Halloween 4: The Return of Michael Myers (Dwight H. Little, 1988)

James Bond versão politicamente correta mais incorreta possível para não ofender nem a gregos nem a troianos. No fundo No Time to Die é uma produção de ação musculada em constante vénia a Daniel Craig e o seu modelo redefinido de 007 para um futuro mais que certo. Mesmo assim, esperava-se sofisticação, mas grande parte desta ficou num Casino em 2006.

Que validade tem um crítico de cinema? Uma das muitas perguntas alavancada na derradeira questão das questões – “O que é um crítico de cinema?” – em quasi-slogan para com a minha jornada (insignificante) no Cinema. Mas voltando ao primeiro termo aqui apontado, não é negativo apontar que o próprio Cinema está acima de qualquer crítica, ou de crítico, um papel redundante e fragilizado com a matéria do tempo, porém, a crítica associa-se ao Cinema como uma ferramenta, não a de compreensão para com a obra em si, e sim como um atalho ao pensamento … “O pensar sobre o Cinema”, frase que se tem tornado numa repetição no meu prolongado discurso em defesa de uma arte sem arte e sem evidentes heroísmos. Porquê buscar isto? Simples, nos últimos tempos, tenho refletido sobre a condição deste “cargo”, a sobrevivência, os propósitos, os peões e a sua cada vez mais notada fragilidade. Hoje dei de caras com este meu texto escrito no ano passado, ou seja, problemas diferentes, a mesma preocupação.

Continuam a não existir reflexões nesta nova tirada de Edgar Wright, aliás o realizador nunca foi mais além do que as suas imagens (e da sua “playlist”), e em “Last Night in Soho”, mesmo com as tendências narrativas lá embrulhadas, é uma mera variação do seu género vampírico (não o terror propriamente dito, mas a simulação de terror). Objeto com a sua ocasional estética, por vezes deslumbrante graças à sua desconstrução de época (a nostalgia é um engodo enquanto mimetizado) e noutra “sem sal” perante à cedência duma artificialidade tecnologia. Mas no coração deste Suspiria-Repulsa “wannabe” habita Anya Taylor-Joy, a atriz não alheia a acidentadas metamorfoses, de olhos reptilianos e de movimentos economicamente pensados ao seu jeito de graciosidade. Ela (mais uma vez) é o filme que nunca conseguiu atingir.

Vicky Krieps em "Bergman Island" (2021)

Após uma viagem existencial e amorosa por Mumbai em “Maya” (2018), a prolifera realizadora Mia Hansen-Love convida-nos a percorrer a ilha de Faroo, Suécia, um território apropriado pelo fantasma do cineasta Ingmar Bergman.

Por entre cenários, adereços e endereços e uma presença onipresente do realizador, "Bergman Island” (“A Ilha de Bergman”) consente-se numa jornada interior na relação de realizadores que procuram os seus propósitos e próximos projetos naquele mundo detido por outro. Os atores Tim Roth e Vicky Krieps estão ao serviço da realizadora neste "turismo" cinematográfico, espelhando as angústias e incertezas de uma artesã que sonha aqui conhecer-se verdadeiramente.

Conversei com Mia Hansen-Love logo após a estreia do seu filme no Festival de Cannes, uma passagem não de todo consensual, mas, sem dúvida alguma, pessoal.

Na sessão de Cannes, uma frase do filme levou a sala ao rubro e gostaria que me comentasse. No momento em que se discute os feitos e feitios de Ingmar Bergman, a personagem de Krieps insinua que, em comparação com o cineasta sueco, “não seria possível uma mulher com nove filhos realizar mais de 60 filmes e ‘n’ de peças de teatro”.

Recebi imensos comentários acerca dessa sequência e não falo apenas de jornalistas, mas dos homens que estavam na rodagem e ficaram automaticamente histéricos [risos]. É verdade! Muitos deles ficaram agressivos comigo, questionando-me constantemente “o que queres dizer com isto?" “Uma mulher não era capaz?” “ Como assim?”. Não tentei com aquela frase minimizar ou determinar a criatividade das mulheres, colocando em choque com os parâmetros sociais. Só constatei um facto e não um ponto moral. Temos pena, mas uma mulher não conseguiria ser mãe de nove crianças e fazer 60 filmes. É fisicamente impossível, não é um comentário biológico. Recordo, como se fosse ontem, aquele ambiente de confronto causado por essa frase.

Antes da ilha de Faroo, concretizou “Maya”, em que filmou na Índia, por isso pergunto se usa o cinema como um modo de viajar e conhecer o mundo? Ou, como os americanos etiquetam, é uma forma de fazer “world cinema”?

Não tento com isto fazer “world cinema”, e antes de vir para Cannes rodei metade do meu novo filme em Paris. Não é uma questão de sair de França e começar a realizar “filmes de estrada”, e sim o de procurar filmes que me trazem de volta à realidade. Desde que comecei a fazer filmes, descobri que é através deles que encontro as ferramentas para aprender a voltar a viver e encarar este mundo. Era uma rapariga melancólica na casa dos 20 [anos] que tinha medo e é com o cinema que venço esse medo, não de viver propriamente dito, mas de arriscar, o que faz parte do processo de viver. Portanto, fazer filmes fora do meu país também faz parte desse processo, é um risco que tomo, que me faz crescer e confronta o territorialismo do cinema.

Mia Hansen-Love

Nesse sentido, o que é que aprendeu ao rodar “A Ilha de Bergman”?

Aprendi o quanto amo filmar. Aliás, é em plena rodagem que me deparo com os momentos mais felizes da minha vida. Mas isso já sabia, o que descobri aqui foi que a criação não é inseparável da culpa. Por outro lado, a distância pode motivar essa mesma criação. Quando escrevo os meus filmes, sigo profundamente no meu ser e, por vezes, vou ao reencontro de momentos dolorosos para mim. Igualmente podemos encontrar grande prazer na extração desses mesmos momentos e filmá-los, recriá-los e deixar que atores os apropriem, e por essa via tornarem-se numa outra ‘coisa’. E aprendi a aceitar esse prazer na culpa e “A Ilha de Bergman” resultou numa experiência prazenteira. Como também aprendi muito sobre o próprio [Ingmar] Bergman. 

Durante a minha estadia, entranhei em vários documentários e algo que constatei no registo das suas filmagens é que, ao contrário da figura sisuda e séria que temos dele, Bergman parecia luminoso e verdadeiramente feliz na rodagem dos seus filmes. Havia qualquer coisa de positivamente infantil quando os filmava e isso conecta com a sensualidade deste filme. Quando falamos de Bergman, automaticamente falamos de um realizador sério e frio, e não é bem assim, há inocência e sensualidade nos seus filmes. Por exemplo, “Summer with Monika” [“Mónica e o Desejo”, 1953] é um dos filmes mais sensuais. Tendo em conta esses fatores, apercebi-me em “A Ilha de Bergman” que devo encontrar prazer na leveza. O meu cinema foi uma cruzada pela luz, mas é na leveza que encontrei o meu prazer.

Nesta narrativa deparamo-nos com outro filme no seu interior, outra história e trama que coincidem com os sentimentos das suas personagens. Porque decidiu centrar-se nesta narrativa de evidentes camadas?

A história dentro da história foi resultado da minha busca pela forma e o quanto inspiracional ela é. Portanto, encontrei neste método narrativo portas para a minha liberdade - os meus anteriores filmes eram mais realistas ao nível da sua escrita - e queria com isto materializar a minha confusão com que lidava vida e ficção, passado e presente, e, mais uma vez, o prazer disso. Não importa aqui a definição do que é e como se deve comportar o cinema, o que importa é o meu entusiasmo e prazer de o fazer. Julgo que a questão não é o porquê da minha decisão de fazer um filme dentro de outro filme, mas sim o que o filme trata e o que me levou a isso.

Antes de “A Ilha de Bergman”, qual era a sua relação com o cinema de Ingmar Bergman?

Isso é difícil de descrever em poucas palavras. [risos] Comecei a ver os filmes de Bergman nos meus 20 [anos] e bem cedo integrou o meu imaginário. Posso afirmar que Bergman acompanhou o meu crescimento enquanto realizadora. Uma das razões para ter feito este filme é que queria estar mais próximo “dele” e tentar decifrar porque é que ele é tão universal, complexo... ou seja, é tão difícil sumarizar tudo isto em meros minutos. Até na pandemia, no meu apartamento em Paris, regressei várias vezes a Bergman e tornei-o, não oficialmente, no meu lugar de refúgio, por exemplo.

Existe mais algum realizador que cause iguais sentimentos em si?

Sim, tantos, mas os outros são franceses. [risos] Tenho este tipo de relação com o trabalho de Eric Rohmer e François Truffaut... já agora, o italiano Nanni Moretti. Mas o facto é que, para mim, Bergman era familiar e, ao mesmo tempo, distante. Porque era esta figura genial, massiva e intimidativa. E também tenho uma ligação estranha, a minha família é dinamarquesa, por isso tenho sentido uma atração pela Dinamarca e Suécia, e encarei-os sempre como um lugar de fantasia porque uma parte de mim é de lá, mas não os conheço, cresci na França. O que acontece é que Bergman leva-me de alguma maneira a estar próxima das minhas raízes.

Airplane! (Jim Abrahams e David Zucker, 1980)

Há uns tempos um debate lançado por uma distribuidora (a ex-maior do país) tentou culpabilizar os filmes portugueses pela sua falta de adesão pública. A questão foi "O que os portugueses desejam ver no seu cinema?". Mas antes que haja respostas à pergunta de "milhões", há que entender que os filmes não caem do céu. Muitos necessitam de outros fatores, entre os quais a dita distribuidora falhou ou indiferentemente negligenciou, ou seja, não se faz "omelete sem ovos". O crítico João Lopes utilizou o Diário de Notícias para incentivar esse pensamento ou simplesmente facto.

Em “Dune” parto do princípio de que é possível admirar a beleza nos fracassos, ou encontrar fascínio nas derrotas. David Lynch deverá ter sentido esse peso ao transpor a saga literária de Frank Herbert ao grande ecrã após a sua visível ascensão na indústria (“The Elephant Man” e a nomeação ao Óscar garantiram esse holofote), com o desafio de criar no limitado e artisticamente rígido seio de uma produção de milhões envolvidos. O próprio considerou não ser fã do bestseller, aliás de nem sequer ter lido uma única página, pelo que a sua presunção iria levá-lo a uma mazela que ainda hoje recupera na distinta reputação.

Mas fora aprovações e reprovações, devo afirmar, ou antes de mais declarar a minha afeição por uma quimera cinematográfica como esta nas proximidades da estreia da versão (prometedoramente mais fiel) de Denis Villeneuve. Posso encaixar “Dune” algures na minha trajetória pela descoberta pelo meu “eu” cinéfilo, até porque bem cedo e durante algum tempo foi este o filme que o encarreguei do estandarte do “mais estranho” visto (talvez influenciado pelos pensamentos destas personagens que acompanhavam-as e que colocavam o espectador no conhecimento das suas aflições).

Como Lynch, não li nenhuma obra de Herbert sequer, mas a imaginação aqui envolvida, uma ópera espacial contra todas as outras óperas espaciais, ou diria mesmo, ópera-rock tendo em conta a muito atípica banda sonora de TOTO, no qual concentrava um design vanguardista em conformidade com efeitos especiais contemporaneamente inovadores e rapidamente antiquados, e uma carnalidade presente e interveniente (a relembrar as marcas lynchianas deixadas pelo seu inaugural “Eraserhead” ou já referido drama de selo de ouro-óscar), uma história de monstros como disse em jeito orgiástico João Bénard da Costa, numa defesa ao realizador em épocas de crucificações e indiferenças geracionais.

Mas é nesse último ponto que ressalto na minha revisão, uma aura carnal que povoa em toda uma ficção cientifica steampunk, desde o “barão voador”, o nosso grande e asqueroso vilão (Kenneth McMillan), com mórbida sede pelos corpos de jovens ou das fantasias nunca materializadas para com o seu sobrinho, um Adónis assassino-nato interpretado por Sting, ou da sugestão de um incesto edipiano entre o nosso protagonista (um jovem e “verde” Kyle MacLachlan, futuro muso lynchiano) e a sua mãe (uma magnética Francesca Annis) e posteriormente o nascimento de um prematuro para desligar-nos da lógica natural das ‘coisas’, sem referir no meio disto uma criatura fetal que parece ter sido arrancada dos pesadelos paternais de “Eraserhead”. Esta ode ao físico sexualizado e fluído das personagens e relações, são meras manobras distrativas da cerne deste Duna Lynchiano, porque nela encontramos uma entranhada e aos poucos desvendada teologia, o reconto messiânico num universo crente de Deus e que em nome Deste se prega uma nova ordem (passando a ideia da carne ser mera futilidade pecaminosa que será substituída pela limpeza do espírito e do metafisico).

“Dune” falhou o seu objetivo, o de se tornar num êxito instantâneo e duradouro, e com isso a sua oportunidade de se converter numa nova Bíblia cinematográfica, a de um rebelde ideológico contra a tremenda força imperialista (Jesus Cristo é sempre fonte do nosso imaginário). Falhou, porém, a viagem por esta desconjuntura e por vezes esquemática tragédia leva-nos a repensar na definição de “fracasso”, ou a (im)possibilidade de os amar, mesmo conhecendo os seus irremediáveis defeitos e despejos. Mas voltando a referir Bénard da Costa, tal como ele, é naquele prólogo, com uma jovial e cintilante Virginia Madsen a jogar-se pelo ecrã estrelado (à boa maneira de Lillian Gish em “The Night of the Hunter”) e a contextualizar por palavras, sublinha-se, este universo que iremos num ápice penetrar, o qual deparamos na essência deste filme-bastardo, o seu “faz-de-conta”.

Em tempos que a ficção científica requereu a sua seriedade absoluta, (re)ver “Dune” retira-nos do nosso realismo omnipresente e faz-nos acreditar na artificialidade com que se narra uma epopeia.

I, Tonya (Craig Gillespie, 2017)

Rien à Foutre / Zero Fucks Given (Julie Lecoustre e Emmanuel Marre, 2021)

As Tears Go By (Wong Kar-Wai, 1988)

Aquilo que poderia soar a um clube de cinéfilos depressa se transformou num dos mais ascendentes eventos culturais e cinematográficos do país: Close-Up: Observatório de Cinema, uma iniciativa da Casa de Artes de Famalicão, chega à sexta edição, com uma programação fiel à sua génese e igualmente com mais vitalidade.

São filmes, convidados, conversas e eventuais tertúlias pós-projeções: o programador Vítor Ribeiro convidou-me a conhecer as surpresas e ambições de mais uma colheita cinematográfica, com destaque para o cinema de Basil da Cunha (“O Fim do Mundo”, “Até Ver a Luz”) e em dois pólos do cinema asiático, Wong Kar Wai (Hong Kong) e Hong Sang Soo (Coreia do Sul).

O Close-Up arranca a 16 de outubro (sábado) com um filme-concerto dos Sensible Soccers através de dois filmes de Manoel de Oliveira (“Douro Faina Fluvial” e “O Pintor e a Cidade”), e o adeus será com “Metropolis”, o grande clássico de Fritz Lang, acompanhado pelo pianista Filipe Raposo e a Orquestra Sinfónica Portuguesa.

Chegamos a uma 6ª edição de Close-Up, aquilo que poderíamos definir como um espaço cinematográfico e cultural. A primeira questão prende-se na própria formalização e idealização do Close-Up, o que o separa de um festival de cinema, por exemplo?

O Close-up é uma programação da Casa das Artes, o Teatro Municipal de Famalicão. É um Observatório de Cinema instalado no Teatro, que apesar de apresentar um momento intenso de propostas [em Outubro], permanece na agenda da Casa das Artes durante todo o ano, o que fortalece a sua ligação à comunidade, com os vários públicos. Por exemplo, com a comunidade escolar, com quem estabelece um diálogo estreito e permanente. Organizado em panoramas, que articula produção do presente e história do cinema, também privilegia um programa orientado por um mote, com várias paisagens, o dar a ver.

A primeira sessão deste Close-Up é o filme de Philipp Hartmann – “66 Cinemas” – que se centra na viagem de um cineasta por 66 cinemas por toda a Alemanha para mostrar e debater sobre o seu mais recente filme. Pondo as coisas desta maneira e seguindo a trajetória imaginária do filme, como vê a importância de uma iniciativa do Close-Up ou do Cineclube de Joane [um dos apoios] para existência do espaço cinematográfico fora das grandes metrópoles?

O "66 Cinemas" é um ótimo filme para discutir as comunidades e os fluxos de memórias que as salas de cinema podem gerar: encontramos salas que preservam uma solenidade, em extensas plateias sob balcões, com poltronas de veludo, candeeiros de lustre e cortinas que ocultam o ecrã, ou régies, já com projetores de digital instalados, pois as cópias em película desapareceram do circuito de distribuição. Em que se acumula "memorabilia", matéria em tempo de digital, como projetores de película, bobines, cartazes, livros, catálogos de festivais, cassetes VHS. O que procuramos em Famalicão, a partir da Casa das Artes, é constituir um conjunto de propostas ecléticas, que tratam o cinema com a mesma elevação das outras artes, em que a proposta pode ser erudita, com marca autoral, mas também lúdica ou popular – algo intrínseco ao cinema e à sua história, com a condição de que o centro da proposta seja o cinema e não o seu inverso. O espectador de Famalicão, no que depender do nosso trabalho, tem acesso às mais diversas propostas, como uma boa dieta do que poderia encontrar nos centros urbanos de Lisboa e Porto. Esta pandemia agravou um panorama já deficitário de distribuição de salas de exibição em espaço público de cinema, algo que as políticas públicas devem contrariar, na participação do cinema como uma arte transversal, com capacidade para dialogar com plateias muito distintas.

Cristina Coelho e Hugo Gomes, na apresentação de "Les Miserables" de Ladj Ly, na ediçaõ de 2020 do Close-Up

No Close-Up, a maior parte das sessões são pontuadas por intervenções e apresentações de variados convidados (cineastas, críticos, jornalistas, artistas, investigadores, etc.). Com que parâmetros seleciona essas importantes partes do programa? O que define um “convidado Close-Up”?

O que se procurou com o destaque atribuído aos filmes comentados é a possibilidade de singularizar as sessões, de acrescentar algo ao visionamento, de intensificar relações com outros filmes do programa e com a memória do comentador e do espectador. Na escolha dos convidados-comentadores valorizamos a relação dessa pessoa com a obra, começando pela relação mais óbvia - do realizador com o seu filme -, em que se privilegiam convidados que escreveram sobre o filme e a obra do realizador, mas também procurando trazer para a apresentação das sessões artistas e investigadores de outras áreas artísticas e do conhecimento que desenham tangentes ao cinema.

Algo que se vem percebendo no Close-Up é que poderá servir como barómetro do melhor que é produzido, distribuído e visualizado num ano cinematográfico no nosso país. Como funciona essa seleção?

Desde a primeira edição que definimos um mote que percorre o programa. Mas não é esse mote que define a seleção e os panoramas, é mais o seu inverso. É como quem coleciona filmes e autores que quer mostrar e, a partir de determinada altura, esboça-se algo que agrega aquela seleção e que, queremos acreditar, valoriza os filmes e o seu visionamento naquele espaço de tempo. Nesta edição, o mote Comunidade surge reforçado pelo contexto da pandemia que afastou o público das salas de cinema. Sendo que os filmes que aqui juntamos procuram estabelecer esse diálogo a partir da comunidade de espectadores, num vaivém com um ecrã povoado pelas mais diversas comunidades, que são histórias do cinema, do nosso presente, mas também do movimento das coisas, outros tempos que o cinema permite imprimir num imaginário coletivo.

66 Cinemas (Philipp Hartmann, 2016)

Um dos destaques deste ano é a dualidade de um conjunto de obras de Hong Sang-soo e Wong Kar Wai. No programa impresso encontramos um propósito, mas gostaria de saber pelas palavras do programador o que o levou a juntar dois artesãos das relações afetivas no grande ecrã de estirpes e nacionalidades diferentes.

Na secção Histórias do Cinema procuramos não só mostrar um conjunto de filmes de um autor, mas também colocar em diálogo dois ou mais cineastas, sendo que, curiosamente, a primeira edição também veio de terras asiáticas, com a partilha de mundos, de temas, das famílias e dos lugares de Yasujiro Ozu e Isao Takahata. Nesta edição, ao longo do processo de inventariar possibilidades, apareceram muitas vezes os nomes de Wong Kar Wai e Hong Sang-soo. Se Kar Wai, através da reposição de cópias novas, intensificou a memória dos espectadores que fomos há mais de 20 anos, Sang-soo é um realizador prolífico que nos chegou tardiamente, mas que ocupou o seu lugar na comunidade cinéfila. E se muitas vezes as propostas de um e de outro parecem funcionar por oposição, a velocidade das imagens em movimento de Kar Wai versus um caráter mais contemplativo, também aos pares, de Sang-soo, talvez o coreano seja um autor do nosso tempo, com o cinema, a criação e as suas frustrações, como assunto, enquanto lá atrás Kar Wai usava a cultura popular para nos apontar a vertigem da viragem do milénio.

Como poderá crescer ainda mais o Close-Up? Que outros desafios terão num futuro próximo?

Para lá da exibição, dos encontros entre documentário e ficção, entre produção do presente e história do cinema, na procura de fazer emergir as potencialidades humanistas do cinema, há uma vertente que também pontuou as seis primeiras edições e que é inerente à condição de integrarmos um Teatro Municipal: o apoio à criação. Apresentámos filmes-concerto em estreia, respostas de encomendas da Casa das Artes, cruzamentos artísticos, a que responderam Sensible Soccers, Dead Combo, The Legendary Tigerman, Os Mão Morta, Orquestra Jazz de Matosinhos, Black Bombaim e Luís Fernandes. Paralelamente, promovemos o apoio à produção de filmes de Mário Macedo, Tânia Dinis, Eduardo Brito ou Luís Azevedo, em formato de curta-metragem e associados a ciclos e cartas brancas com esses realizadores. 

Um desafio para edições futuras será intensificar esse apoio à criação, fazendo-a ter ainda mais peso no programa. Se os filmes-concerto relacionam história do cinema com novas criações, obras importantes que chegam a outros espectadores transportados por outras bandas sonoras, há outra ambição, também relacionada com o património do cinema, que é a de proporcionar panoramas de obras de realizadores importantes, mas que não obtiveram distribuição, que foram pouco mostrados em Portugal, para lá de exibições na Cinemateca Portuguesa e que passará, também, por concertar parcerias com outras estruturas de programação.