O “Esculpindo o Tempo”, livro (e ideia) que virou teoria e consequentemente numa tendência de abraçar e relacionar com o cinema, os ensinamentos do cineasta russo perduram, ou pelos que desejam ser perdurados por apropriadores do título ‘herdeiro’. Tal como a gravura do monstro marinho cujo olho desenhado dá lugar à luz cintilante “roubada” por parte da Lua, Luís Patiño adquire por vias dessa transposição transitória um cognome que não lhe convém, até porque neste seu “Lúa Vermella”, a sua relação com o tempo, este transformado e moldado é um simples pergaminho para crítico escrever e interligar com a sua consciência.

Vindo de uma, como poderemos assinar, nova escola de cinema galego que encontra o seu berço nos meios naturais e rurais e no despojo dos seus (não) atores, como acontecera este ano com “O Que Arde”, de Oliver Laxe (um forte braço deste suposto movimento), Patiño exorciza folclore antigo, oriundo de um medo arcaico e talvez, ainda hoje, com resquícios sobreviventes, que é esse tal receio pelo mar, e a sua ligação com o mero desconhecido.

Durante tempos, navegadores ou simplesmente trovadores incentivavam histórias de bestas submarinas ou demónios adormecidos no leito oceânico, eram guardiões bíblicos (referência a Leviatã) que encarregaria de manter o Homem na sua “praia”, na salvaguarda da terra, impedindo o seu espírito aventureiro e destemido seguir para além do possível horizonte. Porém, aqui não se trata de uma história de marinheiros ou corsários de qualquer espécie, mas sim, de um naufrágio, uma vítima da fúria de um tremendo e colossal monstro marinho, cujos rugidos acercam, tenebrosamente, a aldeia costeira ali de perto.

Os habitantes, tementes peões, instalam-se nas suas frágeis formas, do luto à iminente condenação, ou do impactante temor da morte que se materializa num atípico e misterioso rochedo. Como tal, três bruxas são invocadas para trazer à vida, Rubio, o homem cujo seu fim chegou com o encontro com tal bestialidade das águas. À medida que o feitiço das três é trabalhado, a Lua avermelha-se como sangue vivo, tornando tudo à sua volta uma dança espectral em tributo a divindades pagãs.

Patiño explora as imagens, e as embeleza para usufruir destas suas composturas sobrenaturais, dando forma a um misticismo improvisado e recorrente à imaginação do espectador. Curioso, que todo o seu filme é imóvel, os humanos adormecidos, encolhidos pela fragilidade das suas respetivas mortalidades, são apenas livres graças aos seus pensamentos repetidos e superstições paralisantes. Tudo o que se “mexe” neste filme é de natureza selvagem ou mágica, animais e criaturas do nosso imaginário parecem encontrar a liberdade para percorrer o território de ruralidade desgastante. Não vamos mentir, é uma obra lenta, que anseia admirar-nos com a sua contemplatividade e sugestão, que nos apela à nossa acessibilidade a estas sobrenaturalidades fingidas.

Porém, é por esse caminho que o “Lúa Vermella” embate na sua limitação. Ao solicitar a nossa (in)compreensão, desesperar pelos simbolismos das suas imagens, dão-nos a liberdade de preenchê-la e dedicar-lhes o nosso tempo. Nesse aspeto, surgem as comparações tarkovskianas, como o tempo, esse, como fosse o catalisador que conecta estas imagens com as suas durações maleáveis, em que tempo fosse um berço convidativo ao espectador. Só que a sugestão dita tarkovskiana, de por exemplo, um “Stalker” (1979), regista o seu próprio movimento enquanto a intriga se move através dos pensamentos e emoções expostas das suas personagens. A Patiño lhe falta essa destreza em conquistar algo para além do seu mero tempo.

Por outras palavras, em “Lúa Vermella”, à nossa frente está um tempo emudecido, congelado sem uma dita entropia que o transpareça do seu casulo estético. Tudo calculado num gesto meticuloso. Em Tarko’s (carinhosa alcunha, no caso de dúvidas), por outro lado, o tempo encontra a sua fé na narrativa e vice-versa, tudo desenvolve, evolve e torna-se rico nessa sua simbiose.

Sim, Tarkovski não tem a culpa de quem acha por bem colar-se ao seu génio. “Lúa Vermelha” não é mais do que quadros pachorrentos de um misticismo contado entrelinhas.

Dentro do mercado de cinema de autor, Tsai Ming-liang é um apogeu do tempo enquanto barro a ser moldado. Em “Rizi” (“Days”), apresentado na Competição do último Festival de Berlim, é uma obra que apela à paciência do espectador como o seu grande cúmplice, repensando os gestos quotidianos como elementos de impasse para um (re)encontro terno e sentido. Depois da subsistência de “Stray Dogs”, o malaio a operar em Taiwan “abocanha” a solidão como base do seu cinema e como fio condutor da nossa sensibilidade. Somos ligados a isso e através disso mesmo é que “Rizi” funciona como um fascinante e desafiante retrato da nossa atualidade. Talvez nos tenhamos convertido em seres cada vez mais impacientes para apreciarmos a sinfonia do “slow cinema” com alma.

The King of Staten Island (Judd Apatow, 2020)

No episódio de “Cinema Sem Tempo” (“Cinema senza Tempo”) dedicado a Giulietta Masina, o entrevistador perguntava a certa altura com qual das personagens de Fellini a atriz (e esposa do "mestre") mais se identificava: Gelsomina (de “La Strada”) ou Giulietta, deste “Giulietta degli Spiriti”? A resposta da “menina dos olhos mais sentimentais do Cinema” foi apaziguadora: “um pouco das duas, e até mesmo Cabíria" [referindo-se ao seu outro papel célebre no universo de Fellini, em “Le notti di Cabiria”] .

Durante muito tempo e talvez até hoje, “Giulietta degli spiriti” foi tido como a resposta feminina ao anterior “Fellini 8 1/2”. Este primeiro filme a cores do grande “mentiroso” do cinema [carinhosa alcunha atribuída a Fellini] permanece um objeto fascinante que recolhe as memórias do amor da sua vida, intrometendo-as numa ficção onírica e delirante, algures entre um surrealismo fervilhante ou um carnavalesco desfile. Fellini usufrui das cores para preencher a tela com um festim visual que vai dos décors excêntricos e fantasiosos ao guarda-roupa vanguardista-chique e o constante jogo de luzes e sombras que nunca deixam intacto o rosto de Masina. Todos os planos são trabalhados em prol de uma estrutura desencadeada pelo críptico das suas imagens ou dos simbolismos com que as visões espirituais integram uma narrativa intrinsecamente tempestuosa.

Tal como em "Mrs Dalloway", o romance de Virginia Woolf, a protagonista é confrontada com os seus receios e suspeitas do marido estar a traí-la com uma mulher bem mais nova e um divã que a remete a uma infância de opressão religiosa que reflete a sua… digamos, submissão. A juntar ao tormento está um despertar psíquico que abre portas secretas a entidades de outros mundos, todas apontando para o seu desejo inerente, a vontade de mão dada com uma eventual emancipação, seja amorosa, matrimonial ou sexual.

Em contraste com esta Julieta de costumes brandos está a fantasmagórica vizinha Suzy (Sandra Milo), uma representação algures entre o ilusório e o alusivo de Afrodite, a guia necessária para a levar a lugares até então desconhecidos. Tal como acontece com “La Dolce Vita”, existe aqui uma certa classe hedonista envolvida em absurdismos. Seres integrados na sua festa sem razão, implorando pela atenção da câmara e do espectador.

Tudo isto resulta num espetáculo descoordenado, de falas cortadas ou movimentos inacabados que realçam as veias circenses de Fellini, transformando aristocratas e burgueses e as suas respetivas “loucas e inúteis existências” em arlequins de um filme verdadeiramente pessoal e … feminino. Uma luxuriante dedicatória a Giulietta Masina.

Um dos grandes destaques da 17ª edição do Indielisboa foi a retrospetiva integral do cineasta e escritor senegalês que certo dia pegou numa câmara para poder comunicar com os seus conterrâneos, Ousmane Sembène. Desse ato nasceu todo um cinema rico em linguagens e com preocupação além daquelas imprimidas no Primeiro Mundo. Em “La Noire de …” (o título pode muito bem ser entendido como uma provocação a uma certa obra de Max Ophuls) seguimos uma apropriação que se camufla com os resquícios do colonialismo a partir do momento em que uma jovem senegalesa é convidada a trabalhar na Riviera Francesa. Inicialmente entusiasmada com a hipótese, segundo ela, de “trabalhar com os brancos”, a experiência transforma-se radicalmente num fantasma da propriedade humana. A jovem torna-se prisioneira dos seus patrões, “incentivada” a servir em todas as suas necessidades. Sembène constrói um filme com base em memórias que ditarão os sentimentos vividos no fingido cativeiro, uma epifania a um estatuto de poder nunca perdido. Neste caso não interessa o individualismo da trama, porque a nossa “noire” (negra) assume o corpo e a vontade no coletivo, ela representa todas as mulheres em idênticas situações e vivências. Uma obra-prima de um dos intelectuais mais esquecidos da nossa História branca.

“Todos os Mortos” não é uma história “morta” invocada como conveniência, é um retrato de reflexão sobre os nossos próprios fantasmas, aqueles que assombram as nossas linhagens e que ainda permanecem escondidos nas sociedades várias, a fim de conquistar o seu desejado lugar de pódio. Este é claramente um filme de época sem o ser, uma variação de género que emprega o visível e o invisível, a resistência com a decadência, as mudanças que custam a atingir e que se cobrem com o seu manto de ilusão.

Pois bem, dirigido e escrito a meias por Marco Dutra e Caetano Gotardo, “Todos os Mortos” leva-nos à viragem do século XIX para o tão aguardado XX, numa São Paulo ansiosa em apagar os seus rastos históricos (assim como o Brasil atual deseja). Na avenida, uma casa, uma família de três mulheres que manifestam o seu luto pela morte da sua criada (assistimos a um momento em que escravos são uma somente palavra de ontem, porém, ainda não esquecida e fora do vocabulário). O tempo passa e as sombras acercam a residência e das suas memórias.

Habituados ao cinema de género brasileiro, muito deles erguidos nestes últimos anos pela produtora Filmes do Caixote, onde os realizadores integram (basta recordar “As Boas Maneiras”, de Dutra em conjunto com Juliana Rojas, um conto de fadas paulista com lobisomens à mistura). Pequeno empreendimento de Sara Silveira, produtora veterana e resistente face à situação cada vez mais precária e sufocante do audiovisual brasileiro. Assim o proclamou, gritando emotivamente por essas mesmas palavras – “Resistência” – na apresentação de “Todos os Mortos” em Berlim deste ano.

A obra toda compreende-se numa espécie de passiva resistência com que olha para o passado trazendo com isso os reflexos do presente e consequentemente do futuro. Abordando os temas cortantes, hoje em voga pela acesa discussão motivada pelas redes sociais ou das políticas populistas que empregam o seu estandarte identitário. Nesse sentido, é fácil encontrar analogias, similaridades e diálogos cruzados com mira apontada para o nosso quotidiano. É o Brasil, mas bem poderia ser outro país qualquer.

Porém, não pensem que toda esta inserção é puro ativismo, fulgor de causas embrulhadas em propagandas escorridas, “Todos os Mortos” joga estrategicamente com os maneirismos dos seus autores (tendo em conta as suas experiências em histórias fantásticas não assumidas), a construção de um atípico caso de assombração, onde a fisicalidade dos planos de pormenor ou os point-of-views são armas que o espectador leva consigo para enfrentar o suposto sobrenatural. A invisibilidade sugestiva. E é através desses utensílios visuais que o filme adquire o seu bem-haja sensorial, invocando texturas ou cheiros hipotéticos, a terra cravada nas unhas da sua protagonista cada vez mais cedida ao tempo e o odor de café que ostenta-se como adereço histórico. O som, outra mais-valia para a experiência meta-temporal, alia-se também ao esqueleto de um filme que se quer esquematizado, em termos de personagens e figuras ancestrais, para nos salvaguardar com certa distância.

É uma atmosférica discussão sobre o racismo espectral, sistemático e ainda hoje em fortalecida pela legitimação da intolerância (principalmente, isso mesmo, no Brasil). Existe uma ideia algo abstrata que o preciso momento da abolição esclavagista levou-nos automaticamente à tolerância, às ‘novas’ causas sociais que remetem à igualdade e fraternidade, quer racial, género ou de outra natureza. Um engodo, visto que a transição foi rompida sobretudo na história brasileira, o processo atrasado, por vezes “varrido” para debaixo do seu tapete. “Todos os Mortos” apoia-se nesses factos, trazendo à luz … diria mais apropriadamente, à escuridão … o debate num contexto ficcionalizado, fantástico e meta-alusivo.

Um filme de idéias, atitudes e técnica.

La Noire de ... / Black Girl (Ousmane Sembene, 1966)

Ponto de curiosidade: há uma década atrás (não com isto afirmando sobre um intuito de pena ou revisionismo), surgia entre nós um filme de gangsters ambientado na região de Staten Island, homonimamente intitulado como tal (em terras portuguesas recebeu o título de “Não Há Crimes Perfeitos”), assinado e filmado por James DeMonaco. O realizador e argumentista iria conceber, passando alguns anos, a popular saga de terror “Purge” (“A Purga”), muito dela filmada na região, como se pode constatar pelo reparo das personagens deste “The King of Staten Island” (“O Rei de Staten Island“), emborcados de junk food e “erva”, assistindo a um dos filmes da saga com um intuito de impressionar a um grupo de raparigas que nos seus refúgios ‘pousaram’: “Isto foi filmado cá, em Staten Island!”.

Curiosamente, este “mambo jambo” de referências cine-geograficas tem algo de reflexivo com a forma como Judd Apatow (“The 40 Year Old Virgin”, “This Is 40“) retrata a menos cobiçada área de Nova Iorque. Pelos vistos, muito mudou neste espaço de dez anos, do publicitado “território com mais gangsters por metro quadrado” até à prolongação “do enteado menos apreciado de Manhattan”. Pois bem, Apatow constrói através deste ,mais um, conto de “criança-adulto”, que constantemente renega a sua maturação, num gesto algo observacional ao espaço subúrbio, em ruínas e degradação sócio-económica.

O enredo pisa diversas vezes essa consanguinidade que impede o desenvolvimento regional, enquanto os “últimos” dos jovens residentes anseiam o outro lado da margem (Manhattan como o centro cultural, como é indicado pontualmente) ou esperam a prisão de vez como resultante dos seus escapismos ilícitos. É engenhoso, e ainda mais, vindo de um realizador que tem nos últimos tempos definindo uma escola de comédias grosseiras mas alicerçada ao solipsismos auto-destruidor das suas personagens (bem americanas aliás). Dele, imensos rebentos surgiram, alguns dos quais obtiveram melhor sorte, outros caindo no puro esquecimento (e em certa parte, ainda bem).

Enquanto isso, pormenores ou não, “The King of Staten Island” é um filme à Apatow por direito, condensando as suas marcas e temas-fetichistas, assim como a sua fascinação na irreverência e torná-la parte fulcral de um certo quotidiano. Mas ao contrário de muitos dos seus trabalhos, o realizador tenta encontrar uma génese catártica aos seus medos, muitos deles materializados na sua filmografia. Ao invés do habitual loser quarentão (já sem espaço para sonhar mas que milagrosamente, em jeito de crença no “sonho americano”, adquirem a sua segunda oportunidade para estabilizar aquilo que chamam de vida corrente), temos o jovem encalhado na sua própria procrastinação que o impossibilita … simplesmente de crescer, socialmente falando.

Aqui, encenado por Pete Davidson (oriundo do universo “Saturday Night Live”), eficaz em criar uma personagem de difícil empatia (sendo esse o propositado grande desafio do filme), seguimos essa afronta à emancipação, comummente endereçado ao sufoco financeiro e à falta de oportunidades de uma sociedade ultra-capitalista e sem compaixão pelos nossos estatutos económicos. Assim, escorraçados às bordas dos ditos e sofisticados centros citadinos, deparamos com isso mesmo, americanos que sonham baixo … ou será, alto? Tendo em conta a sua perspetiva, é bem possível!

Obviamente, que para apreciarmos isto, temos que sujeitar-nos a um comboio-fantasma de um puro delongar narrativo, criando espaço (e mais espaço ainda) para as suas gags de um absurdismo normalizado ou simplesmente na corrente de um bullying perpétuo para com as suas personagens. É um objeto, pondo isto nestes prantos, que dispõe astúcia e (voilá) alguma terna emoção vinda dos esporos mais improváveis, mas para isso há que suportar a viagem, por vezes descarrilada, da degradante comédia negra que os norte-americanos estão mais que habituados nos últimos anos. E verdade seja dita, por culpa de Judd Apatow e dos seus discípulos!

Juliet of the Spirits (Federico Fellini, 1965)