Fade to Nothing (Pedro Maia, 2017)

Recordo vagamente de um diálogo à saída de uma das sessões da 14ª edição do Indielisboa. Estávamos em 2017 e o filme em causa era o ensaio visual e sonoro “Fade to Nothing”, a estreia de Pedro Maia no universo da longa-metragem, com a participação do artista musical Paulo Furtado, ou como é renomado de The Legendary Tigerman. A conversa em questão surgiu devido a uma certa indiferença por parte de quem debatia comigo quanto à experiência, finalizando com uma pergunta sem resposta alguma para devolver – “É este filme que salvará o Cinema Português?”.

Há muito, mas muito, quase como uma cruz pelo qual arrastamos praça adentro, discute-se um eventual “salvamento” do nosso cinema. Para satisfazer os prazeres da carne, ou entretenimento, como muitos defendem, ou por fim, restaurar uma ligação emocional com o perdido espectador que depara com uma instituição demasiado hermética e umbiguista. Conforme seja a causa trazida, uma ‘coisa’ é certa, todos nós esperamos por uma entidade sebastiana, aquele que irá romper o nevoeiro com a finalidade de colocar a nossa cinematografia no mapa. Enquanto essa figura messiânica não chega, arrecado com uma certeza, o cinema português não precisa de ser salvo, além disso, o que precisará, é de uns certos ajustes. Diria mais, localizados, mas isso são “outros cinco tostões”.

Em conversa com Rui Alves de Sousa no seu podcast À Beira do Abismo, reforcei o meu amor pelo cinema português, o “cinema que mais amo, porque é o meu”. Talvez um sentimento algo familiar nasce em mim no que refere a defender este universo, até mesmo durante os seus expositivos fracassos. Mas o cinema português é o meu maior interesse no que refere a cinematografias, é o nosso mundo, e é aquele que mais dialoga ou partilha o nosso espírito identitário, mesmo que muitos do espectadores não o revejam, esse é o Cinema que nos acompanha, que nos faz discutir com os nossos “eus” enquanto nação (para o bem ou para o mal).

“Mas o cinema português não fala do real Portugal.” Muitos argumentarão desta maneira. Contudo, o que é o real Portugal? O Portugal rural? Esse, sempre presente em muitos dos nossos ensaios documentais, etnográficos ou memorialistas que buscam esses biótopos desgastados pela decadência e os fluxos migratórios dos mais jovens para as metrópoles. Portugal cosmopolita? Lisboa que sempre foi o focus de atenção nas nossas lentes e o Porto que serviu de berço à nossa atividade cinematográfica. Mas afinal, qual Portugal estamos nós a falar ao certo?

Sangue do meu Sangue (João Canijo, 2011)

“Então os problemas do nosso país? O nosso cinema só quer saber de artistas e lirismo.” Se o distanciamento pode ser traduzido por isso, então há uma novidade para vocês – a ordem natural (novos realizadores, novos olhares) que tem apostado cada vez mais em temas raros na nossa cinematografia, e porque não, de cariz social. Abordamos a austeridade num prisma humano e por via de uma narrativa centrada no realismo encenado (“São Jorge” de Marco Martins ou “Sangue do meu Sangue” de João Canijo, dois exemplos que me vem automaticamente à mente), um constante interesse pela descolonização e no tabu que sempre fora a Guerra do Ultramar (“Mosquito” de João Nuno Pinto, “As Cartas da Guerra” de Ivo M. Ferreira, "Our Madness", de João Viana), ou as vozes silenciadas do nosso “querido” Portugal a conseguir o seu palco, por fim (“O Fim do Mundo”, de Basil da Cunha, “Vitalina Varela”, de Pedro Costa).

“Mas o cinema português não consegue ser político?" O “ser político” é um terreno mais que pantanoso, as tão acarinhadas comédias portuguesas “estreladas” por Vasco Santana e António Silva eram por natureza materiais politizados (com o seu quê evidente de propagandismo), e na década de 50, Manuel Guimarães trouxe à nossa atividade o neorrealismo (que por si é uma estética politizada) e assim adiante o Cinema Novo (sem falar da vaga militante pós-25 de Abril), ou até mesmo João César Monteiro, que não escondia as suas ideologias (“Sou um intelectual de esquerda”). Na nossa contemporaneidade, quase tudo o que é produzido é formado por gestos políticos, de Miguel Gomes a Teresa Villaverde, de Pedro Pinho a Welket Bungué, de Cláudia Varejão a João Botelho. E se o problema é o ponteiro da rosa-dos-ventos estar direcionada exclusivamente à esquerda, então fica o registo de “Snu” de Patrícia Sequeira ou “Camarate” de Luís Filipe Rocha.

“Mas é um cinema demasiado intimista. O cinema português deveria exaltar os nossos grandes heróis”. Mesmo sob uma tremenda estigmatização, não poderemos acusar de Manoel de Oliveira invocar os “bens preciosos” da nossa História, onde até mesmo as derrotas são fruto de inveja entre nações (“'Non', ou A Vã Glória de Mandar”). Como estafetas de tal legado, João Botelho encontrou nos últimos anos, um propósito em consolidar o cinema com a divulgação de trabalhos literários, ou Francisco Manso a tentativa de reafirmar o “filme de época” numa “indústria” de baixos recursos. Enquanto isso, o êxito de “Variações”, projeto de longa data e resistência de João Maia, abriu portas para uma eventual vaga biográfica e musical – “Bem Bom", de Patrícia Sequeira, está na fila para persistir no estilo produtivo.

“Porque é um cinema ‘velho’, não fala com, nem para os jovens”. Como assim? Pedro Cabeleira estreava em Locarno de 2017 com o esteticamente febril “Verão Danado”, um retalho de jovem mal amparados que vivem a noite como não houvesse amanhã, da mesma maneira que Mariana Gaivão exibia a rebeldia numa caverna (uma imagem marcante em “Ruby”), ou o cinema energeticamente pop de “Leviano” de Justin Amorim. Entre outros, basta olhar para as curtas vindas de sangue novo, aquele sangue na guelra que tanto o cinema português deseja e muito bem.

'Non', ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990)

Sim, e antes que perguntem em relação novos géneros, simplesmente deixa acontecer, temos experiências, umas satisfatórias, outras … bem, tentou-se. O tempo é uma ferramenta útil para essa dita diversidade, basta só aguardar. Calmamente …

Quanto ao leitor, a esta altura deverá estar ele próprio a questionar – “então e esses ajustes?”. Se o cinema português precisa de um ajuste, esse seria o de não ser pequeno, ou de pensar como tal. Sabendo que este meio é um nicho que tropeça constante uns nos outros, o refugiarmos na nossa pequenez (um vício tão português) leva-nos automaticamente aos mais variados problemas que acirram ainda mais este panorama. A desunião, a ideologia (não política, mas no modo cinema português deveria ser concebido ou “canonizado”), os egos e o amiguismo que prejudica mais autores do que beneficia-los, “obrigando-os” a abrigar nos seus próprios conformismos.

Não se trata de salvamento, ao invés disso, trata-se de apelo às correntes e olhar para cima. Somos mais do que meras vítimas. 

Em “Bad Luck Banging or Loony Porn”, a questão não se resume a “mau porno”, ao invés disso, como a atualidade transformou-se em “pornografia rasca”. A mais recente longa-metragem de Radu Jude (cineasta que tem dado cartas na pós-vaga romena e realçando um cinema muito crítico à história do seu país) venceu o último Festival de Berlim (mesmo que virtual) com distinção, provando além de mais estar ao desencontro do dito radicalismo que muitos querem vender perante o seu formalismo algo tosco, é um cinema que fala na contemporaneidade por vias de uma ridicularização cruel.

O filme inicia assim como um choque frontal. Pornografia explícita e real frente aos nossos olhos, o dispositivo narrativo que culminará toda esta paródia tragicómica de perspetiva quase apocalíptica. Como tal, seguimos a professora Emi (Katia Pascariu), de uma reputada escola, que irá enfrentar o dia mais desafiante da sua vida. Em plena pandemia, ela será sentenciada por um bando de pais raivosos, com a responsabilidade de ditar o seu futuro. O porquê? Porque a nossa protagonista é estrela de um filme de sexo caseiro com o seu marido, que por obra, ainda desconhecida, “cai” na internet à mercê de qualquer um, principalmente dos seus alunos.

“Bad Luck Banging or Loony Porn” aborda uma suposta “obscenidade” para a confrontar com outras presentes, e cada vez mais, na nossa sociedade. Enquanto Emi é atacada pela sua exposição sexual, os argumentos vindos destes encarregados são recheados de discursos extremistas, misóginos, antissemitista, homofóbicos e com algumas teorias da conspiração à mistura. Porém, o alvo é a sexualidade da mulher (e podemos colocar em letra maiúscula porque as nossas mencionadas sociedades “modernas” lidam mal com a libertação sexual, muito mais proveniente da área feminina), o resto, esse caldeirão de perversidades, mau-caracteres e gestos antiéticos são banalizados.

O que resta é uma reação, um impulso aos estímulos que mantêm viva uma sociedade decadente, ainda conservadora e reprimida. “Não há revolução sem revolução sexual”, os ecos do tão atípico “W.R.– Os Mistérios do Organismo” (Dusan Makavejev, 1971), mencionada invocação pelo próprio Jude, inserem-se como um espírito condenado por um fantasiado armagedão. O Mundo à beira do seu ponto final, não por culpa de um vírus, mas por culpa da nossa natureza, rude e apática (mesmo que a palavra empatia seja a segunda mais pesquisa na internet na Roménia, um passo atrás de “felácio”, segundo o dicionário de idiossincrasias romenas que surge como interlúdio dos seus atos narrativos).

Aproveitando o “palanque”, esse dicionário assumido, irónico e mórbido, gostaria de transcrever a passagem de “Cinema”, o qual essa mesma definição invoca a lenda de Perseus, guerreiro mitológico grego, e o seu encontro com a temível rainha das górgonas, Medusa. Como bem sabem, a outrora mais bela mulher do mundo, castigada pelos deuses e reduzida a uma hedionda criatura, tinha como habilidade (talvez seja mais maldição) transformar carne em pedra através de um simples olhar. Perseus conseguiu o feito de dizimar a tal criatura, utilizando um escudo espelhado. Graças a esta ferramenta, o herói pôde enfrentar Medusa sem olhar diretamente para esta. A lição retirada é a seguinte – o Cinema reflete os horrores do mundo para nós, o qual somos demasiado amedrontados para olhar na sua realidade.

“Bad Luck Banging or Loony Porn” é, isso mesmo, um espelho da nossa contemporaneidade.

À Bout de Souffle / Breathless (Jean-Luc Godard, 1960)

The Wheel of Fortune of Fantasy (2021)

Há quem o apelide de “realizador japonês de nicho”, mas a verdade é que Ryûsuke Hamaguchi tem captado cada vez mais atenção no seu percurso. Aluno de Kyoshi Kurosawa, o cineasta tornou-se um nome de luxo através do prémio garantido no Festival de Locarno (em 2015) com o seu épico dramático “Happy Hour: Hora Feliz” (com uns impressionantes 317 minutos de duração).

Seguiu-se o romance com duplos – “Asako I & II” (2018) – que competiu no Festival de Cannes, no ano em que o conterrâneo Hirokazu Kore-eda e “Shoplifters: Uma Família de Pequenos Ladrões” conquistaram a tão invejada Palma de Ouro. Os dois filmes tiveram distribuição portuguesa, conquistando novos adeptos para o seu cinema delicado e plenamente ciente das convenções do quotidiano nipónico.

Conversei com Ryûsuke Hamaguchi a propósito de “The Wheel of Fortune of Fantasy”, uma das delícias e Grande Prémio de Júri na última edição (virtual) do Festival de Berlim, onde somos levados para um conjunto de três histórias sem aparente ligação: uma mulher descobre que a sua amiga tem um caso romântico o seu ex; outra aceita ser isco numa armadilha sexual para comprometer um consagrado romancista; e a última, num futuro alternativo em que um vírus informático colocou o mundo de “pernas para o ar”, uma trintona acredita ter reencontrado um amor de liceu.

Tratam-se de relatos de um mundo que reprime desejos, afetos e vontades em relação ao próximo, uma verdadeira “Roda da Fortuna” … cuja única solução é girar.

Segundo as suas notas de intenções no dossier de imprensa, este filme é o resultado de três das sete curtas histórias que escreveu. Iremos ver as restantes num futuro próximo?

Sim, planeamos fazer os outros quatro episódios, não num futuro imediato. Mas já estou a ponderar filmar os episódios 4 e 5 em 2022.

Apesar de serem três segmentos narrativamente independentes, julgo que a sua ligação está nas “escolhas”. Ou seja, estas personagens seguem em direção a uma crucial mudança.

Para dizer a verdade, encontro-me mais interessado naquilo que os espectadores interpretam do que as minhas próprias definições. Porque um filme é sempre uma experiência distinta para quem o vê. E ao ouvir a sua interpretação, de que as personagens vivem o resultado das suas escolhas, faz-me querer saber mais daquilo que viu e de outras pessoas. Contudo, não descartando essa sua interpretação, estas histórias são povoadas por personagens que, de uma maneira ou doutra, lhe foram permitidas chances de alterar as suas vidas através de pequenos gestos ou fatores. E estas personagens procuraram interromper esse fluido, a que chamamos "destino", para, de certa forma, descobrirem um outro lado delas próprias.

É sabido que o terceiro capítulo foi rodado no verão de 2020, durante a pandemia. Curiosamente, ele decorre numa distopia próxima onde um vírus informático alterou para sempre a sociedade e as relações afetivas. Esta alusão pandémica leva-me a perguntar sobre os desafios que encontrou ao filmar com estas restrições.

Em termos de produção, principalmente neste terceiro capítulo, pretendia não filmar pessoas que usassem máscaras, sendo que a solução arranjada foi criar um mundo paralelo. Um mundo esse que fosse tão próximo ao nosso, com algumas diferenças. Atualmente já nos estamos a habituar ao cenário. Presenciamos cada vez mais, principalmente em séries televisivas, atores a utilizar a máscara, o que tem sido uma abordagem necessária porque captar a realidade é uma das funções da câmara. É o correto, mas ainda nos restringe. E quanto às outras dificuldades, não é preciso ir muito longe.

Ryûsuke Hamaguchi

“The Wheel of Fortune and Fantasy” foi o seu reencontro com alguns atores que trabalharam consigo na sua primeira longa-metragem ["Passion", 2008] - principalmente as duas atrizes do terceiro segmento [Fusako Urabe e Aoba Kawai]. Curiosamente, ele intitula-se “Once Again” [Mais uma vez].

Sempre tive o desejo de reunir o elenco do meu “Passion” e já tive várias oportunidades para o fazer. Contudo, pretendia que essa reunião fosse substancial e não uma pequena cordialidade, que me garantisse passar mais tempo com eles e trabalhar intensamente nos projetos. A questão dos atores de “Passion”, daquilo que se extrai da minha experiência com eles, é que para além de serem atores maravilhosos, são maravilhas enquanto pessoas. Pretendo trabalhar mais vezes com eles num futuro próximo. Espero que seja uma relação duradoura. A minha maneira de trabalhar e pessoal forma de filmar mudaram bastante desde “Passion”, por isso era importante para mim, visto que desejava trabalhar novamente com eles, reafirmar esta minha mudança. É a minha afirmação perante eles. Este é o meu novo “eu” enquanto realizador, o que não invalida, aliás reforça, o meu encanto nesta reunião. E ao fazer isto, tornaria esta relação ainda mais profunda.

Como encara a indústria nipónica na atualidade? Pergunto isto visto que, como o definiu, a sua obra anterior ["Asako I & II"] é um “filme comercial”.

Antes de responder a isso, deixe-me só clarificar as nuances. Aquilo que nós [japoneses] chamamos de “shōgyō eiga”, que literalmente traduzido é “cinema comercial”, não possui a mesma ligação com o “cinema comercial” na disposição ocidental, aquele que facilmente associamos ao cinema-pipoca, "blockbusters" ou os filmes recordistas de bilheteira. Mas falemos da indústria, do negócio, porque ele é necessário para que possamos desenvolver a técnica e o equipamento que nos permitem fazer melhores e melhores filmes. Acerca disso, não tenho problemas com o dito “cinema comercial”.

Mas se eu pudesse falar sobre os problemas que a indústria japonesa enfrenta hoje em dia, abordaria a falta de dinheiro, como também a forma como este é distribuído... obviamente, da maneira errada. E se continuasse com os problemas, acrescentaria ainda que existe a questão do tempo. Pouco tempo no processo de produção. Recordo uma conversa com Jacques Doillon, um cineasta francês que aprecio bastante, que confessava as dificuldades no seu último filme, nomeadamente o pouco tempo que dispôs para o filmar. Curioso como sou, questionei-o acerca desse mesmo tempo de rodagem. A resposta foram três meses, o que me deixou surpreendido porque no Japão não dispomos desse tempo. Aqui é particularmente difícil obter um mês de rodagem, e quando conseguimos é quase um luxo. Obviamente que, com isto, não estou a referir que quanto mais tempo obtemos para a rodagem, melhor será o filme. Contudo, são as adversidades que angariamos na agenda que nos dificultam ainda mais conceber um filme....

Existe algo pior que um filme fascista? Sim, existe, um filme incompetente!

Um sentimento atroz perante essa inaptidão que é transpor temáticas ou ideologias (conforme elas sejam), e “Je Suis Karl”, de Christian Schwochow (por detrás de alguns episódios da série “The Crown”), é um exemplo disso mesmo. Com a escalada dos novos partidos de extrema-direita europeus, cada vez focados na camada jovem apelando-os através da empatia (redes sociais e outros recursos que auxiliam essa mesma aproximação) e com um discurso cheio de saudosismos disfarçados e estigmatização de “quem vem de fora” (a já batida cantiga dos “refugiados” como ameaça à nossa “identidade europeísta”), esta é a novela possível que tenta discursar para massas com uma linguagem leviana e romantizada para pré-adolescentes. O que acontece é que nem mesmo essa facilitação de dialeto traz consistências nas suas palavras.

“Je Suis Karl” resolve ideologias como fossem uma espécie de cultos satânicos ou de qualquer natureza que vão culminar numa atmosfera apocalíptica, é um alarmismo sem envergadura nem astúcia para pensá-la e refleti-la. Nesse ponto de vista, esta abordagem anti-extremismo “direitolas” não é tão diferente do discurso politizado dos mesmos, ou seja, faccioso e reacionário. E o próprio filme, na sua imposição fílmica e narrativa, comete erros fulcrais quanto à sua veracidade. A primeira, tendo em conta o impulsor que um ataque terrorista obtém na consciência da protagonista, é a revelação precoce do autor do mesmo, nunca deixando o espectador cavalgar nos passos da ideologia com que culto/partido nos traz, automaticamente repudiando este mesmo mundo que nas suas escolhas formais ou relacionais deseja seduzir-nos.

Depois, a falta de desconstrução para com esta máquina propagandista ou manipulatória, assim como fez o bem simpático “Die Welles – A Onda” (Dennis Gansel, 2008), ou de um jeito mais discreto e indireto, Michael Haneke no seu “The White Ribbon" (2009). Mas de uma forma resumida, é injusto condenar “Je Suis Karl” pela sua aproximação com a inconsequência dos mais jovens, mas é perfeitamente digno de uma sentença quanto à sua incapacidade de resolver exatamente isso. No fundo, a mensagem se perde e os exageros aí indiciados são motivos para uma recusa desta jornada “infantiloíde”, condescende e formalmente televisiva.

É certo que em relação à Disney temos por hábito revelar uma sede insaciável por uma fonte de nostalgia. Memórias agarradas às infâncias de gerações que assumiam as animações disnescas como eventos cruciais no seu percurso de crescimento pessoal e emotivo. Não querendo ser o vilão da história, serei eu a quebrar a “magia” confortante desse limbo – o tempo não volta atrás, por isso é escusado procurar nestas novas produções, uma inocência que nós, enquanto crianças de supostos futuros risonhos, víamos e guardávamos no sigilo da nossa feliz ignorância. Com “Raya and the Last Dragon”, a última criação do estúdio nesse departamento animado, é mais que esclarecedor que tudo é ligado por fórmulas … e valha-nos Deus … já nem sequer esforçam a contornar essa inércia.

Fantasia que une mitologia e folclore do sudeste asiático com uma mensagem clara de Paz Mundial (a utopia servida de solução para um mundo cada mais dividido e polarizado), o filme, que é dos mais adultos desde o fracassado “The Black Cauldron” (1985), é um festim de animação como manda a tecnologia mais avançada hoje disponível, e obviamente, um feito noticiado na representatividade na indústria (as vozes originais estão encarregues a atores asiáticos ou de descendência asiática), mas impedido de avançar nos seus territórios criativos pela imperatividade de uma narrativa formatada.

Infelizmente é este o resultado que nos é oferecido, e ao mesmo tempo não querendo desdenhar a eficácia desses mesmos truques, porém, não encontramos motivos de felicidade no somente “bom trabalho”. Depois de “Soul” (sabendo tratar-se de uma animação com selo Pixar, mas a esta altura do campeonato tudo pertence ao mesmo “patrão”), o arrojo ficou à porta para nos entregar mais do mesmo.

Contudo, há uma lição aprendida no meio disto tudo, a ausência de momentos musicais, possivelmente evitando a exaustiva coletânea reunida no campeão de box-office (mas perdedor criativo) que foi “Frozen 2” (2019). Uma ausência que garante-nos um enredo fluido e sem quebras, como o rio crucial que atravessa toda esta jornada.

Com “felizes horas” passadas (não sendo uma menção ao acaso, visto que é o regresso do realizador na alçada da produção de Satoshi Takada de “Happy Hour: Hora Feliz”, em 2015), Ryûsuke Hamaguchi converte-se numa Sheherazade dos contos de solidão e repreensão na sua roda da sorte e de fantasia, trazendo à “vida” três das suas sete histórias (o realizador garantiu-nos que iremos conhecer as restantes quatro em projetos futuros). A trindade de historietas, todas elas protagonizadas por mulheres (vítimas do humor trocista do destino, são motivadas pelas escolhas, muitas delas disfarçadas por meras coincidências). Assim, Hamaguchi saído da sua experiência “comercial” (o caracterizado “shōgyō eiga” [termo nipónico para cinema comercial japonês, porém das convencionalidades do cinema pipoca norte-americano] “Asako I & II”) remexe na sensibilidade destas figuras solitárias e repreendidas.

No primeiro capítulo – intitulado de “Magic (or Something Less Assuring”)” – somos levados a um regresso ao passado indiciado num pertinente acaso. Nunca se deve voltar ao lugar onde fomos felizes, ou aquele que o qual, nunca percebemos, até então, que alguma vez o fomos. Seria este o conselho dado a Meiko (Kotone Furukawa), que descobre por via de uma conversa casual com a sua amiga Tsugumi (Hyunri), de que esta tem encontros românticos com o seu datado ex (sem esta desconhecer a natureza e historial daquele homem). Depois do diálogo, um desejo ardente renasce nela e de modo instintivo confronta o seu antigo amante. Do conjunto, este é o conto mais sádico e perverso, interiorizando uma certa repreensão sexual que desafia os códigos romanescos do afeto. Possivelmente, tal por efeito daqueles zooms desengonçados que aludem um certo autor sul-coreano, Hamaguchi parece interessado em incutir um cinema habitual em Hong Sang Soo … e não somente em aspetos formais … um moralismo “rohmeriano” que se adequa a questões quânticas e dimensionais. Uma espécie de gato de Schrödinger no seu mundanismo.

Já o segundo tomo – “Door Wide Open” – continuamos nas demandas sexualmente repreensivas. Desta vez uma mulher – Nao (Katsuki Mori) – servida de isco numa armadilha sexual, uma vingança planeada para comprometer um consagrado romancista e professor, transforma-se num conto erotizado quanto à sua verbalização, discutindo a fantasia em territórios, novamente, “rohmerianos”. Em seu jeito, funciona como um humorístico castigo divino, mas atinge, nas suas devidas alturas um vínculo espiritual para com a capacidade do criador – “as minhas palavras têm ressonância na experiência do leitor” – ouve-se a certa altura. E porque não assumi-lo como um canalizador de todo este percurso a três. Contudo, é na chegada à terceira curta-metragem que deparamos com a grande galinha de ouro nesta “roda afortunada”.

“Once Again” (sendo este o título atribuído) leva-nos a um futuro ali ao lado com uma particular distopia, um vírus informático com a capacidade de alterar para todo o sempre a nossa sociedade, expondo os nossos segredos e questionando as nossas próprias relações (curiosamente este segmento foi rodado em plena pandemia). Aí, Moka (Fusako Urabe), uma mulher na casa dos trinta, encontra uma mulher (Aoba Kawai) que lhe faz lembrar um antigo amor de liceu. O suposto reencontro é mais uma partida desse mesmo destino e Hamaguchi inverte essa crueldade em prol de um ensaio sensível sobre os afetos, memórias e sentimentos revividos, colocando-nos numa bandeja de artificialidade quanto a estas mesmas definições. Ou seja, nada é puro, e por sua vez existe pureza.

Confusos? Sim. Porque todas as definições, daquilo que nos garantem como genuínos sentimentos ou relações, somos evidenciados como construções dedicadas, por vezes desabadas, e resumidamente erguidas com igual paixão. Hamaguchi sabe o quanto especial é este episódio, esta revisitação, e por isso, as duas [e em grande parte do tempo únicas no seu mundo] protagonistas são atrizes “resgatadas” da sua primeira longa-metragem (“Passion”, 2008). O reencontro é nesta feita um ciclo emaranhado na sua própria criatividade.

No final há aquele zoom mal-amparado à lá Hong Sang Soo (outra vez!), mas já não interessa. Perdoamos Hamaguchi desse esse mesmo desleixo, a jornada que nos trouxe nesses perfeitos desconhecidos e imperfeitos conhecidos é uma das brilhantes histórias contadas no seio de uma pandemia. “Once Again”, por si, é uma jóia rara.

“Pode alguém que vive uma vida aborrecida escrever um romance?”

Focamos em dois aspectos neste Sarajevo pós-guerra. Uma, a vontade indómita duma juventude, em diferentes formas de orfandade, em evadirem da terra que não consegue cumpre os seus futuros desejos. Entre a repudia e o saudosismo iminente, todos eles anseiam uma saída sem bagagens. Segunda, a cerca fantasiosa que o realizador Igor Drljača constrói envolta destes dois “marginalizados”, um Romeu e Julieta infligido como alternativa ao mundo que os rodeia ao invés de proclamação de um romance puro e monoteísta.

Dois elementos essenciais que suscitam o entendimento para com as linhas-guias destes jovens, sem nada em comum e de classes sociais distintas, que se aconchegam nas suas e determinadas diferenças, que vão desaguar em igualdades não notadas. Ele, Faruck (Pavle Cemerikic), vivendo com a sua avó, sonha em fazer a diferença contra forças invisíveis que o sufocam. Assim sente ao assistir repetidamente a filmes antigos de invasões nazis em território bósnio, porém, na sua e dita “vida real”, esta é determinada pelos desejos de um criminoso local como prova de subsistência.

Ela, Mona (Sumeja Dardagan), filha de um político em ascensão, possui um destino traçado por uma eventual ida (sem volta) para o Canadá, sente-se deslocada do seu meio, classe e da vida confortável que a espera. O encontro destas duas almas errantes, num flirt trivial e despido de qualquer um romantismo hipérbole juvenil, converte-se num refúgio, que se erguerá como um monumento intacto e intemporal [na estrutura do Bijela Tabija, fortaleza histórica da cidade].

“The White Fortress” (“Tabija”) é uma obra de sentimentos que se expõe as suas devidas causas para serem dissecadas, e nesse aspeto a inércia com o que o enredo depara no seu desenvolvimento é só uma cedência para que estes jovens, disfarçados nas suas juras amorosas, representem gerações inconformadas, enganadas e falseadas com promessas várias. É tudo representações, alusões, e até mesmo no pretexto deste coming-of-age, tudo voluntária burla.

Drljača cita o amor como “luxo” de poucos e o medo como transformador de Homens em cães amestrados, um discurso que parece ser amolecido por um romance trivial, daqueles que a “flor da idade” encontra-se cheia.

Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006)

Não existem palavras mais nocivas para a Crítica de Cinema do que "divertido" e "aborrecido". Ambas condicionam o pensamento e criam uma sensação de definir por via da consensualidade os dois estados de espírito. Além do mais, o uso das mesmas são sintoma da falta de ideias e argumentação.