Duas silhuetas banhadas pelo lusco-fusco - Rogério Samora e Carla Chambel - nos meandros de um estendido jogo de sedução e um constante “flirt”, interrompem o silêncio com uma questão … ou diríamos melhor, uma adivinha: “Quantos são os pecados mortais?” Rogério Samora responde à sua parceira errante somente com os dedos, fazendo a numeração de sete, e o qual é respondido automaticamente pela questionadora com um mordiscar num desses dedos esticados. Samora, confuso, lança-se noutra e encadeada pergunta: “Quantos são?”. “São 8”, acrescenta Chambel. “Qual é o oitavo?”. 

“És tu, a dizer o meu nome”.

Esta particular sequência de “98 Octanas”, uma das muitas colaborações do ator com o realizador Fernando Lopes, tornou-se na imediata imagem surgida na minha mente após a notícia da sua morte. Nela encontro as especialidades pelo que tornaram Samora num dos mais respeitados da sua área, a voz ora sedosa, ora abrutalhada, capaz de ofuscar algazarras e o seu interminável carisma que em conjunto com personagens dúbias e vilipendiadas (talvez um leque predileto na sua carreira) colocavam o espectador em cheque quanto aos seus dotes empáticos. Rogério Samora não foi apenas um ator de televisão nem o vilão Scar do “Rei Leão” na elogiada versão dobrada, foi um personagem completo, sagaz e munido de experiência com alguns dos melhores mestres do cinema português. Mas poderíamos ficar somente com a sua estadia no universo de Lopes, só por aí tínhamos os mais iluminados palcos que alguma vez pisou.

Rogério Samora (1959 - 2021)

No sentido em que a crítica de cinema é tomada como cúmplice do marketing do filme (muitos creem nisso com tamanha fé num modelo de subserviência capitalista), o grande desafio, em termos diplomáticos, é o de continuar a expressar ideias sobre cinema em contextos onde a “ditadura dos «no spoilers» ” impera com as suas devidas condenações. Por isso, como escrever sobre “Spider-Man: No Way Home” sem cair nas minas e armadilhas montadas pela dominância desses códigos de cultura popular? As opções são … ou somos uns “bastardos danados” pronto para sacanear a surpresa de outros em nome da antecipação, ou somos seres criativos e subtis para não assumirmos como serventes da publicidade em marcha.

Kika (Pedro Almodovar, 1993)

Verónica Forqué (1955-2021)

"Mas ... ainda não é o fim. O fim é para aqueles que desistem" - Glicínia Quartin (Dom Roberto, Ernesto De Sousa) 1962

Juho Kuosmanen novamente ostenta um conformismo passivo para com as desilusões que a vida toma, um código linguístico que translada do seu consagrado “The Happiest Day in the Life of Olli Mäki” (2016, vencedor da secção Un Certain Regard de Cannes), sobre um pugilista que se balança no triunfo ou no esquecimento, até pairarmos neste transiberiano de nome “Compartment Nº6”. 

As desventuras de uma finlandesa aspirante a arqueóloga (Seidi Haarla) movida pelo magnetismo de uns petroglifos russos ainda por descobrir, inicialmente forçada a criar ligação com o seu companheiro de carruagem, um, à primeira vista, repugnante russo (Yuriy Borisov) que se revela num ser misterioso e de uma estranha fragilidade emocional. Enquanto espectadores entramos na dúvida quanto aos sentimentos mútuos destas personagens de pólos opostos, assim como no tom indiciado pelo filme. Portanto acreditamos no romance acidental no meio daquele gélido caos sentimental sustentado por um humor caracteristicamente nórdico, de jeito calculista nas estranhas de uma sarcástica “criatura”, mas não é isso que Kuosmanen nos dá numa bandeja. 

“Compartment Nº 6” é a união de dois derrotados pela vida, errantes perante um incógnito que se dá pelo nome de experiência. O destino é o que menos importa num percurso de dúvidas, hesitações, falsas-certezas e revelações subliminares de estados de alma, no fim de contas com tantos hieróglifos para decifrar tão próximos da nossa vivência, os tais achados arqueológicos que servem de macguffin e que pelos vistos ninguém ouviu sequer falar, soam a meras desculpas para eventuais desilusões. Mas faz parte do sentido invariável do nosso crescimento pessoal, irmos aos "confins de mundo” para nos depararmos com a solidão crónica na qual estamos envolvidos.

Nunca me canso de citar Fernando Lopes na sua breve aparição de "The Lovebirds" de Bruno De Almeida - “Existe uma beleza triste na derrota” - e tendo esse signo em vista, é de facto inegável a beleza nas ferrovias de “Compartment Nº6”. Resistindo à melancolia como uma falhada festa!

Não foi a primeira, nem a segunda, nem sequer a terceira realizadora de cinema, foi sim, a revelação que muitos obtiveram de que o cinema também poderia albergar mulheres na cadeira autoral, isso, graças à nomeação ao Óscar (a primeira nesse sentido), que por si foi chamativo a quem não prestava atenção alguma neste ramo. Tal como indicou Quentin Tarantino, “a primeira realizadora que conheceu pelo nome”, Lina Wertmuller (1928 - 2021) não deverá ser reconhecida como uma meta de género, antes disso, através do talento que nos presenteou. Há dúvidas? Olhamos para o seu elogiado trabalho com o seu habitual cúmplice Giancarlo Giannini - “Seven Beauties" (Pasqualino Settebellezze) - ou amorosamente explosivo e expressivo de “Love and Anarchy” (Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...') como as primeiras provas, o resto vem com a (re)descoberta. 

Com isto, salientando que o importante não são aa causas atingidas, as bandeiras ostentadas, mas recordar Lina (espero que não importes que te tratam pelo primeiro nome) como uma peça fundamental nesta roda de vida “capturada” que se dá pela designação de Cinema, é o mínimo que podemos fazer por ela.

Love and Anarchy / Film d'amore e d'anarchia, ovvero 'stamattina alle 10 in via dei Fiori nella nota casa di tolleranza...' (1973)

Lina Wertmuller na rodagem de The Basilisks / I Basilischi (1963)

Lina Wertmuller e o ator Giancarlo Giannini na rodagem de Seven Beauties / Pasqualino Settebellezze (1975)

Blood Feud / Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978)

Lina Wertmuller com os atores Giancarlo Giannini e Mariangela Melato na rodagem de Swept Away / Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (1974)

Ele “conheceu e beijou uma rapariga chamada Maria”, encontro que depressa transformou todo o seu mundo. Um romance de contornos shakespearianos no quente do asfalto de Nova Iorque, questionando a rivalidade mortal entre duas facções particulares de gangues, de um lado aqueles que julgam que a América pertence apenas a eles por mérito próprio, e do outro, os latinos que procuram na Terra das Oportunidades a sua chance de vingar. Uma história secular que alcança a contemporaneidade dos confrontos raciais num modo escapista, apropriado de um musical de igual nome estreado na Broadway em 1957. Não é “Maria” a faísca para a ebulição de todo conflito, mas sim, “West Side Story: Amor sem Barreiras” (1961), uma partitura dividida por Robert Wise e Jerome Robbins, feito que conquistou 10 Óscares (incluindo o de Melhor Filme) e se tornou um dos filmes norte-americanos mais populares décadas após décadas.

Atualmente, com a assertividade dos debates étnicos e o calor do ativismo pós-Black Live Matters, a existência longínqua de “West Side Story” era motivo que bastasse para uma revisão, até porque o romance, hoje em dia, não é o suficiente para o culminar de prolongados efeitos político-sociais, e a matéria de que compunha o bailado de navalha na mão continua presente no nosso “agora”, e de forma mais reagente. À sua maneira, tivemos recentemente essa reconstrução modernizada pelo cunho de Lin-Manuel Miranda em “In the Heights”, pregando e salientado uma maior importância latina nos bairros nova-iorquinos. Porém, a necessidade era outra, não a de pensar sobre o material trazido pelo lado oeste, e sim o de prolongar um legado, o musical dito e feito que vingou há 60 anos.

Steven Spielberg é assim responsável por essa busca da luz eterna de Hollywood através de um “West Side Story” que, antes de mais, se cola ao legado do anterior e perpetua um desejo nostálgico de um género outrora moribundo. Talvez seja por esse enfoque pela ingenuidade que a versão Spielberg agrade aos mais saudosos e os suspirantes pelo cinema com que cresceram. Sendo isso, a pílula temporal joga a seu favor, demonstrando a mestria de Spielberg no espetáculo cinematográfico, no encantamento do musical “à antiga” e na acentuação do biótopo envolto do fulcral e crucial romance.

Sim, o “West Side Story” spielbergiano está a léguas do desastre que se avizinhava (para os crentes de Spielberg tal afirmação é uma heresia do tamanho do Mundo), mas fora essas qualidades técnicas é uma produção desnecessária mesmo com o contexto atual. O gesto de suposta homenagem do realizador proclama-se como ingratidão, uma sobreposição à “velha” versão, como se de uma segunda demão se tratasse. À mercê disso, o romance (com Ansel Elgort e a “estreante” Rachel Zegler a herdar a tragédia amorosa de Richard Beymer e Natalie Wood) é pálido, e por vezes de ênfase plastificado, face à hercúlea construção da comunidade que orbita nas suas dores e juras. Nesse sentido, é no secundário, nos vibrantes alicerces, que esta atualização faz merecer o seu lugar ao sol, entre os quais, e com principal destaque (sublinhamos os seus nomes sobre o casal protagonista), Ariana DeBose e Mike Faist, que atribuem, ora fisicalidade, ora perversão, ora afinco, nas suas respectivas personagens. Aliás, há mais esses elementos neles que propriamente numa restante produção, algures entre a decoração pujante ao serviço de uma memória (sem esquecer o vínculo direto com o original graças à presente de Rita Moreno).

É a memória de uma Hollywood no limiar da sua Era Dourada e do limbo pré-Nova Hollywood que definiria o cinema moderno norte-americano. Sim, os anos 60 foram uma fase estranha na produção cinematográfica do outro lado do Atlântico, uma disputa entre o conservadorismo e as novas linguagens que despertavam. Contudo, não serão esses os mesmos campos de batalha que também experienciamos de momento em tela?

Em tempos, Pedro Almodóvar era etiquetado como o “realizador das mulheres”, hoje em dia, tendo em atenção a representatividade, muitas delas levando as temáticas e abordagens a grupos restringidos, tal cognome tornou-se automaticamente impróprio ou politicamente insensivel. 

Contudo, não podemos fugir da capacidade, ou fascínio, do cineasta em integrar na sua filmografia um leque, vasto e curioso, de personagens femininas, várias delas inspiradas na sua própria mãe, figura cuja importância o próprio tem vincado até hoje. “Madres Paralelas”, o seu novo filme após o “muy” intimista “Dolor y Gloria”, é uma leve reviravolta ao papel maternal, mantendo os seus traços inspiradores mas lhe devolvendo a irreverência solicitada pelos novos tempos. 

Aqui, Penelope Cruz é uma mãe solteira (assim opta), profissionalmente respeitosa e bem sucedida, que acolhe uma jovem mãe (Milena Smit), ensinando-a as mais variadas tarefas domésticas, com destaque a cozinha. Em que cada lição é uma intervenção gastronómica, passo-a-passo na confecção como no amor, delicadeza dos gestos e a manifestação de experiências, e numa dessas preparações, Cruz enverga, bem saliente, uma camisola com o slogan - “Devemos ser todas feministas” - estampadas. Não é mero adereço, nem tendência do momento, é um statement de Almodóvar, a actualização do seu velho e recorrente papel, a mãe inserida num estado contemporâneo e no significado feminista do termo. Será que a definição absoluta advém de “ativismo” ou a mera vivência com fidelidade às suas liberdades e convenções?

Embora Almodóvar seja um homem que coexiste num mundo onde a igualdade adquire um peso na ficção e na criação, “Madres Paralelas” é um filme feminista (da mesma forma que muitos da sua carreira foram), porque simplesmente são as mulheres que ganham aqui um protagonismo imenso (os homens são, neste caso, meros “doadores”), não apenas na narrativa ou na carga dramática, mas nas comunidades e convivências alicerçadas em cada uma das suas ficções, com toda e merecida sensibilidade. 

Mesmo que obra menor, aliás, uma novela que não esconde o seu lado de farsa e de plasticidade técnica (os constantes fade outs que adquirem cumplicidade com o artificialismo sensual e por vezes onírico), servida de isco para um panfleto (quase pedagógico) de punho cerrado a favor das memórias importunas e incômodas. O franquismo, pó varrido para tapetes politizados, é aqui denunciado em contornos de subenredo, uma inconveniência solicitada para desmascarar novelas mal emaranhadas. 

Nos últimos anos, o cinema espanhol tem conseguido encontrar formas para referir o tema tabu, e “Madres Paralelas” lida isso com uma agressividade revanchista e de bramir armas convictas. É, à sua maneira, um filme para novas gerações, determinadas em não esquecer e mais que isso, perpetuar uma dignificação dos sofridos de um regime e dos “sem nome” ocultados pelo mesmo. Nesse sentido, Pedro Almodóvar fez o seu papel. 

A renúncia de Alain Resnais em um novo tratado de ocidentalização perante as imagens de horror culminou no nascimento do cinema moderno através do seu “Hiroshima Mon Amour” (1959), filme que viria conquistar os mais eternos amantes e alteraria o rumo de que as imagens poderiam naturalmente prosseguir. Hoje, não só tido como o celebrado homem por detrás da poesia tecida em tempo real com o mencionado filme, Resnais foi também um realizador plenamente interessado na linguagem progressiva e radicalmente moderna, afastando o dispositivo cinematográfico do mero contador de história, e sim, do abalo de consciências e sensibilidades (isto até se vergar pela hibridez do teatro). 

Com "Hiroshima'' o caso poderá ser resumido pelo primeiro ponto, e não fiquemos por aí. Já experiente em documentários curtos, o realizador subjugou-se a falatórios pela construção das imagens extraídas do Holocausto, uma experiência ética de como as representar e apresentar ao mundo, resposta a Adorno e as suas preocupações de primeiro ego - “depois de Auschwitz, como fazer poesia”. O filme em questão foi “Nuit et brouillard” (1956), e a partir daí, tendo em conta o resultado, Resnais obteve um outro financiamento, novamente direcionado para o lado documental. 

Desta feita, partindo para o Japão, mais concretamente para a cidade-fénix Hiroxima, recolheu, quer dos arquivos (os horrores imediatos ao “incidente” nuclear), quer do ‘agora’ (o aproveitamento do desastre como fonte turística e pedagógica, e a vida citadina pós-bomba). Com esta coletânea, o sentimento geral foi o de criar uma réplica a “Nuit et brouillard”, o que incomodou Resnais, que por entre o captado comboio turístico que convida “estranhos e estrangeiros” a passear pelas ruínas dos horrores, cedeu à sua epifania. A exploração da miséria, e sobretudo uma abordagem de ocidentalização às dores dos outros, mais tarde para serem exibidas em festivais com clara receção de aplausos e elogios vários. Desta forma, Alain Resnais não quis entregar ao Mundo mais um exercício de distância, e através disso fintou os seus próprios fundos. Contacta a escritora Marguerite Duras para conceber um guião ficcional, e contrata atores profissionais para encenar essas suas dúvidas no grande ecrã – Emmanuelle Riva e Eiji Okada. 

O resultado pode ser resumido nos seus primeiros 20 minutos; dois corpos distintos, suados que acariciam, proclamando gestualmente juras de amor, mas por entre o calor dos amantes, que convém sublinhar ela, atriz francesa, ele, arquiteto japonês, despoleta um diálogo de contradições. Enquanto ela, de maneira ocidentalmente arrogante esquematiza os seus conhecimentos pela tragédia e pela cidade com um enorme absolutismo, ele impede-a de persistir nessa presunção - “Nada conheces sobre Hiroxima” – isto, intercalado por imagens documentais e encenadas dos horrores e do pós-horrores, do mundo sarado que deseja esquecer, ou melhor, esconder. O mundo nunca mais foi o mesmo depois de Hiroxima, o “evento” como o filme, o inaugural ensaio do cinema moderno, do cinema consciente e do cinema de proximidades e distanciamentos. 

Como é possível fazer poesia depois de “Hiroshima Mon Amour”?