao medo de avançar do que impulsivamente à atração pelo vazio.

Jean-Louis Trintignant e Brigitte Bardot em "Et Dieu... Créa la Femme" / "... and God Created Woman" (Roger Vadim, 1956)

Les plus belles années d'une vie / The Best Years of a Life (Claude Lelouch, 2019)

Les plus belles années d'une vie / The Best Years of a Life (Claude Lelouch, 2019)

De “Il Sorpasso” a “Amour” é visível um percurso com vista direta para a Morte. Jean-Louis Trintignant o atravessou de vento em proa, falseando o seu destino ou operando como carrasco enviado pelo mesmo. Será que o anjo da Morte em “Amour” é aquele pombo invasor no set, em que o ator persegue calmamente, calculando com astúcia a emboscada? Tal não interessa por momentos, o dia é de tristeza, mas igualmente previsto, Trintignant em jeito conformista testemunhava a decadência com silêncio, a sua hora não tardaria a chegar.

Porém, seja Haneke, Risi, Bertolucci, Corbucci, Costa-Gavras, Kieslowski ou Truffaut, após a notícia da sua despedida a minha mente “voou” para Cannes de 2019, naquela exibição especial de “Les plus belles années d'une vie” de Claude Lelouch. Um filme que ninguém deseja falar, até porque Lelouch não entra nos livros canónicos ou simplesmente demasiado meloso para gostos mais requintados, mas é um olhar de um “velhote” sobre a velhice, e tratando-a como um digno fim às nossas vontades. Trintignant desempenhava um idoso, “aprisionado” na sua “casa de repouso”, que num reencontro com um antigo amor (uma gentil Anouk Aimée), a sua mente parte para intermináveis viagens, sempre com destino a uma nova oportunidade na sua frágil existência. É sim, uma obra desapegada de juventude mas que em si, requisita uma nova definição de jovialidade, uma segunda talvez, entendida como ressurreição. Contudo, nesse mesmo filme, um dos últimos da sua carreira, uma determinada sequência fala-nos ao coração. Monica Bellucci petrificada no tempo perante Trintignant, só os seus olhos se cedem ao sentimentalismo, um olhar carinhoso, sem condescendências, e simultaneamente reservando uma réstia de melancolia gerada no testemunho de um ente envelhecido, iludido quanto à sua permanência na vida. A sua personagem sabia, na perfeição, que por mais ultrapassagens que façamos, a Morte acabaria por nos apanhar.  

Jean-Louis Trintignant partiu hoje, a sua viagem (e que viagem!) chegou ao fim.

Il Grande Silenzio / The Great Silence (Sergio Corbucci, 1968)

Amour (Michael Haneke, 2012)

Il Conformista / The Conformist (Bernardo Bertolucci, 1970)

Il Sorpasso (Dino Risi, 1962)

Trois Couleurs: Rouge / Three Colors: Red (Krzysztof Kieslowski, 1994)

Dodesukaden (Akira Kurosawa, 1970)

Carlos Saldanha, brasileiro de percurso internacional no universo da animação computadorizada, figura-chave do (antigo, paz à sua alma) estúdio Blue Sky, a “fábrica” donde gerou múltiplos sucessos como a franquia “Ice Age” e o díptico “Rio” (projeto muito pessoal para o seu criador). Brevíssima introdução daquele que foi possivelmente o nome mais sonante do Festival Guiões até à data, convidado para ministrar uma masterclass que foca a sua trajetória profissional, assim como dicas sobre a construção de um filme animado de raiz, dos visuais até à sua narrativa. Foi uma lição, sobretudo, de como transmitir e fazer partilhar uma história. Para Luís Campos e ao Guiões, um muito obrigado pela oportunidade dada em conversar com o realizador e produtor (apesar da sua intervenção no auditório da José Araújo da Universidade Lusófona ter sido o rico suficiente para esgotar os temas a indicar) e integrá-lo num Q&A com o restante público.  

E como é óbvio, a pergunta sobre o futuro da Blue Sky e da dominância da Disney que não poderia deixar em claro.

"Never ignore a man's courtesy."
Hard Eight (Paul Thomas Anderson, 1996)

Philip Baker Hall (1931 - 2022)