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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Todo Comenzó por el Fin: um adeus a Luís Ospina

Hugo Gomes, 28.09.19

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Luís Ospina na Cinemateca, durante o Doclisboa 2018

Há uma honestidade intelectual em Luís Ospina.” Era a frase feita que nos vendiam quando da sua vinda à Cinemateca de Lisboa, no período correspondente ao que Doclisboa lhe dedicava numa retrospectiva integral em 2018.

Nesse mesmo ano notava-se na sua figura uma certa fragilidade. O tempo não lhe estava a ser generoso (foi-lhe diagnosticado cancro alguns anos antes), porém, era identificável a sua resistência. O cineasta e cinéfilo de “boa raça” colombiano manteve-se incansável, presenciando todas as sessões e inclusivamente indo ao encontro com os espectadores. Como uma espécie de “teaser”, antes da projeção, ele falava sobre as respectivas produções, os pós e contras, as suas percepções, confirmando aí a sua honestidade para com o seu legado.

Era um realizador que caiu no erro de explorar o miserabilismo naquilo que apelidava de “porno miséria”, até por fim encontrar o conforto na busca pela dignidade dos mais pobres, tendo concretizado “Agarrando Pueblo” com Carlos Mayolo, como um “antídoto (…) para abrir os olhos dos espectadores quanto à exploração por detrás do ‘cinema de miséria’ que converte pessoas em objetos“, segundo o seu manifesto de 1978. Apesar de ter estado presente em todas as sessões, o colombiano não conseguiu estar presente no nosso marcado encontro. No dia seguinte, a curadora da retrospectiva (Agnès Wildenstein) veio desculpar-se da ausência e, em jeito de confissão, disse-nos que o estado de saúde de Ospina piorava a olhos vistos e que nessa altura encontrava-se demasiado fatigado para se encontrar com a imprensa.

Confesso que não guardei rancor por ele ter faltado ao seu compromisso, pois notava-se a léguas que Luís Ospina mantinha em segredo, apesar de em vão, as suas fraquezas, neste caso o tempo que lhe restava, e que o próprio pretendia transformar numa eternidade.

Se o seu objetivo foi ou não foi cumprido, só o tempo dirá, mas até lá há que sentir o pesar. O Mundo perdeu um dos seus grandes autores marginalizados, que mesmo sob o registo de duas longas-metragens de ficção que operaram como experiências de género, foi no seu trabalho documental que costurava questões sociais e culturais do seu país, imortalizando os seus amigos artistas e do “povo” que até à sua chegada não tinham voz, que deparamos com um incalculável legado.

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Carlos Mayolo e Luis Ospina em "Agarrando Pueblo"

Nascido na cidade de Cali, em 1949, Ospina estudou cinema na UCLA (EUA) e concretizou o seu primeiro aperitivo cinematográfico ao adaptar o conto de Eróstrato de Sartre numa abordagem livre em Acto de fé. A sua paixão pelo cinema norte-americano levou-o diversas vezes a revisitar, quer no documentário sobre os filmes mudos de Hollywood (“Slapstick: La Comedia Muda Norte Americana”, 1989), quer na influência nas suas tentativas de enriquecer a arte de contar histórias no cinema colombiano (“Pura Sangre” em 1982 e “Soplo de Vida” em 1998, terror e noir com crítica social injetada).

Contudo, foi com isso mesmo, a vénia ao cinema colombiano, oculto por esse mundo fora, que Ospina consultava constantemente como sua fonte inspiracional. Procurou o primeiro filme mudo do seu país em “En Busca de “Maria”” (1985), percorreu o seu cinema em “De La Ilusión al Desconcierto: Cine Colombiano 1979 – 1995” (2007), e prestou homenagem ao seu amigo crítico Andrés Caicedo, “Unos Pocos Buenos Amigos” (1986), com o qual fundou a revista “Ojos del Cine”. Quanto às suas amizades, com o cineasta chileno Raoul Ruiz filmou uma curta em modo “cadáver esquisito” denominada de “Capítulo 66”.

E foi através desses vai e vem pelo património cinematográfico que Luís Ospina revelou pela primeira vez os seus problemas de saúde, mais concretamente em 2015, num olhar ao chamado Caliwood, grupo cinematográfico de Cali (também fundado em conjunto com Andrés Caicedo no anos 70), em “Todo Comenzó por el Fin” (2015). Como premonição, a morte por fim visitou-o a 27 de setembro de 2019, em Bogotá, onde estava radicado.

Antes disso, esteve presente no FidLab em Marselha, em junho deste ano, em busca de financiamento para um novo projeto: o de pegar em doze filmes mudos colombianos e montá-los como uma obra imaginária. Mesmo não concretizado, é um final digno de um cineasta. Luís Ospina morreu aos 70 anos, mas morreu na paixão daquilo que tanto amou: o Cinema.

Vagabundos do mundo capitalista

Hugo Gomes, 27.09.19

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Realizado, escrito e protagonizado por Nadège Trebal, colaboradora de muito do cinema de Claire Simon, “Douze Mille” apresenta-nos Franck (Arieh Worthalter, “Girl”), um desempregado que é demitido do seu “trabalho ilegal”, mas que consegue uma nova oportunidade de “sustentar” a sua família num cargo distante. Por entre discussões com a sua mulher (interpretada por Trebla), eles chegam a acordo sobre o valor que motivará o seu retorno a casa: doze mil. Mas o dito “emprego” não é bem aquilo que Franck imaginava e por entre algumas aventuras e desventuras, vê-se emaranhado em esquemas e biscates ocultos. 

Como mencionado, Trebal nunca abdica do realismo encenado, e contamina este ambiente pastiche com uma instintividade musical sem receios de plasticidade. Nesses encargos, um filme como “Jessica Forever”, da jovem dupla Caroline Poggi e Jonathan Vinel (assim como outros integrados no manifesto ‘Flamme’), assumia facilmente esse lado de renegado do Mundo, enquanto “Douze Mille” debate-se constantemente pelo tom a ceder, ao mesmo tempo que paira em demasia nas fantasias masculinas, dando o ar de dúvida quanto à fidelidade da figura patriarcal. É certo que Nadège Trebal costura uma crítica a essa visão dita masculina quanto à missão de sustento familiar. 

Contudo, as mesmas nuances são deslocadas da jornada deste “herói”, onde uma lavagem obscura, diversas vezes pseudo-alarmista, desvia a nossa atenção das questões da precariedade ou do território do proletariado. Para além disso, o sexo, que como sabemos é de uma imperativa social a ser discutida, revela-se num impasse narrativo em todo este jogo de compromissos e cumplicidades.

Sexys, astutas, ousadas e golpistas

Hugo Gomes, 23.09.19

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"Doesn't money make you horny?"

As comparações são inevitáveis com “The Wolf of Wall Street”. Não só porque ambas as obras retratam a crise imobiliária de 2008 como viragens na jornada das nossas protagonistas, mas porque também “Hustlers” deve muito aos tiques do chamado “chico-espertismo”, no qual Martin Scorsese concentra e muito ao longo da sua carreira. Trata-se de um fulgor derivado das portas escancaradas deixadas pela Nova Hollywood, um vaivém sarcástico com a indulgência das suas personagens que não deixa de ostentar um certo fascínio pela ilegalidade. Scorsese deixou há muito de ser um cineasta a solo com a sua marca para tornar-se numa instituição, e não é por menos que esta obra de Lorene Scafaria (com produção de Adam McKay, que também tem demonstrado alguns truques desse mesmo “circo”) nos apresenta como um ensaio distante da mera referência scorseseana, ao contrário, de por exemplo, Todd Phillips, prestes a estrear o seu “Joker”, que não esconde as suas fontes de alimentação nem a vénia ao seu mestre.

Com base num artigo da New York Magazine, da autoria de Jessica Pressler, “Hustlers” centra nos enredos e engenhos de um grupo de strippers que drogavam os seus clientes para depois extorquir todo o dinheiro que podiam. Eram tempos difíceis, como o filme faz questão de relembrar, e mesmo assim somos presenteados com o mais vulgar dos moralismos da mesma forma que esta história de sedução e extração é sob uma lente grossa uma espécie de “Goodfellas” no feminino. Obviamente que ao utilizar estas afirmações / comparações soa quase como um desprezo ao que “Hustlers” tem de mais formidável, a planificação de Scafaria em conjunto com a montagem de Kayla Emter (que já havia trabalhado com a realizadora em “The Meddler”, para além com James Gray em “The Immigrant”) que emergem uma espécie de saudação a este universo.

Basta olhar para duas sequências em particular: a chegada de Usher ao “cabaret”, onde o filme automaticamente se transforma num animado quadro onírico e o na da parelha formada por Jennifer Lopez e Constance Wu sob os tons escarlates da sala privada, em jeito de grandes planos e planos-detalhe (uma libertina lavagem de “Une Femme Mariée”, de Jean-Luc Godard). Dois exemplos que explicitam a versatilidade de Scafaria neste registo criminal, mas infelizmente é nas passagens pelo conto e reconto à Scorsese que a película não chega atingir a superfície do Sol. Ao invés disso é um Icarus que se conforma com o seu ambiente terra-a-terra, planando numa altitude confortável e segura. Passando então para o lado mais subversivo, o facto de ser uma realizadora por detrás dos devaneios e desventuras deste bando de raparigas, colocam a obra em condições para dissecar a rés-rés impunidade das protagonistas graças (em certa parte) à masculinidade tóxica existente na sociedade moderna (a vergonha de admitir a “burla” e cair no estatuto de vítima, fez com que muitas das “presas” da gangue não denunciasse o ocorrido).

Hustlers” é o resultado da diversificação das vozes nesta indústria, porém incentivadas pelas mesmas fábulas. E é pena (também) que mesmo a astúcia de Scafaria esteja no palco, à vista de todos, balanceando no varão, o filme se confunda com a sua estrela / produtora, Jennifer Lopez, naquele que é um dos papéis mais trabalhados da sua carreira (atenção, não deveremos cair nos exageros dos elogios replicados da imprensa norte-americana), e acima, dos mais físicos. Mas até nesse aspeto, Constance Wu sai a ganhar até porque ao contrário de Lopez consegue arrancar a sua personagem do seu previsível arquétipo.

A tragédia é uma comédia em Joker

Hugo Gomes, 23.09.19

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É dos exercícios mais maduros do universo dos super-heróis desde Logan … mas que neste caso inseri-lo no contexto desse subgénero é quase como uma ofensa. Convenhamos que toda esta emancipação serviu para incentivar uma experiência de cinema longe dos círculos dos cânones das tendências industriais, o resultado é uma subversiva e perversa analogia do nosso mundo, completamente inspirado pelo código binário social. Mas essa lógica funciona somente como uma capa, Joker, do cada vez mais “scorseseano” Todd Phillips (já começo a ver The Hangover como um delirante After Hours) remexe nas fontes das nossas anomalias, culpando a sociedade envolto, mas nunca vitimizando a “cobaia”.

Pois … já me ia esquecendo … Joaquin Phoenix é esmagador

Que "cinema português" habita na "A Herdade"?

Hugo Gomes, 15.09.19

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As vozes mais otimistas mencionam “A Herdade” como um culminar de décadas de um cinema que sempre se distanciou do seu público, quer pelo (seguindo o senso-comum) panorama autoral algo umbiguista, quer pelas tentativas de aproximação, que resultaram numa espécie de amadorismo, não apenas no sentido técnico e estético, mas também semiótico. Não tentaremos aqui reduzir todo o cinema nacional a uma “barriga de aluguer” para esta produção certeira de Paulo Branco, nem indicar o filme-encomenda de Tiago Guedes como o exemplar seminal: "A Herdade" é um filme litoral, nem tanto à terra (pelos traços do facilitismo e comercialidade tendenciosa), nem tanto ao mar (dando a liberdade total ao seu autor).

Joga pelo seguro de uma forma confiante e, acima de tudo, não menosprezando a sua natureza – a de estar inserido no cinema português. Talvez seja por isso que esta história que atravessa gerações ostenta um trabalho invejável quer na "mise-en-scène" por vezes idílica, quer nas cartilhas político-sociais que enriquecem o ambiente envolto deste conto moralista e metafórico no qual o seu protagonista, João (um Albano Jerónimo de garra) se insere com estranheza. Tiago Guedes, realizador que tem desafiado o estigma com o culto de “Coisa Ruim” (co-realizado com Frederico Serra, 2005) ou do atípico (e não para todos os paladares) “Tristeza e Alegria na Vida das Girafas” (2019, com estreia futura nas nossas salas), incorpora essa segurança, planificando esta trama, que facilmente cairia em contornos novelescos, através de um acordo com o memorialístico da cinefilia profunda.

O "travelling" que não quebra na boda, como o duelo de recordações e saudosismos enterrados no salão de baile de “Il Gattopardo" de Luchino Visconti, ou o jantar de família onde o fervor patriarcal será embatido, espelham em certas ocasiões um classicismo digno dos padrões cénicos de uma Hollywood hoje preservada nas nossas raízes (destaque para a fotografia de João Lança Morais).  Tiago Guedes configura toda uma obra ditada pela excelência e perversão do seu guião, ao mesmo que se concentra em distribuí-las por uma narrativa igualmente visual e virtuosa para o olhar.

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A única “erva-daninha” em toda esta colheita encontra-se em departamentos limitados que não se conseguiu contornar, nomeadamente o sector da caracterização e maquilhagem, que evidencia anomalias para envelhecer as personagens. Ou no dispositivo entranhado "à lá Eça Queiroz", que atrasa mais o ritmo do que o dinamiza. Seja como for, apesar das semelhanças, a nível estrutural e na convergência do argumento, “A Herdade” supera o seu afastado primo e pastelão “The House of the Spirits” / “A Casa dos Espíritos” (a Argentina filmada no Alentejo por Billie August) graças à familiaridade com os elementos que joga e pela regulamentação da sua pomposidade para os nossos devidos encaixes.

Contudo, voltando a afirmar, Tiago Guedes constrói um filme de respeito na nossa cinematografia, que faz boa figura perante produções maiores da indústria internacional. Um conto que desmonta o patriarcado num tom de passividade crónica, detido por uma linguagem que venera o cinema universal.

Ad Astra: as estrelas contempladas por James Gray

Hugo Gomes, 13.09.19

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James Gray decidiu olhar para as estrelas e contemplar a vastidão do universo, possivelmente é através desse ato que se apercebe da sua pequenez enquanto mero mortal num já extenso legado. Ad Astra … para as estrelas, tradução literal … é um virtuosismo véu que cobre as falhas sempre ostentadas ao longo da sua carreira, mas ofuscadas pela veneração de outros. Aqui, Brad Pitt é o peregrino espacial num eterno conflito com a sua persona e aquilo que nós, espectadores, testemunhamos, ou seja, por palavras diretas, uma voz off em modo maliquice tenta vendar-nos dos eternos lugares-comuns e epifanias espaciais que este subgénero encontra-se exausto. Queríamos uma odisseia pelas galáxias e obtivemos uma quimera a cru.

Midsommer: podem estranhar, mas não devem desprezar!

Hugo Gomes, 06.09.19

69800286_10214643627221235_8688538773304115200_o.jÉ fácil desprezar o Midsommar … facílimo … até porque Ari Aster sai do “calabouço” de "Hereditary" e assume algum pretensiosismo na sua planificação (olha tão bem que filmo!). Contudo, deve-se salientar que o mesmo realizador que invocou entidades serventes na sua obra anterior cita sem nenhuma surpresa os degraus da escadaria do “folk horror”. Nesse sentido, Midsommar é uma prolongada referência que esconde um pequeno e valioso trunfo – a sua estranheza. Ao invés de apostar no terror-choque da sensação (ou sensações) do género, Aster concede toda uma máquina ritualista e confrontam-nos com um episódio xamânico e psicotrópico sobre a perda e o vitimismo anexado.

Dor e Glória, o mapa para a alma de Almodóvar

Hugo Gomes, 04.09.19

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Não eram maus ventos aqueles vindos de Pedro Almodóvar nos últimos anos, eram simplesmente justificações de um homem que ansiava não cair no esquecimento autoral devido a um estancamento criativo. Essa falta de transgressão do seu gesto narrativo levou-nos a duas obras de natureza caducada: “Los Amantes Pasajeros”, um retrocesso à faceta de comédia negra à prova do preconceito sexual e no seu anterior “Julieta”, o melodrama novelesco (ou melhor, como Caetano Veloso definiu, “o almodrama”) a tentar fazer jus a um legado.

Vamos por partes: se existe elemento que une a filmografia de Almodóvar é o passado, o seu peso que intromete-se como causa e efeito, assim como resolução dos seus conflitos. O cineasta espanhol apenas transgrediu essa essência de olhar para trás, retirando-a do universo dos filmes e posicionando-se ele próprio nesse efeito. Resultado: “Los Amantes Pasajeros” é de um humor decadente e arcaico que só demonstra como a sua comédia "almodovariana", dos tempos de “Kika” e “Entre tinieblas”, não consegue ser replicada na atualidade (e não há razão para tal). Já Julieta demonstra uma falta de sofisticação, um realizador a citar-se a si mesmo num intenso automatismo.

E é com isto que chegamos à contradição. “Dolor y Gloria” é um filme sobre o passado e ao mesmo tempo é um olhar para o passado, um jogo de camadas que a certo momento assume. Mas então, o porquê deste sobressair dos dois mencionados dessa jornada aos êxitos de outrora? Por uma simples razão: Pedro Almodóvar volta a preocupar-se com as personagens e isso sente-se num protagonista tão alter-ego como Salvador Mallo (nunca vimos um Antonio Banderas tão intimista como o daqui), um realizador na recusa em iniciar novos projetos devido a uma insegurança existencialista que bem poderia ser trocado pelo próprio cineasta.

O espectador segue de perto o seu quotidiano, as suas memórias, as suas eternas dores (físicas e emocionais) e ao mesmo tempo celebra a vida com ele. Almodóvar percebe assim a ligação entre a personagem e o público, elaborando-o no limiar da linguagem meta, tornando-o direto e franco nesta relação, fazendo do próprio espectador o seu cúmplice passional.

Se Mallo é o anfitrião deste retorno à infância e das etapas que o tornaram o adulto que é, incentivado por um desenho da mesma forma que a madalena incentivava Proust, “Dolor y Gloria” é também apoiado na cedência ao detalhe. Aliás, pormenores mínimos que conquistam o seu lugar no realismo comportamental, arestas limadas que na linguagem académica são frutos despachados para não “empapar” narrativas. Atos como o de Mallo, que fuma heroína pela primeira vez (demonstrando sempre um gesto de “novato”), ou toda a condução da cena entre Penélope Cruz e filho na estação, prolongam a sequência como uma réplica dos costumes geracionais.

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Depois segue a contradição número dois. Se Almodóvar está interessado em colocar as suas personagens a comportarem-se da forma mais real possível, então porquê deslocá-las para um ambiente plastificado? Este contraste de “sabores” guia-nos por entre as referidas camadas. A peça teatral de Mallo, por exemplo, é composta maioritariamente por um plano médio sob fundo vermelho berrante (um dos melhores trabalhos do diretor de fotografia, José Luis Alcaine) que cristaliza a silhueta do magnífico Asier Etxeandia em pleno monólogo. O efeito hipnótico causado por esta escolha de coloração é somente a fase um.

A segunda arranca após o vencimento do plano: uma sequência de campo/contracampo entre o ator ficcional e o público ficcional, que por sua vez, representam a ligação intimista que o nosso artesão tenta estabelecer entre Mallo e nós. Os olhares destes “figurantes”, em união com o olhar de Etxeandia, servem apenas de atalho para o reencontro de amantes (belíssimo momento que nunca cede o caminho fácil do melodrama). Isto tudo, para situar que as camadas (sempre presentes) operam como um verdadeiro tour-de-force da própria narração, alicerçado de uma edição veterana de quem conhece a semiótica dos planos e do desencadear destes.

E é aí que entramos na prova final. Conhecimento, maturidade e experiência, três elementos interligados e quase diluídos que formam uma obra culminante. Pedro Almodóvar teve que tropeçar para voltar ao carris e fá-lo sob um sabor de saudade. Um filme visualmente cativante que opera como um espelho emocional, sensível e confidente, onde encontramos mais que somente personagens, mas marcos que mapeiam a alma de um realizador que nos convida a percorrer o seu continente.

Tínhamos tantas saudades tuas!