Die bitteren Tränen der Petra von Kant  / The Bitter Tears of Petra Von Kant (Rainer Werner Fassbinder, 1972)

Nanook of the North (Robert J. Flaherty, 1922)

Comummente existe uma divisão aparentemente “inseparável” no Cinema e a sua relação com as imagens captadas. Através da sua mediação podemos salientar a ficção e o documentário, esta última estância, aquilo que poderemos chamar uma metragem que trabalha sob a realidade imposta, não mediada e “verificável por outras vias” (Jacques Aumont e Michel Marie). Certamente todo este conceito de imutável tratamento de imagens, as “puras” assim resgatadas da sua fonte, são discutíveis, tendo o documentário genuíno (uma ideia somente projetada pelo senso comum generalizado) originando as mais diferentes visões, seja o verité (uma exposição a nu do seu procedimento e intervenção), seja pela docuficção (ou docudrama), que requer na diluição das suas esferas cinematográficas (uma prática mais que valorizada no panorama português).

Contudo, chegando à génese do documentário propriamente dito, não poderíamos deixar de mencionar o seu “Pai” - Robert J. Flaherty – explorador de bom grado que encontrou no cinema uma via narrativa das suas viagens e experiências. Mas antes de Flaherty, já o Cinema, ingenuamente dando os seus passos cruciais, demonstrava essa necessidade pelo real como um efeito de afirmação. Os Lumières desbravaram inauguralmente esse território com os seus retalhos de vida, meras passagens de quotidiano imortalizadas em película e mostradas como uma prova da capacidade do seu cinematógrafo. Mas depressa os irmãos iniciaram a manipulação dessas mesmas imagens, seja pela aplicação do rewind ou fast forward, seja pela replicação como é o caso do famoso gag do jardineiro, encenado vezes sem conta durante as digressões dos aclamados fundadores do Cinema.

De Lumière seguiram os seus “filhos” que se lançaram a quatros ventos no resto do globo, coletando os diferentes quotidianos, delineando o mundo contemporâneo a descobrir e a ser descoberto por aquela nova plataforma. Mas aquilo que os Lumières visionaram e trabalharam são conhecidas como “atualidades”, uma exibição das capacidades tecnológicas do que propriamente artísticas. Nesse sentido saltamos para Flaherty e os seus caçadores do Norte.

Nascido perto da fronteira dos EUA e do Canadá (16 de fevereiro de 1884), Flaherty filmava as paisagens indomáveis do Norte Selvagem e dos respetivos habitantes para posteriormente projetá-los em sessões privadas com algum êxito a partir de 1916. Mas um acidente com cinza de cigarro alterou por completo esse rumo, queimando os 9 km de negativos, obrigando com isso Flaherty a refilmar o seu projeto. Foram precisos alguns anos para que pudesse angariar fundos para a sua expedição, regressando dela com a considerada obra de arranque ao universo documental – Nanook of the North (1922) – onde seguiu uma família de inuits (o que vulgarmente, e popularmente, chamamos de esquimós) tendo como figura central o caçador Nanook.

Automaticamente o filme foi um sucesso comercial e de crítica, reafirmando a habilidade de Flaherty, não sendo antropólogo, em retratar o quotidiano austero e igualmente afável deste povo nómada encaixando numa narrativa trabalhada. Mas cedo também surgiram as críticas que afastavam Nanook da sua genuinidade. Primeiro, pelo ponto mais leve, o nome do protagonista, que na realidade era Allakariak, cuja alteração deveu-se à criação de um título mais identificável às audiências ocidentais. Depois existem os clichés emaranhados no retrato, os inuítes são descritos silenciosamente no filme como seres sem cultura focados no seu permanente estado de sobrevivência. Flaherty pretendia filmar “selvagens” sem contacto com a dita sociedade moderna, o que a esta altura os inuítes conheciam perfeitamente esta cultura paralela. E isto leva-nos à sua maior controvérsia – a sua encenação.

É possível verificar através do filme, o protagonista a receber instruções do seu realizador, a indicar e moderar o seu comportamento selvagem como é no caso da sequência do mercado, onde Nanook (supostamente) vê um gramofone pela primeira vez e tenta comer os discos. Ainda há a questão da família, aquela visualizada no filme não é a sua, mas uma atribuída para efeitos estéticos. Contudo, os defensores, nomeadamente o crítico e teórico André Bazin sublinham a capacidade de Flaherty em explorar um território desconhecido das imagens impostas por uma realidade em trabalhá-las de um modo pericial, incidindo-o numa linguagem percetível a todos e didático sem assumir esse didatismo.

Moana (Frances H. Flaherty & Robert J. Flaherty, 1926)

A verdade, é que perante esta discussão de o que é real e fabricado, Nanook of the North é uma valiosa mina de imagens que permaneceram intocáveis até à atualidade, seja ela, a caça à morsa, uma implacável e angustiante sequência que encontra novas luzes nestes novos e sensíveis tempos, seja a construção do igloo que reforça a estrutura familiar de Nanook. Convém, afirmar que uma das mais concretizadas virtudes do filme de Flaherty é a constante demonstração de afeto do caçador em relação às suas crianças. Infelizmente, no final de Nanook of the North, a passagem destes para mais uma etapa de sobrevivência adquire um novo significado perante a tragédia (o protagonista e a sua família morrem durante uma tempestade pouco depois de terminarem as filmagens).

O efeito Nanook abriu portas para um novo conceito de abordar aquilo que o nosso redor nos oferece, criando o conceito que ainda hoje conhecemos como documentário. Para Flaherty foi também o início de uma jornada tão sua. Depois do Norte Selvagem, o realizador e a sua mulher – Frances Flaherty – aventuram-se no Paraíso dos Mares do Sul com Moana, o Homem Perfeito (1926), o qual reinventam o procedimento utilizado em Nanook, acompanhando um jovem polinésio até à sua estabelecida fase adulta. O filme, encomendado pela Paramount Pictures, que na altura recusou distribuir Nanook nos cinemas por não corresponder aos “parâmetros do espetáculo”, tornou-se, segundo o próprio, a obra mais pessoal de Flaherty e aquele que o perseguirá até então. Trabalharia com F.W. Murnau no argumento de Tabu (1931), um romance proibido na ilha de Bora Bora, e ainda na fase embrionária da adaptação do livro de Frederick O’ Brien – White Shadows in the South Seas (livro que inspiraria Flaherty a realizar Moana) – na versão assinada por W. S. Van Dyke em 1928.

Quanto ao retrato dos inuítes, passaram 98 anos e obtivemos um documentário de investigação aos resquícios destes povos do norte em Anerca, Breath of Life, de Johannes e Markku Lehmuskallio, que fora apresentado em Competição no Visions du Reel. O filme que salta para diferentes regiões geográficas coletando o que restou culturalmente, assim como a diluição dos “grandes caçadores” neste mundo modernizado e globalizado, é um Nanook of the North possível destes tempos em que o documentário não se reinventa e a etnografia “exótica” é mais que remoto.

Há uma sequência-chave, que soa como infiltrado nos propósitos das personagens e dos seus respetivos enredos, porém, colocam um “ponto no i” quanto à natureza deste “Ema”. Aí, Gael Garcia Bernal, na pele do coreógrafo Gastón, repreende as suas dançarinas e ex-amante, em relação às suas cedências ao reggaeton, referindo a moda musical (proclamado sob uma conotação de “praga”) como um instrumento que aufere uma falsa sensação de liberdade, um analgésico temporário às nossas prisões interiores, ao mesmo tempo que difunde a objetificação da mulher. Este seu discurso é sempre acompanhado por um olhar reprovador das meninas que nunca questionam os movimentos sintetizados por uma batida arrítmica o qual executam na “rua”. O filme faz esse valor de juízo pelas palavras de Bernal, mas é através dessa ideia de melodia engasgada que assume o seu perpétuo template.

“Ema” é, como se tornou cliché afirmar, um objeto incendiário pronto a destruir e a autodestruir-se em prol de uma burlesca imagem libertária alicerçada a uma entidade redentora equivocada, e aqui entra Ema – a personagem, interpretada por Mariana Di Girolamo – a anti-heroína delinquente que desafiará o tradicionalismo ao seu redor como também das suas próprias e instintivas decisões. Ela e Gastón eram um casal que enfrentava o peso da inconcebível projeção de serem pais (visto que ele é infértil), sendo a adoção o único remédio para os seus males. Contudo, devido a um acidente que incendiou a sua casa e queimou parte do rosto da irmã de Ema, a criança foi devolvida à instituição, colocada novamente em adoção, tendo agora encontrado uma nova família.

"Ema" [o filme] inicia sob esse contexto e parte pelo naufrágio da relação e as consequências posteriores destas ações, isto depois de “chocarmos” de frente com a abertura-metáfora, com Ema [personagem] munida de lança-chamas e um semáforo de trânsito consumido pela fúria das chamas. Através deste vislumbre, sabemos à partida que isto será uma obra opositora à normalidade, à constante regulamentação social, mas para o chileno cineasta Pablo Larraín (“No”, “Neruda”, “Jackie”), cuja política é visível em todos os elementos e gestos, "Ema" [agora sim, o filme] é uma ode ao anarquismo como transversalidade aos mais diversos movimentos. Não vamos aqui proclamar o feminismo que diversos órgãos têm publicitado com facilidade, Larraín não cometeu um filme desse mesmo teor, apenas uma fantasia justificada embelezada pela sua estética de videoclipe, que nos aufere a liberdade artificial de um provocador circunscrito.

Por outras palavras, “Ema”, quer filme e personagem, é um sintoma de um ativismo farsola de quem deseja rebelar-se sem planos futuros. É como o trio de “Os Sonhadores” (“The Dreamers”, 2003) de Bernardo Bertolucci, que falavam de mudanças, revoluções e uma nova era suscitada pelas suas ações, mas que se refugiavam no seu palácio de conforto e prazeres. Ema, pode não possuir esses privilégios quase burgueses, é apenas um grito de rua originado pelo desconhecimento do seu próprio ambiente e da questão politizada que a cerca.

Amor Fati (2020)

Cláudia Varejão havia prometido sereias, e à sua maneira entregou-nos através de um retrato antropológico das Ama-sans, uma comunidade milenar de mulheres pescadoras no Japão, hoje em vias de desaparecer pelo desuso da sua atividade.

Passados 4 anos, a realizadora regressa num projeto mais ambicioso que a mera documentação; uma busca pela cerne do afeto derradeiro conduzido sob o signo de Amor Fati (significa ‘amor ao destino‘). Numa pesquisa de dois anos, na sua terceira longa-metragem, a cineasta procurou histórias, casos, gestos e olhares que possam ser induzidos num retrato sobre a existência, amamos aquilo que iremos certo dia perder, assim como os que estão para ‘nascer’.

Em conversa, Varejão referiu e apontou a natureza do seu projeto e colocou em destaque ‘Amor Fati’ como o início dos tempos que aí seguem. Uma realidade pós-COVID19 e o futuro incerto do cinema português independente.

Segunda as suas notas de intenção, procurou por mais de dois anos, “histórias de amores inabaláveis que expressassem amor à primeira vista”. A minha questão prende-se a um filme concebido e idealizado por via da montagem. Como chegou até lá? E já agora, o que procurava ao certo nesta panóplia de histórias? Quais os requisitos?

O início das ideias são lugares incertos. Não posso definir, com rigor, quando terá começado a pesquisa para este filme, pois na verdade penso nele desde criança. Ou melhor, observo os encontros entre as pessoas com muita curiosidade desde que me conheço. E nessa atenção lembro-me de pensar, ainda pequena, que as pessoas que viviam em casal pareciam ter rostos e gestos semelhantes.

Foi deste pensamento que, em nada, é original, pois muitos de nós reparamos nesta particularidade, que nasceu a proposta para o filme. Mas esse foi só um pretexto. Porque o filme anda à volta de um tema mais vasto e misterioso, que é o Amor. Diria que, nesse sentido, o filme gera-se a partir de uma curiosidade. Não de uma questão. Porque eu não fui à procura de respostas. Procurei, sim, percorrer um caminho durante um espaço de tempo que seria povoado por encontros, curiosos, sim, mas sobretudo humanos e amorosos.

E queria também tecer um retrato do nosso país a partir destes encontros. Quem somos nós no momento presente? Quais as inúmeras expressões de amor que podemos encontrar à nossa volta? É um filme sobre a absoluta diversidade humana, que é na sua génese tão livre e afetiva. Depois o caminho fez-se caminhando, tanto na rodagem como na montagem. Um passo levou a outro e por aí fora. Viveu muito da imprevisibilidade do real. E creio que no filme se sente isso.

Novamente na montagem, é mais curioso encontrar uma dicotomia saliente entre vida e morte. No caso da última, senti que com o amor/afeto não termina com a morte da “outra metade”, apenas a transforma em dor.

É bonito referir que essa dicotomia, ou esse encontro das metades, não desaparece com a morte. É certo também para mim. Mas eu não creio que se dê apenas lugar à dor quando uma das partes desaparece. A ausência reforça, aos meus olhos, a presença. Ou seja, quando no filme assistimos a uma morte de um dos elementos desse laço uno, sentimos, mais do que nunca, de que era ali que ele pertencia, àquela outra metade. E sentimos dor, sim, pela saudade e pelo lugar vazio. Como se no vazio momentâneo, a metade sobrevivente perdesse o sentido ou a própria motivação de estar vivo. Mas por outro lado, numa ideia mais abrangente do filme, podemos entender esta perda como uma peça fulcral para entender a própria narrativa que o filme tece – ou se quisermos, o sentido (ou falta dele) das nossas vidas.

A morte desta personagem aconteceu quando eu já estava na reta final da rodagem. Foi um momento muito triste porque eu crio, na intimidade dos meus filmes, fortes laços afetivos com as pessoas que filmo. E no momento em que recebi a notícia da morte, não tendo muito tempo para racionalizar, num impulso optei por incorporar este acontecimento no filme. Podia não o ter feito. Mas em diálogo com a família senti que havia espaço para esse passo e que, juntos, seríamos capazes de o fazer, com respeito e enaltecendo o amor entre aquelas duas pessoas. Foi um momento muito importante na rodagem do filme, onde me questionei, inevitavelmente, sobre a natureza do meu cinema e os meus próprios desejos e limites enquanto realizadora. Este é o filme que mais me ensinou, sobre o ofício e sobre a vida.

Cláudia Varejão

Acerca da estreia exclusivamente online da obra, tendo em conta estes tempos de pandemia, que benefícios/prejuízos trará, não só a performance do filme, como ao futuro dos festivais de cinema num mundo pós-COVID 19?

É arriscado assumir um discurso firme neste momento em que todos recebemos novos dados a cada instante sobre as medidas que afetam o sector do cinema. O que posso dizer, no instante presente, e que vale o que vale, é que senti que era meu dever enquanto realizadora e profissional do cinema não cancelar a estreia anunciada no Visions du Réel, por respeito e por solidariedade com o festival, mas também com todo um sector que se vê parado e sem perspetiva de retorno. Desejo que esta estreia desperte alguma esperança de que nós podemos encaixar noutros moldes de trabalho (em nada ideais, mas necessários no momento) e que nos estimule a pensar (e repensar) sobre o nosso frágil trabalho e dependência direta com as dinâmicas sociais. O streaming há muito que foi entrando no mercado de distribuição e, no meu ponto de vista, temos de o regularizar de forma a não tornar-se um inimigo mas antes um aliado. Parece-me, por isso, que esta seja uma boa oportunidade para estudarmos o assunto.

Agora, para mim, é insubstituível a experiência de ver um filme em sala assim como partilhá-lo com outras pessoas num espaço físico criado para essa sagração. É para essa meta que trabalho, passo a passo, em todas as decisões que tomo ao longo do longo processo de realização de um filme. E vou lutar sempre pela primazia do cinema em sala. Até porque as salas de cinema, mais do que nunca, precisam de nós todos, sem exceção. Temos o dever de as proteger das consequências devastadoras que já estão a sofrer, criando, desde logo, políticas que as ajudem a voltar ao seu quotidiano (que já era pautado por um tão grande esforço de sobrevivência).

O Ministério da Cultura (não só o da tutela atual como de todos os governos passados) é de uma negligência assustadora nesse sentido. Permitiram o fecho gradual das salas de cinema, tantas delas com um valor patrimonial e cultural inegável, e foram cúmplices da desvalorização do cinema em sala. E a sociedade civil é igualmente responsável. Quando, passo a passo, voltarmos a caminhar lá fora, temos obrigação de dar prioridade às salas de cinema, pois o seu funcionamento alimenta todo o ciclo do sector do cinema. O cinema é uma arte relacional em todas as frentes. Não podemos pensar em voltar a filmar, sem pensar em como os filmes vão depois ser vistos. O momento presente tem de despertar em cada um de nós, seja no cinema ou em qualquer outro assunto da nossa vida, um pensamento macro. Parece-me que ficou bastante claro como dependemos uns dos outros.

Novamente frisando os próximos tempos, a produção portuguesa e a sua “indústria” conseguirão adaptar-se a essas novas “normalidades”?

A normalidade não existe. É um conceito frágil que se sustenta numa série de ideias pré-definidas. E quando se tira o tapete, diz-se, fica-se sem chão. É preciso construir novas referências. E nisso o ser humano é brilhante, sabe adaptar-se às mais adversas situações. Nós não temos indústria, ou seja, não temos uma máquina cinematográfica que gera dinheiro. Mas, à nossa escala, temos, sim, um pequeno sistema de funcionamento, com as suas lógicas internas e que dá trabalho a milhares de pessoas.

Vamos precisar de muito esforço e de muita paciência de todos os envolvidos, desde o sector da realização até à distribuição dos filmes, para voltar a olear a máquina. Mas é sobretudo onde e como são mostrados os filmes que queremos fazer, seja nas salas de cinema como nos próprios festivais, que devemos centrar a nossa atenção e reforçar o trabalho. E devemos exigir envolvimento e investimento da parte da tutela.

Podemos contar com estreia em sala de "Amor Fati" no nosso país?

Estamos a trabalhar para isso, com grande entusiasmo, e seguramente acontecerá assim que se reúnam as condições necessárias para o público regressar às salas de cinema. Mas estamos a fazê-lo numa dependência inevitável com as medidas que vão sendo tomadas no país. A seu tempo chegaremos às salas, sim, é essa a nossa meta.

Quando um realizador de cinema tenta convencer um pugilista profissional a perder perante um ator de pelicula, eis um momento que, não só celebriza The Lovebirds, de Bruno de Almeida, mas como também resume a resistência prolongada do cinema português na sua longevidade. A soturnidade, o saudosismo e o nosso eterno fatalismo, elementos e vários que se aliam dando origem a uma utopia que se dá pelo nome de Portugal cinematográfico. Aqui, o realizador, de cigarro na mão e brandy na outra, é nada mais, nada menos que Fernando Lopes, um dos guerreiros da primeira frente do Cinema Novo e um experiente no que requer ao derrotismo enquanto signo de vivência.

“There’s a certain beauty in defeat” – a tradução universal para todo um estado de alma que apenas o português conhece e bem. Gostamos de pensar na derrota porque é através dela que deparamos com a nossa (i) mortalidade.

Les Créatures (Agnès Varda, 1966)

Belle de Jour (Luis Buñuel, 1967)

La Chamade (Alain Cavalier, 1968)

Généalogies d'un Crime (Raoul Ruiz, 1997)

La grande bouffe (Marco Ferreri, 1973)

Michel Piccoli é sobretudo uma figura que nos remete automaticamente às extravagâncias e às luxurias de vida. Sejam as grandes farras como código vivente, seja os segredos das belas do dia que guia-nos a desprezados caminhos à beira-mar, ou as festas defraudadas e chamadas telefónicas que alteram o destino dos seus matrimónios. Memórias foram muitas, aquelas que um gigante como Michel Piccoli me trouxe durante a minha, ainda breve, cinefilia. As segundas-feiras são por si tristes por naturezas, mas esta tornar-se mais acinzentada (contrariando o sol radiante).

Michel Piccoli (1925 – 2020)

Red Dragon (Brett Ratner, 2002)

Cape Fear (Martin Scorsese, 1991)

Um pequeno grande filme que guardo com algum afeto. Estreou entre nós no seio da award season de 2012, aquela temporada fervorosa pelos prémios como atrativos para o público mais distraído (ou preguiçoso), uma história simples embalada numa sensível abordagem sobre a constante metamorfose dos nossos sentimentos e relações.

Falo de Your Sister’s Sister [ler crítica], por cá Entre Irmãs, talvez também conhecido como um dos filmes que fez catapultar a sempre delicada atriz Emily Blunt, um dos melhores exemplares do estado mumblecore da última década. Infelizmente, a sua artesã, Lynn Shelton, deixou-nos inesperadamente nesta sexta-feira aos 54 anos. Mulher de mil ofícios, dividida entre as tarefas de realização, argumentação, produção e até mesmo atuação, Shelton manteve-se quase permanentemente ativa na televisão, mas foi no cinema que conquistou o seu pequeno espaço.

Antes de Your Sister’s Sister, já havia um Humpday com a sua “musa” Mark Duplass, e posteriormente, um inédito no nosso país - Sword of Trust -uma trilogia sobre a confiança que bastou para a colocar como a rainha da comédia independente norte-americana.

Lynn Shelton (1965 - 2020)

God Exists, Her Name is Petrunya (Teona Strugar Mitevska, 2019)