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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Bond até uma próxima

Hugo Gomes, 29.10.21

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James Bond versão politicamente correta mais incorreta possível para não ofender nem a gregos nem a troianos. No fundo No Time to Die é uma produção de ação musculada em constante vénia a Daniel Craig e o seu modelo redefinido de 007 para um futuro mais que certo. Mesmo assim, esperava-se sofisticação, mas grande parte desta ficou num Casino em 2006.

Crítica de Cinema ... no centro das minhas preocupações

Hugo Gomes, 25.10.21

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Que validade tem um crítico de cinema? Uma das muitas perguntas alavancada na derradeira questão das questões – “O que é um crítico de cinema?” – em quasi-slogan para com a minha jornada (insignificante) no Cinema. Mas voltando ao primeiro termo aqui apontado, não é negativo apontar que o próprio Cinema está acima de qualquer crítica, ou de crítico, um papel redundante e fragilizado com a matéria do tempo, porém, a crítica associa-se ao Cinema como uma ferramenta, não a de compreensão para com a obra em si, e sim como um atalho ao pensamento … “O pensar sobre o Cinema”, frase que se tem tornado numa repetição no meu prolongado discurso em defesa de uma arte sem arte e sem evidentes heroísmos. Porquê buscar isto? Simples, nos últimos tempos, tenho refletido sobre a condição deste “cargo”, a sobrevivência, os propósitos, os peões e a sua cada vez mais notada fragilidade. Hoje dei de caras com este meu texto escrito no ano passado, ou seja, problemas diferentes, a mesma preocupação.

O coração de Soho é Joy

Hugo Gomes, 22.10.21

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Continuam a não existir reflexões nesta nova tirada de Edgar Wright, aliás o realizador nunca foi mais além do que as suas imagens (e da sua “playlist”), e em “Last Night in Soho”, mesmo com as tendências narrativas lá embrulhadas, é uma mera variação do seu género vampírico (não o terror propriamente dito, mas a simulação de terror). Objeto com a sua ocasional estética, por vezes deslumbrante graças à sua desconstrução de época (a nostalgia é um engodo enquanto mimetizado) e noutra “sem sal” perante à cedência duma artificialidade tecnologia. Mas no coração deste Suspiria-Repulsa “wannabe” habita Anya Taylor-Joy, a atriz não alheia a acidentadas metamorfoses, de olhos reptilianos e de movimentos economicamente pensados ao seu jeito de graciosidade. Ela (mais uma vez) é o filme que nunca conseguiu atingir.

Um pássaro sem asas não voa

Hugo Gomes, 18.10.21

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Há uns tempos um debate lançado por uma distribuidora (a ex-maior do país) tentou culpabilizar os filmes portugueses pela sua falta de adesão pública. A questão foi "O que os portugueses desejam ver no seu cinema?". Mas antes que haja respostas à pergunta de "milhões", há que entender que os filmes não caem do céu. Muitos necessitam de outros fatores, entre os quais a dita distribuidora falhou ou indiferentemente negligenciou, ou seja, não se faz "omelete sem ovos". O crítico João Lopes utilizou o Diário de Notícias para incentivar esse pensamento ou simplesmente facto.

Aconteça o que acontecer, sempre teremos a Duna Lynchiana

Hugo Gomes, 17.10.21

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Em “Dune” parto do princípio de que é possível admirar a beleza nos fracassos, ou encontrar fascínio nas derrotas. David Lynch deverá ter sentido esse peso ao transpor a saga literária de Frank Herbert ao grande ecrã após a sua visível ascensão na indústria (“The Elephant Man” e a nomeação ao Óscar garantiram esse holofote), com o desafio de criar no limitado e artisticamente rígido seio de uma produção de milhões envolvidos. O próprio considerou não ser fã do bestseller, aliás de nem sequer ter lido uma única página, pelo que a sua presunção iria levá-lo a uma mazela que ainda hoje recupera na distinta reputação.

Mas fora aprovações e reprovações, devo afirmar, ou antes de mais declarar a minha afeição por uma quimera cinematográfica como esta nas proximidades da estreia da versão (prometedoramente mais fiel) de Denis Villeneuve. Posso encaixar “Dune” algures na minha trajetória pela descoberta pelo meu “eu” cinéfilo, até porque bem cedo e durante algum tempo foi este o filme que o encarreguei do estandarte do “mais estranho” visto (talvez influenciado pelos pensamentos destas personagens que acompanhavam-as e que colocavam o espectador no conhecimento das suas aflições).

Como Lynch, não li nenhuma obra de Herbert sequer, mas a imaginação aqui envolvida, uma ópera espacial contra todas as outras óperas espaciais, ou diria mesmo, ópera-rock tendo em conta a muito atípica banda sonora de TOTO, no qual concentrava um design vanguardista em conformidade com efeitos especiais contemporaneamente inovadores e rapidamente antiquados, e uma carnalidade presente e interveniente (a relembrar as marcas lynchianas deixadas pelo seu inaugural “Eraserhead” ou já referido drama de selo de ouro-óscar), uma história de monstros como disse em jeito orgiástico João Bénard da Costa, numa defesa ao realizador em épocas de crucificações e indiferenças geracionais.

Mas é nesse último ponto que ressalto na minha revisão, uma aura carnal que povoa em toda uma ficção cientifica steampunk, desde o “barão voador”, o nosso grande e asqueroso vilão (Kenneth McMillan), com mórbida sede pelos corpos de jovens ou das fantasias nunca materializadas para com o seu sobrinho, um Adónis assassino-nato interpretado por Sting, ou da sugestão de um incesto edipiano entre o nosso protagonista (um jovem e “verde” Kyle MacLachlan, futuro muso lynchiano) e a sua mãe (uma magnética Francesca Annis) e posteriormente o nascimento de um prematuro para desligar-nos da lógica natural das ‘coisas’, sem referir no meio disto uma criatura fetal que parece ter sido arrancada dos pesadelos paternais de “Eraserhead”. Esta ode ao físico sexualizado e fluído das personagens e relações, são meras manobras distrativas da cerne deste Duna Lynchiano, porque nela encontramos uma entranhada e aos poucos desvendada teologia, o reconto messiânico num universo crente de Deus e que em nome Deste se prega uma nova ordem (passando a ideia da carne ser mera futilidade pecaminosa que será substituída pela limpeza do espírito e do metafisico).

“Dune” falhou o seu objetivo, o de se tornar num êxito instantâneo e duradouro, e com isso a sua oportunidade de se converter numa nova Bíblia cinematográfica, a de um rebelde ideológico contra a tremenda força imperialista (Jesus Cristo é sempre fonte do nosso imaginário). Falhou, porém, a viagem por esta desconjuntura e por vezes esquemática tragédia leva-nos a repensar na definição de “fracasso”, ou a (im)possibilidade de os amar, mesmo conhecendo os seus irremediáveis defeitos e despejos. Mas voltando a referir Bénard da Costa, tal como ele, é naquele prólogo, com uma jovial e cintilante Virginia Madsen a jogar-se pelo ecrã estrelado (à boa maneira de Lillian Gish em “The Night of the Hunter”) e a contextualizar por palavras, sublinha-se, este universo que iremos num ápice penetrar, o qual deparamos na essência deste filme-bastardo, o seu “faz-de-conta”.

Em tempos que a ficção científica requereu a sua seriedade absoluta, (re)ver “Dune” retira-nos do nosso realismo omnipresente e faz-nos acreditar na artificialidade com que se narra uma epopeia.

Ana Moreira: "o ICA está construído como um sistema bastante patriarcal"

Hugo Gomes, 13.10.21

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Sombra (Bruno Gascon, 2021)

Em tempos de paz, os filhos enterram os pais. Em tempos de guerra, os pais enterram os filhos”: conhecemos Isabel desta forma desconcertante. Uma mulher presa ao vazio gerado pela sua vida, mas acima de tudo, uma mãe desesperada, aguardando que o seu filho chegue um dia a casa, nem que seja a sua sombra ou que resta dela.

Ana Moreira é essa figura depenada, de luto adiado, num filme chamado "Sombra" que se aproxima de uma história real, o do desaparecimento sem deixar rasto de Rui Pedro, com 11 anos, em 1998, e de uma mãe inquieta, Filomena Teixeira, condenada a viver entre manchetes e suposições. Bruno Gascon, realizador habituado às causas, presta homenagem a estas mães com a sua segunda longa-metragem, que é tanto um drama como um "thriller" e um ensaio psicanalista da dor das dores.

Numa conversa que mostra que não é de interpretações que é feito o seu cinema, falei com a atriz que prestou corpo a um martírio e se tornou uma figura incontornável da nossa cinematografia desde que nos conquistou há 23 anos com “Os Mutantes”, de Teresa Villaverde.

Começo a conversa por lhe perguntar como entrou para este projeto.

Aconteceu por convite do próprio Bruno Gascon e da produtora Joana Domingues. Estavam interessados numa possibilidade de convocar-me para este papel, o da Isabel. Li o guião e automaticamente achei o projeto interessante. É uma história ligada à nossa memória coletiva, que ainda recordamos e a que estamos intimamente ligados. Encontrei-me com o Gascon, que explicou... bem devagarinho para não me assustar [risos]... do porquê de querer contar esta história e agora, e sobre a minha personagem, que me foi apresentada aos poucos, assim como o guião. Rapidamente percebi que iria ser uma viagem complexa, emocionalmente difícil e exigente. Ao ler o guião - tendo a perceção do quão bem escrito estava - fiquei, de alguma maneira, atraída por esta história.

Considera-se uma atriz de método?

Não me considero, até porque não estudei artes dramáticas, por isso, nunca passei... como dizer... por uma escola de teatro ou de atores. Tenho 20 anos de carreira, interpretei diversos papéis e, inclusive, fui protagonista diversas vezes. O meu método é singular, foi construído através da experiência, da prática, extraindo conhecimento do simples ato de fazer.

Perguntei isso porque gostaria de saber como trabalhou psicologicamente e emocionalmente uma personagem como esta, que lida constantemente com o vazio da sua perda e que, ao mesmo tempo, resiste a esse abalo.

São vários elementos que se vão reunindo durante o processo. Alguns deles através do guião, através de ideias, como também houve encontros com mães de crianças desaparecidas, em que tive oportunidade de ouvir as suas histórias, de uma maneira mais íntima, partilhando as suas “viagens” e aquilo que elas sentiam. E isso foi muito importante para a construção da minha personagem. Saliento que tive um encontro com a Filomena Teixeira, mãe do Rui Pedro, que talvez seja a inspiração maior para este filme, e esse contacto foi muito especial, o de conhecer verdadeiramente esta mulher com uma história de vida tão incrível, cruel e brutal. Ela serviu como elemento crucial para a minha personagem. O resto foi interpretação.

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Sombra (Bruno Gascon, 2021)

Será inevitável não pensar no caso do Rui Pedro ao ver “Sombra”.

Sim, mas ao mesmo tempo não deixa de ser uma ficção. Apesar de existir aqui uma grande responsabilidade, não senti a necessidade de me “colar” à pessoa que é a Filomena ou outra que passou por igual experiência. Por isso também damos muito aquilo que nós somos, aquilo que podemos entregar à personagem. É um processo de imaginação e criação que fazemos à mesma.

A Ana Moreira é uma das atriz mais reconhecíveis do cinema português, tendo colaborações com realizadores distintos e bastantes expressivos como, obviamente, Teresa Villaverde, Miguel Gomes, Eugéne Green, Jorge Cramez e Margarida Gil. O que leva a escolher com quem trabalhar? Quais são os seus parâmetros de seleção?

O projeto tem que reunir várias condições para provocar interesse e vontade de querer colaborar com certos realizadores em determinados filmes. Não têm que ser todos [papéis] protagonistas, mas passa pela pertinência da história, da personagem, pelo elenco que nos vai rodear, pela equipa, são vários fatores que se conjugam e nos ajudam a selecionar certos projetos. Por vezes, atiramo-nos sem saber, no caso do Bruno [Gascon], nós não nos conhecíamos. Ele estava ciente do meu trabalho e eu só tinha visto o “Carga”, que é, no fundo, a sua primeira longa-metragem. Nesse sentido são importantes os primeiros encontros para criar empatias, perceber se as pessoas encaixam e entender se os projetos são desafiantes ou não.

Já aconteceu não sentir empatia com um realizador ao ponto de não aceitar o papel?

Já. Várias vezes. Mas não é o de sentir desagrado, mas perceber que aquela personagem não era para mim ou de não ser a pessoa certa para interpretá-la, mesmo que o realizador esteja interessado. Por vezes, sentimos que não há conexão de alguma maneira, e entendemos que se aceitarmos ou tentarmos forçar o trabalho de alguma maneira, não irá correr bem. Aí sinto que estou a fazer perder tempo, ao realizador, ao projeto e a mim. Por isso, não é benéfico para todos.

Deixando um pouco a Ana Moreira, a atriz, gostaria que me falasse da Ana Moreira, a realizadora. Neste momento, com duas curtas [“Aquaparque”, “Cassandra Bitter Tongue”] e uma colaboração no coletivo “Contágio”, também aproveitou experiências alheias?

Após vários anos de trabalho com diversos e diferentes realizadores, todos com maneiras de filmar e de escrita para cinema, é inevitável que a experiência adquirida ao ler tantas propostas diferentes de fazer e escrever cinema tenha sido apropriada de alguma maneira. Mas tal não impede de construir a minha própria linguagem. Essa formação motivada pela experiência (e muito especial, aquela adquirida em rodagem, não restringindo-se somente à teoria, e sim, para entendermos a prática de cinema - a teoria de cinema é tão diferente da sua prática) é muito importante, e como tal levo isso para os meus próprios projetos.

Quando poderemos ver a Ana Moreira como autora de uma longa-metragem?

Estou a trabalhar nesse sentido. Tive o apoio do ICA [Instituto do Cinema e do Audiovisual] para escrita e concretização de longas e vou começar para o ano a desenvolver esse projeto.

Mas de onde e em que momento surgiu essa vontade de se aventurar na realização?

Acho que esta vontade, de alguma maneira, esteve sempre em mim. Como havia dito, não estudei artes dramáticas, mas estudei arte e estive alguns anos no Ar.Co. O cinema e o teatro surgiram em paralelo, levando-me a parar os estudos, que foram retomados algum tempo depois. Por fim, fiz um mestrado em Práticas Artísticas Contemporâneas na Faculdade de Belas Artes no Porto. Por isso, de certa maneira, a minha vontade sempre esteve mais ligada à criação, suscitada e motivada após anos de trabalho como intérprete, tendo reunido as condições apropriadas para realmente avançar.

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Os Mutantes (Teresa Villaverde, 1998)

No papel de realizadora, o que acredita faltar ao cinema português, ou caindo no cliché - “o que é que o público deseja encontrar no seu cinema?"

Em especial agora, depois da pandemia, tive contacto em vários festivais de cinema com trabalhos de alguns realizadores emergentes que estão simplesmente a fazer o trabalho deles. Ou seja, a fazer cinema. Aí noto uma necessidade de [contar] histórias novas, mais contemporâneas, atuais, desviando-se do nosso cinema ainda agarrado “ao antigamente”. Estão a aparecer realizadores bastante interessantes que estão a contar histórias que, de alguma maneira, estão mais próximas de nós.

Pode nomear alguns desses “realizadores emergentes”?

David Vicente Pinheiro, João Salaviza, Diogo Baldaia, Leonor Noivo, Salomé Lamas. Ou seja, está a fervilhar um novo cinema português.

Mas em Portugal continuamos a ter realizadores que estão anos e anos no formato da curta-metragem, enquanto outros, como Leonor Teles [“A Balada dos Batráquios”] regressam ao ponto de origem após fazerem uma longa [“Terra Franca”].

Pois, podemos falar de outra coisa, que é a questão das mulheres no documentário. Houve aí uma fase em que se “admirou” que as mulheres ocupassem "um grande espaço no documentário português”, mas creio que isso se prende com um aspeto mais depreciativo. É muito difícil uma realizadora conseguir apoio para primeiras longas-metragens porque o ICA está construído como um sistema bastante patriarcal, os júris são maioritariamente constituído por homens. Ou seja, isso faz com que, de alguma maneira, outras narrativas, principalmente as construídas por mulheres, dificilmente sejam validadas por estes júris. Por isso é que para uma mulher é muito mais fácil concretizar uma curta ou uma longa documental do que uma longa-metragem ficcional.

Nesse caso, visto que trabalhou com Teresa Villaverde em três filmes, como é que ela conseguiu vingar-se num mundo dominado por homens?

A Teresa conseguiu através de muito esforço e trabalho. Aliás, não foi só ela, mas também muitas outras mulheres da sua geração, como é o caso da Margarida Gil ou de Margarida Cardoso, que ocuparam uma lacuna, um espaço, e acima de tudo mantiveram-no até aos dias de hoje. A vinda do digital permitiu que muitas realizadoras, como também realizadores, pudessem iniciar os seus caminhos sem estar verdadeiramente dependentes do financiamento do ICA. O resultado é esta nova colheita de realizadoras, e posso dar-lhe um exemplo, Marta Sousa Ribeiro, do “Simão Chama”, que foi premiado no último IndieLisboa. Apesar de tudo, está-se a abrir um espaço, mas ainda há muito caminho a percorrer.

Ferrovias pelo destino do "Cinema Puro"

Hugo Gomes, 11.10.21

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Nestas demandas pelo absolutismo da definição “o que é o Cinema”, deparo com um registo memorial, a preservação de imagens em uma frágil cápsula do tempo. Nessas mesmas, reúnem pessoas, culturas, lugares e arquitetura, e acima disso tudo, um tempo … um específico tempo.

No caso de “The Wonder Ring” (1955), filme-encomenda de Stan Brakhage e Joseph Cornell, 6 minutos concebidos para apelo de registar a estrutura do comboio da Terceira Avenida de Nova Iorque (ligando Manhattan a Bronx), construído entre 1875 a 1878, antes da sua eventual demolição. Contudo, a proposta é ainda mais saudosista do que um mera esquematização, pedagogia ou imagens estáticas para fins acadêmicos ou de trivialidades informativas, o convite dos seus “maquinistas” foi a de uma última viagem, de uma última paragem e de uma última vista pela cidade banhada pelo sol frio, acompanhada pelas faces de quem normalizou a sua rotina como intemporal carrasco.

O filme é sensorial, o espectador em poucos minutos simula a sua experiência nos caminhos-de-ferro suspensas, porém, outro elemento do Cinema é subtilmente colocado à prova. Toda a viagem de Brakhage e Cornell é amontoada por vidros, vidraças, metais e chapas organizados, madeiras intrusivas e reflexos sobrepostos que os impede de atingir um olhar a nu pelas imagens, uma contradição visto que os próprios, em exercício do seu cinema, operam com uma lente que capta essa mini-odisseia. Mas a câmara, essa, anseia pela pureza do seu olhar, um esforço hercúleo e em vão, visto que a objetiva é poluída pelo seu redor. É bem verdade que Brakhage, experimentalista de segunda fornalha e underground de primeira, praticamente confrontou a sua teoria de um “cinema puro” no descarte do objeto que sempre assumimos como dissociável – a câmara – porém, tal é outra viagem.

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