No caso de Elia Suleiman e a sua relação com o seu próprio cinema, é impossível não fugir às comparações (óbvias) com um certo slapstick autoral movido pela câmara e corpo de um Charles Chaplin, Buster Keaton e até mesmo Jacques Tati, uma espécie de diluição da figura num heterónimo plausível em Virgil por entre os cantos e recantos dos seus devaneios. A esse lote, porém, mais palavroso, porque não juntar João César Monteiro nas suas comédias divinas pelo quotidiano da perversão. O palestino Elia Suleiman segue por outra via, uma colheita memorialista que se conjuga numa narrativa cinematográfica. O resto é prosa sob ares politizados, com a sátira no ponto alto do seu tom, mas nunca envergando pelo seu distinto exagero.

Com “It Must Be Heaven” (Paraíso, Provavelmente), centramo-nos, até à data, no seu filme mais frustrado, aquele que parece perder todas as esperanças por qualquer intervenção divina, até porque, segundo Suleiman, num encontro em Cannes, a possibilidade de uma utopia entre os dois estados é a mais longínqua fantasia; uma luta para sonhadores que renega o passado tumultuoso da sua coexistência. Assim, partindo no óbvio que nada pode mudar, resta reencontrar o seu espaço no Mundo. O que resta ao palestino nesta geografia? E é então, que o silêncio ativista de duas décadas rompe perante uma resposta, um “statment” que Suleiman não quer deixar emudecido. Há que dizer a tudo e a todos que é o palestiniano antes que a sua identidade se desvaneça em anexos.

Portanto, em “It Must Be Heaven” somos deixados à geopolítica e com isso à globalização da sua mensagem, partindo para Paris até Nova Iorque, reconhecendo as metrópoles como um novo exotismo. Elia Suleiman filma-se a si próprio perante uma narrativa episódica, nada de igualmente novo na sua filmografia, porém, a sua costura autoral é gradualmente entorpecida perante um jogo de vontade. Saindo de Nazaré com um medo transluzente no seu olhar, deixando para trás os limoeiros que observa da sua varanda, as mulheres beduínas que carregam iogurtes pelo olival a dentro e os sacerdotes enfurecidos perante os rituais interrompidos (desta vez sem intervenção divina), e encarando um “Novo Mundo” com quem sente na pele a (desacreditada) Guerra sem fim (até mesmo o seu recorrente “I put a spell on you” entra na festa como uma recordação agridoce).

Sim, joga-se por um cinema falso-mudo, estático e planificando, como se o biótopo deste Elia Suleiman quisesse estagnar. Todavia, é a sua constante e radical mudança, aliás, metamorfose, que preocupa o realizador-personagem. A sua existência, quer cultural ou identitária, está ameaçada pelo Futuro, por isso, só resta encontrar o Paraíso.

Corneliu Porumboiu dirige os atores Vlad Ivanov e Rodica Lazar em "The Whistlers" (2019)

Corneliu Porumboiu é um dos nomes reatores do chamado Novo Cinema Romeno, donde surgiram cineastas como Cristian Mungiu, Radu Muntean, Cristi Puiu ou Cãlin Peter Netzer, que perpetuaram uma vaga de filmes formalmente realistas, desencantados e ambíguos para coa vangm as diversas questões políticas e sociais que assombram a Roménia. Ao longo dos anos, esse dispositivo narrativo e estético começou a dar os seus sinais de desgaste, sendo Porumboiu um dos primeiros a abandonar esse percursoc e afastar-se dos  conterrâneos ao requisitar um cinema mais próximo dos códigos hollywoodescos. Já o havia tentado em “O Tesouro” (“Comoara” / “The Treasure”) e agora fê-lo com maior plenitude com “A Ilha dos Silvos” (“La Gomera" / “The Whistlers"), um thriller noir minado de humor e ironia, onde um polícia corrupto (interpretado por Vlad Ivanov) terá que aprender uma linguagem à base de assobios para executar um elaborado golpe.

Um filme de traições, cumplicidades e muitos assobios que fizeram Corneliu Porumboiu regressar à Riviera Francesa, ao mais mediático festival de cinema do mundo, Cannes, e desta vez na Competição Oficial. Conversamos com o realizador sobre os seus métodos e processos e sobre este seu projeto que é encarado como um atalho para uma nova veia artística e criativa. 

Deixe-me iniciar esta conversa para informá-lo que desde a estreia de ontem à noite [première no Festival de Cannes], começaram a chover artigos sobre o seu filme “pedir uma versão americana”.

Sinceramente, acho que isso é bom [risos].

Porventura, aceitaria realizar um remake deste seu filme?

Não sei não, não me sentiria à vontade para contar a mesma história novamente.

Em A Ilha dos Silvos evidenciamos uma constante desconstrução dos códigos de cinema americanos. Talvez seja isso que fez com que o seu filme seja apetecível para esta “suposta versão americana”.

Eu via imensos filmes quando era criança, desde os filmes de Bruce Lee até aos clássicos canónicos: Hitchcocks, Chaplins e Buster Keatons. A razão foi mais porque vi imensos filmes na minha vida .., não só americanos. Aprecio também o Melville, nomeadamente o jogo de gato-e-rato criado em “Le Cercle Rouge”.

Como surgiu a ideia para este filme?

Este filme estava pensado já há imenso tempo, esta história de um polícia que segue para uma ilha para executar um golpe, aprende uma língua à base dos assobios e essa mesma linguagem torna-se muito mais pessoal que um mero estratagema, tudo foi calculado e trabalhado pacientemente. Desde os capítulos até ao seu ritmo, foi todo um processo que demorou o seu tempo.

Quando trabalhava no Politist, adjectiv, há 10 anos, vi uma série televisiva onde demonstrava esta linguagem, e foi então que me interessei pelo tema e iniciei uma investigação. Escrevi um rascunho, porém, avancei no “When Evening Falls on Bucharest or Metabolism” (…) julgo que depois de “O Tesouro” lancei-me num segundo rascunho, ou seja, regressei a este universo com um guião tão diferente do primeiro.

Foi um processo longo e quando senti que a estrutura estava, por fim, completada, comecei a refletir o tipo de personagens e que atores poderiam encená-las. Para isso, regressei ao noir, um subgénero que não assistia há bastante tempo, e de lá tirei algumas ideias do que poderia ou não reutilizar neste meu projeto.

Catrinel Marlon em "The Whistlers" (2019)

Esta ambiguidade apresentada em todas as formas no seu filme, reflete um pouco o estado social e político do seu país [Roménia]?

Quando faço um filme obviamente que reflito no meu carácter e a natureza ao meu redor, até porque vivemos num mundo em que tudo motiva uma história. O facto de eu vir de um país ex-comunista e que ainda hoje encontra-se assombrado, gere este tipo de filme de ambiguidades rodeado de personagens ambíguas e sobretudo envoltos na temática da corrupção.

Fale-me do seu trabalho com o ator Vlad Ivanov e o porquê da sua escolha no elenco?

É a segunda vez que trabalho com ele. Este filme nasceu envolto dele, construi a personagem com base nele e o resto do elenco foi também baseado, o qual demorei cerca de um ano a formá-lo. Para mim é um excelente e dedicado ator. Por exemplo, neste papel, o Vlad teve que perder “coisa” como 14 quilos em um mês e meio.

Gostaria que me falasse sobre a seleção de músicas que escolheu para formar a banda-sonora deste filme. É que temos aqui uma coletânea bastante diversificada!

A banda-sonora, em certa maneira, é a representação de uma personagem, de um estado de espírito, um cúmplice emocional destas personagens e da narrativa. Porém, o meu maior objetivo neste filme foi materializar a ilha de “La Gomera” através da música. Era importante para mim transformá-la numa espécie de personagem. Adicionei a música enquanto editava as cenas, desta forma pude encontrar o ritmo pretendido. Por exemplo, o Passengers do Iggy Pop que toca no início transmite-me um certo surrealismo e travessia, visto que a cena que a acompanha é a passagem num túnel.

O facto de “A Ilha dos Silvos” ser um thriller noir definido foi também uma forma de apelar a um público mais vasto?

A questão de género surgiu depois do processo de criação. Nasceu da maneira como estava a tratar da temática, aliás, partindo do princípio que chamava a este sistema de assobios de linguagem teria que procurar uma linguagem para este filme. É óbvio que as audiências se identificarão mais com o género, e isso garantirá um filme mais aberto para um grande leque de público.

Faço filmes de 10.000 euros ou 15.000 euros como o “Infinity Football”, por exemplo, mas quando dirigimos filmes de maior escala como este, devemos ter sempre uma noção de marketing, porque o cinema para além de uma arte é uma indústria. Claro que a atitude de entranhar no cinema de género não foi meramente comercial, eu gosto de experimentar ‘coisas’ novas, de me desafiar e explorar novos horizontes. Por isso, encontrei no noir esse novo olhar.

E foi através dele, aliás, os seus últimos filmes têm seguido essa direção, de demarcar sobre o sigilo formal da nova vaga do cinema romeno? Ou seja, afastar-se do estilo que os seus colegas, como o caso de Cristian Mungiu, ainda persistem?

Para ser sincero, não sei responder a isso. Cada um com o seu cinema. Aliás, o cinema é tão grande que cada um pode ir para um trilho diferente. Gosto do Cristian Mungiu, do seu tipo de cinema, das suas personagens, do estudo que faz com elas, dos propósitos com que as retrata. Não vejo porque tem que ser diferente, ou querer ser diferente. Possivelmente, tentei procurar novas formas narrativas, novas estruturas, mas de certa forma sou eu que estou a ir ao encontro das formas clássicas.

Aqui, a minha concentração foi a história acima de tudo, na ação e o mínimo que precisamos para representá-la. São trabalhos diferentes quando temos personagens que se escondem nos seus gestos e que não aguentam close-ups, é uma outra estrutura que nos puxa para uma direção completamente diferente.

Vlad Ivanov em "The Whistlers" (2019)

Mas mesmo andando pelos géneros distintos, a sua filosofia se mantém. Continuamos a evidenciar a corrupção moral das personagens.

O meu interesse é o de fazer filmes, não filosofia. A minha preocupação é tornar possíveis mecanismos que funcionam. Por exemplo, quando escrevo, até mesmo nos documentários, improviso imenso e com isso recuo diversas vezes até ao ponto de partida para perceber o que funciona ou não. Se sigo por um caminho que deparo com algo que não funciona no argumento, volto atrás e percorro outra direção.

E um dos caminhos que seguiu foi o humor. “A Ilha dos Silvos” é rico nisso.

O humor é instintivo, além disso tive que cortar muito no filme e muitas dessas cenas continham diálogos realmente cómicos, mas que sentia que não operavam com o ritmo e atenuavam a tensão. Mas é algo que gosto e que surge naturalmente.

É difícil escrever diálogos de conotação humorística?

Quando escrevo diálogos sou bastante preciso e quanto às situações aqui do filme pesquisei e trabalhei o mais possível. Neste tipo de filme, o da jornada e do protagonista que julga ter tudo controlado mas que há sempre alguém que destrói os seus planos, fez-me requisitar um certo tipo de humor. O quanto a vida pode ser absurda até certo ponto, quando imaginamos ter algo e no dia seguinte não está lá mais, tentei com este mesmo esquema na última parte do Tesouro. Aliás, esse filme foi uma espécie de experiência àquilo que iria tentar com A Ilha dos Silvos.

Diga-me, aprendeu a assobiar após este filme? [risos]

Tentei, mas não consegui. [risos] Devido à minha pesquisa, tenho a teoria mas falta-me a prática.

Quanto a novos projetos?

Não gosto de pensar em novos projetos após terminar um. De momento, não tenho nada planeado.

Être vivant et le savoir (Alain Cavalier, 2019)

A morte manifesta-se de diferentes maneiras aqui em Cannes, a começar pela simulação de Alain Cavalier que em “Être vivant et le savoir” [Fora de Competição] experiencia o fim, mesmo indiretamente, através da resistência de uma velha amiga sua perante o cancro. Luta que acabará em tragédia e nisso, Alain Cavalier, sem medos de utilizar o seu modelo de cinema-manual, expõe o intimismo, os pensamentos e uma dor controlada com a perda de outros (o seu mundo desaba perante os seus olhos).  A morte anda de lado com este novo trabalho do realizador de “Thérèse” e “Irène”, não só pelos fatídicos eventos filmados por Cavalier, como também a sua reimaginação para com o seu próprio fim. O realizador passa para o outro lado da câmara e, após a finalização do seu monólogo, suspende a respiração. Por breves minutos, os espectadores assistiram à queda do cineasta, o seu abraço correspondido com a morte que o cerca. É um filme-testamento, sentimos isso.

Após uma breve introdução de Thierry Fremaux, o poeta (tal como o diretor artístico de Cannes o apelida) entra em palco e emociona-se com a calorosa recepção com que a Sala Bunuel o recebe. Discurso feito e sai inesperadamente da sala. Só depois do filme é que percebemos a sua atitude. A morte aproxima-se cada vez mais e não vale a pena invocá-lo desnecessariamente.

E a morte persiste em outras propostas do festival. Ken Loach procurou no seu cinema característico responder indiretamente a indiferença das sociedades modernas com este tópico. Depois do vencedor da Palma de Ouro, “I, Daniel Blake”, Loach regressa à Competição com “Sorry We Missed You”, onde analisa através de uma família nas suas plenas dificuldades financeiras e sociais, um novo tipo de trabalho precário. O surgimento da “economia gig“, segundo o realizador nas suas notas de imprensa, que veio originar uma nova e disfarçada forma de “escravatura”. O que é que isto tem de relacionado com a morte? Simples, é um filme que ataca uma certa ideia persistente nas sociedades ultra-capitalistas: “temos que trabalhar até morrer”. E que vida é essa, se passamos grande parte dos dias a trabalhar, a gerir horas, a conseguir subsistir através de contratos cada vez mais apertados e sempre monitorizados pela tecnologia. 

“Sorry We Missed You” usa essas questões e oferece-nos um filme-exemplo que facilmente poderia entrar em território panfletário, não fossem os seus atores, meros desconhecidos que vêm para a Croisette provar através de uma intensa carga dramática, que merecem um lugar neste universo chamado Cinema

Mas também a morte é o inexplicável, o sobrenatural e o fantasioso. “Atlantique”, uma das obras que aguardávamos com mais expectativa na Competição Oficial, trabalha com o prenunciado fim como o recomeço. Numa cidade costeira do Senegal, a tragédia também faz parte dos romances proibidos, quase shakespearianos, e os fantasmas deambulam na noite como gatos pardos oriundos do mar que se encarregam de guardar os corpos. Dirigido pela atriz Mati Diop (“35 Shots de Rum”), “Atlantique” é um novo exemplo do dispositivo Apichatpong Weerasethakul: a naturalidade com a sobrenaturalidade existente. Mas fora isso, estamos perante um belo filme que oscila pela terra e pelo longínquo e desconhecido oceano, para mais uma vez “tocar na ferida” da questão dos refugiados. Esse vai-e-vem ao improvisado cemitério marítimo para chegar a terra firme, como espíritos de assuntos pendentes, é feito com graciosidade.

Bacurau é um pássaro que não parece um pássaro e só sai de noite para comer insectos. Desse jeito, o Bacurau de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles é um filme de género que não se parece com um filme de género e que saiu do papel para remoer consciências.

RZA expressa que «O Mundo é perfeito. Há que apreciar os detalhes». Dentro dessa norma, há de facto, “preciosidades” espalhadas em The Dead Don’t Die, o pós-modernismo zombie de Jim Jarmusch que comete um erro fatal, não é engenhoso o suficiente para combater a saturação deste universo tão saturado. No final, só nos resta uma valente anedota.

Um brinde aos autores "malditos" cuja genialidade poderá vencer o tempo ... assim esperemos.

Compreende-se o ódio que muita crítica norte-americana tem em relação a "Beach Bum", ainda mais vincada nas novas gerações, alicerçadas a um tom politicamente correto e, sobretudo, de "ativismo justiceiro". Na verdade, a carreira de Harmony Korine nunca foi das mais consensuais. Argumentista do polémico "Kids" (Larry Clark, 1995), "desvirginou-se" na realização com “Gummo” (1997), especializando-se num olhar de um embusteiro "trash" aos devaneios de uma juventude inconsequente.

Dividido entre curtas e alguns videoclipes, como "Rihanna: Needed Me", Korine chamou as atenções do público mais "mainstream" em 2016 com "Spring Breakers", onde se apropriava das antigas estrelas da Disney para as distorcer em “coquinados” arquétipos das gerações atuais, reduzidos à violência dos seus respetivos meios e às promessas de oásis de sexo, drogas e juventude eterna. Esse filme, que contou com o protagonismo de Vanessa Hudgens, Selena Gomez e um alienado James Franco como o pesadelo de qualquer pai, foi furtivamente fustigado pela crítica e pelo público, muitas vezes não habituados a narrativas não-convencionais aludidas ao universo do videoclipe, assim como à abordagem rebelde de Korine. Mesmo assim, "Spring Breakers" rendeu 30 milhões de dólares em todo o mundo, o que é um feito para um projeto de 5 milhões de orçamento.

Como "consequência", chega-nos agora um novo trabalho que não arreda pé à sua estética plástica, nem mesmo à sua temática. Porém, não são mais jovens que ingressam neste quadro, o que o faz pertencer a um país (que) é para velhos. Além de mais, "Beach Bum" é uma fantasia sobre uma juventude interna, aquela que parece não abandonar a Moondog (Matthew McConaughey), um poeta de um sucesso longínquo que virou um hedonista irresponsável, abençoado de talento, mas sempre pronto para a farra. O ponto central da narrativa deste McConaughey fisicamente decadente é a ausência de conflito, que transforma tragédias em banalidades e uma jornada de supostas epifanias em trilhos meramente passivos com a sua festividade. A certa altura, o protagonista justifica a sua sorte afirmando "que todos os elementos do mundo conspiram para trazer a sua felicidade".

Possivelmente, o nosso gosto por dramas moralistas, ou pelas cadências propícias nos diversos atos, levam-nos a repudiar este (pseudo)enredo. Dito de uma forma vulgar, "Beach Bum" é um "filme-charrado", onde as personagens são mero peões de um júbilo mimetizado e o riso despreocupado de McConaughey é a expressão dominante de todo este acerto estético. Aliás, por vezes é a estética que recai num arquétipo de "Malick drogado", se não fosse o facto de Korine assumir como paralelismo ao realizador da "Tree of Life", convertendo a suposta metafísica fílmica num primo bastardo do videoclipe cinematográfico.

Mas então porquê defender um filme como "Beach Bum"? É que o cinema atual parece regido pelas preocupações internas nas mais diferentes questões morais ou no sentido de representatividade. A própria crítica norte-americana tem vestido essa pele de apaziguador entre a indústria e a ética do público. Tudo tem que ter um propósito, aliás, ser um exemplo. O politicamente incorreto de Harmony Korine é escasso na indústria norte-americana de hoje, mas sobretudo é uma libertinagem de coração cheio. Aqui, tudo é sincero, incluindo a sua despreocupação com as leis massivas do audiovisual.

Ver Matthew McConaughey de charro na boca, bêbado e em orgias confundidas com convívio poderá ser encarado como indulgência... possivelmente é... mas esta inconsequência de alguém que renega a maturidade serena, como uma criança impedida de crescer na Terra do Nunca de Peter Pan, é um espírito que transcende o grande ecrã. Harmony Korine é isto mesmo, com toda a sua loucura. Ama-se ou odeia-se aqui. E esses são sentimentos fortes que muito do cinema parece ter esquecido.

A imparcialidade é encarada como a impossibilidade das virtudes, sobretudo no seio jornalístico, no qual códigos deontológicos tentam garantir esse território, visto que nós enquanto seres pensantes não envergamos inteiramente a dita perceção justa e redefinida. E esse dito virtuosismo pelo qual todos nós ansiamos em atingir não é de todo um materializado pódio. Já o cineasta italiano Nanni Moretti, no seu mais recente filme – “Santiago, Itália” – realçou o facto de não ser imparcial, até mesmo quando é requisitado sob a promessa dessa mesma “característica”. Para simplificarmos, ninguém é tal “coisa” e Petra Costa nunca o ambicionou ser nesta “Democracia em Vertigem”. E ainda bem que não o tentou.

Eis um documentário sobre a vontade de denúncia do atual estado da democracia brasileira, desenhando o seu diagnóstico através de um historial que se inicia no legado da realizadora até às eleições de 2018 que levaram o ex-militar Jair Messias Bolsonaro a presidente do país da Ordem e Progresso. No meio dessa linha narrativa, a presidência de Luiz Inácio Lula da Silva e o “impeachment” da “presidenta” Dilma Rousseff são marcados como embarques para este cenário não tão optimista. Aliás, tudo é conduzido como tópico de um autêntico filme-catástrofe, amenizado pela poesia intimista de Petra Costa que é recitada em elipses intercaladas do iminente desastre.

“Democracia em Vertigem” funciona como pandã a um outro mediático filme nos bastidores da política brasileira, “O Processo”, de Maria Augusta Ramos, um exercício kafkiano num golpe arquitetado por forças invisíveis alicerçadas por uma ideologia política contrária. Mas no caso do filme de Costa, o desencanto formal dá lugar a um encanto estético de embelezar o não-embelezado, e no seio dessa moldura, a realizadora que intervém como uma testemunha da queda de um “bem sagrado” ironiza todo o processo de espetacularizar esse jogo. Tal como o reparo que faz nos preparativos do impeachment, onde os apoiantes do golpe são levados a um recinto à direita, enquanto os adeptos de Dilma Rousseff [que preenchem a esquerda política] são posicionados à esquerda do Planalto, não deixando o acaso como uma mera questão de coincidência. Petra Costa desenha uma “conspiração” na sombra das eventuais maroscas politizadas.

Aliás, espetacularidade é o que se poderá associar a todos esse método político, desde o teatro por detrás ao impeachment a Dilma, até ao sermão evangelizado de Janaína Paschoal, sem esquecer de Lula da Silva, a provar o seu status de animal político enquanto profere, a uma multidão apoiante, a vinda de uma nova Primavera, isto, em contraste com um discurso primário e movido pelo ódio de Bolsonaro, que, como sabem, viria a tornar-se presidente perante a desinformação e a falta de alternativas políticas. Com todas estas “personagens” e subenredos que desaguam pela ambição de poder, o Brasil é, tendo em conta esta “Democracia em Vertigem”, um autêntico teatro tragicómico no que requer ao seu mundo político.

Contudo, a imparcialidade procurada é uma ilusão premeditada, Petra Costa revela sempre fascínio pelo PT (Partido dos Trabalhadores) e repugna pelos seus antagonistas. Não tentemos encontrar aqui o senso detetivesco que o último trabalho de Michael Moore na sua não assumida sequela de “Fahrenheit 9/11” possuia, onde ao apurar as causas da presidência concretizada de Trump apontou para o falhanço dos democratas em anos e anos de governação (o episódio de Barack Obama evidencia esse desmascara).

Fora essa pretensão de ser um documento, “Democracia em Vertigem” é um gesto de revolta que gerou um documentário de uma força inerente vivida, uma obra que assume a sua posição e muito mais a sua ambição. Petra Costa não engana ninguém quanto aos seus propósitos e sobretudo na sua marca enquanto autora (uma das promissoras e prolíferas vozes da cinematografia brasileira atual, e para isso só bastou assistir “Elena”). Mas à luz da imparcialidade, se é que isso existe, a condição do Brasil merece uma lupa e uma abordagem mais sóbria (possivelmente acinzentada) e não tanto alarmista. Porque se “o mal impera porque os homens de bem nada fazem“, é necessário entender o que falhou para gerar este novo “abraçar” das trevas.

Harriet Andersson (“Sommaren med Moniks, 1953) Ingmar Bergman

Geneviève Thénier (“Les Ruses du Diable”, 1966) Paul Vecchiali