Debbie Reynolds

Antes de começar com a previsível justificação da minha seleção, queria mencionar um filme que apesar de se encontrar ausente desta listagem, foi importante e reflexivo para com a virada da década, e quiçá, desenhando aquele que diríamos ser o cinema das próximas gerações.

Essa obra é nada mais, nada menos, que a “The Social Network” (A Rede Social), de David Fincher, que acertou contas com um dos possíveis vórtices da nossa identidade do século XXI, enquanto individual, enquanto coletiva. Não poderemos negar que os nossos dias são demasiado dependentes desse dispositivo - o de trabalhar a nossa imagem para o exterior e moderar a exposição do nosso (não) íntimo. Digamos, que foi através desses pensamentos perante tal “futilidade”, do qual se tornariam o espelho narcisista da nossa modernidade, que Aaron Sorkin inspirou-se para escrever esta fictícia trama (na altura apontada como “cedo demais”) que operaria como pontapé de saída para os filme que reúno aqui – intimidade expositiva e a imagem fabricada da nossa existência.

Por isso, passeamos pelo último gesto de cineastas incompreendidos (The Other Side of the Wind, The Turin Horse) até à possível previsão do futuro do cinema (Holy Motors, The Congress), a nossa exposição sentimental como instalação artística (Elena, Before We Go, L’ Vie d’ Adèle), a identidade ou existência como demanda de natureza várias (La Grande Bellezza, La Piel que Habito, Django Unchained). Mas no seu todo é uma “mixórdia”, como muitos deverão salientar, de velhos autores em reunião com outros nomes sonantes e promissores que aguardam pelo seu tempo. Porque o cinema tem destas coisas - o de esperar para ver.

1 -The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2018)

2 – Holy Motors (Leo Carax, 2012)

3 – Elena (Petra Costa, 2012)

4 – La vie d'Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013)

5 – The Turin Horse (Béla Tarr & Ágnes Hranitzky, 2011)

6 – Before We Go (Jorge Léon, 2014)

7 – The Congress (Ari Folman, 2013)

8- La Grande Bellezza (Paolo Sorrentino, 2013)

9 - Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012)

10 - La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

Os videoclubes morreram, o mercado deixado por eles também e os poucos sobreviventes encontraram paraíso nos serviços de streaming. Depois temos as sagas exaustas que resistem à própria sepultura, procurando em “novos rumos” o folego ressuscitador. The Grudge é isso mesmo, um filme condenado à nascença de uma maldição que teimam em não deixar morrer.

Rebecca Zlotowski / Foto.: Marie Rouge - Unifrance

A rapariga pode ser “fácil” como o título indica, mas o filme não o é. A francesa Rebecca Zlotowski demonstrou nos últimos tempos ser capaz de entregar um cinema diversificado inserido no universo feminino.

Depois da fantasia de “Planetarium”, onde trabalhou com estrelas do cinema (Natalie Portman e Lily-Rose Depp), a realizadora parte agora de uma figura controversa da nossa “realidade”: Zahia Dehar – antiga prostituta envolvida no famoso escândalo com alguns jogadores da seleção de futebol francesa – para instalar-se numa abordagem libidinosa, mas sobretudo reflexiva quanto aos desejo de uma mulher.

É a “Rapariga Fácil” (“Une Fille Facile”), um filme que para além do tema nos remete ao imaginário erotizado dos anos 60 e 70, encontrando o espectador na imagem da própria Dehar, os “fantasmas” de Brigitte Bardot e Sophia Loren.

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de conversar com a realizadora sobre o seu novo filme e o trabalho com os atores que preenchem este coming-of-age da Riviera Francesa, incluindo o português Nuno Lopes.

Na sua carreira, todos os seus filmes têm sido extremamente diferentes….

Obrigado… [risos]. Sou apaixonada por cineastas que mantêm uma filmografia diversificada. Penso por exemplo em Sidney Lumet. Nunca fez o mesmo filme. O Elia Kazan, igual.

Como nasceu este projeto?

Quando começamos um projeto, este tem sempre várias origens. Tens uma origem sentimental, outra política, e depois existe o desejo de ficção e o acaso. No desejo de ficção, posso dizer que há muito tempo que tenho esta história – duas mulheres a namoriscar com tipos ricos – em mente. Gosto desta história, mas não sabia o que fazer com ela. Depois o caso Weinstein aconteceu e todas aquelas questões sobre dominação, desejos, personagens subversivas, e abuso de poder levantaram-se e isso fez-me questionar.

Depois, estava a chorar a morte de alguém próximo e queria desesperadamente fazer um filme com sexualidade, prazer, paixão e barcos [risos]. Pensei: vamos a isso. Foi lá que conheci a Zahia Dehar. Estava a pensar nesta mulher, que fez parte de um caso famoso de prostituição [com jogadores de futebol]. E como toda a gente em França ouviu falar desse caso, tive uma empatia imediata. Gosto de defender pessoas que os outros odeiam. Homens e mulheres. E estava interessada no facto das pessoas a odiarem. Por sua vez, ela era uma mulher extremamente sexy, árabe. Isso imediatamente atraiu-me.

Depois, ela fez um pedido para me seguir no Instagram. E gostei do facto dela não ter publicista. Não sou muito famosa, por isso certamente esta pessoa devia ser uma cinéfila. Depois investiguei, talvez ela quisesse ser amiga de toda a gente no cinema, mas não. Nada disso. Ela selecionou apenas algumas pessoas. Posteriormente vi os vídeos que ela publicava e fiquei maravilhada com a sua forma de falar. Nunca a tinha ouvido falar. Há tantas mulheres que vemos constantemente e nunca ouvimos a sua voz. Gostei de a ouvir e gostei mais ainda porque ela falava como uma personagem dos anos 60. Super elegante, super misteriosa, completamente diferente das pessoas que os reality shows nos trouxeram nos últimos anos, que são normalmente grosseiras e vulgares.

Gosto do kitsch e da vulgaridade, mas ela não fazia parte disso. Ela tinha uma interessante justaposição de elementos que me fizeram projetar alguém no universo rohmeriano. E claro, Itália fazia parte desse imaginário, os anos 60, a estrela de Cannes, todos os filmes que amo, etc. E nisso nasceu o projeto.

E sempre quis situar o filme em Cannes?

Não. O aspecto mítico de Cannes não fez parte do processo, embora se o filme não tivesse sido selecionado para o festival eu estaria bem lixada. [risos].

Eu precisava do imaginário da Côte D’Azur, a Riviera, onde os iates podem estar junto aos restaurantes. Onde encontramos os ricos, nos seus barcos, a jantarem junto aos turistas. E eu via muito isso quando passava férias com uma tia em Nice. Queria uma imagem de obscenidade, exibicionismo e indecência que é o questionado por este filme. Quem é na verdade o mais exibicionista no filme? Quem é o indecente? Talvez todos. Talvez o prazer esteja nos que chegam de iate, mas também nos que assistem a isso. Sucede o mesmo com uma mulher subversiva como a Zahia. Ela é parte do seu próprio prazer e parte do prazer de quem está à frente dela. Por isso, o filme precisava ser feito.

Mas o filme é também um coming-of-age?

Sim, porque sentia-me mais próxima à Nayma. Eu sou muito inofensiva. A minha emancipação veio através dos estudos. Estudei até aos 25 em França e é tradicionalmente assim. Por isso senti-me mais próxima dela, de uma personagem não muito sexualizada que faz o seu caminho normalmente e que assume a famosa frase do Pascal [que surge nos créditos iniciais do filme]: que o mais importante nas nossas vidas é a escolha da profissão. E no final ela decide. E decide porque foi confrontada com a exaustiva liberdade da Sofia, com o comportamento indecente daqueles homens, da mentoria de um tipo – que a aconselha a ser mais brava do que é, porque se sente um escravo – , o desprezo da sua própria turma. Ou seja, é um verão.

É muito terna com todas as personagens do filme, não só com as raparigas…

Sou uma pessoa terna… [risos]

E pode explicar então essa ternura por aqueles homens?

Sinto desejo por eles. Levou-me anos – com o Ken Loach e os Dardenne como mentores. Queria ver no cinema a vida de gente rica. Queria que o cinema trouxesse a vida hollywoodesca. O cinema americano fez parte do meu processo, o cinema italiano também. Queria mostrar a vida dos bonitos e famosos. Claro que tive outros desejos, mas respondendo de uma forma franca, creio que a minha responsabilidade como cineasta é construir personagens de uma forma muito justa. E se olhar para as mulheres de uma forma justa, olho para os homens também de uma forma justa. Às vezes vejo construções de virilidade que de forma alguma reconheço. A minha responsabilidade era mostrar aqueles homens, não como os grandes produtores, de cigarro na boca, a serem abusivos com estas mulheres. Não. Eles também são muito sedutores e sensíveis. E entendo completamente que a Zahia queira ter sexo com o Nuno Lopes.

Pode desenvolver um pouco a forma como lida e mostra a sexualidade no filme, até porque é fabulosa?

A parte mais engraçada é que este filme usa o humor também como uma arma. Por exemplo, a Catherine Breillat que é uma grande inspiração no cinema francês, mas não o é para mim de forma direta. E não é, porque não usa muito humor. É outra geração, outro projeto de cinema que admiro muito.

Eu decidi usar um tom mais terno. E se reparar, nas cenas de sexo, nós vemos o rabo do homem, assistimos a ser ele a dizer “eu sou teu“, e não ela. Ele é que diz: “faz o queres de mim” e abandona-se ele próprio desse prazer. Ou ele ter um dedo no rabo. Desculpem dizer isto [risos], mas é algo muito comum e não se vê nunca isso no cinema. A um certo momento, precisas que a tua realidade seja mostrada pela representação.

Pode comentar a escolha do Benoît Magimel para o papel?

Ele é fantástico. Não faço ideia porque não trabalhei com ele antes. Ele transmite e carrega uma certa melancolia. Nós conseguimos perceber que ele adora o sucesso, que ama a literatura. É uma combinação de várias dimensões. Entendo completamente porque o cinema francês o usa tantas vezes como alguém generoso. Alguém que transforma as outras pessoas em alguém melhor.

E a escolha de Nuno Lopes?

Tenho uma relação forte com Portugal, por causa da minha mãe – que morreu quando eu era pequena. Ela era professora de Espanhol e de Português e traduzia livros. Por acaso, eu abria livros e estava lá o nome dela. Ela colaborou como tradutora. Queria ter a certeza que a dimensão da colonização não estava no filme. Como a Zahia era uma mulher árabe, aqueles tipos no iate tinham de ser mediterrâneos. Se não fossem, iria adicionar uma camada suplementar social que não desejava.

E porquê o título “Une Fille Facile”, um foco mais na rapariga?

Escolhi “Une Fille Facile” porque não existe [a expressão] “Un Garçon Facile”. Mas os homens são fáceis. É muito fácil ser convidada para ir para estes iates. Era uma forma de comentar, questionar, o que é uma rapariga fácil? O que é uma vida fácil? O que é uma mulher difícil? Foi apenas uma escolha sem qualquer hipocrisia. Olhar para o primeiro cliché que esta mulher transmite e partir daí para acabar com ele.

A erotização da personagem, acha que seria possível se escolhesse alguém que não fosse já famosa por isso?

Acho que sim, mas era mais interessante com estas camadas logo definidas. Acho que é por isso que adoro trabalhar com atores e atrizes profissionais. Ela é uma estreante, mas a sua vida passada era como uma coleção de papeis. Quando se trabalha com a Catherine Deneuve, Isabelle Adjani ou o Benoît Magimel usamos os papeis que eles tiveram no passado. Gosto de jogar com isso. Não quero apagar o seu passado. Era mais interessante ter este filme com o imaginário da prostituição do passado, mesmo que esse não seja o tema de todo.

Não existe um elemento de risco na objetificação do corpo da personagem?

Sinto-me muito corajosa. Acho que temos de ser ousados para fazer declarações firmes. Este tema é interessante de discutir com a audiência. Como sabe, sou uma feminista declarada e muito ativa, faço parte da 50/50, que fundamos com a Céline Sciamma. Sinto que não tenho de sentir aprovação nas atividades neste campo, mas sinto que tenho de trazer algumas nuances e um certo libido, um maior erotismo e clarividência nesta luta em França. Isto talvez seja estranho no seu país: “isto é esquisito, porque ela é um objeto, mas não é uma prostituta”. Acho que esta é uma boa maneira de fazer um tributo a estas personagens.

É um filme complicado sobre uma mulher complicada, subestimada. O que não está no filme são questões de classe. Pode falar um pouco disso?

Sim, claro. Na própria erotização existem logo várias questões de classes. Em todo o lado há questões de classes, questões de corpo, questões sociais, questões monetárias. Em todo o lado, a toda a hora. No filme temos de interiorizar o alcance da sociedade nela. Se não acontecer, o filme está incompleto. Eu não posso fingir que trago esta personagem e a construo, sem trazer gente silenciosa que simplesmente a observa. Mas a violência social que acho mais importante é a violência social que vem de dentro da tua própria classe.

Acha que as mulheres conseguem por vezes ser mais agressivas com as mulheres que os próprios homens?

Sim, sinto isso. É como quando és pobre e depois não és e não queres de todo voltar a ser. Os eleitores de Bolsonaro e Trump são os mais pobres. Por isso, quando sobes um bocadinho tens um tal medo de descer que te tornas mais agressivo com aqueles que te ameaçam. Sim, definitivamente as mulheres podem ser as piores para outras mulheres. Mas, no meu caso, nunca experienciei nada para além de solidariedade e sororidade vindas delas. Mas também, nunca ninguém foi violento comigo. Talvez seja abençoada por isso.

O racismo social foi algo que gostei de jogar no filme, mesmo que de uma forma ligeira.

Houve algum desafio particular em termos técnicos para este filme?

Sim, no som. Nós filmamos num mês porque tive de filmar algo logo a seguir, uma série que será exibida no Canal+. Por isso sabia que teria de me apressar devido a agenda. O som foi difícil, porque quando estamos na Côte D’Azur, no período do verão, é uma explosão de gente. Mas o meu engenheiro de som foi um génio, ele trabalha com o Bertrand Bonello, Olivier Assayas, Arnaud Desplechin. O som foi um problema, as locações foram outro.

Pode falar da tal série de TV que filmou, “Les Sauvages”?

“Les Sauvages” é uma adaptação de uma obra de Sabri Louatah, é um trabalho político que aborda o primeiro presidente de origem árabe de França, interpretado por Roschdy Zem, que sofre um ataque. Este é o primeiro episódio, que vai para o ar em setembro.

Voltando ao filme, a Sophia Loren é mencionada e você falou da influência dos anos 60 nele…

Sim, ela chama-se Sofia, como a Sophia Loren. A música, que ela canta, é de um filme da Loren. A ligação que temos com a Zahia Dehar é definitivamente no mesmo imaginário cinematográfico do erotismo. Nós partilhamos isso. Não é uma coincidência. Gosto dela e ela gosta das mesmas coisas que gosto. Ela brota um imaginário do cinema italiano dos anos 60 neste filme. E esse é um imaginário que carrego também há muito tempo.

Marcello Mastroianni e Claudia Cardinale / Foto.: Luce Cinecitta

No início de 2020, mais precisamente no a 5 de janeiro, dá-se início à Retrospectiva Integral e à carta branca de um dos grandes devotos da cultura portuguesa, Eugène Green. Nascido em Nova Iorque e radicado em Paris, o realizador celebrizado em filmes “A Religiosa Portuguesa” e “La Sapienza” sempre renegou o inglês, chegando mesmo a recusar dialogar com alguém nesse “bárbaro” dialeto, como o considera. E não se trata de um mero capricho, o realizador é um ávido devorador da palavra, a verdadeira energia das suas personagens, das suas ficções e realidades. Green é um homem literal e com isso preza a sua liberdade na escrita e no processo de produção dos seus filmes.

“A Imagem da Palavra“, o cabeçalho desta exposição exaustiva sobre a sua obra, é um atalho para entender o seu cinema e a última palavra aos universos criados pela sua prosa. Essa profunda análise ao seu cerne encontra uma extensão: os filmes que acompanham a sua figura, sejam eles da sua autoria ou de outros mas que fazem parte do seu paladar cinéfilo. Eugène conversou comigo sobre esta proposta, sobre a “sua palavra”, mundo e sapiência.

Na sua carreira, o que representa uma exposição como esta?

Apesar de eu já ter tido retrospectivas (quando a minha filmografia era um pouco mais curta, em festivais como o de Turim, Gijón, Riga, Paris-Cinéma, e recentemente na Cinemateca de Toulouse e no Arsenal em Berlim), esta é a primeira vez, tendo em conta a retrospectiva, no qual sou fruto de uma exposição num prestigiado museu de arte contemporânea. Como é óbvio, a sua representação é para mim importante.

Podemos esperar uma abordagem “íntima” da sua visão cinematográfica e poética nesta exposição? Não tem medo de expor o essencial, o íntimo, do seu trabalho?

Este é, de facto, um olhar externo ao meu trabalho – neste caso, o de António Preto [diretor da Casa do Cinema Manoel de Oliveira] – e representa isso mesmo, sob outra forma, um artigo de análise crítica. Não é “íntimo”, pois não sou eu que me exponho aqui, mas alguém que, de forma contemporânea, observa atentamente e disseca o meu trabalho. Encaro isso como uma abordagem muito interessante e simultaneamente acredito que pode ajudar as pessoas a gostarem do meu cinema.

Visto tratarmos aqui de retrospectivas e análises ao seu trabalho, existe algum arrependimento na sua carreira? Por oposição, de que obras é que mais se orgulha?

Lamento especialmente ter perdido tanto tempo. Enquanto escrevo guiões com facilidade, lancei-me em muitos projetos, mas para que eles tenham sucesso, com algumas raras exceções, o tempo de espera é entre os quatro a cinco anos. Também lamento muito ter sido forçado a filmar “La Sapienza” e “Faire la parole” em digital, embora tenha sido acordado que os filmaria, tal como os outros filmes, em película. Os meus filmes são como se fossem os meus filhos, amo todos eles. Mas tenho uma ternura particular pela “A Religiosa Portuguesa”, porque foi aí, segundo a minha perceção, que fui mais longe em direção àquilo que procuro.

Em relação a Portugal, pode explicar este seu apego pela nossa cultura e pelas nossas pessoas?

É algo natural e espontâneo, que não procuro analisar intelectualmente. Portugal, o seu povo, a sua cultura e a sua língua tocam-me e despertam em mim uma memória que, sem dúvida, é mais antiga que o meu próprio nascimento.

La Sapienza (2014)

O que pode nos dizer sobre o projeto “Lisboa Revisitada”?

Era “uma encomenda”, não no sentido em que me ditaram o tema, mas simplesmente porque me pediram para criar algo novo para a exposição, e o orçamento modesto do filme era financiado pela Serralves – o que significou que não houve a necessidade de esperar cinco anos para a sua realização. Também foi interessante enquanto experiência, pois é o meu primeiro filme de “montagem” – justapondo imagens de “A Religiosa Portuguesa” com imagens dos mesmos lugares, em Lisboa, filmadas em abril de 2019. É, portanto, um filme sobre os danos do turismo em massa e como este destrói a vida e a civilização. Mas espero desenvolver esse tema de maneira mais profunda, bem como o da violência no mundo contemporâneo, através de uma ficção que quero filmar em Portugal e em português … isto se pudermos encontrar o financiamento antes que o mundo acabe.

O que pode-nos dizer sobre o seu novo filme – "Atarrabi & Mikelats"?

É uma longa-metragem inspirada nos principais relatos da mitologia basca, sobre os dois filhos de Mari, a grande deusa basca, que adaptei para expressar alguns temas importantes para mim. E é inteiramente falado em basco. É um filme do qual me orgulho e espero que seja lançado em Portugal.

A temática desta exposição é a Palavra. No seu cinema, são as palavras que controlam a vida e não os gestos…

O tema realmente é – como o título diz – “A Imagem da Palavra“, que é a minha definição de Cinema, pois para mim o plano cinematográfico funciona como o discurso que existia na civilização europeia antes do triunfo, no século XVIII, da cultura racionalista e materialista. Existem muitas palavras nos meus filmes, mas elas visam tornar perceptível a vida interior daqueles que as falam. E tudo isso faz parte do plano cinematográfico. As minhas personagens podem não fazer muitos gestos, mas todo o processo do filme constitui uma ação.

Com exceção de “Tout Le Nuits” – baseado na obra ‘A Primeira Educação Sentimental‘ de Gustave Flaubert – os seus projetos foram inteiramente escritos com as suas palavras. Acha que com isso consegue controlar melhor um filme?

Nunca fiz essa pergunta, mas como acho que a ficção é a maneira mais eficaz de expressar a realidade, em toda a sua complexidade, gosto de criar ficção. Acredito que a “adaptação” de uma obra literária ao cinema, como geralmente a consideramos, é prejudicial e, sim, gosto de ser completamente livre para desenvolver as minhas ficções e determinar as palavras que dizem as personagens.

No “Le Monde Vivant”, existe aquilo que podemos considerar uma (re)alfabetização do real. No mundo em que vivemos, esta nova alfabetização do real é realmente necessária?

Não sei se entendi bem a pergunta. Você evoca as poucas referências como “Jules Ferry” e “bruxa lacaniana”? Não precisa conhecê-los para apreciar o filme. A prova é que, na França, está no catálogo de uma associação chamada “Infância e Cinema”, que organiza exibições de filmes para grupos escolares. Já foi visto e geralmente apreciado por cerca de 70.000 crianças entre oito e dez anos, as quais duvido que saibam o nome de Jules Ferry e das quais espero que nenhuma tenha sido colocada nas suas mãos de uma bruxa lacaniana.

Ana Moreira em "A Religiosa Portuguesa" (2009)

Gostaria que me falasse sobre as suas escolhas cinematográficas na carta branca, em particular na indicação de “Mimosas”, de Oliver Laxe.

Por razões alheias ao meu controlo, a seleção final não reflete totalmente a minha ideia inicial, que era programar três clássicos representativos da minha cinefilia e três jovens realizadores que fazem parte da minha “família” cinematográfica. Dos três clássicos, um filme de Ozu não estava disponível (e o segundo filme de Ozu, que propus, também não estava disponível). Entre os três jovens, queria programar o último projeto do Oliver Laxe, “O Que Arde”, mas o distribuidor português não autorizou a exibição. Então programei o seu penúltimo filme, “Mimosas”, o qual também gosto muito, mas que pode ser considerado mais difícil para alguns espectadores.

Todos esses cineastas, mortos ou vivos, têm em comum uma ideia elevada do cinema como arte, uma linguagem pessoal e, sob diferentes formas, os respetivos trabalhos têm uma dimensão espiritual. Obviamente, entre os clássicos, também poderia ter escolhido uma obra de Bresson, Oliveira ou Fellini, cineastas que admiro muito, e entre os vivos, [um trabalho de] Bruno Dumont, Miguel Gomes, Pedro Costa, Apichatpong ou Eloy Enciso. Programar uma carta branca é como decidir que amigos vamos convidar para uma festa.

O que reter numa década de cinema português? Um desafio difícil e um pouco ingrato, esse de deixar de fora uma produção que tem lutado contra anos zeros, faltas de apoios, público e por vezes falta de ideias. Mas este é o cinema que amo com todos os seus defeitos e virtudes (alguns dos filmes mais belos são sem dúvidas portugueses). Como tal, eis os 10 selecionados para marcar 10 anos de arte à portuguesa.

A Batalha de Tabatô (João Viana, 2013)

Verão Danado (Pedro Cabeleira, 2017)

A Fábrica do Nada (Pedro Pinho, 2018)

Cartas da Guerra (Ivo M. Ferreira, 2016)

Tabu (Miguel Gomes, 2012)

Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

Mudar de Vida - José Mário Branco, a vida e a obra (Pedro Fidalgo e Nelson Guerreiro, 2014)

O escritor William S. Burroughs e David Cronenberg entre os adereços de "Naked Lunch" (1991)

Passaram-se sete anos desde a última reunião entre o artista Juliano Dornelles e o crítico de cinema convertido em cineasta, Kleber Mendonça Filho, o qual gerou o muito elogiado “O Som ao Redor”. Após uma pausa em que seguiram caminhos distintos, a dupla regressa com um projeto que tinha na gaveta há quase uma década: “Bacurau”.

Filmado na região Pernambuco, captando as vastas planícies secas que evocam os westerns “fingidos” e sobretudo das distopias pós-apocalípticas, aqui, “Bacurau”, uma terra que apela pelas boas intenções daqueles que estão de passagem, é um território ameaçado por forças que os seus habitantes não compreendem, mas que mesmo assim resistem (palavra predileta de Mendonça Filho).

Uma invocação do cinema de género que guarda todo um coração politizado e ativista que conquistou a sensibilidade do júri de Cannes, que recompensou a obra com um Prémio de Júri. Mas “Bacurau” é mais que um amontoado de referências ao serviço do quadro daquilo que lhes convém; é um grito num universo extenso, maleável e convergente com a nossa realidade. Sonia Braga e Udo Kier, os dois veteranos do elenco, traçam essas forças.

Tive o prazer de conversar com a dupla de realizadores sobre este filme, materializado sobre a sua veia política, cinéfila e sobretudo inserido no panorama do cinema pernambucano, um dos estandartes da resistência audiovisual no Brasil.

O vosso filme gerou as mais variadas reações em Cannes, sobretudo um consenso geral de um filme narrativamente não linear. Sempre foi a vossa intenção evitar os lugares-comuns da estrutura narrativa?

Kleber Mendonça Filho: Quando escrevia o meu primeiro filme – “O Som ao Redor” – estava confiante de que conceberia uma história linear percetível a qualquer um. De certa forma, consegui, só que tal dependeria da pessoa que o vê. [risos]

Foi então que descobri da pior maneira que muitos acharam uma experiência impenetrável, demasiado cerebral e difícil. “Aquarius”, foi no meu ponto de vista, um filme bem mais linear e com “Bacurau”, sentimos o mesmo, linearidade acima de tudo. É o que é.

Primeiro de tudo, apresentamos a comunidade … existe aquela mulher, existe aquele homem … e depois tudo se desenvolve até ao clímax. Sim, julgo que fiz um filme narrativamente fácil. É por isso com admiração que ouço coisas como: “é estranho, bizarro ou metafórico“. É sempre uma surpresa deparamos com as reações do espectador.

Mas não será isso um elogio?

KMF: Sim, obviamente que é um elogio. Mas não deixa de ser estranho. É como se eu lhe desse um copo com água e você me dissesse algo como: “esta é a água mais esquisita que alguma vez bebi” [risos]. E afinal é somente um copo com água … por favor.

O que quero dizer é que para nós, “Bacurau” é um filme claro naquilo que quer ser. Possivelmente foi a indústria que nos habituou mal, e que tenta padronizar o Cinema que consumimos.

É inevitável não associarmos Bacurau com o contexto político do Brasil que hoje testemunhamos. Vocês inspiraram-se no que realmente está a acontecer para embarcar nesta aventura?

Juliano Dornelles: É uma coincidência.

Coincidência?

JD: [risos] Acreditem em nós, é uma coincidência. Este projeto tem mais de dez anos de existência, evidentemente que as motivações deste filme são fortemente políticas, mas “Bacurau” é sobre aquilo que acreditamos que deveria acontecer, não no sentido politizado, mas social. Deixe-me explicar melhor. Nós vimos imensos documentários étnicos em diversos festivais e todos eles tratavam essas mesmas pessoas, com curiosidade é óbvio, mas com exotismo e simplismo. Aliás, é muito simplismo.

Aquilo que acreditamos é que o ser humano é tudo menos simples. Consequentemente, preenchemos alguma dessa “simplicidade” com política. Todavia, o que quisemos demonstrar com este filme é um grupo de pessoas aparentemente simples que irá mostrar a outras a natureza por detrás dessa capa. E foi assim que aconteceu "Bacurau".

Mas isto foi há 10 anos. Desde esse momento muita coisa mudou, inclusive o Brasil. Lançamos então o "Aquarius" e só depois de consumado esse filme, sentámos-nos e decidimos terminar o argumento deste “Bacurau”. Nesse processo, a nossa ideia original foi contaminada com imensos fatores e um deles foi a eleição de Donald J. Trump. Poderemos considerar um filme político, mas há mais aqui que somente isso. Como as pessoas que quisemos retratar.

Tudo muito bem, mas então é um erro nosso considerar “Bacurau” um filme político? Pelo menos eu acredito que tudo é político, até o infame pormenor.

KMF: Claro que tudo é político, o que o Juliano está a tentar dizer é que “Bacurau” não entra no mesmo registo que um Costa-Gavras ou um Oliver Stone integram. Quer dizer, eles fazem bons filmes, o que acontece é que produzem obras políticas de uma maneira frontal. E “Bacurau” não é frontal.

JD: O que estamos a tentar querer dizer é que quando estávamos a escrever o argumento, não tínhamos a determinação de fazer um filme político nessa frontalidade. Tudo é político, sim, mas não de uma forma evidente e chamativa.

Esforçamo-nos acima de tudo em criar um western, um filme de género, um apogeu de violência. Poderemos dizer que “Bacurau” é uma reação a algo. A política apenas surge de forma espontânea, não forçada ou dependente.

KMF: Só o facto de um mapa ser alterado para corresponder às nossas especificidades em relação ao Mundo, é político até à medula. Mas a resistência é a sociedade a dizer-te o que fazer e acreditares que tal não deve ser aplicado a ti. Voltando a frisar, tudo é político.

Tendo em conta aquilo que presenciamos em “Aquarius” e agora com “Bacurau” e o facto de ter mencionado a “resistência” como um ingrediente-chave, pensa futuramente persistir no tema?

KMF: Penso em fazer três filmes bastante diferentes, que de certo serão influenciados com aquilo que está acontecer, porém, todos esses projetos serão sobre a História. À sua maneira, “Bacurau” é uma obra sobre o poder da História, sobre os factos. E principalmente para o Brasil, que não é um país muito velho, que conta com os seus 500 anos de existência, há uma condenação à História, assim como os museus são considerados hobbies de velho por grande parte dos brasileiros. Eu discordo disso, talvez por ser filho de dois historiadores, mas a minha mãe sempre frisou a importância das coisas e porquê elas o são.

E isso está no filme. Aliás, o museu tem um papel importante em “Bacurau”. A certa altura foi proposto a duas pessoas a hipótese de visitarem o museu e ambas recusaram.

Em “Bacurau” existe também uma certa veia anti-colonialista.

KMF: Acredito que a História repete-se vezes sem conta e de diferentes maneiras. Por exemplo, a União Soviética a invadir o Afeganistão, o processo colonialista do Reino Unido ao longo dos anos e até mesmo o Vietname pelos EUA. Aliás, pensamos muito no Vietname quando escrevíamos o guião – os americanos com todo um vasto equipamento que invadem uma região e nem sequer se preocupam em pesquisar antes da operação. Tal provoca uma situação desconfortável. No geral, o que estou a querer insinuar é que este tipo de confrontos tendem a repetir-se e a resistência é uma possibilidade, nem sempre bem-sucedida.

E com isso quisemos fazer uma fantasia, um filme sob os moldes de cinema de género onde as personagens lutam por aquilo que acreditam (que realmente acreditam). Sinto também, que de certa maneira, o facto de conhecermos aquela região e como as pessoas de lá realmente “funcionam” ou como pensam, serviu para que esta resistência embelezada seja credível o suficiente para atravessar a referência de género.

Em “Bacurau”, assim como em “Aquarius”, de certa maneira senti que tentam explorar aquilo que na Psicologia é apelidado de retorno do reprimido. O despertar dessas defesas que surgem quando algo é imposto contra a nossa vontade. Acredita nisso?

KMF: Sim, acredito. O que fizemos é o trabalho estruturalmente clássico, mas o que me interessa aqui é a alusão de alguém a impor-nos a realidade que não nos pertence. No caso de Aquarius é uma senhora de idade que vive num edifício fantasma, e para alguns essa estadia é um impasse de algo. Já em “Bacurau” é a forma de alguém supor que aquelas pessoas nada importam e acima de tudo são estorvos dos seus verdadeiros propósitos. Este tipo de temática encaro de forma intensa, é um forte ponto para iniciar uma história: “supostamente tu não deverias estar aqui“.

Em determinados momentos, “Bacurau” relembra-nos todo um vasto rol de cinema de género, inclusive do western spaghetti, quer na sua decoupagem ou no visual. Qual de vocês é o fã de Sergio Leone?

JD: Ambos. [risos]

KMF: Sim, nós dois. Aliás, acho que todos nós somos fãs de Sergio Leone. [risos]

JD: Julgo que no nosso processo de escrita, escrevíamos as cenas isoladamente e como estas iriam funcionar da melhor maneira. Para que pudéssemos perceber com antecedência a melhor forma de filmá-la e com isso encontrar a sua face mais divertida e dinâmica. E só durante a filmagem que descobrimos essas referências, anteriormente adormecidas no nosso inconsciente: “Oh, isto parece um western spaghetti. Oh isto parece pura ficção científica.”. Em oposição, nunca passou pela nossa ideia no estado embrionário do projeto em fazer uma mixagem do western ou outros elementos. Apenas são ideias, e com o nosso vocabulário cinéfilo a transformamos em referências. Apenas nasceu naturalmente.

KMF: Mas há aqui uma observação interessante, do qual não falamos até hoje, que é um trabalho de um nível mais profundo em termos da imagem de cinema, que é o facto de, na realidade, termos tido a posse de caras lentes panavision anamórficas da década de 70. Para nós, cineastas brasileiros, é gratificante termos ao nosso dispor um tipo de equipamento, responsável por um certo aspeto que apenas identificaríamos no cinema norte-americano. Uma determinada identidade.

Nos dias de hoje, tendo em conta a tecnologia digital, se não tivermos o cuidado devido, todos os filmes têm exatamente o mesmo aspeto visual. Com isto não estou a querer difamar a qualidade de uma câmara Alexis por exemplo. Mas quando chegamos a um festival e vemos pelos menos dez filmes de diferentes cantos do Mundo, filmados com o mesmo material, apercebemos o quão idênticos são. O que tentamos com isto foi transportar o espectador para umas décadas atrás, e trazer com o vintage uma sensação de novo olhar.

Não com isto afirmando que fomos totalmente bem-sucedidos em todas as cenas do filme, mas foi com este nosso empenho e recursos que atribuímos uma certa familiaridade a estas imagens. Talvez um pouco de Carpenter, Peckinpah, Vilmos Zsigmond, ou até mesmo Spielberg do tempo de “Close Encounters of the Third Kind”, que é uma espécie de imagem à americana …

JD: … até mesmo “Die Hard” [risos].

KMF: Sim, o “Die Hard” é um ótimo filme em termos de técnica.

Em jeito de curiosidade, a região de Pernambuco tem produzido um rol variado de obras de difícil classificação em comparação com o resto do país. Existe aí uma noção de distopia. Ainda há poucos anos assistimos a Reza a Lenda, de Homero Olivetto, que transformava essas paisagens pernambucanas num estilo pós-apocalíptico. Tendo em conta que filmaram lá “Bacurau”, o porquê desta região suscitar um cinema tão característico e, cada um à sua maneira, futurístico?

KMF: Primeiro de tudo, somos de Pernambuco. Contudo, é uma região com uma forte imagética cinematográfica que tem sido alvo de uma riqueza produtiva nos últimos 15 anos. O curioso disto é que está longe dos centros de produção audiovisual, que são no Rio de Janeiro e São Paulo, e que são mais orientados ao mercado mais comercial, especializado, por exemplo, em produtos televisivos ou comédias formatadas para Cinema.

Pernambuco tem-se tornado numa zona de prestígio, misteriosa e casa de inúmeros realizadores que têm gerado filmes muitíssimo interessantes. Claro, nem todos foram êxitos, muitos menos têm a pretensão de serem sucessos de bilheteira, com raras exceções como “Aquarius” ou os filmes de Gabriel Mascaro que têm sido bem recebidos em Berlim.

Diria mesmo que é um cinema muito estetizado.

KMF: Não diria estetizado, mas antes incomuns, fora de tom.

JD: Fora de tom é uma ótima caracterização!

KMF: Para além disso, são bastante autorais, desligando bastante das narrativas básicas e automatizadas, sem com isto assumir um lado experimental, porque a meu ver, até são obras bastante acessíveis, mesmo que alternativas.

JD: Os cineastas da nossa zona tendem em seguir uma direção autêntica, original. Eles valorizam isso. E valorizam de verdade.

KMF: Eu dei muitas masterclasses no Rio e São Paulo e algo que notei é que existe aí uma noção de agradar. O de tentar agradar o máximo possível. O de tentar ser popular.

JD: Já em Pernambuco é tentar ser diferente.

Um conselho: contar até 3 e respirar, porque Michael Bay chegou e sem rédeas algumas, para além disso, com um guião desgraçado para nos obrigar a questionar sobre as nossas próprias vidas. Assim temos “6 Underground”, onde experienciamos um exemplo de autor na sua estética que se vê aflito (ou não) em procurar uma maturidade artística. Infelizmente, por entre explosões e os seus acostumados (nem por isso menos cansativos) maneirismos, somos “torturados” por uma espécie de purgatório de anarquia cinematográfica. Ainda a recuperar ...