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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

As belas trazem a morte consigo

Hugo Gomes, 30.03.19

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Michel Poiccard (À Bout de Souffle, 1960) assim como a “oitava maravilha do Mundo” King Kong são “criaturas” fora do seu habitat natural que deambulavam numa selva de asfalto em busca de uma salvação possível, sob a conveniência de salvaguardar o seu projectivo romance. Ambos foram traídos pelo que mais amavam, consequentemente fuzilados à queima-roupa, sendo o alcatrão, o seu improvisado túmulo. A multidão cerca-os de igual forma nos dois casos.

Os diálogos finais e últimos atos pouco diferem, mas cujas divergências poderiam ser trocadas que mesmo assim preservariam o exacto simbolismo. Enquanto que na leva de Poiccard facilmente ouvir-se-ia “It was beauty killed the beast”, e no caso do símio “Qu'est-ce que c'est, "dégueulasse"?”.

Mas a cerimónia fúnebre está longe da convergência. Num deparamos com a morte da besta, enquanto que o outro é a morte do cinema clássico e a longa vida para o cinema moderno.

O Cinema também se faz debaixo de uma pereira ...

Hugo Gomes, 26.03.19

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O Cinema do turco Nuri Bilge Ceylan condensa-se, resumidamente, como reflexões sobre o peso do legado e da forma como as gerações mais jovens encaram esse incontornável "status", por vezes diluindo na viciada cadeia. Foi assim que começou com a sua primeira longa - “Kasaba” (apresentado no Festival de Berlim em 1997) - até se expandir e adquirir diferentes aspetos, numa carreira que tem sido celebrada e premiada um pouco por todo o lado.

O cineasta toma assim de assalto um legado seu, embebendo o seu ambiente para aguçar as diferentes dogmas do Cinema tradicional. Para ser exato, foi a partir de um quarteto que “subiu escadarias” até chegar à tão cobiçada Palma de Ouro de Cannes - “Climates” (2006), “Three Monkeys” (2008), “Once Upon a Time in Anatolia” (2011) e o referido galardoado “The Winter Sleep” (2014) - que o turco se tornou num dos mais venerados autores do cinema contemporâneo. Com a chegada deste “The Wild Pear Tree” (“A Pereira Brava”), que, numa exceção, saiu de Cannes sem qualquer prémio, testemunhamos uma repetição do material que Ceylan assumiu como o seu manifesto, novamente explorando a juventude em confronto com as complexidades da sua recém-maturidade e do mundo envolto, assim como as prisões invisíveis impostas pela hereditariedade.

Nesse sentido, vamos ao encontro de Sinan Karamasu (Dogu Demirkol) que, após finalizar a licenciatura, regressa à aldeia natal com o intuito de terminar o seu projetado livro. Nessa sua estadia, terá que lidar com memórias passadas, desde os amores de juventude até às amizades esquecidas, e o destruidor vício do jogo do seu pai. Essa jornada, em cadência derrotista e uma cedência ao bucolismo, encaminha-nos para as enésimas encruzilhadas da atualidade sob o ponto de vista de Ceylan, com as interpretações do Corão como um dos momentos (positivamente) mais caricatos ou a discussão para apurar e legitimar o centro literário. Coincidentemente, em ambos os debates, as personagens deslocam-se … e deslocam-se em rumo a um destino certo. É o movimento destas figuras que, em consolidação com uma montagem invariável, expõe uma noção própria (sem nunca deslargar os ensinamentos deleuzeanos) sobre imagem-tempo e imagem-ação.

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Nuri Bilge Ceylan prova ser capaz com a simplicidade da ação inerente, mas com a hiperatividade da manipulação extrínseca cinematográfica, distorcer uma duração de três horas para um aliviante sentimento de hora e meia. Até porque o tempo [duração] é algo relativo e facilmente manipulável. Digamos que esta anarquia perante os códigos hollywoodianos, e de certa forma académicos, o torna mais próximo das tendências atuais das séries televisivas, onde o diálogo importa… aliás, muito … sobrepondo-se à ação e esta, por sua vez, subjugando ao dito e sabido. Pode parecer quase hipocrisia colocar TV (seja convencional ou plataformas de "streaming") no mesmo barco do Cinema de longo fôlego de Ceylan, mas a verdade é que não se trata herança adquirida em nenhuma das partes: trata-se de um paralelismo que nos revela uma ascendente forma de ver o audiovisual, com isto repescando os ensinamentos do "arco-da-velha" de um dos mais importantes teóricos da imagética, Gilles Deleuze.

Longe das doutrinas sobre a natureza e manifestação das imagens categorizadas, “A Pereira Brava” continua a arrebatar-nos com momentos de puro Cinema, e sem o uso maleável da montagem. Simplesmente, o autor aproveita todos os recursos que dispõe, principalmente do meio rural, ao qual dedica grande parte do tempo. O onipresente vento, que chocalha os ramos da titular pereira em sincronia com o cabelo indomável da paixão de Sinan, o Sol, a água e o seu reluzente inconstante e até mesmo a terra/solo. Elementos naturais (um pouco primitivismo aqui), mas que são mais-valias para o olhar do realizador. E sem cair na banal corrente do adjetivo, são imagens belas por sinal. Obviamente que a verborreia e o prolixo são identificáveis marcas autorais de Ceylan: “A Pereira Brava” é como um filho bastardo que tenta seguir as pisadas dos seus “brilhantes” antecessores, por vezes tropeçando por caminhos mais duvidosos. É um filme que nega a sua orgânica narrativa, que pausa para deambulações filosóficas ou simplesmente quotidianas, uma desaprovação dos códigos impostos pela indústria... mesmo que seja a do cinema de autor.

Talvez seja por isso que este filho "não querido" encontre a compaixão dos seus congéneres junto destes. Mais que um filme, a prolongação da obra e do homem por detrás. Quanto o Cinema consegue ser belo e desengonçado, artístico e sobretudo Humano.

O pão de cada dia obriga a um esforço constante

Hugo Gomes, 20.03.19

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O pão de cada dia obriga a um esforço constante, de que o homem sai significado.

Faltava pouco para Manoel de Oliveira fazer o seu grande salto, não com isto afirmando que o cineasta não era ainda, isso mesmo, um cineasta. “Douro, Faina Fluvial” (1931) é, como todos sabem, a sua entrada pela porta grande, no qual deparamos com um realizador experimental quanto à construção da lógica do Tempo. Um tempo fabricado que Oliveira teceu através do quotidiano que testemunharia nas margens do seu Douro, porém, foi também o tempo que encarregou de o valorizar. Mas Oliveira continuou, persistindo em filmes de encomenda (uma forma de subsistência) até conseguir o seu feito ficcional com “Aniki Bóbó”, em 1942, uma pausa pelo qual depois retornaria a outros projetos documentais / propagandísticos como “O Pintor e a Cidade” e “O Pão”.

Produzido pela FNIM (Federação Nacional de Industriais de Moagem) de forma a celebrar o seu vigésimo quinto aniversário, o filme foi concebido, segundo as palavras do próprio Oliveira, como a materialização da “ideia de que o pão é um rio que passa por vários lugares“. Mas a corrente idealizada levou a um trabalho de quase uma hora que não agradou, nem ao realizador, nem sequer aos encomendantes presentes na projeção especial que decorreu no salão de festas da Feira das Indústrias Portuguesas, a 28 de novembro de 1959. Para estes, foram as imagens de “pequenos ditadores” que o filme transparecia acerca deles. Para Oliveira, foi a sua abrangência que não ostentou a fluidez pelo qual trabalhara. 

“O Pão” segue a jornada de fabrico de tal suplemento “divino”, e simultaneamente em paralelo com todos os quais o destino se cruza nesta manufaturação, desde os jovens camponeses que proclamam os votos matrimoniais até ao trabalho árduo no campo, passando pela sua distribuição e os diferentes destinatários, sejam eles o guloso da pastelaria, ou a criança de rua pronta a saciar a fome. O pão de cada dia, assim como é lembrado no início do filme, o divino e a divindade juntos para reforçar a vida de uma Pátria. Claramente, a obra de Oliveira apresenta-se como um objeto de fascínio do regime da época, carregando nas vontades leccionadas por Salazar: a Família acima de tudo, Deus acima de nós e o Pão como elo que interliga os imortais e mortais. É um imagem sacra, do trabalho exaustivo e ininterrupto para a concepção de tal herança. O português a ser escravo do Pão, ao invés do oposto.

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O Pão” é isso mesmo, um rio fabricado sedento de ribeiras e afluentes, ligadas a uma só trajetória, o plebeu satisfeito com a vivência de mais um dia, somente mais um. Mas o rio planeado encontra os seus problemas de forma, até porque a foz deságua na mesma nascente. Voltamos aos campos, às mãos calosas e gastas, regressamos aos jovens ignorantes que piamente acreditam nas forças desmesuradas para além da mortalidade e o pão como carne do Messias que certo dia prometeu retornar. Mas é uma linda foz … diga-se de passagem …  os campos de trigo que ondulam ao sabor do vento como um mar agitado e igualmente sereno e as searas que chocalham perante estes; um som tão equivalente ao horizonte longínquo do Oceano. Sim, o mar que Oliveira queria chegar, mesmo que por vias não desejadas. Foi uma tentativa de recriar a desfragmentação de montagem que “Douro, Faina Fluvial”, e quem sabe guiar-se por essas mesmas linhas para reencontrar tempos outrora gloriosos. A correnteza do Douro replicada na gestação do Pão.  

Dito isto, a resposta de Oliveira surgiu quatro anos depois com uma versão curta a fim de restaurar essa ideia de fluidez. A sua primeira projeção aconteceu por ocasião da sua própria homenagem na Casa da Imprensa em Lisboa (27 de setembro de 1963). Altura perfeita para essa remodelação, porque foi aí nesse ano que Oliveira reinventou-se. Tal, à sombra da imagem do divino, “O Ato da Primavera”, hoje peça fundamental da nossa história antropológica, o registo do nosso temor a Deus que nos leva a lançar teatralmente um tributo às suas mortes. 

Nunca mais foi o mesmo. Oliveira encontrou nessa encenação, algo que valeu a pena lutar. Uma nova ideia de Cinema, um novo Rio.

A matemática de Jordan Peele resulta em génio?

Hugo Gomes, 19.03.19

54525216_10213542574495605_4279517542722043904_o.jJordan Peele banha-se no sucesso de Get Out e joga-se de cabeça a uma mescla de referências e jump scares fáceis. Aliás, é isso mesmo, Us é um filme fácil em todo o seu registo. Um Funny Games com cruzamentos de Twilight Zone e Crazies de Romero. Uma equação que parece apetitosa? Olha que não. De tudo isto, ao menos, viva a Lupita Nyong'o.

 

 

Os patetas do costume

Hugo Gomes, 16.03.19

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"A verdade é que nenhum dos filmes portugueses de entretenimento interessa a qualquer um dos meus três filhos, que são espectadores normais de cinema. Porque, patetice por patetice preferem os americanos, que são patetas grandes."


- João Botelho (O Cinema da Não-Ilusão: Histórias para o Cinema Português, de João Mário Grilo)

 

 

Fome? Jamais!

Hugo Gomes, 09.03.19

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As God is my witness, as God is my witness they're not going to lick me. I'm going to live through this and when it's all over, I'll never be hungry again. No, nor any of my folk. If I have to lie, steal, cheat or kill. As God is my witness, I'll never be hungry again.”

  • Vivien Leigh (“Gone with the Wind”, 1939) Victor Fleming

 

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I will be king. Stick with me, and you'll never go hungry again!

  • Jeremy Irons (“The Lion King”, 1994) Roger Allers & Rob Minkoff

 

O meu Cinema é feito de Mulheres!

Hugo Gomes, 09.03.19

Não é só o dia 8 de Março que as mulheres devem celebradas, aliás, o dia da Mulher deve ser, sobretudo, normalizado. Todos os dias são dias de mulheres, e todas as mulheres fazem parte dos nossos dias. Como tal, eis o meu contributo, as mulheres especiais que integram o meu Cinema … digo por passagem, que são somente algumas.

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"Border": na fronteira do monstruoso

Hugo Gomes, 06.03.19

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Depois de Shelley (que por cá passou unicamente no Festival MOTELx), adivinhar-se-ia que Ali Abbasi direcionasse ao preenchimento de uma lacuna no terror sueco, mas é com “Border” (“Gräns”) que prestamos atenção a uma outra tendência, o uso do fantasioso como matérias térreas da nossa sociedade. Diríamos que em tal território, ergue-se na nossa mente o património de Guillermo Del Toro, aliás, a inspiração que muitos ‘jovens cineastas’ invocam nesse caminhar pelo cinema de género. Não só por essa metaforização materialista, como também a excelência da aplicação dos artifícios práticos, neste caso, e evidentemente, a caracterização e as próteses para dar forma a criaturas tão entranhadas na imaginação, como da nossa recente cultura cinematográfica.

E Abbasi recorre à pequena história de John Ajvide Lindqvist (escritor de outro êxito nórdico do fantástico que é “Let the Right One in”) para endereçar nessa fronteira ténue do realismo encenado e a desencantada fantasia. Nele acompanhamos Tina (uma irreconhecível Eva Melander), uma guarda fronteiriça que para além do seu aspeto invulgar, possui a capacidade de farejar o medo, o que se torna útil na sua caça a atos ilícitos. E é numa dessas inspeções que Tina desencadeia uma autêntica rusga a uma rede tráfico de pornografia infantil. Em paralelo, a nossa protagonista depara-se com alguém semelhante a si.

Por mais que tentamos aqui conduzir por uma alegoria de misticismo nórdico, “Border” é um retrato da desumanização das nossas sociedades cada vez mais aprisionadas aos nossos vícios. E por essa indignação, Abbasi vai compondo um percurso existencialista da sua protagonista, na cedência ao primitivismo das suas origens. Por outro lado, é uma história de ângulos, que se contrapõem, as raízes da bestialidade e a modernidade animalesca. 

Conforme seja o “norte”, os resultados serão os mesmos, apenas expressados em diferentes tons. Com isso, somente a linha intermédia posiciona como a humanização idealizada – a fronteira, sabe-se lá donde, onde Tina revela as suas qualidades no controlo desses atos grotescos para mais tarde protagonizar uma das sequências de sexo mais bizarras da História do Cinema. E sublinhando o grotesco, o filme de Ali Abbasi é um primor no campo da caracterização e efeitos práticos, uma “criatura” hoje rara pela sedução peçonhenta do CGI que Hollywood caiu. Por isso mesmo, é que em “Border” encontramos um elo perdido do cinema de género e um quanto preservado (ou resistindo) no universo de Guillermo Del Toro.


“As criaturas monstruosas não são uma fuga; elas são um espelho para a realidade, que partem da ideia de parábola para debelar a nossa resistência e a nossa intolerância neste momento em que a Humanidade vive uma guerra de ficções. As narrativas ficcionais sobre o que é certo e o que é errado dividiram o mundo em preto e branco, deixando a essência para aquilo que é cinza. O monstro está no cinza.” Guillermo Del Toro.

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