A Human Position

“Vai ficar tudo bem”. Quem não se recorda dos arcos-íris e das mensagens positivas nos momentos em que boa parte do Mundo confinou-se no medo de uma pandemia diversas vezes anunciada?

“A Human Position” do noruguês Anders Emblem, não é de todo um filme pandémico nem contextualizado no confinamento, mas sim uma heresia perante ao positivismo crónico trazido por uma sociedade que faz “vista grossa” à nossa condição psicológica. São “desgraças de primeiro Mundo”, dirão muitos, capsuladas num tédio embelezado e planeado até ao último pormenor, Emblem resolveu enfeitar um filme com um artificialismo solarengo e virtuoso, uma aparente harmonia onde o silêncio, as palavras nunca proferidas convertem-se em patologias no estado emocional de Asta (Amalie Ibsen Jensen), jovem mal-amparada numa profissão acima da precariedade e vivendo uma relação (novamente surge-nos o “aparentemente”) feliz com a sua parceira.

“A Human Position” fala-nos da saúde mental por via de uma sinalização estética, guiando-nos a uma  anomalia no colorido do filme, ou no “poker face” da protagonista e as distrações constantes trazidas pelo seu “bichano”. A mensagem é perceptível, a viagem, essa, demora a desempacar. Entre subidas e descidas nas ruas familiarizadas que explicitam uma rotina martirológica, Emblem construiu um filme o qual desejamos abraçar, mas de difícil comunicação. Contextualizado ou não, esse é sim, o seu “calcanhar”.

Secção: Bright Future

Yamabuki

Segundo a lenda, quando deixadas na montanha, as moedas de ouro transformam-se numa flor de cor amarelada denominadas de “yamabuki” (que significa em bom japonês de “brisa da montanha”). Quanto ao homónimo filme, seguimos a história de um antigo jóquei olímpico sul-coreano que vive como manobrador de máquinas numa pedreira ao largo da pequena cidade de Maniwa (a oeste do Japão), e é nele que a mitologia é apropriada, ora através do macguffin do "dinheiro esquecido” o qual o protagonista encontra acidentalmente, ou da sua nacionalidade fluida e contestada.

Juichiro Yamasaki dirige e escreve um inconclusivo filme-mosaico de uma abordagem simples à condição do imigrante em terras japonesas, porém, é de notar um terrível medo da convencionalidade e com isso, uma requisição de embarque à sensibilidade perceptiva quanto a uma narrativa voluntariamente fragmentada. É uma obra que conserva potencialidades, seja através das temáticas, seja visualmente (uma fotografia granulada que nos remete ao conforto dos imperfeitos filmes caseiros) ou na emocionalidade invocada. Coração não lhe falta, o que falta é mesmo rígida estrutura para sustentar tais sentimentos.  

Secção: Tiger Competition

A Criança

Com os sucessos de “A Herdade” (Tiago Guedes, 2019) e “Mosquito” (João Nuno Pinto, 2020), era de esperar maior ambição por parte de Paulo Branco e a sua façanha enquanto produtor. Infelizmente voltamos à estaca zero com esta longa-metragem da jovem dupla Marguerite de Hillerin e Félix Dutilloy-Liégeois, livremente inspirado no livro “Der Findling” de  Heinrich von Kleist. Aqui o espectador é automaticamente cavalitado para um enredo do século XVI, uma espera desesperante em cenários decadentes e filmado com uma miopia disfarçada.

Todavia, o mais decepcionante é encarar uma narrativa propícia a fantasias e desejos ardentes quase edipianos, mas que nada disso parece-se traduzir em imagens. É que para além da sua falta de identidade fílmica, é lhe acrescida uma ausência de lascividade que pudesse transportar esta história para mais longe do que o mero “faz-de-conta”.

Secção: Tiger Competition

Madrugada

Um filme de transformações de quem a vida parece já não lhe pertencer. Leonor Noivo tem sido apontada como um dos nomes emergentes do cinema docuficcional português (“Tudo o que Imagino”, em 2017, é um exemplo a ter em conta) e em “Madrugada” leva-nos novamente à experimentação desses diferentes veículos em conformidade a um só tom. Para muitos, a realizadora integra uma tendência de uma certa autoralidade portuguesa, mas convém sublinhar a destreza quase arquitetónica de Noivo em montar um filme na consciência dos seus mundos enraizados (palavra que não é convocada em vão), memorialista, surrealista e metafórico (uma sintonizada metamorfose). Pegando no seu anterior “Raposa” (2019), eis a continuação do estudo e da apropriação dos corpos, das suas capacidades e das suas conquistas. Sim, é um gesto contínuo, mas por vezes é isso mesmo que define um autor.  

Secção: Ammodo Tiger Short Competition 

Malintzin 17

Depois da morte do seu irmão documentarista Eugenio (falecido em 2017), Mara Polgovsky assumiu o seu espólio e a produtora Tecolote Films. Nessa herança, encontra e adquire filmagens pessoais do mesmo com a filha (na altura com cinco anos) e transforma-as num filme. Com este conhecimento, somos envolvidos a um véu de intimidade e tributo neste cerco com vista para o exterior. A criança que debate o seu olhar em desenvolvimento com a percepção experiente do seu pai, lecionar e sendo lecionado, e sobretudo expondo a sua relação para com o mundo que os rodeia. “Malintzin 17” é um exercício de tempo e de aprendizagem do mesmo, figuramente depositados no pássaro que aninhou-se a poucos metros da janela, ou na rua movimentada e aprisionada à sua própria rotina e (ecos)sistema.

Esculpindo o espaço físico e temporal, obviamente num gesto inconsciente e posteriormente transformado pela sua irmã (co-realizadora que abdica da sua assinatura para induzir um póstumo e derradeiro filme-homenagem), somos questionados a entender o que é o Cinema e como o relacionar. Esta obra levou-me a recordar Béla Tarr (um encontro que aocnteceu 2016 na esplanada da Cinemateca Portuguesa) que questionado com a questão das questões  - “O que é o Cinema?” -  de jeito sisudo e apontando para a mesa do lado, ocupada por jovens que tagarelavam uns com os outros, responde asperamente (bem ao seu jeito digamos), “Aquilo ali é Cinema”. Em “Malintzin 17” há um momento que se aproxima, Eugenio pergunta ao seu “rebento” - “O que é filmar para ti?”. A voz off da menina é reveladora. “Para mim … é copiar algo.”

Secção - Tiger Competition

O homónimo livro de William Lindsay Gresham já havia gerado uma versão cinematográfica em 1947, sob a mão de Edmund Goulding (“Dark Victory”) e com Tyrone Powell como cabeça de cartaz, um clássico encantado com a própria charlatanice que a narrativa pontua. Porém, o embelezamento da mesma atinge picos de elevação e vaidade com Guillermo Del Toro, que com um Óscar “nas unhas”, indicia aquele que é o seu filme mais “oscar bait”.

Alguém devia ter-lhe dado o recado de que até mesmo a seleção aos mediáticos prémios de cinema tem vindo a mudar nestes últimos anos, e o formalismo academicamente aceite encontra-se constantemente abandonado pelos novos paladares residentes no comité de votação. O problema de “Nightmare Alley” não é a sua ambição de ser um produto de prestígio (hoje soa-nos datado), mas antes a sua falta de ambição para conservar uma identidade e não pintá-la com um artificialismo brilharete e verborreico. Se a versão de Goulding disfarçava os seus alicerces pouco aprumados com sugestão, já Del Toro é demasiado visual para o seu bem, nunca deixa o espectador sentir a mística, a atmosfera (não confundir com cenários pomposos e excêntricos que a certo momento ostenta como aceno), nem a gradual tragédia. Arrasta-se, quase cadavericamente ao longo de duas horas e meia, e mesmo com essa duração nunca chegamos a sentir apreço pelas personagens, automatizadas e condenadas a serem somente peões para o golpe. 

Digamos que Guillermo De Toro falha em fazer cinema modelarmente nostálgico, circense e recorrido a grandes nomes como “atrações de feira”, um embrulho tão certinho que o gore que surge-nos inexplicavelmente (e desnecessariamente) soa-nos uma anomalia.

Somos o que sonhamos, e sonhamos com aquilo que somos. O sobrenaturalismo de Apichatpong Weerasethakul teoriza que a nossa existência é uma linha contínua, o nascimento liga-se intrinsecamente à morte, os nossos desígnios estão prescritos faz tempo e o sono faz parte dessa comunicação entre os dois estados, no meio existe a prolongação, o hiato, aquilo que normalmente apelidamos de Vida como definição absoluta. “Memoria” não inova nesse mesmo mojo autoral, o tailandês persiste nessa interação infinita entre as coisas ao seu redor, e com isso provocando uma cisão entre espaços, territórios e línguas.

Há muito que os festivais optaram pelo reconhecimento do “slow cinema”, ou “cinema lento” em tradução de Camões, o que não é mais que uma generalização da economia temporal. Deste lado uma provação tal catalogalização, até porque o cinema não vive de etiquetas, vive da sua universalidade. Porém, em língua “festivaleira”, Apichatpong é um Deus desse “mercado”, um artista feito e remodelado em contraposição à euforia e a aceleração das nossas vivências, e depois de uma Palma de Ouro (“Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives”, 2010) reafirma-se como um diamante em bruto. E com esse estatuto que recaiu em “Memoria”, se por um lado o cinema do autor me faz viajar, mentalmente “expulsando-me” da cadeira do cinema para o meu estado de tranquilidade, que por si só é dialeto universal comummente falado por nações várias, por outro não consigo deixar de encontrar nesta migração para Bogotá (Colômbia), um certo “olhar estrangeiro”. 

O exotismo seu não translada de todo para este novo cenário, resultando numa homogeneização de signos culturais e a reutilização das fórmulas de dominância “anglosaxónica”, a conquista do “selvagem” pela “pureza do Ocidente”, por outras palavras a utilização e o afunilamento do filme para com a presença de Tilda Swinton transforma a paisagem colombiana num pano de fundo homónimo (mesmo que visualmente belo seja essa anonimato). Mas Apichatpong é tailandês, o leitor perguntará incrédulo, o que de ocidentalizado ou anglosaxónico existe nele? Inconscientemente, talvez por ambição de sair de um círculo de “world cinema” (mais uma vez, etiquetas mercantis) e tentar “abraçar” uma aproximação a um reconhecimento … como diria … de degustação americana. 

Entretanto “Memoria” preza-se pela experiência em sala, não somente pela imagens-instalação ou pelo tempo sem pressas, como também pelo som, a sua importância, quer narrativamente, quer interativamente com o espectador. Não desejo ser equivocado, este é um filme menor do tailandês, mas mesmo menor continua a ser Cinema, com todas as propriedades que isso acarreta.

António-Pedro Vasconcelos nunca escondeu o seu fascínio pela Nouvelle Vague que "influenciava" as mais variadas frentes do cinema mundial. E em Portugal, pela alçada de António da Cunha Telles [produção] e por via do baptizado Cinema Novo, gerou-se uma ruptura temática e formal para com o “cinema do regime”. Uma mudança impulsionadora de filmes como “Os Verdes Anos” (Paulo Rocha, 1963) ou Belarmino (Fernando Lopes, 1964). Passados 10 anos desde o primeiro exemplo, o anterior crítico da revista Cinéfilo, que tem atestado o seu potencial em curtas documentais, lança-se num projeto ambicioso em trazer à luz a vaga francesa com tradução lusitana. O resultado foi “Perdido por Cem”, que partilha com a incontornável obra de Rocha, a juventude parida sem futuro que migra da ruralidade para a metrópole possível, Lisboa. Aqui, Artur (José Cunha), à boleia do fala-barato e maneirista Rui (José Nuno Martins), procura por uma cidade soturna e de uma burguesia decadente, um espaço para as suas ambições desfraldadas. 

Vasconcelos anunciou com esta obra um percurso assumido em atribuir novo cinema ao cinema português, descalcificando o seu romantismo cinematográfico mas nunca abandonando o romantismo pelo cinema. É inegável não encontrar em “Perdido por Cem” um retrato contínuo dos “verdes anos” impedidos pela repreensão social e o atraso socioeconómico que o nosso país atravessava, porém, este “Pierrot Le Fou” alternativo é demasiado preso ao seu registo de mimetização, opções que desaceleram a narrativa (ao contrário dos citados de Jean-Luc Godard que cometiam uma velocidade-TGV) e a colocam diversas vezes numa deriva pouco confortável. A escolha e persuasão pelo som direto por parte de Vasconcelos (segundo o próprio, só em França conseguiu tal feito) agrava ainda mais a incompreensão dos diálogos e por sua vez do destino destas personagens sem eira, nem beira, destinadas a rodopiar num signo à “La Jetée” (as imagens “congeladas” da obra de Chris Marker em certa maneira são invocadas naquele final voluntariamente apático). 

“Perdido por Cem”, recentemente resgatado para o clube dos restaurados (graças ao trabalho meticuloso da Academia de Cinema em colaboração com a Cinemateca Portuguesa), é um reencontro com um passado datado, mitigado e explosivamente reservado que “pintaram” a capital portuguesa com um desencanto pelas suas “criaturas noturnas" (a cidade que nunca dorme mas que também nunca acorda) ou pelas aspirações resguardadas pelos “brandos costumes”. Mesmo assim, ao contrário de outros contemporâneos seus (o mais adocicado “O Cerco”, de realização do próprio Cunha Telles soa-nos mais fluido na sua linguagem), a imposição de movimento já definido, tardiamente importado, auferem efeito de cópia de segunda mão. 

É uma sensação que nos impede, infelizmente, de reter-nos aquela apropriação da emblemática sequência de “Le Feu Follet” (Louis Malle, 1963), que ao invés da ressaca sufocante conspirada pelo mundo envolto é o impasse de quem não confia em previsões futuras, “limitando-se” a viver o agora com todos os golpes a que tem direito (e aqui, o na altura “não-ator” José Cunha torna-se na mais potente arma de Vasconcelos, e de alguma maneira o seu alter-ego). Ou que dizer da abertura sem cortes, de cabelo ao vento e de diálogos metralhados pela auto-estrada em direção ao incerto. Como a grande fatia dos filmes que se cola, “Perdidos por Cem” é mais interessante por partes do que no seu corpo total. 

Pouco sabemos sobre Kato (Kazunari Tosa) até ao insólito acontecer. Aspirante musical e dono do café no rés-de-chão do seu apartamento, é certo dia “visitado” pelo seu “eu” futuro no televisor do seu quarto. O próprio fala para si com um adiamento de dois minutos, tempo pouco, mas o suficiente para causar um paradoxo temporal. Kato e a sua trupe de amigos tentam decifrar aquela anomalia, e igualmente aproveitando a “especialidade” daquele loop até percebendo que o futuro, por mais curto que seja a previsão, deve ser conservado até ao limite (mas por quem?). 

“Beyond The Infinite 2 Minutes” nasceu no centro da Europa Kikaku, uma comitiva teatral que tem conquistado um nicho nipónico próprio e apostado na produção televisiva e cinematográfica, entre os cabecilhas do movimento está Makoto Ueda, responsável pelo argumento desta caricatural viagem temporal. Em constante loop formal, a primeira longa-metragem de Junta Yamaguchi percorre um cenário limitado em um ininterrupto travelling (e sem espaços para as personagens se introduzirem na ação) de 70 minutos, absorvendo o máximo da gag idealizada e por sua vez pavoneando com as suas devidas capacidades. O que não revela muito, visto que o filme junta a ideia e abraça carinhosamente a sua desengonçada concepção, consistindo para preservar um lado camp nisto tudo, da mesma forma que um sentimento de desleixo improvisado parece apoderar a intriga. “Beyond The Infinite 2 Minutes” é curiosamente um exercício lúdico da estupidez mais criativa, o que poderá soar pejorativo e contraditório, mas é um facto que o argumento rodeia uma ideia esgalhada de ficção-científica artesanal, mantendo a sua farsa até ao fim. Porém, a sua estrutura, desenvolvimento, assim como o seu clímax, remexem numa sátira hiperbólica e assumidamente inconsequente. 

É de notar uma aproximação deste “Beyond the Infinite 2 Minutes” com o seu conterrâneo de culto, “One Cut of the Dead” (“Mortos, Vivos, Câmara, Ação!”, 2017), de Shin'ichirô Ueda. Ambos têm raízes performativas (apesar de “Beyond’” não ser uma peça na sua génese, é de mesma essência, pensado e projetado para que assim fosse) e fiem no seu criado vórtice, o gag estendido e prolongado que nunca rebaixa a sua capacidade para uma mentalidade alarval, nem nunca demonstra pretensiosismos para os retirar da mera “piada” enriquecida com uma intenção de criar “cinema imediato” e tecnicamente fluido (será que encontramos aqui a "cura" para a indústria japonesa dominada por adaptações de mangas e produções calcificadas com aspirações hollywoodescas?).

No final, há que se rir do futuro, de Nostradamus, das previsões apocalípticas ou do desconhecido que se esconde e espreita. Viver o momento, eis a chave, porque até mesmo míseros 2 minutos conseguem fazer toda a diferença.

Para Blanco (Javier Bardem), a vida deve ser contrabalanceada ao ponto de encontrar o seu devido equilíbrio, e é sobre esse mote que o empresário atingiu o sucesso, uma determinação ao ponto de exigir mais e mais de si. Em “El Buen Patrón”, o derradeiro dia está para breve, um cobiçado prémio para, por fim, “equilibrar” a parede incompleta que nós, espectadores, somos presenteados intermitentemente. Falta uma semana para a premiação e tudo deve correr como planeado. 

A personagem de Bardem é nos apresentada da seguinte maneira, num piso acima dos seus funcionários, discursando sobre os seus êxitos profissionais de longa data e atribuí-los como frutos do “espírito de corpo” daquela fábrica de balanças que é o seu “filho prodígio”. Para este “bom patrão”, os seus trabalhadores não são trabalhadores, são família e como tal exige que sejam tratados e o que o tratam como isso mesmo. O primeiro impacto é importante, até porque quem não acredita em ingenuidades dentro do mercado de trabalho reconhece automaticamente as palavras-chave para a persuasão de uma ideia de classe mitigada, socialmente sonhada, uma fantasia manipuladora. Blanco não é tão “bom” assim, a sua ambição o torna implacavelmente determinado e manipulador, mesmo que o seu redor descambe na cadência de uma malapata manifestada no decorrer de uma semana (sete dias em queda livre). Fernando León de Aranoa (“Los Lunes al Sol") parece reconhecer que o seu filme é um “filme de ator”, regendo-se à capacidade de Bardem em apresentar-nos um homem encantador e igualmente cruel, uma reunião de elementos que resultam nos alicerces de poder. 

É que mesmo ambíguo e questionável, torcemos pelo seu triunfo, é a nossa inabalável fé num sistema capitalista a revelar-se, ou, simplesmente a nossa falta de alternativas a uma estrutura tão dominante como essa. “É mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo”, escreveu a certa altura Slavoj Žižek. Blanco é essa representação, com objetivos em mira, tudo e mais alguma ‘coisa’ para trapacear a balança ética. No final, mão no ombro e “família” como palavra de reconforto. Perdoados e perdidos, a lei da vida moderna. 

Stars in my Crown (Jacques Tourneur, 1950)

“Quando nasces. Quando morres. Quem sabe? Não, eu não sei qual é o propósito desta pedra, mas ela deve ter um, porque se esta pedra não tem propósito, então tudo é inútil. Até as estrelas! Pelo menos, acho que sim. E tu também. Tu também tens um propósito.” Richard Basehart, La Strada (Federico Fellini, 1954)

The Big Swallow (James Williamson, 1901)