Ruben Alves

Em 2013, uma comédia típica francesa de costumes e de choques culturais tornou-se um dos grandes êxitos do "box-office" português: "A Gaiola Dourada", do lusodescendente Ruben Alves e com um elenco português. Ainda que esse fenómeno não se vá repetir num ano como este 2020, "Miss"; a sua segunda longa-metragem, que estreia esta semana preserva muitos dos mesmos códigos que conquistaram multidões: a história de um rapaz que sonha vencer o concurso da Miss França e para isso se transveste como uma mulher, assumindo uma nova identidade.

Ruben Alves toma partido de Alexandre Wetter, ator e modelo andrógeno, neste “feel good movie” [o realizador não o esconde na entrevista] que chega até nós para contribuir para um debate sobre temáticas identitárias e de transgressões ao convencionalismo de género.

Como surgiu este projeto?

A ideia de “Miss” surgiu do meu encontro com o Alex [Alexandre Wetter]. Já tinha em mente um filme que falasse sobre a identidade de género, sendo uma causa que me toca imenso, mas quando encontrei o Alex é que me deparei com uma personagem iluminada, livre que assume completamente tudo. É um rapaz que demonstra o seu lado feminino e aqui, com esse mesmo lado, cria e recria a sua performance. Encontrei-o no Instagram a desfilar para a Alta-Costura, e fiquei automaticamente surpreendido e até mesmo baralhado. O rapaz não quer ser mulher, ele apenas se quer exprimir, é tão moderno e próprio da nossa época. Simplesmente é livre!

A particularidade é que temos um rapaz que quer participar no concurso Miss França, apenas isso. Não deseja transformar-se em mulher nem nada parecido, o que afasta “Miss” da temática da transsexualidade mas aproxima-o das questões de identidade ao nível do género.

Exatamente. Isso pode ser perturbador para muita gente. Mas ele é um rapaz! É o sonho dele que simplesmente está a viver. “Miss” é um filme sobre sonhos e como concretizá-los, por mais “malucos” que sejam. Mas para quê? Para que se conheça o percurso interior e introspectivo. A lição aqui é a seguinte: ama-te antes que as pessoas te amem. É aceitar e amar essa diferença. Porque a diferença é a riqueza. E é isso que faz um povo, é isso que se faz a Humanidade. Porque não somos todos iguais.

Deixe-me dizer que o que mais me interessou foi a utilização do universo do pugilismo, que é o tema da superação e do “underdog” no cinema. E que o utiliza como base estrutural para todo o percurso do Alex.

Tentei fazer deste filme uma espécie de “Rocky”! Achava interessante como um amigo de infância “volta” e como ele traz uma representação de virilidade ligado ao mundo do boxe e como isso se irá relacionar/trabalhar com a feminilidade trabalhada pelo protagonista. É um paralelo mais do que interessante, até porque sou fascinado em desconstruir clichés. Como tal, escolhi a Miss França porque é um concurso ditado por regras, “super-clássico”, em contraste com uma personagem que não anseia ficar reduzida em caixas. Para conseguir vencer o concurso, ela(e) tem que se deixar subjugar pelas regras.

Visto que falou do Alex ser uma figura, em si, livre, e sendo um pessoa andrógena, como o trabalhou ou direcionou-o para se enquadrar na sua idealização?

Na verdade, bastou-me encontrá-la em Alexandre Wetter, porque ele próprio tem essas características, essa experiência e iluminação. Acredito que tive que transladar essa dita iluminação para a personagem, mas desconfio que nem um terço daquilo que o Alex possui. Recordo que, quando o conheci, contava-me histórias da sua própria experiência de vida, do "bullying" que sofria enquanto criança. E o que era invulgar é que me contava tudo isto com um sorriso nos lábios. O importante era que ele percebesse o percurso da sua própria personagem, de onde veio, o que vivenciou e para onde vai. Um trabalho deveras introspectivo. Até digo mais, foi muito mais difícil para o Alex trabalhar o seu lado mais masculino, da maneira como se vestir, andar, etc., aquele que evidenciamos no início do filme, do que a sua parte mais feminina. Isto aconteceu devido à experiência vivida pelo próprio Alex.

"Miss" (2020)

Como se deparou com este universo das Misses como o objetivo de Alex? Como estudou e reproduziu esse sistema, essa instituição?

A ideia surgiu num almoço com o Alex, questionando o que será que pode levar alguém ao máximo da sua feminilidade e seja acessível a todos os públicos. Costumo fazer filmes a pensar em causas, até mesmo nas mais arriscadas. Neste caso a questão de género, debrucei-me numa instituição com que todos estão familiarizados. Então, eu e a minha argumentista guionista [Elodie Namer] batemos à porta, eles receberam-nos cordialmente e durante um ano mostraram-me a estrutura e processo desse universo de Misses. Gostei do lado de uma instituição tão clássica e normativa permitir a entrada de uma personagem como esta. Lembro-me de ter perguntado a uma das responsáveis que nos acompanhou neste estudo se seria possível, tendo em conta as suas atuais características, regulamentos e restrições, acontecer algo como este filme. A resposta foi que poderia ser possível. Por isso mesmo era importante para mim usar a instituição e desconstruí-la.

Nessa questão de desconstruir, há uma personagem em “Miss”, Amanda (Pascale Arbillot), que vai produzir o novo concurso e que se depara com um programa obsoleto, incapaz de cativar novas gerações. Acredita nisso?

Não, porque este concurso é a preservação do sonho trabalhado. Hoje em dia, tudo quer-se rápido, efémero ou instantâneo. Como a fama, surgida do nada, mas que desaparece de um momento para o outro. E as Misses, tal como diz, algo obsoleto, está a regressar. A ser novamente um desejo, uma fantasia e até mesmo um objetivo. Agora, a questão da modernização que faço no filme… bem, eles que desenrasquem, lancei a sugestão [risos]. Há dois anos, em França, houve uma polémica por causa dessa mesma modernização, em que se ponderou aceitar candidatas transexuais. É uma abertura que leva a uma mudança de regras, requerimentos e procedimentos. Alteraria tudo.

Em "Miss", sinto que o(a) Alex tem um tratamento privilegiado na competição, até porque a nível narrativo, você lhe dá um passado trágico, sendo órfão e acolhido numa família de marginalizados sociais.

Acabei por dar os dois. A infância feliz com os pais, pelo que está no filme possibilita ao Alex acreditar no sonho, porque eles próprios o induziram a lutar por aquilo que queria. Ser o que acreditava ser. Tudo era possível. E a questão da família adotiva era tornar esta sua luta igual, porque perante as adversidades o protagonista teria que ter um suporte, um equilíbrio que o mantivesse firme para continuar o seu sonho.

Sinceramente, acredita que, nos tempos que decorrem, ainda vale a pena “lutar por sonhos”?

Acho que sim, há que lutar por isso. E… por muito estranho que pareça, não tenho muitos sonhos. Não sou uma pessoa sonhadora, nem coisa que o valha.

Como sente estrear um novo filme em Portugal, tendo em conta que "A Gaiola Dourada" foi um tremendo êxito... equivocadamente vendido como uma "obra portuguesa"? [risos]

Sim, é verdade. [risos] "Ai, foi o filme português que mais gostei!" [sarcasmo] Sim, o filme foi vendido como tal, e não só aqui, mas em todo o lado. Bem, esta minha obra é puramente francesa, abriu a Festa do Cinema Francês, o que me deu um sabor particular porque são dois países [Portugal, França] que me construíram. Não sei ao certo como o público português irá reagir. O que posso dizer é que em França correu bem. Muitos dirigiram-se a mim com comparações com “A Gaiola Dourada”.

Que não tem nada a ver, e ao mesmo tempo tem tudo a ver. Estão lá os meus elementos e preocupações, a dinâmica da identidade, da família, isso que me caracteriza, está lá.

A Gaiola Dourada /  La Cage Dorée (2013)

Suponhamos que “A Gaiola Dourada”, que é de 2013 e foi a sua primeira longa-metragem, fosse feita hoje. Mudaria alguma coisa ou faria completamente distinto? Falo de elenco, tom ou outras questões.

Mais do que tudo, era importante fazer um filme “feel good” para descomplexar toda essa questão dos emigrantes, e como os portugueses olham para os seus imigrantes. Era importante falar disso, nem nunca troçar ou denegrir os valores da alma portuguesa. Sim, faria igual, no tom, em tudo. As únicas mudanças seriam em meros pormenores. Como também era o meu primeiro filme.

E novos projetos?

Estou a escrever com um argumentista espanhol um projeto que quero filmar aqui, em Lisboa, e com atores portugueses. Será basicamente um filme europeu. Digo europeu, porque será uma coprodução entre Portugal, França e Espanha.

“Nomadland” ilude-nos à partida, é um retrato da América (essa frase cliché). Mas a questão é saber qual América? Através de uma Frances McDormand despida de qualquer manto ficcional percorremos o profundo do país dos “Pais Fundadores”, escutando relatos de desespero ou de propostas alternativas à escravatura capitalista e observando paisagens inóspitas, outras por vezes abandonadas, em busca de um lugar a quem se possa chamar Lar, esse Império (=Empire) transformado em não-lugar. Esta América, esta mesmo, que caminhamos sem eira nem beira, por trabalhos temporários, na subsistência e dependência da solidariedade dos outros, é a América de Obama. Revelando aqui, subversivamente, o que antecedeu ao triunfo de Trump em 2016. O que fez seguir até o radicalismo. Só que soluções nem vê-las, nem mesmo tal pode acontecer, até por que a postura nómada da personagem de McDormand é uma liberdade insuflada, uma ilusão vendida para crentes.

Jaws: The Revenge (Joseph Sargent, 1987)

Dante's Inferno (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan & Giuseppe de Liguoro, 1911)

The Refrigerator (Nicholas Jacobs, 1991)

King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933)

Candyman (Bernard Rose, 1992)

Martin Scorsese dirigindo Robert De Niro em "Raging Bull" (1980)

Reza a lenda que “Raging Bull” (“O Touro Enraivecido”) não é propriamente a busca pela humanidade num “monstro” como Jake LaMotta, campeão de peso-médio de boxe dos anos 1940 reconhecido pela sua ferocidade quer dentro, quer fora do ringue, mas sim a redenção de Martin Scorsese. E que foi através desta “barata-humana” (o termo que o produtor Steven Bach usou para rejeitar a primeira versão do argumento) que Robert De Niro, seduzido pelo livro biográfico do pugilista, procurou e tentou persuadir um debilitado Martin Scorsese a dar a volta à vida para filmar esta história.

Em 1978, o realizador de “Taxi Driver” e do muito subvalorizado “New York, New York”, estava mergulhado num turbilhão vicioso de cocaína.  Uma recente overdose levava muitos a prever o iminente KO da carreira. Num primeiro contacto, Scorsese revelou-se desmotivado para concretizar a história daquele que tinha o cognome "Touro Enraivecido" porque não se interessava por filmes de boxe (“Taxi Driver”, vale a pena recordar, perdera os Óscares para “Rocky” dois anos antes). Após a paciência e persuasão de De Niro, lá arrancou para a tarefa de condensar aquela estranha forma de vida de Jake LeMotta para o cinema, tendo como cúmplice Paul Schrader, precisamente o argumentista de “Taxi Driver”.

Os frutos colhidos, como se pode perceber por esta celebração dos 40 anos, é um dos mais distintos ensaios do mais bem adaptado desporto ao cinema, contrariando a tendência “feel good” e da ascensão do “underdog” que “Rocky”, e muito bem, representava. Dir-se-á que “O Touro Enraivecido” é precisamente um anti-"Rocky", desde a sua estética fria e em certa parte artesanal (Scorsese usou vários métodos para que os combates fossem diferenciados da espetacularidade dos seus congéneres), até à falta de empatia para com uma figura como LaMotta (mesmo sabendo que o filme tenta a todo custo procurar réstias de clemência).

Mas antes de partirmos para a resolução técnica e metódica que tanto distinguiu "O Touro Enraivecido", há que voltar a falar do ponto central deste "biopic", Robert De Niro. O interesse quase mórbido do ator percebe-se a léguas, claramente disposto a todo para a incorporar a “besta”, da sua espiritualidade até ao seu físico (ao longo do filme mais do que se destaca a sua transformação tanto para retratar a ascensão de LaMotta nos ringues como a igualmente turbulenta queda). Mas a grande revelação do filme é que o “boxeur”, apesar da sua evidente selvajaria e temperamento explosivo no centro das cordas, é também um autêntico animal na sua vida privada, sem sentimentos por quem quer que seja, incluindo ao seu leal irmão (um dos mais vigorantes desempenhos de Joe Pesci).

"O Touro Enraivecido" e a interpretação de De Niro nunca reduzem esta "besta" humana a uma caricatura histérica, nem sequer a um esboço da má índole. Ao desvalorizar à procura de pontos de empatia (uma prioridade habitual em "biopics" rotineiros à moda de Hollywood), este desfigurado lutador prossegue na narrativa como uma experiência moral, cuja ruptura com supostas epifanias o leva a um inesperado tom introspectivo. É que para com cada glória existe um fracasso que se aprofunda, num caos auto infligido. Neste filme, não é o destino que se culpa pelos socos da vida.

I Vitelloni (Federico Fellini, 1953)

Hot Shots! Part Deux (Jim Abrahams, 1993)

“No fundo, a história da ‘Donzela Guerreira’ é de uma mulher que quer superar-se." Através de imagens de arquivo, retalhos de dois universos literários vindos de escritoras “apagadas” por um regime de 40 anos ditatoriais e de encenações vistosas, Marta Pessoa em colaboração com a argumentista Rita Palma, delineiam uma constelação com luz nos rebordos da capital. Lisboa é o centro das relações, dos afetos, das memórias e das palavras que se vão amontoar no percurso de uma escritora aficionada, Emília Monforte (Anabela Frígida), quase como um heterónimo de Maria Judite Carvalho, que resiste ao patriarcado da sua sociedade e persiste em vencer os nichos que muitos querem impor.

Falei com a realizadora desta obra de várias vozes, Marta Pessoa, um filme que esteve presente na edição de 2019 do Indielisboa e que estreia em sala num dos momentos mais conturbados da história da distribuição / exibição. “Donzela Guerreira” promete fazer jus ao seu nome, enfrentar as adversidades que a rodeiam, nem nunca atirar a “toalha ao chão”.

Começo esta conversa com a previsível questão da origem deste trabalho.

O projeto surgiu através de dois caminhos diferentes, que no fundo, acabaram por ter a mesma origem. Primeiro como uma curta-metragem, muito simples, inspirada num texto no “Romanceiro” de Almeida Garrett – “Donzela Guerreira” ou a “Donzela vai à Guerra”. Uma pequena narrativa de domingo à tarde em que uma senhora, de uma certa idade, sai de casa como uma guerreira que não se sujeita às regras. Este projeto não foi apoiado, porém, não guardei mágoa alguma.

O outro caminho é que há mais de dez anos tentei adaptar o “Tanta Gente, Mariana” de Maria Judite Carvalho, o qual também não foi apoiado. Não sei bem porquê … quer dizer, quando digo isto, suponho que tenha sido, ou o argumento não era suficientemente bom segundo os júris, ou que não havia a sensibilidade para com o trabalho de Judite Carvalho. De momento, ela tem obra completa editada, tornando-se fácil entrar numa livraria qualquer e adquirir todo o seu trabalho. Mas devo dizer que demorei 20 anos a juntar as suas publicações em alfarrabistas, era uma escritora muito invisível até há pouco tempo. O que não é caso único.

Isto prolongou-se até eu por fim decidir escrever sobre os textos da Maria Judite Carvalho, o qual descobri numa determinada altura da minha vida sem mistério. Estudei na Escola de Cinema, vivi em Benfica, e a escritora transmitia / traduzia toda a minha experiência na cidade, dos espaços e das pessoas o qual me ia envolvendo. Judite Carvalho era sobretudo uma escritora da cidade e da solidão, não com isto afirmar que sou uma pessoa solitária. [risos] Mas a sua escrita, as suas descrições, as pessoas com que retratava, assim como o quotidiano levavam-me constante a revisitar esse universo.

No entanto escrevi alguns textos, não sendo o “Tanta Gente, Mariana”, nem mesmo estritamente biográficos da escritora, mas que transmitiam o percurso de Judite Carvalho, na sua vida pessoal como profissional, e durante esse processo misturei o universo de outra escritora, Irene Lisboa, também da cidade e que esteve presente na minha vida através dos manuais escolares. Tal como a Judite, foi uma mulher que tentou, por via do seu modo de vida, enfrentar um regime patriarcal. Ainda fundi textos meus sobre a relação de uma mulher com o pai e com mãe, e aí entrando as respectivas vozes opostas.

O projeto foi uma sucessão de textos literários, e não em forma de um guião convencional, entreguei à Rita Palma [argumentista] e “vê lá o que conseguimos fazer com isto?”.

Resumindo, as coisas foram construindo com Lisboa, com as personagens extraídas de Maria Judite Carvalho e Irene Lisboa, das suas vidas e ainda uma parte … muito “pequenina” … da minha relação com a cidade e com a minha família.

Maria Judite de Carvalho, assim como a Irene Lisboa são figuras ainda desconhecidas na literatura portuguesa, possivelmente “graças” ao Estado Novo que difundia valores patriarcais. Durante muito tempo, Sophia de Mello Breyner foi a reconhecida escritora portuguesa … Permita-me que faça um parêntesis, a Sophia só foi reconhecida escritora depois do 25 de Abril, antes era conhecida como a mulher do Sousa Tavares, ou seja no Estado Novo as escritoras eram somente consideradas como mulheres de alguém.

E foi através destas escritoras “invisíveis” que tentou concentrar as suas ideias, intimidades e vivências no filme?

Sou muito pouco dada à autognose. Grande parte do que está no livro não são aflições, dores nem estados de alma, é muito mais uma criação ficcional. De facto, eu não penso nos meus sentimentos, nem no meu “eu” íntimo, é algo mais físico, o de me lançar pela cidade.

Acho que isto é complicado de explicar, mas também não será estranho visto a “Donzela Guerreira” ser um filme em que Lisboa é representada por imensas fotografias de arquivo. Mas também foi desta maneira que foi construída a narrativa e com as personagens. Não sinto que seja um conhecimento, acho que a expressão mais simples seja uma reflexão sobre o tempo e a cidade como personagem principal. Uma personagem silenciosamente zangada, sabendo que as mulheres não são consideradas escritoras.

Obviamente que junto lá pequenas partes da minha biografia, ou mais concretamente a relação com a minha infância e com a minha família.

E quanto à personagem da Etelvina? A personagem doméstica crucial na educação, sobretudo sentimental, da Emília. Houve alguma Etelvina na sua vida?

Houve várias Etelvinas! Todos nós, principalmente os da minha geração ou da Rita [Palma], tivemos uma pessoa como esta Etelvina. Aquela pessoa que nos foi próxima sem ser família. Porque por vezes aquela que enxugava as nossas lágrimas com o avental nem sempre era a avó. Por isso não há uma Etelvina, e sim várias.

Voltando à invisibilidade das mulheres no regime salazarista, cito o início de “A Donzela Guerreira”, em que a nossa protagonista é entrevistada para um programa radiofónico, cuja anfitriã frisa, especializado a ouvintes [no feminino]. Acrescentando que ela introduz a convidada, Emília, como uma escritora para mulheres. Assim elas eram limitadas naquele tempo.

Ela escreve. Friso, ela escreva. A altura é que se dizia que a escrita dela era direcionada para mulheres. Todavia, nenhuma mulher quer escrever para somente mulheres, ou realizar somente filmes para mulheres, ou pintar para mulheres apenas, era uma ditadura profundamente patriarcal, que as restringia. As mulheres, enquanto escritoras, participavam em artigos de jornal unicamente direcionados para o sexo feminino, porque era a única via delas exercerem essa arte. No caso da Maria Judite Carvalho – estou sempre a regressar a ela, mas dá para generalizar – ela também começou por escrever esse tipo de crónicas, penso que se intitulavam de “Diários da Mulher”.

Temos que ter em conta que depois da Primeira República, o qual havia uma certa sensação de progresso na vida das mulheres, surgiu a Ditadura Militar e o Estado Novo, e com isso quem foi completamente anulado? Foram as mulheres. Elas foram fechadas em casa. Este é o peso de 48 anos ditatoriais. A própria entrevistadora dirige ao seu público – mulheres – sendo ela uma entrevistadora de mulheres apenas. Dificilmente, ela entrevistaria um homem. Os homens eram os reis do teatro e da revista, o resto eram coristas. Por isso escolhi Dina Félix Costa (uma atriz que deposita carinho nas suas personagens) para ser essa entrevistadora tecnicolor, que se coloca numa posição de nicho, algo de simplista, e por sua vez, indica a entrevistada numa espécie de armadilha. Por isso mesmo, quando ela desaparece, ela é referida pela Emília “como uma possível mulher solitária”. Este é um dos poucos momentos da minha mise-en-scène clássica.

E a reconstituição histórica, a Marta Pessoa o faz através de imagens de arquivo.

Sim, através de imagens de arquivo.

Marta Pessoa

Há aqui uma pesquisa, seleção e recriação através do trabalho de arquivo?

Isto não veio subitamente de uma ideia luminosa, mas sim de um já anterior de pesquisa. Tenho a sensação que os meus filmes agarram-se uns aos outros e ainda estou no processo de saber porquê. Mas o meu filme anterior também utilizei imagens de arquivo, também fiz essa exata pesquisa, e o que aparece são movimentos de aproximação das personagens que estão dentro e não propriamente à cidade, não com essa dimensão. Tem uma dimensão de vigilância aos corpos por vezes desfocados, o qual soam manchas na imagem. Portanto, o que ficava de fora era a cidade, e eu fiquei com aquelas imagens na cabeça, porque estava a gostar de vê-las realmente. Eram imagens de uma cidade no início do século, mas que ainda reconheço. Mas todo este gesto não se resumiu num gesto nostálgico, mas sim de um reconhecimento, o de percorrer aqueles caminhos.

Digamos que no final de “Donzela Guerreira”, a narradora se auto-intitula-se de “narradora-salvadora”. O filme precisa ser salvo por esta narradora?

Isso é uma pergunta com dupla intenção. [risos] Se o filme precisa ser salvo ou o narrador salva o filme? Bem, se falamos de uma sequela, à beira de um franchise? [risos] Quem levará Emília para o outro lado da margem? [risos]. Para ser sincera, não sei até que ponto é a narradora que salva ou que vai salvar a vida dela. Não sei se há narrações que nos possam salvar, digamos assim. Mas esta donzela guerreira tem muito de “Silvestre”, de João César Monteiro, ou de Joana D’Arc, não precisa de ser salva por nenhum príncipe … ou seja, por nenhum homem. Ela quer ser como é, superar os diferentes campos de batalha, sem ter que se travestir.

Supondo que transcrevessemos este filme para os tempos de hoje, as mulheres não enfrentariam estas adversidades nas suas ascensões.

Mas teria outros. Em certa parte fiquei otimista em relação ao filme, por ter a perceção que muitos destes obstáculos já não existem. Mas temos outros que cada vez mais estão a agravar. Porque raio é que a mulher, fazendo o mesmo trabalho que o homem, continua a receber menos? Se este filme passasse para a nossa atualidade, obviamente iria focar nessa diferença díspar salarial. Porque é algo que continua a não entender. É absurdo! Obviamente que há outros problemas, mas não sairíamos daqui.

Em relação aos Três Vinténs, como surgiu este projeto? E gostaríamos se o devemos chamar de produtora ou de coletivo?

É produtora, a empresa é bastante pequena, frisa isso mesmo. A base é a seguinte, os Três Vinténs sou eu, a Rita Palma e o nosso 'senior', o João Pinto Nogueira. Conhecemos-nos há bastante tempo … há mais de 20 anos, juntamos-nos através daquelas telefilmes da SIC [SIC Filmes], o qual serviu de escola para muita gente da minha idade … vínhamos de um lado mais técnico do cinema e começamos a realizar e a escrever, e sucessivamente as estruturas foram surgindo. Nós queríamos fazer os nossos filmes e acolher os filmes de outros, apesar de termos dificuldades nesse ramo, mas que já acolhemos como o caso da obra do Pedro Filipe Marques – “O Lugar que Ocupas” (2016).

Novos projetos?

Há novos projetos. Há projetos antigos. Há projetos antiquíssimos. Há projetos do qual já não lembro da sua génese e há um que parou devido à pandemia. Aliás, estávamos a filmar um documentário no topo do Peneda Gerês, em Castro Laboreiro, durante o mês de fevereiro e quando cheguei ao cimo e fechei-me em casa devido à pandemia. Neste momento, o projeto está interrompido, e nem sei como reiniciá-lo. O documentário consistia em percorrer todo o país, e agora nem sei como convencer as pessoas a entrar na casa delas. Aliás, como se faz um documentário desta natureza em tempos de pandemia? Como vou aos Açores filmar uma fábrica e voltar a Castro Laboreiro? Este projeto já tem uma longa história e pelos vistos é para continuar.

Por outro lado, recebi apoios para um novo documentário, que ironicamente também é “para andar por aí”. Nem sei como fazê-lo. Penso que todo este panorama pandémico nos tornaram bastante imóveis, e a primeira crise foi obviamente financeira, porque as pessoas sem dinheiro não vão ... literalmente … a lado nenhum. O mesmo acontece com os filmes e nem sei que futuro é reservado aos documentários face a esta realidade e os novos procedimentos que nos são impostos.

O amado livro infanto-juvenil (mas de contornos negros) do toscano Carlo Collodi, “As Aventuras de Pinóquio”, que muitos de nós o recordamos como a animação da Disney em 1940, foi fruto de muitas imaginações, readaptações e sobretudo tentativas em live-action. De facto, o enredo é agora devolvido à sua terra natal (antes da versão americanizada de Guillermo Del Toro chegar), pelas mãos de um dos incontornáveis autores italianos no ativo (Matteo Garrone), no qual deparamos com um novo propósito do conto, o da redenção.

É cruel regressar a 2002, quando no auge da sua popularidade, o ator e realizador Roberto Benigni (5 anos depois de ter vencido o Óscar em “La vita è bella”), decidiu embarcar numa revisão de “Pinocchio” em ares de Fellini cansado. O pior é que o ator, na altura com os seus 50 anos de idade, assumiu-se como o próprio boneco de madeira que sonhava ser menino de carne-e-osso, deixando o espectador à mercê da sua descrença. O resultado foi embaraçoso e ridículo, levando Benigni a um evidente estado de desgraça (nem mesmo a regressão com “La tigre e la neve” em 2005 o conseguiu erguer a sua anterior ribalta). Portanto, vermos aqui como Geppetto, o carpinteiro responsável pela criação da marioneta sem fios, entende-se como um gesto de misericórdia por parte de Garrone que funciona numa espécie de “refresh” à igualmente exausta e faminta personagem.

Quanto a este “Pinocchio”, com as promessas de uma fidelidade ao tom do conto original (desprendendo de qualquer vínculo imaginativo com a dominante animação do estúdio do Rato Mickey), somos envolvidos num devaneio que preserva a sua ingenuidade e moralidade sufocante, dois ingredientes ao serviço de uma fábula igualmente austera e ambiguamente gótica que joga oscilantemente com uma fantasia interveniente, mas naturalizada. Aliás, o realizador havia tomado notas no seu anterior e exuberante “O Conto dos Contos” (“Il racconto dei racconti”, em 2015), uma adaptação de um conjunto de histórias de Giambattista Basile, de como representar um imaginário apenas traduzido na voz de trovadores, o misticismo bruto e o desencanto em relação ao seu próprio “encantamento”.

Com “Pinocchio”, é aplicado uma alma dignamente rústica no tratamento desta mesma fantasia, e por si, um curioso reflexo antropomórfico na ambiência que as reduz como meros signos de um improvável coming-of-age. No reforço dessa mesma aura, um virtuosismo no sector dos efeitos visuais, desde a caracterização aos esforçados CGI (que nunca tomam a narrativa como gratuita) que concedem a credibilidade deste mundo, demasiado encharcado para a nossa devida contemporaneidade.

É um objeto sem esplendor, mas com afinco, esculpindo um protótipo do verdadeiro coração de “Pinocchio”, a fim de dar o devido descanso às lentes disnescas que imperam na nossa cultura.

Voyage to the Moon (Georges Méliès, 1902)

Este ano, para muitos, atípico, para outros o início de uma nova fase da civilização moderna, poderão levar o cinema para caminhos de torturante subsistência, enquanto translada para o conforto das nossas casas assimilando cada vez à vontade do freguês e não como a resposta aos nossos dias. Não faço aqui juízos de valores sobre o que é cinema ou o que não é cinema, ou o velho sermão de que o Cinema só deve ser visto em sala como uma experiência partilhável, o que refiro é que chegamos a um momento crucial em que a Sétima Arte precisa de nós, para a iluminarmos e manter viva as suas memórias. É História preservada em pelicula, são ideias, gestos, paixões e arte. É como alguém disse e muito bem, perdendo-se na corrente das citações anonimizadas - Cinema é Vida!

O Cinema (ainda) não morreu, nem que o Godard tussa.