João Botelho

No seio do turbilhão social em que deparamos – o debate constante sobre a nossa história colonialista, e o que realmente devemos fazer com ela – tem suscitado uma evidente polarização, com alguns faíscas politizadas pelo meio. Porém, nunca saído do Cabo das Tormentas, estreia nos nossos cinemas o filme “Fantasmas do Império”, um documentário que explora este nosso percurso pelo desenvolvimento e transfiguração do olhar colonial, apresentando um conjunto de obras portuguesas que vão desde as propagandas do Estado Novo até às ficções antes e depois do 25 de Abril. Uma costura gerada pela investigação e dedicação de Ariel de Bigault, documentarista francesa radicada em Portugal com um interesse tremendo em África e nas questões raciais que germinaram daí.

O seu trabalho revela-se num confronto de imagens com os seus, possíveis, criadores. Muitos filmes são visualizados e comentados pelos próprios realizadores, atores ou figuras-chaves do nosso entendimento audiovisual e cinematográfico. Com isto para sublinhar que Bigault não comenta, nem interpreta estas mesmas imagens e ditos-e-feitos no seu trabalho. Segundo ela, os filmes reunidos são o que basta como expressão sua, “corto, manípulo, crio com isso um diálogo através da forma e das imagens (…) quero deixar o espectador viajar e querer pensar um pouco sobre o filme.”

“Muito trabalhoso foi o filme, ao mesmo tempo muito interessante para mim porque era importante ser honesta. Ser honesta com o quê? Com o propósito do filme. O propósito do filme não é declarar que o português foi ‘mau’, porque ao dizer isso é sinal que não avançamos nem um bocadinho. Aliás, é quase um mainstream dizer isso. O propósito aqui é ‘ouvir’ as imagens trazidas pelo ex-colonialismo e o pós-colonialismo. O que elas têm a dizer sobre a relação de Portugal com estes países. Como se pode verificar no filme há uma evolução a nível da linguagem imagética.” referiu a realizadora que posteriormente lamenta sobre a falta de um tema essencial na nossa cinematografia “Não há nada sobre a escravatura. Temos quatro séculos de escravatura e até há data não existe nenhum cineasta que tenha pegado nisso. Os brasileiros, por exemplo, souberam retratar na sua filmografia e existem muitos filmes de lá sobre esse tema. Isso, porque a escravatura é constitutiva no Brasil, da mesma forma que o tráfico de escravos faz parte de Portugal.”

Contudo, desatracamos do porto, Ariel de Bigault aborda a génese destes fantasmas: “fiz quatro filmes no Brasil, todos eles sobre a questão racial, porque toda a minha experiência lá foi um choque para mim. Convivia com negros e o facto de ser uma branca no meio deles fez com que lidasse com várias situações de racismo.” Este acumular de contactos com tais sentimentos reprimidos mas exprimidos de maneira violenta, foram suficientes para motivar a realizadora a regressar a Portugal para concretizar um filme sobre “o espaço dos atores negros no cinema português”, mas ao perceber que “praticamente, não tinham espaço algum” o projeto transfigurou-se. “Nesse processo descobri o arquivo colonial do ANIM [Arquivo Nacional da Imagem em Movimento] um interesse crescente no trabalho da Maria do Carmo Piçarra.” acrescentando também que na conceção desta metragem pôs “de lado muito do cinema etnográfico, porque pretendia demonstrar uma ideologia, um olhar já construído, aliás um olhar de Cinema.”

“Fantasmas do Império” inicia-se com as jornadas epopeicas (é desta forma que são descritas pelo autor das mesmas) de Fernão Mendes Pinto, adaptadas para a grande tela por João Botelho, realizador que fez questão através deste debruçar numa das grandes obras literárias de Portugal de realçar uma dicotomia na imagem do navegador. “Peregrinação” (2017), para quem desconhece, exibe Fernão Mendes Pinto como um apaixonado explorador encantado pelas prometedoras maravilhas do Oriente e ao mesmo tempo um cruel pirata e saqueador. Para Ariel de Bigault, era importante a sua obra começar com este preciso filme, não só pela tal ambiguidade que opõe à imagem glorificadora da chamada e discutida “Era dos Descobrimentos” (uma ideia sobressaída durante o Estado Novo), mas também pela dita cegueira pelo Oriente.

“O grande sonho dos navegadores portugueses era, de facto, o Oriente. A África era insignificante, só começando a ter valor unicamente para Portugal graças ao tráfico de escravos a partir do século XVI. Esse era o único interesse, não havia vontade alguma de explorar a África. Simplesmente, o objetivo era o Oriente. África, essa, ficava no meio da passagem.”

A coleção de Ariel de Bigault é de facto impressionante, passando pelos filmes de António Lopes Ribeiro, mais concretamente propagandas, passando por comédias localizadas como “Zé do Burro” (1972), de Eurico Ferreira, ou o bélico de impulso nacionalista “Chaimite” (1952), de Jorge Brum do Canto, ou o banido “Deixa-me ao menos Subir às Palmeiras” de Lopes Barbosa (“filme que reapareceu em 2015”), o ainda algo desprezado “Acto dos Feitos da Guiné” (1980), de Fernando Matos Silva e as derrota colecionadas por Manoel de Oliveira em “‘Non’, ou Vã Glória de Mandar”. Quanto às obras recentes (“todos os filmes pós-colonialistas são bem diferentes a denunciar o colonialismo”), para além da mencionada odisseia de Fernão Mendes Pinto – “Peregrinação” – conta-se ainda o incontornável “Tabu” (2012), de Miguel Gomes (que recusou o convite de participar no contínuo debate proposto pelo filme), o muito discutido “Posto Avançado do Progresso” (2016), de Hugo Vieira da Silva, “As Cartas da Guerra” (2016), de Ivo M. Ferreira, e a obra de Margarida Cardoso o qual é toda ela focalizada em Moçambique.

Orlando Sérgio e Maria do Carmo Piçarra

A realizadora confessou a falta de algumas obras, entre as quais o muito recente “Mosquito” (2020), de João Nuno Pinto, cuja ausência apenas derivou da indisponibilidade de Ariel de Bigault em visualizar o filme. Para os menos atentos, a longa-metragem produzida por Paulo Branco estreou uma semana antes do primeiro confinamento pandémico.

De Botelho a Vieira da Silva, de Cardoso a Carmo Piçarra, e com participação especial de Matos Silva, Lopes Barbosa e os atores Ângelo Torres e Orlando Sérgio, todos contribuíram para esta iniciativa de entendimento com estas imagens e com este anexado olhar, mas a pertinência integrou a intervenção de José Manuel Costa, diretor da Cinemateca Portuguesa. A ele foi-lhe questionado sobre a pertença destes registos e memórias, mantendo-se atualizado no aceso debate sobre a culpa colonialista. “José Manuel da Costa referiu que estas obras estão no ANIM, logo são património português, porém, tem a opinião de que devem ser partilhadas com os países colonizados. Mas há problemas com esses países independentes, muitos deles sem a devida capacidade de arquivo” remata a documentarista.

Mas o que ainda há para mostrar depois do primeiro "A Quiet Place"?

A questão aqui não é certamente o que se tem para mostrar, mas sim, como mostrar. A continuação do sucesso de 2018 é um filme que não inova a representação do seu pós-apocalipse. Possivelmente, não o deseja, preferindo trazer para primeiro plano a emoção enquanto espetáculo neste género de filmes. É fácil acabar com o Mundo... tarefa mais árdua é fazer com que o espectador se preocupe com isso. E é aí que entra John Krasinski, desta vez menos como ator e mais focado na sua posição de realizador.

Onde “A Quiet Place” era um filme de cerco, com monstruosidades pelo meio e uma proposta falível, mas esforçada (a de tentar, no meio de tanta e estridente banda sonora, elaborar um filme de silêncios), aqui interagimos com o que inicialmente parece ser uma sequela, sem surpresas e sem novidades, narrativamente em linha direta. Krasinski não elabora "twists" nem revelações de última hora, foca-se numa família (aliás, o que sobra dela) e a sua sobrevivência num ambiente hostil. E é nisso que o espetáculo dramático é aprimorado.Num terreno familiar, "A Quiet Place Part II" procura apresentar uma experiência do foro emocional, extraindo daí um suspense crescente e estabilizador, graças às opções de câmara, aos "jump scares" contínuos e, por fim, uma narrativa "salta-pocinhas" que deixa as audiências em plena intermitência.

A ação persiste em acompanhar estes peões da resistência do último bastião da Humanidade – a solidariedade -, nunca saindo destas perspetivas para apresentar sub-enredos "informativos". O espectador encontra-se em pé de igualdade com estas personagens e, apesar de alguns "saltos" específicos na ação, nunca nos separamos delas. É curioso encontrar em Krasinski essas qualidades um pouco perdidas nesta Hollywood tão tecnológica e dependente de marcos de cultura popular. Percebe-se que o nosso ator e realizador aprendeu este estilo de “storytelling” com um dos mais célebres da área, Steven Spielberg, hoje algo associado a um cinema datado.

Um herdeiro "spielbergiano"? Existem registos dessas qualidades (talvez legado, quem sabe?), mas antes que o exagero nos atinja ou seja apontando, a resposta é não. Não se encontra aqui o “know-how” digno de um “Jaws” (1975), tanto mais que as "criaturas" estão mais que presentes e vistosas, mas existe esta economia da representação apocalíptica e é essa a sua arma: a emoção colhida nesta variante de extermínio da raça humana. Ou seja, é avançar para um Spielberg trinta anos mais tarde, o de “War of the Worlds” (2005), onde a invasão alienígena era concentrada no prisma dramático de uma família só, persistindo nesse registo.

Voltando ao início, não basta erradicar o Mundo, há que criar nos espectadores empatia para essa causa. “A Quiet Place Part II”, sem inventar coisa alguma, aprendeu devidamente essa lição.

Coffy (Jack Hill, 1973)

Vindo da mente de Derek Kolstad, argumentista que tem-se tornado numa estrela colaboracionista desta chamada nova vaga de ação norte-americana alavancada pela saga “John Wick”, “Nobody” / “Ninguém” assume-se como um rafeiro desse mesmo universo, diríamos até que de um enredo para o outro, esta variação de pancada e tiroteio, não é mais que uma recitação de tal fórmula.

Portanto, a nível de guião estamos conversados, não há maravilhas criativas, apenas pontos de fuga para que a ação arranque e desenrole frente aos nossos olhos (novamente com o dinamismo pontuando desta fornalha de filmes, com sequências em plena confiança nos seus stunts, com rigor e desafios à lei da física e o mais característico ponto, os cortes como último recurso), porém, até mesmo nessa generalização este “Ninguém” poderia ser realmente um alguém. História, disso mesmo, de um zé-ninguém, impotente e aborrecido que no fundo é um treinado “soldado” no limiar da ebulição, e que após ter sido incentivado por uma sociedade insegura e movida pela violência, revela-se instintivamente na máquina de matar que sempre escondera.

Nestes prismas poderíamos contar com um embrião de “First Blood” / “Rambo: A Fúria do Herói” e os seus debatidos complexos de “combatente adormecido”, o veterano impedido de operar o seu “modus operandi” numa “reforma” que o abomina. O que fará a nossa sociedade com os homens e mulheres que treinamos para tais missões bélicas, excedendo os seus limites quanto à capacidade humana? São questões vencidas aqui, “Ninguém” não se interessa por elas, cede a um virtuoso lado camp, escapista e de divertimento sangrento para eliminar antagonistas russos (sim, mais um vez os russos!).

O realizador russo Ilya Naishuller (“Hardcore”) comanda um filme seguro (disso não há dúvida) no extermínio dos seus, e com o ator Bob Odenkirk (mais conhecido pela série “Better Call Saul”) no leme, a emprestar-se como um inesperado “action man”, distribuindo, para além de golpes mortais, as respostas mais “Frei Luís de Sousa” [peça de Almeida Garrett] do ano à interrogação de “Quem é você?”. Como bem sabemos, “Ninguém”.

Chi sei? / Beyond the Door (Ovidio G. Assonitis & Robert Barrett, 1974)

Em modo de troça poderíamos garantir que “Army of the Dead” ("Exército dos Mortos”) é um “Ghost of Mars” de John Carpenter, mas com zombies … e sem Ice Cube (em compensação temos um tigre zombie para “animar” a festa). Se o filme lançado em 2001 bebia das inspirações de Howard Hawks e o seu “Rio Bravo”, a nova incursão de Zack Snyder (“The Justice League”) tem influência espiritual nos westerns da velha fórmula dos “civilizados” contra “selvagens”.

Obviamente, não querendo fazer "Exército dos Mortos” mais do que aquilo que é, um júbilo por parte do realizador (visto o filme ser uma ideia original dele) como pretexto para regressar às suas origens - aos mortos-vivos propriamente ditos do seu bem-sucedido remake de “Dawn of the Dead” (2003). Mas não esperemos sequela aqui, aliás, assim como George A. Romero, esse “rei dos zombies”, fez com que o “Amanhecer dos Mortos” (o original “Dawn of the Dead”), história própria, tornasse parte de um universo projetado e putrefato iniciado por “Night of the Living Dead”.

E continuando nessa trajetória paralela, "Exército dos Mortos” bem poderia integrar qualquer uma dessas visões (visto que hoje somos altamente viciados na continuidade e na partilha de franchises), não desfaz as criações de 2003 e ainda persiste em ideias deixadas por Romero, neste caso no “zombie inteligente” e animalesco de “Day of the Dead” a “Land of the Dead”. Ora bem, passando a “bola”, Zack Snyder consegue em 2 horas e meia a confirmação do morto-vivo mainstream, vinculado com o conceito blockbuster, milhões e milhões investidos.

Cruzamento dessas réstias de western sofisticado e heist movie (filme de golpe), este musculado “comboio-fantasma” presta-se por um ritmo trabalhado em constante trambolhão com os códigos familiarizados do cinema-pipoca. Porém, o nosso realizador não é nenhum tarefeiro, e perante o peso “insuportável” das majors que trabalha (basta ver as suas incursões da DC [com “Watchmen” incluído] para entendermos que temos um artesão em plena resistência para cumprir as suas visões), expressa uma assinatura (mesmo que aqui esteja contida para servir-se primordialmente à narrativa e não há estética) e uma gradual atualização de um enredo de A a B para consolidar com o nosso mundo (as subtis apropriações do fenómeno Covid19) e com o seu (a relação de pai e filha que inevitavelmente leva-nos a uma fantasia de redenção do autor).

Pode-se dizer o que quiser, que “Exército dos Mortos” é mera chapa do atual cinema "industrial". E sim, também é isso. Mas com a liberdade total de que aqui dispôs, Zack Snyder provou ser mais coerente, enquanto autor "pipoqueiro", do que Michael Bay com o mirabolante e febril (não consigo arranjar mais adjetivos) “Underground 6”, também para a Netflix. Temos aqui cinema de milhões lubrificado e requintado, com o gozo suplementar de descobrir Matthias Schweighöfer a romper com o estereótipo "comic relief" da sua personagem. É um pequeno “achado”.

“É terrorismo sim” avança Carlos Marighella para a objetiva do espectador, encaminhando o seu olhar diretamente para o nosso - uma quarta parede é quebrada - a partir daqui não existe mais dúvidas, “Marighella” [o filme] quer realmente dialogar connosco. 

A obra de estreia do ator (que para muitos é já uma estrela do cinema brasileiro), Wagner Moura, na cadeira de realizador, é um manifesto, uma provocação, um gesto “sangue-na-guelra” onde tudo impresso e exposto não é meramente decorativo. Trazendo à luz da ficção o ativista e militante comunista Carlos Marighella (1911 – 1969), que optou pela luta armada contra o regime imposto pelo Golpe Militar de 1964, o filme tem menos de reconstituição de época e mais de exorcismo ao nosso presente, aliás, ao Brasil atual, embarcado em sombras, entidades e fantasmas que se julgavam desvanecidos pelo tempo. Figura controversa, desde o seu ativo até às lições de história envolto da sua aura, Marighella é um herói para muitos, um criminoso para outros, e como o filme frisa, para que não seja acusada de embelezamento, um terrorista, os meios indignos na prestação de um fim digno.

Se bem que Moura incita a discussão, o debate e a indignação com alvo nas alas mais conservadores com este thriller politizado e por vezes tendencioso no próprio retrato (o dito vilão, mesmo encarnado com afinco e delírio por Bruno Gagliasso, é um sádico imundo que não acredita na ideologia que defende), é na sua concretização que deparamos com um realizador feito. Algures entre o cinema guerrilha que o próprio autor inspirou na sua experiência durante a rodagem do famoso díptico “Tropa de Elite”, de câmara à mão e com gosto pelo deambulação em forma de travelling (como a sequência inicial do assalto ao comboio, onde, talvez por imaginação nossa, alguém solta a palavra “Bolsonaro” como cuspidela). É um trabalho cheio, dedicado e costurado de maneira a conseguir, mais que tudo, humanizar um ícone (para o bem ou para o mal), adquirindo novo fôlego pela voz aveludada do cantautor Seu Jorge. 

Contudo, e sabendo que o Cinema é por vezes ideias, e um filme funciona como emissão dessas, “Marighella” sofre de um mal que muitos dos seus congéneres brasileiros evitam ceder (“Bacurau”, por exemplo, contornou por vias da sua distopia), o apelo à militância, a uma força revolucionária contra um regime que se prolonga neste século e que hoje está à vista de todos. É ideologia contra ideologia, um drama ao serviço do seu propagandismo. E bem que sabemos, perante esta radicalização que nos atinge, é que “Marighella” não irá conquistar novos apoiantes, mas é, sem dúvida alguma, das produções mais corajosas e ambiciosas que o Brasil já produziu no período pós-impeachment. Sim, corajoso, julgo que é esse o adjetivo mais que acertado para este caso.

Partindo do seu “Linha Vermelha”, o elogiado documentário onde reencontrava protagonistas dos acontecimentos à volta da ocupação da herdade ribatejana Torre Bela por parte de camponeses em 1975 e a sua organização em cooperativa (imortalizada num filme de Thomas Harlan), José Filipe Costa regressa com a encenação de uma falhada jornada de “doutrinadores” por terras desocupadas do Ribatejo.

Continuamos em 1975, o 25 de Abril continua fresco, mas depois da Revolução, muito trabalho existe por fazer. Um trio vindo da Europa do Norte aceita a missão de levar àqueles povoados novas ideias, conceitos e formas de luta, mas o fracasso é iminente. O sexo, esse território pantanoso, torna-se a causa de todo este desastre.

"Prazer, Camaradas!" chega aos cinemas portugueses a 20 de maio, com dois anos de atraso, após a estreia no Festival de Locarno de 2019, na mesma edição que consagrou com o prémio principal “Vitalina Varela”, Pedro Costa. Mas o país de 2021 está mais dividido e politicamente conflituoso e, curiosamente, a voltar a discutir a relevância da propriedade privada.

Conversei com o realizador sobre o seu filme, mas sobretudo as suas ideias e as órbitas política, social e sexual. Porque não há revolução social sem revolução sexual.

Começando com uma questão genérica, como surgiu a ideia? No fundo, não saiu do território em que trabalhou na "Linha Vermelha”.

A ideia vem do procedimento da “Linha Vermelha”, do qual tinha materiais ainda por usar e que pediam por um novo filme, relacionado com a sexualidade, afinidade e costumes. Eram sobretudo diários de uma casal de alfabetizadores, Eduarda Rosa e João Azevedo, que estiveram naquelas cooperativas e que abordavam a primeira experiência sexual das mulheres, para além de remexer em temas como casamento ou aborto, que Rosa contava que eram relatados durante a apanha da azeitona. O filme partiu daí, em conjunto com algumas histórias reveladas nos finais das reuniões no “Linha Vermelha”, que também estão ligadas a estas questões. Com isto, construí uma espécie de puzzle, uma premissa em que os estrangeiros traziam a revolução sexual para as cooperativas. Porque foi através desse choque cultural, a vinda de outros costumes e ideias, que se iriam contagiar as pessoas daquelas aldeias.

Esse território sexual é o núcleo do seu filme, mas "Prazer, Camaradas!” e “Linha Vermelha” debatem-se com um sonho ideológico que acaba por ser recebido com agrado, mas depois despachado como uma desilusão. Não estávamos preparados para este tipo de pensamentos?

De facto, estavam uma série de coisas na linha de interesse dessas pessoas que não se concretizaram e chegaram, foram breves. Estou a lembrar-me sobretudo da ideia de família alargada, em que as crianças eram criadas por todos, pelo coletivo, e isso tinha como intuito desmoronar o conceito absoluto de família tradicional e heteronormativa. Apesar do filme ter um lado bastante festivo e celebrativo, nunca se restringindo ao que ficou por cumprir, acho que o espectador sente essa dilação. Há uma ideia que gosto bastante de utilizar e que representa este virar de época, que se chama “regressar a casa”. Trata-se de uma época em que todos saímos para a rua e que, de uma maneira, foram trocadas entre si novas ideias, novos conceitos, novos apelos, e depois as pessoas simplesmente regressaram a casa, aos seus espaços domésticos, à tal família conservadora, quadrada e esquemática. Aceito esta visão de exploração, contaminação e, por fim, regressão. Há uma passagem no livro “A Revolução Sexual”, de Wilhem Reich, que é lida no filme, que hoje se tornou um bocado arcaico e anacrónico. É sobre a potência orgástica e de como muitas normas vieram conter/aniquilar/fechar essa ideia de se ter prazer sexual. Talvez hoje encontremos essas mesmas ideias reproduzidas de certa maneira nas revistas femininas, essas indicações de afrodi-equidade, só que não encontramos isso enquadrado ao espírito de emancipação e de libertação sexual.

Porém, ainda hoje essa ideia de igualdade sexual, o direito ao prazer mantém-se disfuncional e, por vezes, reprovado na nossa sociedade. Continuamos a ceder ao homem os seus desejos, que encaramos como inapropriados à mulher. Como sociedade, ainda temos medo de mulheres com desejos e fantasias?

É uma das dimensões importantes do filme, essas questões do desejo feminino, pelo que há um quadro, chamo-lhe assim, "o corpo é meu, faço dele o que quiser", cujo fascínio é que essas palavras vêm da boca de uma mulher com uma certa idade, de um meio rural, com os seus próprios princípios de funcionamento, etc, etc. Portanto, esse momento para mim é muito importante no filme, representa uma ideia, mais uma vez a da libertação da Mulher e da sua consciencialização. Ela diz isso de uma forma muito convicta e genuína, brincando com estes termos de imposições sociais e repreensões sexuais.

Em “Prazer, Camaradas!” recusa-se a exatidão da reconstituição, optando-se por uma espécie de encenação das memórias através da incorporação de atores envelhecidos. Voltando ao estigma do desejo feminino, é também uma “farpa” ao tal preconceito da nossa sociedade?

Pois, isso continua a ser um estigma. Em relação ao trabalho dos atores... Tentei dar-lhes poder para representar. Ou seja, criamos uma margem de liberdade para isso. Em vez de textos para representarem, deram-se determinadas situações dramáticas que depois eram trabalhadas e exploradas. O que acabei por descobrir, para minha "frustração", é que esperava que me respondessem de uma forma mais retraída ao que estava a propor. Por exemplo, pedia-lhes que se sentassem em bicicletas, correspondendo ao que Reich mencionava sobre contenção, a proibição ligada à consternação social em torno da pélvis, e que lessem determinado texto. O que acabou por acontecer foi uma resposta delas muito livre, não colocando qualquer entrave, como estivessem a perceber perfeitamente aquilo que lhes estava a transmitir. Portanto, os interditos estavam muito mais em mim do que nelas. Isso foi o que descobri com toda esta experiência. Quanto mais velhos, mais livres e despojados são em relação ao seu prazer. É uma contradição em relação ao que acreditamos, que os mais velhos têm renitência em sair de um estilo de vida. Aprendi que estavam mais à vontade porque não tinham mais tempo a perder.

José Filipe Costa

Recentemente, temos acompanhado a situação do Zmar, o complexo turístico em Odemira, em que se voltou a debater as questões de propriedade privada. Como os seus filmes abordam esta constante luta, sentiu que os fantasmas das “propriedade privadas” afinal não são bem fantasmas?

Pois, parece que não [risos]. A propriedade privada ainda está em voga. No entanto, poderíamos falar também sobre as patentes nas vacinas contra o COVID-19, que penso ser um tema muito mais pertinente neste momento, o de retirar rendimentos chorudos às empresas em prol da vida das pessoas. A questão do privado continua muito presente, as próprias farmacêuticas vendem-nos a ideia de que não existirá segurança na fabricação de vacinas após o descartamento das patentes. Neste momento, é importante relativizar isso, o que chamo de “regressar a casa”, que é bastante diferente do partilhar espaços coletivos. E este “regresso” é quase sinónimo de regressar ao nosso empréstimo bancário, ao nosso compromisso que foi criado.

Uma vez que estreou em Locarno em 2019 e encontrou só agora o seu espaço de estreia, acha que “Prazer, Camaradas!” se atualizou ou se enquadrou durante este tempo? Quando Portugal parece atravessar um período de radicalização do discurso e ideologia políticas?

Já estávamos há muito tempo nele [radicalização]. O privado está muito estruturado na nossa sociedade, que retira o poder a outras formas de organização. O que é pena, porque acabamos por ficar presos a algo que nos ultrapassa e estrutura, sem que nós queiramos e tenhamos consciência disso.

Jason Statham, action man como bem conhecemos revisita o velho “bastard” Guy Ritchie, supostamente amadurecido, resultando num típico filme de vingança de proporções desejosamente bíblicos. Estilizado e virtuoso tecnicamente, eis o conto de violência citadina, continuamente rude e másculo, que se disfarça de mero ensaio de ação para ambicionar os “céus”. Pena, que por dentro dessa sua modesta proposta exista uma intenção de confundir o espectador, e inconsequentemente, tornando-se quase condescendente para com este. Fora isso, é capaz de ser a melhor ‘coisa’ que Ritchie tocou em valentes anos.   

“Straight Outta Compton”, “Harriet”, “Sorry to Bother You”, “Hustle & Flow” e agora “Judas and the Black Messiah”, o que há em comum nestes filmes além de serem apelidados de "filmes de negros"?

A resposta é bem simples: não estrearam (nem hipótese tiveram) nos cinemas portugueses. E no caso do último exemplar, pelos vistos o facto de ter conseguido 6 nomeações, incluindo a de Melhor Filme, e ter conquistado duas estatuetas (a de Melhor Ator Secundário para Daniel Kaluuya) não foram o suficiente para lhe garantir espaço nas nossas salas, condenado a ser despachado para o “videoclube”, ou seja, um nicho constrangedor. O que indigna nisto tudo, é que existe um padrão e quiçá, um racismo sistémico com disfarces de capitalismo. Seja as majors mães que “comandam” estas produções, seja as nossas representantes, uma coisa é certa, há que questionar e acabar com as persistentes “tradições”, essas que nos garantem filmes de teor direct-to-video nas salas e que colocam para VOD (nem streaming é) obras que mereciam um pouco mais de respeito e risco.

Tendo conhecimento das existências de taxas de publicidade requerida para estes filmes, e o historial de más bilheteiras em território português (assim nos fazem acreditar), é também incompreensível que uma das nossas principais distribuidoras – NOS – que declarou nos “Encontros de Cinema Português” de 2020, que, mesmo em contexto pandémico (onde os hábitos de consumos dos espectadores alteraram drasticamente), iriam continuar apostar em “filmes para millennials”, e entendendo nós que são essas novas gerações (o seu suposto “publico-alvo”) que mais preocupados estão com as questões de representação e diversidade. Por isso, abram os “cordões às bolsas” e soltam os “filmes de negros” nas nossas salas.

Isto tudo para avisar, com alguma tristeza, que o filme de Shaka King [“Judas and the Black Messiah”] encontra-se disponível em VOD.

Deixo ainda como leitura o artigo de Rui Pedro Tendinha no Diário de Notícias - https://www.dn.pt/cultura/o-filmes-dos-oscares-que-portugal-nao-quis-estrear-13695773.html