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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Por entre poetas, escritores, sombras e ilustradores

Hugo Gomes, 30.09.20

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Há uma dita fascinação pessoana por detrás da filmografia de João Botelho, que vai desde a sua segunda longa-metragem (“Conversa Acabada”, 1981), passando pelo “Filme do Desassossego” (2010) e agora na pista do heterónimo na cadência das palavras de José Saramago – “O Ano da Morte de Ricardo Reis”.

Em termos funcionais, o livro, editado em 1984, serviu como exercício para o Nobel da Literatura poder retratar um Portugal a experienciar o seu Estado Novo, o seu nacionalismo (confundido com patriotismo) que ao contrário da desinformação hoje chegada a nós por parte da nossa educação, encontrava-se longe do dito apartidarismo durante a Segunda Guerra Mundial. Esse longo quadro de época preencheu as páginas de uma história insólita de um heterónimo que ganha vida acima do seu criador. Aqui, a “criatura” dá-se pelo nome de Ricardo Reis, uma das criações de Fernando Pessoa e a qual, a não possuir um digno obituário, Saramago encarrega-se de tal tarefa, ao mesmo tempo que a subverte num delicioso paradoxo.

Quanto ao filme, Botelho prometeu um tom de fidelidade para com os escritos e sobretudo na ilustração do Portugal degradante, cinzento e chuvoso de outrora, que, segundo o próprio, aproxima-se dos tempos atuais. Banhado em tons cinzentos, fotografia, essa, que realça a negritude deste enclausuramento que se dá pelo nome de país, embarcamos ao mesmo tempo com Ricardo Reis (interpretado pelo veterano Chico Diaz) no porto de Lisboa, após anos e anos residido no Brasil. De volta à sua terra natal, o nosso protagonista assume-se como um indiferente politizado, cuja essa consciência é despertada através da carnalidade de Lídia (Catarina Wallenstein), a camareira do hotel onde se encontra hospedado, a Ofélia possível, visto que a projetada encontra-se em Marcenda (Victoria Guerra), jovem de classe alta com a particularidade de ter o braço esquerda paralisado, e o qual recusa o seu amor.

Para acompanhar estas desventuras, está o próprio Fernando Pessoa (Luís Lima Barreto) ou o espírito dele, tendo em conta que a chegada de Reis a Portugal coincide com a morte do poeta. Nesse termo, o referido paradoxo é lançado, com o heterónimo agarrado à sua criação como se a sombra do Peter Pan, porventura, invertesse o seu papel de submisso. Este jogo lúdico é interessantemente adaptado nos gestos mimetizados de Botelho. Um filme, como o próprio aclama, de grande dívida para com o feito de Saramago.

“O Ano da Morte de Ricardo Reis” é, como tem sido habitual nos últimos filmes de Botelho, uma obra algo franciscana que faz uso do seu jeito de “desenrasque” para nos causar um distanciamento para com o virtuosismo da reconstituição. E tal como muitas das suas obras, sentimos uma distância, uma frieza para com a matéria emoldurada e inserida num requinte técnico e nos desempenhos capazes (muitas vezes com vontade em trespassar o somente boneco ilustrado).

Necessitávamos, mesmo assim, de um pouco mais de Botelho (como aqueles momentos da inserção de António Lopes Ribeiro, desempenhado pelo professor e realizador Paulo Filipe Monteiro) e muito menos de Saramago … algo, como diria, mais próprio.

Como Akira Kurosawa reflete sobre a efémera existência humana

Hugo Gomes, 30.09.20

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Espreitar o Ocidente sob a lente oriental foi um dos "modus operandi" de Akira Kurosawa na sua jornada pelo estatuto de “maior dos cineastas japoneses”, como se constata pelos diferentes géneros profundamente americanos que “contaminavam” as suas incursões populares até às inspirações literárias e dramatúrgicas, que iam de Shakespeare a Dostoyevsky e até Tolstoy, de onde origina parte deste “Viver – Ikiru”.

Este filme de 1952 tem como contexto o "boom" socioeconómico do Japão pós-Segunda Guerra Mundial, olhado como a primazia da burocracia, e o impacto que este sistema tinha (e tem) na vida social e pessoal dos seus cidadãos. Fora das bandejas neorrealistas e de foro político-social, “Viver” é a história de um velho funcionário público que de sábio nada tem: Kanji Watanabe (Takashi Shimura, um dos colaboradores recorrentes de Kurosawa) está reduzido a uma mera secretária cujo grande orgulho é o de nunca ter faltado, um dia que seja, ao seu serviço durante 30 anos, mas que altera radicalmente a sua perspetiva de vida após lhe ser diagnosticado um cancro no estômago. A forma como este ancião viúvo encara essa notícia e os dias que lhe restam varia ao longo da narrativa, partindo numa autodestruição entre bebidas, festas e mulheres, para chegar à redenção quando se envolve na conceção e construção de um parque público.

Tal como Kanji Watanabe deambula no pêndulo da sua vida, "Viver" tende a moldar-se conforme a ocasião: começa como uma abordagem emotiva e pessoal, com a voz off que antecipa o seu destino, enquanto uma segunda parte é conduzida por relatos de terceiros que tentam apurar como foram os seus derradeiros momentos (um exercício muito ao estilo do seu anterior e incontornável “Rashomon: Nas Portas do Inferno”). Quanto mais próximo do "kanji", que se traduz por "fim", o filme retrai as suas garras quanto às críticas à própria estrutura burocrática, libertando-se pelo drama humano, nas decisões estéticas de Kurosawa para transmitir o estado de espírito do ancião (a neve adquire um manto poético que cobre a Morte) e o expressivo Takashi Shimura a condensar toda uma vida descartável que debate, em modo de epifania, a sua miserável existência.

"Viver – Ikiru" não é apenas uma obra para se ver, mas sim, ao contrário do que fazia o seu protagonista, para se viver. Se possível, no grande ecrã...

João Botelho: "Não faço ação à americana ou policiais franceses, e sim filmes portugueses."

Hugo Gomes, 29.09.20

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João Botelho dirige Chico Diaz, Victoria Guerra e Cataraina Wallenstein na rodagem de "O Ano da Morte de Ricardo Reis(2020)

João Botelho prometeu devolver o valor incalculável da literatura portuguesa e o faz através da sua própria arte – o Cinema. Depois de Agustina Bessa-Luís, Eça de Queiroz e Fernão Mendes Pinto, o realizador regressa ao universo pessoano [Fernando Pessoa], que o sempre acompanhou, para transcrever o romance do Nobel da Literatura, José Saramago.

O escritor havia concebido em 1984, um retrato descritivo e detalhado de um Portugal nos anos 30 a experienciar os seus ventos de fascismo, o pretexto para atribuir a dignidade ao heterónimo “esquecido” de Fernando Pessoa. É que o poeta esqueceu-se de criar um obituário à sua criação, deixando-o livre no mundo térreo enquanto o criador resistia no lado espiritual.

O Ano da Morte de Ricardo Reis” é um enredo de duas forças opostas que se embatem num país que desiste do seu sonho de um Quinto Império. Falei com o realizador sobre este seu novo projeto e ainda sobre a inquietude do Cinema.

Queria que me começasse por responder sobre o embarque nesta adaptação e o facto de Fernando Pessoa ser uma aura que o acompanha ao longo da sua carreira, recordo que antes de “O Ano da Morte de Ricardo Reis” já havia trabalhado nesse universo em “Conversa Acabada” (1981) e o “O Filme do Desassossego” (2010).

É verdade, o Saramago também meteu-se com o Pessoa e, por via dele, meti-me eu. Mas a questão é que tanto se fala de apoio à cultura, às artes, mas o grande problema é essencialmente a educação. Devido a isso, há um total desprezo pelo que é nosso. E temos ‘coisas’ fantásticas neste país, o que pode resumir a uma ideia, a uma paisagem, sem sequer mencionar a Grande Literatura Portuguesa.

Tentei com isto salientar o nosso património, e não só do “Conversa Acabada”, esse modernismo diálogo entre Pessoa e [Mário de] Sá Carneiro, mas da literatura contemporânea, que tem uma proximidade com aquilo que está a acontecer hoje. O romance do Saramago tem uma capacidade notável de mostrar um ano de ’36 muito parecido com a nossa atualidade. Obviamente que não havia a COVID. [risos] Mas já existia a extrema-direita, os Trumps, os Bolsonaros, os Órbans, os irmãos da Polónia, os Putins e até o islamismo, ou seja uma tendência enorme de negritude.

O que Saramago fez com este seu livro foi o inventário de tudo o que acontecia em Portugal no mundo durante 9 meses correspondente a esse mesmo ano. Ele relatou as invasões da Etiópia, o surgimento do Nazismo, a Guerra Civil de Espanha, as inundações de meses em meses em Portugal, o fortalecimento do fascismo e até mesmo espetáculos e outras variedades. Isto tudo é visto hoje como uma espécie de retorno, por isso era mais que importante falar sobre isso.

Segundo, porque é uma obra muito bem escrita e muito cinematográfica. Dentro das obras de Saramago, esta é a mais propícia para o Cinema. E, no fundo, este filme é uma mensagem para os mais jovens: “Leiam, simplesmente leiam”. Temos grandes obras da literatura e devemos ter, acima de tudo, orgulho no que possuímos e produzimos. E, além do mais, é também uma mensagem sobre cinema, falar e abordar o cinema.

Bem sabemos que existe atualmente um triunfo do entretenimento, uma tendência tão infanto-juvenil, e que poderemos encontrar mais cinema nas séries. Ou seja na televisão do que nas salas. Por vezes é preciso gritar: “Para”. Nisso, uma das poucas “coisas” boas da COVID, foi que isto nos obrigou a parar e a pensar.

Este filme está longe dos 3000 planos ou dos “N” efeitos sonoros, está mais perto das luzes, das sombras, dos seres humanos aflitos e, essencialmente, da oralidade do Saramago. Isso porque quero que as pessoas leiam, porque acho que quando sou apoiado pelo Estado tenho de devolver um pouco esse mesmo serviço público. Para além do filme, há que ir às escolas, falar com os “miúdos” sobre Saramago ou sobre Cinema. Os jovens de agora chegam mesmo a pensar que o cinema começou com o Tarantino… simplesmente não! Tem mais de 120 anos. [risos]

Mas pronto, a aventura é esta!

Recordo que “A Jangada de Pedra” (George Sluizer, 2002), a primeira adaptação cinematográfica de uma obra de José Saramago, foi repudiada pelo próprio. Acredita que este filme agradaria ao escritor?

Julgo que se Saramago estivesse vivo, gostaria disto. Eu não gosto do “A Jangada de Pedra”, nem do filme do [Fernando] Meirelles [“O Ensaio Sobre a Cegueira”]. Há uma pressão enorme por parte dos grandes estúdios em estabelecer nos atores um realismo vincado e como nós não temos dinheiro para isso, adquirimos, em certa parte, uma liberdade para fazermos o que queremos.

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Chico Diaz e Luís Lima Barreto em "O Ano da Morte de Ricardo Reis(2020)

Mas voltando à adaptação em si, para além da responsabilidade, como geriu esse processo criativo de transformar aquelas páginas em imagens? Obteve alguma liberdade nesse mesmo processo?

Eu não reescrevi nada, nem sequer podemos reescrever um grande escritor. Apenas utilizei os fragmentos que poderia adaptar com as circunstâncias e condições que tinha ao meu dispor; o preto-e-branco, o formato 36, o de transformar o Campo de Alcochete em Fátima, o de ter mil pessoas no Campo Pequeno e repetir umas quatro vezes para termos umas “quatro mil” naquele comício. Este tipo de atitudes pode-se fazer cá, porque numa grande produção é necessário uma habilidade imediata e dinheiro o qual tornam impossível esses mesmos improvisos.

De facto, toda esta ficção é um paradoxo sem fim. Temos um poeta solitário que cria um heterónimo e que, após a sua morte, a criação assume o papel de criador. É como se a sombra do Peter Pan emancipasse e, nesse sentido, os papéis eram invertidos.

O Fernando Pessoa era incapaz de escrever sobre os desejos carnais do Ricardo Reis. O Saramago, por outro lado, sabia perfeitamente o que é um ser humano. Já Pessoa conhece o espírito. [risos]

Em relação ao protagonista, porquê a escolha do muito experiente ator brasileiro Chico Diaz?

Tive um amigo que foi um ano para o Brasil e veio de lá com sotaque brasileiro. Logo, segundo a ficção, Ricardo Reis esteve lá 16 anos, por isso mesmo, teria de ser um brasileiro a desempenhar esse mesmo papel. Quanto à escolha do ator, inegavelmente Chico Diaz é excelente na sua arte, porém, para desempenhar a personagem, teve de aprender a atuar à portuguesa, nem que seja abrir as vogais e consoantes.

Tive a sorte de trabalhar com ele um mês antes das filmagens, juntamente com Luís Lima Barreto e o facto de ele também ser um ator de longa carreira facilitou esta transformação. Ele atribuiu a carnalidade que precisava para este Ricardo Reis. É um ator de corpo e inteiro.

Além disso, há uma história de cumplicidade com o Brasil em questões de produção, o que tornou verossímil esta decisão.

E em relação ao lado dos “espíritos”? A escolha de Luís Lima Barreto como Fernando Pessoa?

O Luís Lima Barreto é também uma escolha estranha. Mas o que aconteceu na realidade é que o Fernando Pessoa quando morreu, com 47 anos, parecia que tinha 90. É claro que o Lima Barreto não tem 90 nem anda lá perto [risos], mas eu precisava de alguém semelhante aquele Pessoa que morreu, que era um Pessoa mais “gordo”, longe da imagem angulosa que popularizou.

Existem, julgo eu, duas ou três fotos de quando ele morreu, o qual exibem um Pessoa calva, de feições rechonchudas e de bigode cinzento. É esta a imagem que procurava para este Pessoa. Por outro lado, há um cinismo no modo de representar o Pessoa que me interessava muito.

Mas pronto, no fundo, isto parece um western. A paixão de dois cowboys, depois surgem umas mulheres lá pelo meio, e um deles pega no outro e cavalgam até ao pôr-do-sol. Obviamente, algo que gosto de brincar, apesar de levar a sério o Saramago, é com o cinema e os seus géneros cinematográficos. Eu acho que o cinema não dá lições a não ser as de cinema. O resto é para inquietar, mas isso é o Saramago, não sou eu.

Então não acredita que o cinema pode, ou deve, dar “lições”?

Pode. Ético e moral. Todavia, a principal função do Cinema é a sua inquietação. Não é o conforto, nem o consolo, não é indicar caminhos, não é o de resolver, é sim, o de inquietar, e a partir daí são as pessoas que escolhem os seus próprios caminhos.

Claro que há uma questão ética, até porque a ética é a colocação da câmara, as luzes e as sombras. Ética é não deixar o espectador entrar lá para dentro, mas permitir que veja e ouça. O cinema pode bem contar histórias, só que tem de construir a distância segura para que o espectador se sinta livre de dizer – isto é o espetáculo, não é a vida.

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João Botelho na rodagem de “O Ano da Morte de Ricardo Reis” (2020)

O cinema americano atirou-nos para dentro do ecrã, por isso mesmo desejo fazer algo diferente, que é o de sair fora do ecrã e ser verdadeiro, e cuja verdade é o texto, os olhares, os gestos. O resto não é verdadeiro, aquilo não é vida, é uma espécie de representação da vida. Por isso é que gosto bastante de teatro, e corromper o cinema com o teatro. Gosto da ideia do artifício, a da mulher de 60 anos que faz de adolescente e que nos leva às lágrimas só pelo seu desempenho.

Adoraria fazer ópera. Chegar às emoções dos espectadores que não seja através da identificação das personagens.

Conhecendo a sua grande admiração por Manoel de Oliveira, digamos que está a fazer uso de uma das suas mais recorrentes “lições de cinema”, quanto mais o cinema se aproxima da realidade, mais se afasta da arte.

Absolutamente! Quanto mais uma pessoa entra lá dentro, menos vê e menos ouve. Aliás, o Oliveira não queria que os atores olhassem uns para os outros, mas sim, que olhassem para fora, porque estão a representar para o espectador.

Eu não vou tão longe, prefiro ter em conta algumas ambiguidades. Mas gosto da ética do Oliveira: para cada situação só existe um ponto-de-vista para quem o faz. Por exemplo, este romance dado a 10 realizadores diferentes originariam 10 filmes completamente distintos. O Cinema não é o que se passa, nem como se passa, é como se filma. O meu modo de filmar é inequívoco, assim como a maneira de filmar do João César [Monteiro], do Pedro Costa, do Oliveira, do José Álvaro [Morais], de muitos.

Cada um com o seu Cinema.

Voltando à sua anterior frase: “há mais cinema nas séries do que nas salas” …

Há mais cinema na televisão porque os adultos deixaram de ir às salas, não é somente uma situação portuguesa, mas 85% dos frequentadores de salas de cinema têm menos de 18 anos e, portanto, o entretenimento ganhou. Eu costumo dizer que houve um filme que nos condenou a todos, chama-se “Tubarão”. Simplesmente abriu a boca e engoliu tudo [risos]. Porque no fundo esta onda infanto-juvenil não é mais do que Série B ou Z com dinheiro investido. Atenção, eu não estou a insinuar que o “Tubarão” é um mau filme, apenas destruiu tudo à volta e agora sofremos com as sequelas.

Eu gosto e faço cinema-tempo, e não cinema-movimento. Não faço ação à americana ou policiais franceses, e sim filmes portugueses.

Devido a este ponto, deixe-me repescar uma outra frase sua, impressa no livro “O Cinema da Não-Ilusão: Histórias para o Cinema Português”, de João Mário Grilo, que foi o seguinte: “A verdade é que nenhum dos filmes portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus três filhos, que são espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice, preferem os americanos, que são patetas grandes.”

Porque não há cinema comercial português, aquelas comédias populares que as pessoas adoram – “O Pátio das Cantigas”, “Canção de Lisboa”, entre outros – davam um prejuízo enorme, apenas eram apoiadas pelo Estado fascista. Eram comédias iguais umas às outras, era a pequena burguesia em ascensão, “portam-se bem e vão para o reino dos céus”. Ao contrário do que se afirma, não eram rentáveis, eram somente propaganda. Não há nenhum filme português que tenha sido pago na bilheteira… nenhum!

E outra “coisa”, nós não temos preponderância para fazer mainstream. Os americanos gastam em lançar um filme  que equivale a dez filmes portugueses. O nosso cinema está mais próximo do europeu dos anos 60 ou até mesmo do americano mudo. Estamos mais próximos do Ford, do Dreyer, do Ozu, ou seja, com a História do Cinema do que com a indústria de entretenimento.

Para finalizar, quanto a novos projetos?

Já tenho um no “forno”. Já ganhei um concurso e só estou à espera para filmar sem máscaras. Vou adaptar Alexandre O’Neal e se intitulará “Um Filme em Forma de Assim”, tendo como base o seu conto “Uma Coisa em Forma de Assim”, ou seja, posso fazer tudo o que me apetece. Eu já tenho idade para isto. [risos]

 

Porque acreditar na nossa mera existência ... é pouco!

Hugo Gomes, 25.09.20

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“No que vamos acreditar, se Deus não existir?”
“Sei lá eu, talvez na nossa existência?

O pombo descolou do seu ramo, migrou com promessas de uma primavera vizinha, deixando para trás a Humanidade debatendo sozinha com a sua mortalidade com tamanho absurdismo. Entre perdas de fé à tristeza embaraçosa ou somente a cobiça pelas conquistas dos outros que envergonham as nossas vivências, um “bando” (assumindo a semântica ornitóloga) de infelizes, e zombificados, condenados à tumba, que durante as ditas “férias da morte” promovem os seus problemas de primeiro “mundinho”.

Setes anos depois do seu consagrado filme – “A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence” – o sueco Roy Andersson traz até nós mais uma colheita de episódios de um humor mórbido, seco e tão familiar para com as nossas “diferentes” peles. Depois da pandemia e as ameaças de uma segunda vaga, este conjunto de quadro-vivos chamado “About Endlessness” resultou numa boa interação com o nosso bovarismo crónico.

Um duelo ao sol nascente

Hugo Gomes, 23.09.20

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Entre as grandes obras-primas de Akira Kurosawa, “Yojimbo, o Invencível” é uma ópera minimalista de calculista agressividade. Ainda hoje, é inesquecível a entrada deste Ronin [samurai sem dono] interpretado por Toshirô Mifune no vilarejo sem eira nem beira, fantasmagoricamente recolhido aos seus mais profundos temores. A cada passo, a banda sonora composta por Masaru Satô acompanha-o na cadência de um convite amargo e de longe, um cão rafeiro, trazendo nas suas “bocarras” uma mão amputada, reforça o "ultimato": o aviso foi feito e a partir disto nada será como dantes, nem mesmo para o cinema ocidental.

De um modo geral, Akira Kurosawa voltava a "apropriar-se" do Ocidente para o recitar em vestes orientais e a seguir resultar um "manual de influências": se “Seven Samurai” se tornou um dos filmes mais relembrados e imitados nas odes da ação e aventura, “Yojimbo”, de menor escala, viria assumir-se como o ingrediente fulcral para o western spaghetti, quando foi "roubado", palavras do próprio mestre japonês, pelo realizador italiano Sergio Leone no seu “For Few Dollars” (1964), que definiria a estrutura das produções italianas baratas que repescavam os elementos do western americano com ventos da glória e discursos de patriotismo e lhe incutiam um teor selvagem, sangrento, sujo e imoral.

Admirador convicto do classicismo idiossincrático de John Ford e das suas “coboiadas”, o cineasta japonês engrena um duelo por entre a poeira e o sol nascente, recorrendo a uma desconhecida figura errante que paira numa cidade marcada pela violência e corrupção. Esta é uma lavagem ambígua da jornada heroica do cinema americano, dos pistoleiros de honra sempre “guiados” das boas morais segundo as condutas de Hollywood. Aqui, o que resta de John Ford é despojado num sangrento conto de um anti-herói sem passado que aplica a sua justiça com estratagemas duvidosos sobre malfeitores para receber várias recompensas.

Por outras palavras, “Yojimbo” é uma busca pela essência do "jidai-geki", o subgénero de filme de samurais, com a temperatura reconhecida dos "westerns fordianos", despidos e encorajados numa crítica de "pescadinha de rabo na boca" aos seus alvos fílmicos (a constante presença do revólver nas mãos de um dos seus adversários é exemplo desse olhar inquisidor). Aqui, Mifune compõe um personagem que o espectador pouco ou nada sabe para confiar nos seus questionáveis feitos heróicos.

Mais tarde, Kurosawa revelaria que as veias do cinema "noir" inspiraram a criação deste “yojimbo” [guarda-costas], sobretudo pelo cinzentismo das suas vontades, pensamentos e a sua função na história, citando como exemplo "The Glass Key”, de Stuart Heisler (1942). E embora não seja correto afirmar que a personagem sem-nome de Mifune seja um dos primeiros anti-heróis no cinema, não é delírio vê-lo como um dos modelos principais para outros que apareceram a seguir e é reciclado até hoje num cinema mais cínico e sem fé em heróis à americana.

Uma curiosidade: "Yojimbo, o Invencível" foi o maior sucesso de Akira Kurosawa no seu país, que faria logo no ano a seguir a sequela “Sanjuro”, que alteraria para sempre o próprio subgénero "jidai-geki" e a forma de encararmos as fatalidades no universo dos samurais.

Como odiar Antebellum?

Hugo Gomes, 23.09.20

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É possível odiar “Antebellum” sem seguir-se por ideologias políticas de ultra-direitas (para disfarçar o extremismo patético)? Obviamente que sim, até porque todo o filme joga com a abjeção de consciência perante as sequências de “horror” e pelo oportunismo da temática e consequentemente tecer um dispositivo quase demagógico. Porém, é nesse sentido que “Antebellum” consegue inverter a tendência e ser um objeto frágil mas confiante nos seus emotivos gestos (defendo a sua quebradiça postura de importunação). Agora, se odiamos o filme dentro dos quadrantes políticos, bem, isso entramos num território ético do qual não existe discussão possível.

Basil da Cunha filma a resistente Reboleira para o Mundo. Uma conversa em redor de "O Fim do Mundo".

Hugo Gomes, 17.09.20

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Basil da Cunha

Após anos e anos numa casa de correção, Spira (Michel Spencer) regressa ao seu bairro na Reboleira (Amadora), onde vai encontrar um território que já não reconhece e tem dificuldade em voltar a chamar casa. Na iminência da destruição desta comunidade, Spira sonha com um mundo fora deste habitat, algo que nem os seus amigos de infância parecem entender.

Seis anos após a sua primeira longa-metragem, “Até Ver a Luz”, o realizador português radicado na Suíça, Basil da Cunha revisita a sua Reboleira, a sua gente e os tramas diários: "O Fim do Mundo" é uma ode à resistência como afirmação da existência de um jovem e chega aos cinemas portugueses após calorosas recepções no Festival de Locarno e no Indielisboa.

Falei com o realizador sobre esta comunidade da Reboleira e a forma como a capta no filme.

Nota-se em “O Fim do Mundo” uma mudança de tom em relação ao seu primeiro filme, que tinha um ar de xamanismo e misticismo. Isso está relacionado com a mudança da sua perceção com o lugar onde nasceu e cresceu?

Também está relacionado com o facto de estar a filmar outra geração, a minha passou de filme para filme. Obviamente que os mais jovens enquadravam este universo, mas eram apenas secundários. Agora, quem está na rua, quem estava na Reboleira, eram esses “putos". Quis filmar essa geração, que tem sonhos e objetivos que não partilho, não são os meus. Portanto, quis captar o fim do “bairro”, que não estava explorado em “Até ver a Luz”, visto que acabava por ser uma homenagem. “O Fim do Mundo” é mais uma declaração do fim dessa inocência e é por isso que acaba daquela maneira, como uma espécie de ciclo — começa num batizado, termina num funeral — , e tem uma dimensão complexa na sua forma de resistir. Esses três rapazes, que carregam o filme às costas, eram apenas crianças quando os conheci, pertenciam à segunda geração.

Você filma e trabalha, sobretudo, com não-atores, habitantes da Reboleira, por isso pergunto: Michel Spencer tem ambições de continuar na interpretação? Há nele ares de ator profissional.

Penso que todos têm e ele, claro, mais do que os outros. Acho mesmo que devia, porque tem um talento incrível. Porém, muitos só querem mesmo filmar comigo ou manter-se no bairro e outros têm outras ambições. Ele integra este segundo grupo. Aliás, faz um verdadeiro trabalho de interpretação porque de Spira não têm nada. Ou seja, foi o único com quem ensaiei para o filme. Quer dizer, não foi bem um ensaio, filmei a sua saída na casa de correção e o seu regresso ao bairro, umas semanas antes, para que ele percebesse a energia interior que a sua personagem pedia. O Spencer é vivo, fresco, charmoso, e não pretendia isso. Era importante retirar-lhe essas características para que se pudesse tornar numa figura misteriosa, uma personagem reprimida após oito anos de racismo, violência e doutrinas, o tipo de "coisa" que existe em abundância nos nossos colégios. Era uma personagem que perdeu a sua inocência, mas que continua a resolver de forma pragmática. Se a miúda quer um cavalo, ele vai buscar um cavalo, por exemplo. Existe nele um certo romantismo. Quando o filme foi exibido na Suíça, a parte mais recuada e conservadora, muitos encararam a sua personagem como um mau exemplo para a juventude. Mas a verdade é que aposto que nenhum desses críticos roubaria um cavalo por amor.

Nesse conceito de “exemplo”, que por vezes funciona algo panfletário e meramente moralista, como se pode filmar a juventude e inseri-la nessas questões de “boa conduta”?

Tenho uma ideia sobre isso e ela está dentro da representatividade. Todas as comunidades precisam de heróis e todos os heróis que marcaram o cinema são personagens dignas e complexas. Essas qualidades não são panfletos. Todos os ícones de uma geração foram isso mesmo, figuras complexas, e a missão do cinema é de criar esses mesmos ícones, seja para uma geração, seja para uma comunidade. Alguns deles, como os deste filme, oriundos de uma comunidade que quase nunca foi representada no cinema português. Nesse sentido, “O Fim do Mundo” é um tipo de exemplo de representatividade que se encontra tanto no elenco como na produção. Porque temos muita gente do bairro que trabalha comigo, dentro da equipa e em funções importantes. Tive apoio da comunidade nessa criação. O nosso filme dá voz e luz a quem está na sombra em Portugal.

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"O Fim do Mundo" (2019)

Sem querer cair em comparações, os seus filmes e os de Pedro Costa preservam as imagens de lugares que se tornarão, ou tornaram, em não-lugares. Filmam esse processo de destruição ou remodelação.

No outro dia, após uma sessão do filme, conversava com alguém também da Reboleira, praticamente da minha idade, que não tinha a noção daquilo que estávamos a filmar. No plano final, ele conseguia ver a casa do tio, que já não existe. Além disso, todo o filme e a sua ficção captam a essência do bairro, desde a sua comédia à poesia e tragédia. E isso ninguém nos pode tirar. Quando um bairro desaparece, desaparecem também memórias.

No filme há uma perfeita noção de comunidade bairrista, algo de que Lisboa está cada vez mais despida. De certa forma, a Reboleira é um dos últimos redutos desse universo? Uma resistência?

Completamente! Uma resistência à globalização, ao capitalismo, de viver e de sobreviver. Onde vejo valores que me agradam mais do que, por exemplo, na Suíça — tenho um “pé” lá, ainda por cima em Genebra — , acho terrível a forma como as pessoas existem lá. O bairro é todo ele resistência, até mesmo na sua arquitetura, cuja existência inspira liberdade.

Mesmo a sua geração já de fora, e a segunda pelo mesmo caminho, irá continuar a filmar o seu bairro em futuros filmes?

Não, vou fazer seguimento deste, mas será um filme coral onde vou incluir não só a minha geração, como também a anterior com que já trabalhei, estes “putos” e ainda as mulheres, que terão papéis mais relevantes do que tiveram [em "Até Ver a Luz” e "O Fim do Mundo"]. Filmei bastante e no final senti que não lhes dei a devida visibilidade.

E essas mulheres, mais que tudo, são verdadeiras heroínas, acordam cedo para trabalhar, deixam as crianças na escola, tem dois ou três trabalhos e ainda metem a comida na mesa. São guerreiras e quero incluí-las nos meus filmes. Além de mais, são talentos incríveis que merecem destaque. Por isso, vou seguir num filme coral onde possa incluir toda a gente. Não é certamente um passo inteligente, porque não é o tipo de filmes que sei fazer, mas é o que devo fazer.

Apesar do seu filme ser um exemplo de representatividade, parece não existir espaço para estas pessoas no audiovisual português. Nesse sentido, continuamos muito “brancos”, apesar do cinema português ter vindo a apostar nessa multi-pluralidade de vozes.

Há sempre espaço, as pessoas é que não dão esse espaço. Seja no cinema, na televisão, nos "media" e ainda mais no Parlamento. Mas essa responsabilidade cabe-nos a nós, homens e mulheres brancos. Temos que ter esse trabalho, o de garantir espaço para todos, o de reescrever a História, essa que ainda tem uma implicação muito presente, como a romantização das nossas colónias, na forma como nós vemos o outro. E incluir essas pessoas na História e revê-las é da nossa responsabilidade. Por exemplo, acho que mais brancos deveriam estar nas manifestações anti-racistas porque temos que assumir o erro, assumir que existe racismo e que estamos dispostos a mudar isso. Porque os negros já estão nesta luta há muito, muito tempo.

Tiago Aldeia “navega” pela Braga noturna em busca dos «Os Conselhos da Noite»

Hugo Gomes, 16.09.20

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Tiago Aldeia e Marta Carvalho em "Os Conselhos da Noite" (José Oliveira, 2020)

Longe do seu mundo e de qualquer afetividade, Roberto é uma espécie de eremita precoce que encontrou no meio rural o seu precioso refúgio. Contudo, uma carta, que surge sem avisar, rouba tudo isso dele, atirando-o para um turbilhão de álcool e noites mal dormidas sob as promessas de uma imortalidade inalcançável. Enquanto procura resquícios do seu passado nas noites de Braga, Roberto afasta-se mais do seu futuro … se isso está realmente predestinado à sua figura pedante?

José Oliveira, cinéfilo de gema e que tem atingido algum reconhecimento na curta-metragem “Longe: Far”, protagonizado pelo ator José Lopes (falecido em dezembro de 2019) e apresentado no Festival de Locarno, aventura-se numa longa-metragem que se veste num ambiente de festiva soturnidade para nos entregar o percurso autodestrutivo de um homem nas estribeiras da sua própria sorte. Estes são os, como o título indica, “Os Conselhos da Noite”.

Para incorporar esse Roberto, está o ator Tiago Aldeia, pouco a pouco a inserir-se no seio cinematográfico após uma carreira sólida na produção televisiva. O ator, que já havia trabalhado com o cineasta Ivo M. Ferreira, é por fim, um protagonista de corpo, alma e de devaneios próprios.

O ator falou com o Cinematograficamente Falando … sobre esta sua relação com o próprio Cinema.

Sobre a sua participação neste filme, o que o levou a trabalhar com o realizador José Oliveira?

Li o guião, encontrámo-nos para uma conversa e foi aí que percebi a sua visão e entusiasmo, a sua abertura a sugestões, e tudo começou. Foi uma real troca de ideias, que se efetivaram na rodagem do filme com cumplicidade.

Queria que primeiro contasse-me sobre a sua experiência naquele que é um dos momentos mais sentimentais do filme, a despedida da sua personagem ao ator José Lopes (o qual, sabemos, que este foi o seu último papel em vida)? E como encara hoje a sua ausência, tendo em preciso momento?

Apenas conheci o José Lopes nesses dias que filmamos no Alentejo, homem generoso, profundo e atento. Acho que a cena passa disso, o que se torna de certa forma uma poética homenagem.

Como concebeu a sua personagem, e de que forma contou com o auxílio de José Oliveira neste processo criativo?

O filme atravessa o percurso emocional do “Roberto”, que está em todas as cenas. Foi indispensável partilhar com o José Oliveira, toda a criação do “Roberto”. Foi uma partilha honesta e intensa, tanto que houve pequenas alterações ao guião para que eu lhe conseguisse dar o “Roberto” com toda a carga emocional que ele me solicitou. Um homem perdido e sem nada a perder, um limbo muito interessante para se trabalhar … Pois tudo pode acontecer a qualquer momento.

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Tiago Aldeia e Adolfo Luxúria Canibal em "Os Conselhos da Noite" (José Oliveira, 2020)

“Os Conselhos da Noite” é um filme que, no fundo, aborda a nossa autodestruição como estado de espírito. As noites e tudo anexado, como um escape das nossas, e íntimas, questões existenciais. Alguma vez se sentiu como esta personagem?

Acho que todos nós, em algum momento da nossa vida, com maior ou menor intensidade, tentamos resolver alguma questão emocional com esse tipo de escapes, esses “pensos rápidos”. Seja para esquecer momentaneamente um problema, provocar “dormência” à dor, inibição, euforia... etc. Mas, felizmente, nunca senti essa necessidade de forma tão profunda e constante como o “Roberto”, muito menos num sentido autodestrutivo que lhe é latente.

Queria-me que contasse a sua experiência em contracenar com Adolfo Luxúria Canibal, o vocalista dos Mãos Morta. No filme, dá-se a entender que se divertiram a filmar estas ditas cenas.

O Adolfo e a sua personagem “Vicente” são de poucas palavras e o “Roberto” extrovertido, eu sou extrovertido... e esta irónica conjugação correu muitíssimo bem! Em cena é clara a cumplicidade, e efetivamente foram das cenas mais divertidas de fazer no filme.

Sobre esta noite bracarense, inteirou-a por completo? E não questiono somente em termos de personagem.

O Roberto, decididamente, eu ainda tenho que ir mais vezes ao jogo [risos].

Tendo uma carreira maioritariamente televisiva, com algumas paragens no cinema, e agora vendo-se como o protagonista de “Os Conselhos da Noite”, será razão para avançar ainda mais no cinema? Existem projetos novos em vista?

Absolutamente, adoro fazer cinema. Mergulhar intensamente numa personagem “naquele” período de rodagem realiza-me muito. Tenho pena que o nosso mercado seja pequeno e as oportunidades e condições não sejam muitas. Mas tenho algumas ideias a serem trabalhadas... tudo a seu tempo.

Existe uma sequência em “Os Conselhos da Noite”, no qual Roberto vagueia por um centro comercial algo abandonado, e por entre as lojas fechadas há um cinema inoperacional. Ora, pegando no facto de José Oliveira ser também programador do Cineclube de Braga que tem tido um papel fundamental na difusão e exercitação da cinefilia fora dos quadrantes de Lisboa e Porto, como vê este desaparecimento das salas, a ascensão dos multiplexes e a importância dos cineclubes? E o que poderemos fazer para devolver o cinema aos mais diferentes recantos (muitos deles cinematograficamente órfãos deste país).

É uma questão pertinente, o comodismo do streaming veio mudar o paradigma. Para mim é essencial que não se desista destes cinemas, que promovem a cultura e a cinematografia a quem as procuram. Talvez se tentássemos torná-los mais dinâmicos, mais atrativos, eventualmente com bares, restaurantes… Galerias de arte… Ideias criativas que os possam ajudar. No entanto, e independentemente do presente, acredito que no futuro voltarão a estar na moda! Mas até lá, podemos sempre tentar fazer tudo o que pudermos para os manter vivos. A magia de ver um filme num cinema é única.

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Tiago Aldeia e José Lopes em "Os Conselhos da Noite" (José Oliveira, 2020)

Sobre a reabertura das salas? Esta aposta do cinema português numa altura em que o medo de ir aos cinemas ainda é vincado, previsões naquilo que será o cinema português pós-COVID?

Não podemos parar, já é um setor em dificuldades há alguns anos, pelo que temos de continuar a trabalhar para permitir que todos possam ter acesso à cultura! E na verdade, temos que tentar ver o copo meio cheio. Ultrapassado o medo, e porque todas as medidas de segurança e higiene estão a ser rigorosamente aplicadas nas salas de cinema, é uma boa oportunidade para as aproveitarmos, como se fossem nossas! Um verdadeiro luxo. Deixo assim o apelo, vão ao cinema, nunca o barulho das pipocas incomodaram tão pouco.

Tendo uma carreira maioritariamente televisiva, com algumas paragens no cinema (destaco as longas-metragens “Hotel Império” e “Cartas da Guerra”, ambos de Ivo Ferreira, e ainda a curta “Cigano”, de David Bonneville, onde se tornaria, pela primeira vez, protagonista em grande tela), e agora vendo-se como o “cabeça de cartaz” de “Os Conselhos da Noite”, considerará motivo para avançar ainda mais no cinema? Se sim, tem projetos novos em vista nesta área?

Absolutamente! Adoro fazer cinema. Mergulhar intensamente numa personagem “naquele” período de rodagem realiza-me muito. Tenho pena que o nosso mercado seja pequeno, e as oportunidades e condições não sejam muitas. Mas tenho algumas ideias a serem trabalhadas…tudo a seu tempo.

Enquanto ator, que dificuldades ou virtudes trarão estas novas regras de segurança e sanitárias no trabalho e envolvimento com outros colegas e técnicos?

É muito difícil ver qualquer virtude, pois evitar a proximidade numa arte em que a emoção se traduz tantas vezes pelo contacto chega a ser frustrante. Tal e qual como nos é difícil não abraçarmos a família e amigos. E todos nós sentimos falta desse toque!

Um manual básico de sustos sem improvisação

Hugo Gomes, 13.09.20

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Os fantasmas devem andar todos a frequentar a mesma academia, porque em matéria de sustos (mais precisamente o tão vendido dispositivo jump-scare), todos parecem ter aprendido nas mesmas bandas.

“O 3.º Andar: Terror na Rua Malasana” (“Malasaña 32”) riposta no clássico filme de assombração, com um apartamento de um prédio madrileno a assumir palcos dos terrores materializados, após a chegada de uma família rural nos anos 70 (contextualizando a transição do franquismo para a nova democracia espanhola). Aqui, os ditos espectros recorrem aos mais variados truques, todos eles contrafeitos e retirados de vários “clássicos” do género, investido nos mais inúmeros clichés e adornos-cúmplices dessa criação fantasmagórica … ah, e o auxílio da sonoridade delatora que nos lança pré-avisos quanto à chegada dos tais pop-ups.

Sim, nada de relevante ou inventivo poderemos encontrar neste arraçado de “Poltergeist” com tiques / tendências de “The Conjuring: A Evocação” e dos seus primos afastados, a não ser o seu próprio twist, um quase whoddunit fantasmagórico que vem ao delinear uma crítica à sociedade intolerantemente patriarcal da época, mas novamente, são territórios que o terror enquanto veículo subliminar para com temáticas atuais incentivava-nos desde sempre.

Agora, inserindo-o no contexto da indústria espanhola, e fechando os olhos à “invasão” produtiva na Netflix, uma certeza assombrosa nos atinge – os espanhóis já demonstraram, sobretudo em tempos dos iniciais fracassos da Filmax ou das ocasionais incursões do antes e do paralelo dessa mesma produtora, mais ambição e obviamente mais afinco na sua condição de entretenimento terrífico-passageiro. No fim de contas é isto, o filme assinado por Alberto Pintó (“Matar a Dios” em colaboração com Caye Casas) é um esboço daquilo que poderia ser se este não estivesse ao pendurão das trendys do seu subgénero.

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