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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Nanook: A fria génese do documentário

Hugo Gomes, 29.05.20

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Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1922)

 

 

Comummente existe uma divisão aparentemente “inseparável” no Cinema e a sua relação com as imagens captadas. Através da sua mediação podemos salientar a ficção e o documentário, esta última estância, aquilo que poderemos chamar uma metragem que trabalha sob a realidade imposta, não mediada e “verificável por outras vias” (Jacques Aumont e Michel Marie). Certamente todo este conceito de imutável tratamento de imagens, as “puras” assim resgatadas da sua fonte, são discutíveis, tendo o documentário genuíno (uma ideia somente projetada pelo senso comum generalizado) originando as mais diferentes visões, seja o verité (uma exposição a nu do seu procedimento e intervenção), seja pela docuficção (ou docudrama), que requer na diluição das suas esferas cinematográficas (uma prática mais que valorizada no panorama português).

 

Contudo, chegando à génese do documentário propriamente dito, não poderíamos deixar de mencionar o seu “Pai” - Robert J. Flaherty – explorador de bom grado que encontrou no cinema um a via narrativa das suas viagens e experiências. Mas antes de Flaherty, já o Cinema, ingenuamente dando os seus passos cruciais, demonstrava essa necessidade pelo real como um efeito de afirmação. Os Lumières desbravaram inauguralmente esse território com os seus retalhos de vida, meras passagens de quotidiano imortalizadas em película e mostradas como uma prova da capacidade do seus cinematografo. Mas depressa os irmãos iniciaram a manipulação dessas mesmas imagens, seja pela aplicação do rewind ou fast forward, seja pela replicação como é o caso do famoso gag do jardineiro, encenado vezes sem conta durante as digressões dos aclamados fundadores do Cinema.

 

De Lumière seguiram os seus “filhos” que se lançaram a quatros ventos no resto do globo, coletando os diferentes quotidianos, delineando o mundo contemporâneo a descobrir e a ser descoberto por aquela nova plataforma. Mas aquilo que os Lumières visionaram e trabalharam são conhecidas como “atualidades”, uma exibição das capacidades tecnológicas do que propriamente artísticas. Nesse sentido saltamos para Flaherty e os seus caçadores do Norte.

 

Nascido perto da fronteira dos EUA e do Canadá (16 de fevereiro de 1884), Flaherty filmava as paisagens indomáveis do Norte Selvagem e dos respetivos habitantes para posteriormente projetá-los em sessões privadas com algum êxito a partir de 1916. Mas um acidente com cinza de cigarro alterou por completo esse rumo, queimando os 9 km de negativos, obrigando com isso Flaherty a refilmar o seu projeto. Foram precisos alguns anos para que pudesse angariar fundos para a sua expedição, regressando dela com a considerada obra de arranque ao universo documental – Nanook of the North (1922) – onde seguiu uma família de inuits (o que vulgarmente e popularmente chamamos de esquimós) tendo como figura central o caçador Nanook.

 

Automaticamente o filme foi um sucesso comercial e de crítica, reafirmando a habilidade de Flaherty, não sendo antropólogo, em retratar o quotidiano austero e igualmente afável deste povo nómada encaixando numa narrativa trabalhada. Mas cedo também surgiram as críticas que afastavam Nanook da sua genuinidade. Primeiro, pelo ponto mais leve, o nome do protagonista, que na realidade era Allakariak, cuja alteração deveu-se à criação de um título mais identificável às audiências ocidentais. Depois existe os clichés emaranhados no retrato, os inuítes são descritos silenciosamente no filme como seres sem cultura focados no seu permanente estado de sobrevivência. Flaherty pretendia filmar “selvagens” sem contacto com a dita sociedade moderna, o que a esta altura os inuítes conheciam perfeitamente esta cultura paralela. E isto leva-nos à sua maior controvérsia – a sua encenação.

 

É possível verificar através do filme, o protagonista a receber instruções do seu realizador, a indicar e moderar o seu comportamento selvagem como é no caso da sequência do mercado, onde Nanook (supostamente) vê um gramofone pela primeira vez e tenta comer os discos. Ainda há a questão da família, aquela visualizada no filme não é a sua, mas uma atribuída para efeitos estéticos. Contudo, os defensores, nomeadamente o crítico e teórico André Bazin sublinham a capacidade de Flaherty em explorar uma território desconhecido das imagens impostas por uma realidade em trabalhá-las de um modo pericial, incidindo-o numa linguagem percetível a todos e didático sem assumir esse didatismo.

 

 

qBCySj9arqJPixLUStI4aIw67VB.jpgMoana (Frances H. Flaherty & Robert J. Flaherty, 1926)

 

 

A verdade, é que perante esta discussão de o que é real e fabricado, Nanook of the North é uma valiosa mina de imagens que permaneceram intocáveis até à atualidade, seja ela, a caça à morsa, uma implacável e angustiante sequência que encontra novas luzes nestes novos e sensíveis tempos, seja a construção do igloo que reforça a estrutura familiar de Nanook. Convém, afirmar que uma das mais concretizadas virtudes do filme de Flaherty é a constante demonstração de afeto do caçador em relação às suas crianças. Infelizmente, o final de Nanook of the North, a passagem destes para mais uma etapa de sobrevivência adquire um novo significado perante a tragédia (o protagonista e a sua família morrem durante uma tempestade pouco depois de terminar as filmagens).

 

O efeito Nanook abriu portas para um novo conceito de abordar aquilo que o nosso redor nos oferece, criando o conceito como ainda hoje conhecemos como documentário. Para Flaherty foi também o início de uma jornada tão sua. Depois do Norte Selvagem, o realizador e a sua mulher – Frances Flaherty – aventuram-se no Paraíso dos Mares do Sul com Moana, o Homem Perfeito (1926), o qual reinventam o procedimento utilizado em Nanook, acompanhando um jovem polinésio até à sua estabelecida fase adulta. O filme, encomendado pela Paramount Pictures, que na altura recusou distribuir Nanook nos cinemas por não corresponder aos “parâmetros do espetáculo”, tornou-se, segundo o próprio, a obra mais pessoal de Flaherty e aquele que o perseguiria até então. Trabalharia com Fritz Lang no argumento de Tabu (1931), um romance proibido na ilha de Bora Bora, e ainda na fase embrionária da adaptação do livro de Frederick O’ Brien – White Shadows in the South Seas (livro que inspiraria Flaherty a realizar Moana) – na versão assinada por W. S. Van Dyke em 1928.

 

Quanto ao retrato dos inuítes, passaram 98 anos e obtivemos um documentário de investigação aos resquícios destes povos do norte em Anerca, Breath of Life, de Johannes e Markku Lehmuskallio, que fora apresentado em Competição no Visions du Reel. O filme que salta para diferentes regiões geográficas coletando o que restou culturalmente, assim como a diluição dos “grandes caçadores” neste mundo modernizado e globalizado, é um Nanook of the North possível destes tempos em que o documentário não se reinventa e a etnografia “exótica” é mais que remoto.

Uma eterna derrota chamada Cinema Português

Hugo Gomes, 25.05.20

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Quando um realizador de cinema tenta convencer um pugilista profissional a perder perante um ator de pelicula, eis um momento que, não só celebriza The Lovebirds, de Bruno de Almeida, mas como também resume a resistência prolongada do cinema português na sua longevidade. A soturnidade, o saudosismo e o nosso eterno fatalismo, elementos e vários que se aliam dando origem a uma utopia que se dá pelo nome de Portugal cinematográfico. Aqui, o realizador, de cigarro na mão e brandy na outra, é nada mais, nada menos que Fernando Lopes, um dos guerreiros da primeira frente do Cinema Novo e um experiente no que requer ao derrotismo enquanto signo de vivência.

There’s a certain beauty in defeat” – a tradução universal para todo um estado de alma que apenas o português conhece e bem. Gostamos de pensar na derrota porque é através dela que deparamos com a nossa (i) mortalidade.

Na memória de um bon vivant!

Hugo Gomes, 18.05.20

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Michel Piccoli é sobretudo uma figura que nos remete automaticamente às extravagâncias e às luxurias de vida. Sejam as grandes farras como código vivente, seja os segredos das belas do dia que guia-nos a desprezados caminhos à beira-mar, ou as festas defraudadas e chamadas telefónicas que alteram o destino dos seus matrimónios. Memórias foram muitas, aquelas que um gigante como Michel Piccoli me trouxe durante a minha, ainda breve, cinefilia. As segundas-feiras são por si tristes por naturezas, mas esta tornar-se mais acinzentada (contrariando o sol radiante).


Michel Piccoli (1925 – 2020)

Um até já à rainha do mumblecore

Hugo Gomes, 17.05.20

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Um pequeno grande filme que guardo com algum afeto. Estreou entre nós no seio da award season de 2012, aquela temporada fervorosa pelos prémios como atrativos para o público mais distraído (ou preguiçoso), uma história simples embalada numa sensível abordagem sobre a constante metamorfose dos nossos sentimentos e relações.

Falo de Your Sister’s Sister [ler crítica], por cá Entre Irmãs, talvez também conhecido como um dos filmes que fez catapultar a sempre delicada atriz Emily Blunt, um dos melhores exemplares do estado mumblecore da última década. Infelizmente, a sua artesã, Lynn Shelton, deixou-nos inesperadamente nesta sexta-feira aos 54 anos. Mulher de mil ofícios, dividida entre as tarefas de realização, argumentação, produção e até mesmo atuação, Shelton manteve-se quase permanentemente ativa na televisão, mas foi no cinema que conquistou o seu pequeno espaço.

Antes de Your Sister’s Sister, já havia um Humpday com a sua “musa” Mark Duplass, e posteriormente, um inédito no nosso país - Sword of Trust -uma trilogia sobre a confiança que bastou para a colocar como a rainha da comédia independente norte-americana.

 

Lynn Shelton (1965 - 2020)

O Trabalho do Diabo no fascínio e na farsa

Hugo Gomes, 12.05.20

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The Devil's Reject (Rob Zombie, 2005)

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Once Upon Time in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

 

Incorretamente associado a Charles Manson, a quoteI’m the devil, I’m here to do the devil’s business” foi, desde os tempos do monstruoso homicídio a Sharon Tate, convertido uma das proféticas citações de um certo cinema de género incutido numa determinada cultura popular. Sabemos, sim, que é na sombra de Manson encontramos a influência que redefiniu a metade de um século, que nos fez salivar pela violência descara como atentados aos então estabelecidas condutas moralistas da sociedade corrente. E devido a isso, o fascínio pela sua “ideologia” motivou todo uma vaga de filmes exploitation, sangrentos e distorcidos nos anteriores e estudados códigos de heróis e vilões.

A violência extrema tornou-se o ato corajoso contra uma sociedade “certinha” e aprisionada na sua hipocrisia, pelo menos, é nesse contexto que, por exemplo, Rob Zombie intromete nas suas personagens. Como é o caso do seu Devil’s Rejects (2005), o seu filme mais duro e definidor da sua aura artística, que funciona como uma homenagem ao gangue Manson e as suas novas interpretações familiares. Aqui, as palavras sagradas adquirem exatamente isso, a prece definitiva de um Deus menor, mas pertencente do Mundo Moderno, o palavreado antes de um imperativo fim.

Por sua vez, Quentin Tarantino e o seu Once Upon Time in Hollywood cometem a blasfémia de despir tal citação (ou meia citação) da sua promoção de destino inadiável, aquela ultima sentença. Nesse aspeto, quando o “servente” de Charles Manson (Charles “Tex” Watson) profere a tão abalada tagline, o desenrolar é adulterado, dando, previsivelmente, ala a um descortinar de violência gráfica (e convém afirmar, satisfatória), mas desencadeada do lado oposto. São os hippies que sofrem nas mãos dos “artistas” que representam a ilusão do capitalismo (Hollywood) e não o oposto, marcado a tinta permanente da nossa História. Com esse feito, Tarantino desmonta o misticismo por detrás de Charles Manson e o ridiculariza, não o diretamente, mas através dos seus seguidores, o Grande Outro segundo o filósofo Slavoj Žižek. Essa é sátira perfeita de uma instituição convertida ao sagrado através da fome insaciável dos medias.

E Tarantino é perito nisso, desde a adulteração da queda do nazismo e o seu líder máximo - Adolf Hitler - “metralhado” em Inglourious Basterds (2009), até à troça ao Klux Klux Klan, tendo como alvo certeiro a “relevância fílmica” de The Birth of a Nation (D.W. Griffit, 1915), em Django Unchained (2012).

Mas antes de Once Upon Time in Hollywood, o realizador já havia brincado a esse ritual de matança, através da passagem bíblica transmitida pelo nosso eterno Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) em Pulp Fiction (1994). Ou seja, já era evidente a sua sede de atingir a cerne do mal que certamente encantou o audiovisual e nunca mais o largou. Foi preciso esperar 25 anos para que Tarantino vingasse verdadeiramente.

Petra Costa: na vertigem do trauma e da sensibilidade do Brasil

Hugo Gomes, 01.05.20

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Devido aos novos tempos gerados por esta pandemia, muitos dos festivais de cinema optaram pelas edições onlines como alternativa ao cancelamento, uma subsistência que já soa a uma eventual realidade futura. Visions du Réel, na Suíça, foi um deles, disponibilizando a sua seleção de documentários e produções experimentais ao alcance de todos. Uma das experiências obtidas dessa mostra virtual foi à sua maneira bastante física, o “reencontro” com a cineasta brasileira Petra Costa.

Falo de reencontro, porque o meu primeiro contacto com ela (excluindo a grande descoberta com Elena no FESTin) aconteceu durante o Indielisboa de 2016 na apresentação da sua obra “a meias” - O Olmo e a Gaivota – com a dinamarquesa Lea Glob [a entrevista poderá ser lida aqui]. De Olmo’ a 2020, Petra conseguiu um dos seus grandes feitos de carreira, um documentário que expunha a fragilidade de uma democracia sob ameaças diversas, sob o selo da NetflixDemocracia em Vertigem – que conquistou a proeza de nomeação ao Oscar. Nesse sentido, a realizadora adquiriu uma fama global que a automaticamente levou a um estatuto próprio de autoralidade, essa, aproveitada pela recente edição do Visions du Réel que a homenageia com uma retrospetiva integral e o direito de coordenar um atelier. Infelizmente, tendo em conta essa “normalidade” COVID-19, não pude estar presente no decorrer do festival, mas tal não impediu de conversar com Petra Costa sobre este momento na sua carreira.

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A entrevista, dividida por um ecrã, tocou-se nos assuntos principais da filmografia da cineasta; o trauma, a intimidade, a política e o coronavírus como oportunidade.

Os filmes, por um lado, também são tentativas de elaborar traumas; o suicídio de Elena [irmã de Petra Costa] e a sensação de estar a repetir os passos dela (que é próprio do trauma), e no Olmo e a Gaivota é o desafio de morrer para dar a vida ao outro (um trauma muito pouco explorado, as pessoas tentam desmistificar e apagar tudo o que é escuro do processo de gravidez, duma forma bem machista) e no Democracia em Vertigem é evidentemente o trauma político, o de ter a democracia como um dos poucos alicerces certos do qual me poderia posar na sociedade brasileira, ser rapidamente destruídos.” Ler entrevista completa aqui.

Porém, até à data, e não menosprezando o que fora produzido até então, Petra Costa há muito havia atingindo o seu mais enorme feito, um dos filmes mais sensíveis e belos concebidos na última década – Elena [ler crítica]. Fico com a sensação que o fantasma de Elena Costa irá assombrar a sua aura artística.