Depois de Beleza Roubada (1996), Bertolucci avançou para a história original de James Lasdun que aborda as questões dúbias de uma exilada.

O cineasta altera, em consolidação com a escrita da também realizadora Clare Peploe, nacionalidades e ambientes estabelecidos pela imaginação de Lasdun. Enquanto o escritor centrava numa latina que sobrevivia em Londres, L’Assedio apostava numa queniana, interpretada por Thandie Newton, que tenta a sua sorte em Itália, dividindo os seus dias entre a escola médica (uma licenciatura que faz com esforço e dedicação) e do trabalho-a-dias na casa de um pianista (David Thewlis). Quando o artista/patrão começa a interessar-se amorosamente pela rapariga, esta fica dividida pela vida que optou e pelo marido deixado no continente africano, um prisioneiro político. E a partir daí surge uma relação de persistência, desejo e sobretudo, ambiguidade.

Originalmente tido como um projeto televisivo, em L’Assedio o realizador prezou numa intriga salientava o poder da narrativa imagética do que a imperatividade dos diálogos. Como o próprio indicava, após uma série de grandes produções, era o seu desejo conceber um filme como uma “partitura musical”. A crítica dividiu-se entre esta sua decisão de narração, mas elogiaram sobretudo as panorâmicas que centravam a ação numa Roma em ruínas (nos arredores da famosa Piazza di Spagna) e no apartamento onde o poeta e dramaturgo Gabriele D'Annunzio escreveu um dos seus romances mais famosos - Il Piacere.

Atualmente, é visto como um dos filmes mais desprezados da carreira do realizador (possivelmente uma obra que não sobrevive ao teste #metoo de hoje) que na altura se esforçava para o filmar. Bertolucci o rodou sob tamanha dor, sendo que pouco depois do fim das filmagens teve que ser submetido a uma cirurgia a uma hérnia discal. Curiosamente, para o realizador brasileiro Fernando Meirelles, que assumiu L’Assedio ser um dos filmes prediletos, declarou como uma das influências técnicas para o seu Cidade de Deus.

Tendo em conta a temática comum entre os seus filmes, parece que Felix Van Groeningen possui uma questão paternal por resolver e a sua obra ressoa como um ensaio de voluntária psicanálise. Porém, fugindo a qualquer tentativa de divã, é de evidenciar essas questões presentes na sua recente filmografia, a começar pelo grandíssimo “The Broken Circle Breakdown”, o relato da dor vivida entre um casal que acaba de perder a sua filha, passando por “Belgica”, filme onde adapta as memórias do seu pai e agora com “Beautiful Boy”, que através de duas biografias costura a resistência e embate de um progenitor que lida com a toxicodependência do seu “rebento”.

Tendo como linha os livros de memórias de David e Nic Sheff (pai e filho), "Beautiful Boy" foge da corrente dos supostos filmes de superação pelo simples virar do holofote. A recordar exemplos como “The Fault in our Stars” (“A Culpa é das Estrelas”), que sob uma abordagem puramente adolescente, contraía a história de doença e resistência no epicentro da dor, elaborando com isso um filme egocêntrico, egoísta e demasiado martirológico (sem também falar das grandes “demências” deste trabalho pueril). No filme de Van Groeningen, à imagem de “Broken Circle”, o foco não é quem vive a dor, mas quem convive com essa dor, o segundo elemento da dita superação é sobretudo, neste caso, a família, que sofre e desespera e é nesse duo sentimental que nos identificamos (deixando com isso de serem meros ‘bonecos´ como são representados no anteriormente referenciado filme de jovens). E com este foco alternativo, o elemento de superação renuncia à sua apresentação como tal.

O que está em jogo não é mais esta esperançosa arte de motivação, “Beautiful Boy” desliza pela delicadeza, pelo arrasto e cansaço das personagens, um caso que soa ao de um milhão, e Van Groeningen fá-lo pela decência das mesmas (um imprescindível Steve Carell e um Timothée Chalamet a provar a sua garra de promessa). A composição de uma narrativa intercalada e temporalmente desmontada (como fizera com “Broken Circle’”) valida ainda mais a transfiguração representativa dos seus protagonistas, os “meninos bonitos” que se convertem “rebeldias autodestrutivas” e os pais presentes que ocultam o desejo de fuga fácil.

Sim, “Beautiful Boy” (referência direta ao single de John Lennon, novamente, demonstrando a “bom ouvido” do realizador) é uma obra que cospe na cara das milésimas Luas de Joana e afins, é a história da simplicidade (sem insinuar o simplismo do conflito), da confraternidade e mais uma vez da importância da paternidade. Mesmo que por vezes soe quase eunuca, impotente perante tais batalhas inesperadas.

Shoplifters (2018)

Foi com uma família de pequenos ladrões que o cineasta japonês Hirokazu Koreeda conquistou a Palma de Ouro no último Festival de Cannes. Durante a sua passagem na Riviera Francesa, a sua mais recente obra foi celebrada por todos que o viram, inclusive Cate Blanchett, a presidente de júri que não conseguiu disfarçar a sua comoção.

Shoplifters é um filme que culmina nos mais diversos e reconhecíveis elementos da carreira de um dos mais citados dos realizadores nipónicos modernos. É o regresso ao conto das “famílias fabricadas”, aos afetos quase inexistentes de uma sociedade aprisionada à solidão e ao individualismo e as pertinentes questões do sistema prisional e judicial.

Tive o prazer de falar com o realizador sobre o seu laureado trabalho e dos seus processos de criatividade.  

Quer falar-nos como surgiu esta ideia e se ela tem algo relacionado com a sua experiência? Possivelmente com a sua juventude?

A minha infância foi diferente daquilo que se vê em Shoplifters, de certa maneira. Vivi num apartamento pequeno com a minha família, se bem que baseei a história através da minha perspetiva e observação aos mesmos. Porém, aviso … não éramos “shoplifters” (ladrões de supermercado) [risos].

Com o tempo, a mesma história foi contagiada com diversos eventos que via nos boletins noticiosos. Uma coisa é certa. O Japão tornou-se gradualmente num país de classes maioritariamente médias e altas, mas ainda havia uma camada marginalizada que subsistia do part-time e dos subsídios sociais e outras ajudas do Estado. E por causa disso, o que assistimos no filme – fraudes nas pensões – acontece frequentemente. A família não anuncia a morte dos seus anciões de forma a continuar a receber a pensão, crucial para a sobrevivência. O filme não foi baseado em nenhuma história verídica, mas possivelmente em muitas.

Em Shoplifters deparamos com uma marca sua, o retrato de um coletivo ao invés de se focar numa personagem só.

Penso que o fiz em Air Doll. Curioso é que existem muitos jornalistas que lançam essa questão. Sinceramente não estou muito interessado em elaborar uma personagem central, as histórias que abordo são propícias ao coletivo.

A família é uma boa maneira de contar a história de uma pessoa, porque é através do conceito de família que encontramos tudo o que precisamos para entender e desenvolver a personagem, sobretudo sob uma perspetiva emocional. Por exemplo, gosto muito de trabalhar com personagens femininas, as mulheres  criam melhor esses laços afetivos, dentro e fora do circuito familiar. É nesse mesmo que desenvolvo as minhas personagens, num ensaio de união e confraternidade.

Eu e Hirokazu Koreeda

Como muito da sua obra, em Shoplifters tenta sobretudo entender esta família em vez de expressar o seu ponto de vista.

Em termos sociológicos, comecei a minha carreira de cineasta como realizador de documentários para televisão, sendo que, com isso, priorizei uma atitude observacional. Para mim o importante não é a expressão, por mais que diversas vezes queira o fazer, mas sim a descoberta. Tenho em conta que as audiências possuem cada uma delas um ponto de vista e uma perspetiva. Em Shoplifters, a importância era o de observar esta família e aprender através dos seus atos, e faço-o prestando tudo aquilo que descobri no ramo do “storytelling”.

Conheceu alguma família assim nesse processo observacional?

Não conheci nenhuma família de “shoplifters” se é isso que me pergunta, mas fui a diversas casas de acolhimento para crianças e fiz uma intensa pesquisa sobre o sistema, como funciona, como atua e as suas falhas.

Repescando outra marca autoral, tendo em conta o seu “Like Father, Like Son” (“Tal Pai, Tal Filho”) e este ``Shoplifters'', tem abordado sobretudo o conceito de família. Eu, enquanto ocidental, tenho a ideia que no Japão há uma prioridade nos laços sanguíneos, mas Koreeda literalmente diz que a estrutura de toda a família está no afeto?

As famílias destes dois filmes são exceções e a imagem que se tem sobre o Japão é quase exata. Nós valorizamos as famílias unidas pelo sangue, e por norma olhamos para as “famílias fabricadas” com uma certa frieza. Porém, estas personagens - que se juntaram - foram abandonadas pela sociedade, tendo em comum a sua marginalidade, apoiando-se e encontrando conforto e afeto em cada um desses elementos. O que pretendo é que as audiências simpatizem com eles, mas acima de tudo, percebam das causas que os levaram a esta união. Demonstro isso através dos sentimentos que nascem nesse mesmo conceito de família.

No seu filme também aborda outra questão que tem sido ligada à condição da sociedade japonesa – a solidão.

Temos uma expressão, que tem sido utilizada cada vez mais nos últimos anos, que significa mais ou menos isto: “fazer as coisas por nós próprios”. Por exemplo, se nós queremos ir a um restaurante, vamos, mesmo que sozinhos.

Julgo que a grande dificuldade da sociedade japonesa é o de lidar com a diversidade. Existe muita pressão para os casais, o casamento é quase visto como uma obrigação do que qualquer outra coisa, e como tal os japoneses mais jovens têm apostado sobretudo no individualismo ou simplesmente na vida como casal, ao invés das numerosas famílias.

Eu não quero impor essa ideia de conceito familiar, mas nas últimas duas décadas o sistema económico entrou em recessão, o que tem providenciado essas tendências. Onde era comum encontrarmos casas habitadas por seis gerações numa família, hoje deparamos com casais ou individualistas.

A única coisa que tenta contrariar essa mesma tendência é o estatuto, mas isso tem impulsionado a ascensão do nacionalismo, o que tem pressionado diversas famílias.

Air Doll (2009)

E quais serão as causas desse nacionalismo?

Quando o sistema económico está em queda, culpamos sobretudo os imigrantes. O nacionalismo é uma raiva direcionada.

Nos seus filmes existe uma certa sensação de improvisação por parte dos atores. Como os dirige? Quais os seus métodos de trabalho neste ramo?

Não existe muita improvisação nos meus filmes, ao contrário do que as pessoas pensam. A questão é que nunca termino os meus argumentos antes de começar as rodagens. Aliás, só começo a filmar quando começo a escrever o argumento. Isso dá-me manobra criativa e perceção para entender que rumo seguir com a história que estou a desenvolver. E em cada dia de filmagens, reforço ou reformulo o guião.

Constantemente procuro algo nos desempenhos dos meus atores, uma matéria orgânica que os envolve juntamente com as personagens e o meu guião. O meu trabalho é sempre mais difícil porque o argumento está em gradual transformação.

Existe uma cena em Shoplifters, onde várias personagens são interrogadas pela polícia em que não preparei os meus atores com nenhuma fala definida. Eles desconheciam as perguntas que a polícia iria fazer. Este é o tipo de improvisação que faço, à procura do momento e do efeito genuíno.

Mas mesmo assim, filma cronologicamente?

O quanto possível.

Nota-se que tem um certo carinho por estas personagens, por esta família.

Eu amo esta família, mas o facto de declarar esse amor não quer automaticamente dizer que concordo com eles em tudo.

Gostaria que falasse da fotografia deste filme. Os tons coloridos mesmo num quotidiano acinzentado.

Julgo que Ryûto Kondô é um dos melhores diretores de fotografia do Japão e foi um prazer trabalhar com ele. Quanto à questão das cores, mesmo em tentar apostar num filme de teor realista, sinto que na observação do quotidiano, procuramos uma certa poesia e o embelezamento trazido por esta pode muito ser representado pelos tons. Debati muito com Kondô e acordamos naquilo que procurávamos. Hoje olho para o filme e apercebo-me do excecional trabalho da sua parte.  

Shoplifters (2018)

É habitual fazer esta comparação, mas queria diretamente questionar-lhe. Acha que é o herdeiro legítimo do cinema de Yasujiro Ozu?

Muitos dizem que sou o seu neto, mas posso certificar que não tenho qualquer relacionamento com ele. Ozu é um grande mestre, mas estou sempre a afirmar em entrevistas que conscientemente não o refiro nem o tento imitar nos meus filmes. Porém, essa comparação é um enorme elogio, eu sei e acabo por não resistir.

Com este filme quis retratar um casal, julgo que por isso sou mais Mikio Naruse que Ozu, e pelo meio desse retrato tentei abordar toda uma sociedade envolta como o Ladybird Ladybird de Ken Loach, que foi um dos filmes que me inspiraram, assim como o Boy, de Nagisa Oshima. Nesse filme damos de caras com uma família disfuncional que atravessa o Japão e que voluntariamente submete-se a atropelamentos para extorquir dinheiro. Vi esse filme no processo de conceção de Shoplifters.

Como costumo dizer, como cineasta levo comigo uma variedade de DNA.

Como vê a indústria de cinema no Japão atualmente?

Está constantemente a piorar. Algo que tenho percebido é que existem cada vez menos participantes japoneses em eventos como Cannes.

Há cinquenta anos atrás existiam mais cineastas independentes e distribuidores que gostariam de trabalhar com eles. Atualmente, os grandes estúdios têm uma visão muito limitada e apostam quase exclusivamente no mercado interno. Olhando para o lado independente, encontramos uma vaga talentosa, mas também ela a decrescer devido a isso mesmo, o pouco interesse no mercado japonês. Julgo que o Japão está a tornar-se cada vez mais fechado e isso é algo que devemos impedir e atuar. 

Hoje presenciei e participei num workshop de performance e a minha memória automaticamente me transportou para o esquecido … reformulando … muito esquecido Before We Go, de Jorge León. Filme-ensaio que passou em Lisboa, meio despercebido numa edição do Indielisboa, é um retrato do fim de vida, uma eutanásia aos nossos projetos e ambições, erguido sob o formato de uma prolongada performance. Os corpos decadentes em contraste com a jovialidade dos descendentes e os anjos, entidades que ecoam singles de Nick Cave, a pronunciarem uma segunda e derradeira juventude.

Um filme assombroso que nos toca delicadamente nas nossas respetivas carapaças, endurecidas mas não imunes à fragmentação. Somos humanos porque sentimos, e sentimos porque somos humanos.

Cinco anos passam e nem sempre passam furtivamente, mas ao lidar com certos fantasmas apercebo dos sacrifícios cometidos, aqueles que só uma pessoa apenas fez e faz por mim.

Penso desculpa por estar a ser críptico. Não quero me expor a nu.

Quanto à foto, Visita ou Memórias e Confissões de Manoel de Oliveira, numa das cenas chaves para o filme, assim como para a minha "persona".

Foto.: Hugo Gomes

É de facto uma das “caras” mais reconhecidas do cinema português. Beatriz Batarda irá transitar para um novo universo, as séries de televisão e estreará com Sara, um ensaio meta-narrativo de uma atriz de drama que perde a capacidade de chorar e embarca numa jornada ao reencontro do seu “eu”.

A atriz, conhecida pelos seus trabalhos em obras de João Canijo, João Botelho, Margarida Cardoso, Manoel de Oliveira e, claro, Marco Martins, falou sobre a nova aposta da RTP e as escolhas dos atores, mais precisamente, as suas escolhas de carreira.

Confesso que estive a procurar qualquer indício de trabalho na televisão portuguesa. Como não encontrei, presumo que esta seja a sua estreia neste formato, por isso questiono: como é chegar à produção televisiva nacional?

Para dizer a verdade, fiz figuração há 25 anos atrás. Essa informação ficou perdida, nem me lembro se era novela ou série, mas porque hoje só temos currículo se estiver na internet.

Mas bem, não considero uma estreia, Sara é a minha chegada. O que posso dizer é que se trata de um universo bem à parte do Cinema. Enquanto espectador particular, porque sou profissional, vejo o quão diferentes são esses formatos: Cinema, Televisão e Teatro. E dentro desses mesmos existem registos completamente distintos. A qualidade maravilhosa desta série é que no mesmo seriado conseguimos reunir imensos registos, e numa forma organizada, natural e até intuitiva, sem perturbar a narrativa, a estética e até a linguagem da montagem que está instituída.

O facto é que o Marco [Martins] ter conseguido na sua realização esse casamento, porque se mantêm essas qualidades que estão todas presentes, é notável. Como se diz - qual está na moda nesse rol de programas de culinária - uma explosão de sabores [risos]. Estes termos e expressões vão ser absorvidos naquilo que é agora a programação televisiva. Esperemos que esta série influencie alguma coisa ou até mesmo alguém.

E como esta ideia chegou a si?

As pessoas quanto muito também conversam, partilham desejos e projeções, e o Marco tinha desejo de experimentar a televisão. Eu fiz pouca televisão, porém, gosto de explorar, aprender, sair da minha zona de conforto e o Bruno [Nogueira] tinha sido desafiado pela RTP para apresentar um projeto novo. Esteve ali nessa procura e apresentou esta sinopse, até porque tudo começa com uma simples sinopse, um esqueleto evidentemente.

A premissa de uma atriz que é apanhada no fundo de uma tragédia, que constitui na perda do seu maior instrumento – a capacidade de chorar – e transformando essa tragédia em algo risível. No fundo é o que fazem os escritores de comédia. É uma forma de ultrapassar, de viver com, digerir as dificuldades da vida. A comédia nos ajuda a fazer isso. Ou seja, ele fez um esqueleto e partilhou com o Marco esta ideia, que por sua vez ficou entusiasmado e quis logo fazer parte enquanto realizador. Penso que não é injusto dizer que a ideia do Bruno surge um pouco inspirada nesta imagem que eu construí, uma imagem pública que não corresponde certamente à verdade.

Sara (Marco Martins, 2018)

E que imagem é essa?

Sei que estou catalogada como aquela atriz ligada ao Cinema de autor, o do drama e com pretensões intelectuais arrogantes. É a construção de uma imagem como outra qualquer que alimenta muitos espelhos. Realmente existe quem se alimente disso e eu vivo bastante bem com essa imagem, é quase como um acordo entre cavalheiros. É agarrada nessa imagem que o Bruno desenvolve a ideia da Sara. Construímos juntos esta personagem, fomos dando essas cores, espaço para várias vertentes. Resumidamente, aquilo pelo qual gosto de construir personagens cheias de contradições. Como tal, fomos criando espaços na narrativa para que estas mesmas contradições ganhassem corpo e dimensão cómica evidentemente.

Poderemos afirmar que a Beatriz e a Sara têm muito em comum?

Não, porque na verdade isso não corresponde à realidade, essa é apenas a imagem que as pessoas tem da minha vida profissional. Tenho um percurso imensamente variado. Já fiz anúncios, comédias, policiais, tragédias clássicas e textos contemporâneos. No Cinema, já passei tanto pelo comercial quanto como de autor. Sempre tive sorte de visitar as várias áreas. No entanto, é aquilo pelo qual sou catalogada nesse nicho. Mas não me identifico de todo com esse rótulo, evidentemente, aliás, nunca fiz novela.

E faria alguma novela?

Porque não? Estás a ver, isso já é uma projeção em relação a mim. Eu nunca disse em entrevista alguma que nunca faria novela ou que era contra as novelas. Até trabalho com muitos atores que fazem novelas. Não as vejo porque não me preenche, não me interessa, mas espreito por causa de imensos atores com os quais trabalho e que entram nesse formato.

Mas concorda com um preconceito em relação aos atores de novela? Quase soa como um sistema de castas.

Há um ditado: diz-me com quem andas e eu dir-te-ei quem és. As nossas escolhas não nos definem na totalidade, mas influenciam a nossa estruturação. Há escolhas que fazemos na vida porque sim, porque nos levam àquele caminho inconscientemente. às vezes não podemos escolher, o que é mais grave, algo mais redutor na nossa vida. Olhamos muito para poder oferecer aos nossos filhos a possibilidade de escolha. É uma grande arma, até porque nem toda a gente tem esse poder. Tive a felicidade dessa sorte  (…) e estou grata por isso (…) o de poder escolher e fazê-lo em função das minhas necessidades. Agora, em relação a esse debate de que os atores de novela são inferiores aos atores de Cinema? A minha resposta é não. Não há inferioridades. Os atores transitam e alguns especializam-se em determinadas áreas. Sei que existem atores que são bons em fazer novelas, isso ninguém lhes retira o mérito. Assim como muitos não estão interessados em transitar para outras áreas, como o Cinema. Há espaço para isso tudo. Tal não te faz melhor ou pior ator, versátil ou limitado, tudo se resume a escolhas.

A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso, 2004)

Assim como a novela, a comédia é também uma plataforma bem subvalorizada pelo grande público, no que se refere a valorização de atores.

Vou dizer algo politicamente incorreto, mas o que é que entendes por valorizar? Dinheiro ou estamos a falar de reconhecimento intelectual. É que tudo isso, como havia dito, são fruto das escolhas. Tudo em função das necessidades. Se precisares de reconhecimento intelectual, então procurarás isso, em caso de retorno financeiro, essa será a tua busca. Isso vai influenciar a escolha do teu caminho. Aqui, por exemplo, o Bruno escreveu uma série, ele é comediante e acima de tudo reconhecido intelectualmente.

Isso da comédia ser subvalorizada é uma bandeira do senso comum. Como por exemplo, é costume dizer que a comédia não vai longe nos Óscares. O que eu acho é que os critérios são muito altos e bastante inflacionáveis consoante o seu contexto. O fenómeno social em que se vive naquele presente que o filme acontece, e isso é muito variável. A comédia é na verdade muito mais difícil do que o drama. Apesar de eu partir do princípio que chorar e rir é essencialmente a mesma coisa.

Ou seja, é da opinião que a comédia vive dos mesmos elos da tragédia?

Na vida, quando tu ris, na verdade estás a chorar, porque estás a reagir ao teu medo. Tu ris porque tens medo. Para mim é a mesma coisa – chorar a rir. Vem da mesma dor, da mesma inquietação, da mesma perda e quando a comédia faz as pazes com isso adquire uma dimensão diferente.

E quanto a expectativas para a série?

Não tenho nenhumas. Nunca tenho expectativas. Eu faço o melhor que posso e depois, já não é meu. Larguei.

Novos projetos?

O Marco Martins convidou-me para a sua nova longa e eu fiquei imensamente contente. A minha personagem será uma imigrante portuguesa em Inglaterra que faz a ponte entre uma entidade empregadora de uma zona industrial e os imigrantes portugueses em situação limite em busca de uma saída económica.

Tendo em conta o Cinema de Marco Martins, aposto que esse projeto terá algo de Brexit pelo meio.

Não é à toa que ele escolhe Inglaterra como cenário, pretendendo assim levantar todas essas questões, se há ou não livre circulação dentro dos mercados e se em concreto é equilibrada ou não

Na obra de Hirokazu Koreeda assim como no seu recente Shoplifters, em particular, a palavra-chave encontra é LÁGRIMA. Aquele vestígio de sentimento que guardamos com a maior das reservas até ser libertada após as desamarras dos nossos passivos demónios. Uma. Basta apenas uma só, que dita toda uma costura de subtileza e sensibilidade para com o retrato concebido de um Japão fora dos canónicos ficcionais de hoje. E é essa lágrima, tida como dentro [nas personagens] e igualmente de fora [no espectador] que nos encarrega de guardá-la com a maior das confidências.

Eric Rohmer e François Truffaut durante a rodagem de "La Chambre Verte" (Truffaut, 1978)

Luca Guadagnino quis chocar e prometeu através de mais uma aventura pelas readaptações … lembram-se de “A Bigger Splash”, essa leitura ao “Le Piscine” de Jacques Deray? … Bem, a matéria-prima desta vez é de contornos mais controversos, até porque o alvo foi um auge da estética e da edição - Suspiria - hoje visto como uma das jóias da coroa de Dario Argento.

Pegar no filme de 1977 e refazê-lo, acima de tudo, demonstra um certo sentido de risco e uma coragem sem precedentes e o realizador de “Call me By Your Name” adequa-se a esses requisitos. Ao contrário do barroco proposto do original, este “Suspiria” encaminha exagero para o seu interior, endorsando um tom mais negro, grotesco e sobretudo contemporâneo, não em contexto histórico, até porque a história-narrativa reside no ano em que o filme de Argento foi produzido, mas sim pela tendenciosa espreitadela aos anacronismos politizados.

Numa Alemanha dividida no rescaldo do Muro de Berlim, pelos atentados do Baader Meinhof e pelos fantasmas da Segunda Guerra (e anexos) que não teimam em desaparecer, é nos contada uma história de bruxaria e dança contemporânea. Aqui as bruxas são seres milenares, os haxans como designam na língua germânica, “criaturas” sábias que desprezam a Humanidade e o fazem sob as recordações dos seus tempos gloriosos, desejando a tão ambiciosa ressurreição. Tendo a escola de dança como fachada, surge a promessa de abalar toda uma instituição através do acolhimento de uma nova aluna americana, levando-as cada vez mais perto dos seus tenebrosos objetivos.

Lucas Guadagnino utiliza a estrutura do guião de ’77 para se providenciar de um filme atento às questões identitárias da Alemanha de ontem, hoje e do amanhã. O constante sublinhar das temáticas recorrentes à identidade da mesma guiam o espectador num subliminar gesto politizado, fazendo com que o ninho de bruxas aluda a outras organizações de pensamentos e doutrinas. Por palavras mais precisas e explícitas, as bruxas confundem se com o nazismo, e o nazismo confunde se com as irmandades de bruxarias, o orgulho alemão levado na composição de tais atitudes, os feitos erguidos pela consciência e a inconsciência com que assume como retornar a essas mesmas “provocações”. Suspiria opera assim como uma fábula dessa politização social, o que nos torna ideologicamente unidos e pretensiosos nas audácias da proliferação da mensagem.

Obviamente que os filmes de outrora não eram despidos dessa imensa leitura política, mas no caso da obra de Argento, este era uma simples invocação de um folclore em um bandeja série B que tão bem funcionou graças à dedicação e compostura do realizador nos seus tempos áureos. Luca Guadagnino herda essa fome pela imersão visual e sonora (definida e por fim livre no último dos oitos atos), mas distorce o lúdico da intriga e a converte numa seriedade “bigger than life” que aufere um pesado clima de desespero. Sente-se a vibração dos corpos quase desnudos em sintonia com a edição cronometrada e intercalada e a orgânica da dança improvisada sob a mimetização dos horrores cometidos sala fora (o espectador só sente e vê aquilo que a narrativa lhe dá, e uma delas é a dedicação corporal de Dakota Johnson … porque de resto … bem, nem vale a pena falar).

Se os bailados concretizam o que de melhor este “Suspiria” tem para oferecer, não referindo tal como os arquétipos de dança que muitos cometem pelo prazer jubilante do olhar, mas porque, quer queira, quer não, Luca Guadagnino construiu um falso musical no processo em que a dança em si possui um papel de desenrolar na narrativa e na construção dramática. Possivelmente foi através disto que o realizador encontrou a inspiração para regressar a Suspiria, deixando o resto à mercê das referências dos provocadores. Ken Russell, Pier Paolo Pasolini, Lars Von Trier (será racional afirmar que “Suspiria” tem um esqueleto narrativo tão vontriano) e até mesmo Argento pós-90 (época em que abraça o grotesco, a recordar “Mother of Tears”, terceiro capítulo da trilogia iniciada por “Suspiria”, em que detém em paralelo com esta nova versão um fetiche pelo explicito da tortura), compõem a pauta desta orquestra vazia.

Contudo, o resultado não deslumbra pela “diabrice”, condensando todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a coesão narrativa. É um objeto de camadas gordurosas (não há contenção da mesma forma que Tilda Swinton desempenha três papéis diferentes), que enaltece um exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado. Não estamos convencidos de facto (e nem vamos falar da sonsice da Dakota Johnson … nós juramos não falar).

Isabel Ruth e Leonor Silveira em "Raiva" (2018)

Sérgio Tréfaut enraiveceu para nos dar esta Raiva, filme que celebra o neorrealismo lusitano através da adaptação do Seara de Vento de Manuel da Fonseca. A luta entre classes, definições inexistentes num Alentejo nos anos 30, onde a austeridade embarca para Palma, o chefe de família determinado, o camponês pronto para defender o seu estandarte – a sobrevivência.

Falei com o realizador sobre o processo de criação deste neo-western, desde a escolha do protagonista até à fotografia de Acácio de Almeida, passando pela política e a diplomacia.

Trabalhou com Hugo Bentes em Alentejo, Alentejo e tornou-o o cartaz desse seu documentário. Agora deu-lhe protagonismo em Raiva. Para si, porque é que Hugo Bentes foi a escolha certa para o papel de Palma?

Sim, foi uma das vozes do Alentejo, Alentejo. Num dos momentos em que ele é solista, onde faz o “ponto” no Salsa Verde, eu comovia-me no preciso momento em que a voz grave se destacava. O Hugo também participou no canto Alentejo, Alentejo, que reunia uns 60 cantantes, mas só 10 encontravam-se de trajes, e ele era um deles. Nessa mesma cena o Hugo emitia uma posição de representação do orgulho alentejano. O orgulho pelas suas terras e sobretudo pelo seu cante.

E como Alentejo, Alentejo é um filme sobre identidade, encontrei nele o representante dessa mesma identidade e por isso fiz dele o cartaz. Mas antes disso, tinha lido o Seara de Vento durante o processo de rodagem do documentário e percebi que aquela mesma história era propícia a um filme, por isso comecei a tratar do argumento.

A única personagem certa para mim era a Isabel Ruth como Amanda Carrusca, mas não tinha ator predefinido para o Palma, o protagonista, exceto Javier Bardem. Na altura falei com os agentes do ator, porque era a única pessoa do universo do Cinema que representava tudo aquilo que Palma emanava. Bardem tinha aquela figura de campo, forte e viril. Não havendo Javier Bardem por razões óbvias, não procurei mais nenhum ator e parti logo para o Hugo. Dei-lhe a ler o guião, não lhe mencionei a personagem que seria. Ele leu e identificou-se imediatamente com a história.

Tenho um olhar para ver a fotogenia sem usar uma máquina fotográfica e o Hugo tinha e ainda, como se comprovou com o filme, a capacidade de interpretar. Há muitos atores que fazem bem isso, mas o que o Hugo tem de extraordinário é possuir a aura de uma grande estrela de Cinema graças à maneira que a câmara flirta com ele, e vice-versa. Quando isso acontece, é raro … muito raro no Cinema.

Está então empenhado em levá-lo a esse prometido estrelato?

Não tenho nenhum plano de ficção de momento que possa meter o Hugo ao barulho e também não passa por mim. Se alguém quiser fazer uma adaptação de O Elétrico Chamado Desejo e colocar o Hugo a fazer de Stanley Kowalski, está certo. Tudo o que peça Brando pode ser substituído pelo Hugo e isso está certo. Claro, não é para fazer um novo Apocalypse Now [risos].

Obviamente, que se ele quiser ser ator será ator. Eu apenas sei que acertei, melhor, acertamos juntos na conceção desta personagem.

Sérgio Tréfaut

Mas o que mais prazer me deu foi executar este casamento de pessoas que nada têm de relacionado umas com as outras. Por exemplo, colocar Leonor Silveira casada com o Hugo, ambos tendo uma filha que é a Rita Cabaço, e a juntar a isso todo um leque de figuras que vão desde Sergi López até José Pinto a fazer de sargento da guarda, não existe ninguém mais salazarento que aquilo.

Estas “uniões” foram constantemente contestadas, ou porque não podia trabalhar o ator x ou porque não posso colocar a Leonor Silveira em tal papel. Mas isso tudo são regras ‘estúpidas’ sobretudo de gente que faz televisão. Eu não sigo isso, apenas faço aquilo que acredito.

Mas o que realmente lhe atraiu em Seara do Vento para torná-lo num filme?

Isso é um pouco evidente. Para além do livro ser um grande romance, a história tinha influências do western, é um épico e ainda contornos daquilo que poderia integrar nos grandes clássicos de Cinema. O próprio Manuel da Fonseca foi convidado para adaptar esta sua criação ao grande ecrã, nos anos 60 (creio eu) e que decorreria em Espanha. O autor tentou elaborá-lo nesse território, mas desentendeu-se com os espanhóis acerca para onde eles queriam levar aquela história. Por acaso, uma das questões era a persistência em existir um romance entre Palma e a filha dos latifundiários. Manuel argumentou que esse não seria o seu livro. Os americanos também foram por razões idênticas.

O autor acabaria por adaptar em 70, convidado por razões bastante políticas na época e que era importante estimular as massas, para o teatro. Intitulou-se "Casa Cercada'', que chegou a ser publicado e a peça encenada no Teatro Aberto. Tal foi filmada. Porém, nunca vi as filmagens, mas li o texto. Esta também não iria ao encontro das determinações do Manuel. O livro, a Seara do Vento tinha a ver com a contenção, ele queria no primeiro momento que a versão final passasse no crivo da censura porque era contido, a sua força provinha desse aspeto e não era um livro panfletário.

Em ’76, pós-revolução, convidam o Fonseca para contar tal história com um vocabulário e objetivos mais explícitos, tornando-se num manifesto, num panfleto, algo que nem o próprio quis publicar. Curiosamente, tenta dar importância à parte final do cerco. Então, quando fiz a adaptação para cinema, cometi exatamente o contrário que lhe pediam. Aquilo que tentaram fazer para instrumentalizar e instruir o povo não era um dos meus objetivos, mas sim expurgar o texto de intenções pedagógicas porque a realidade fala por si. Depois filmamos de forma que as imagens têm aquilo que têm para dizer e, por outro lado, a trama já é forte o suficiente para mais implicações.

Procurei levar uma história local, preservando a sua localidade. Criei um filme bastante concetual e igualmente realista. Contudo, tirei o arquete, a relação entre abusador absoluto e agregados que tem no meio, um universo onde quem tem tudo abusa até aos limites de quem não tem nada. O contrabando paralelo com a convivência com a autoridade e a igreja como cúmplice dessa relação de abusadores. Isto tudo, elementos pelos quais quis despir da exclusividade local e tecer uma universalidade. Seja qual for a nacionalidade, vai-se identificar automaticamente com a história, apesar de ter tentado atribuir-lhe uma correspondência de uma realidade mediterrânea na primeira metade do século.

Haverá quem não encare que o Alentejo era sim … mas era. Por exemplo, a mendiga que aparece no filme, aquela vestimenta quase árabe, é contextualmente coerente. O próprio Nicolau Breyner, alentejaníssimo, que nas provas de roupa vestiu a mendiga, aclamou que “era assim que elas andavam”.

Gostaria de buscar um filme, o qual trabalhou para conceção do seu Outro País, Torre Bela de Thomas Harlan, e colocar em paralelo com este Raiva em questão do contexto histórico e do desenvolvimento da luta entre classes.

Para mim, o Raiva acontece num momento anterior ao que se pode chamar de luta de classes, porque não havia espaço nem direito para isso sequer. Não existiam sindicatos nem nada que se pareça como luta. O abusador tinha o poder total e abusava totalmente, e aí podemos falar de conflitos. Hoje em dia, temos uma parte da população que não possui organização para essa conscientização, como as que trabalham em call centers, por exemplo, uma margem enorme dos trabalhadores mundiais que ficaram totalmente à mercê desses “abusadores”.

Hugo Bentes, Leonor Silveira e Isabel Ruth em "Raiva" (2018)

Tal como naquele tempo, existe atualmente o receio de perder trabalho, mas a única diferença com a época do Raiva, é que hoje não trabalhar não significa automaticamente morrer de fome. Mas a realidade histórica da Torre Bela, anterior à revolução, é muito próxima à da descrita por Manuel da Fonseca, essa relação entre abuso e abusador. Uma realidade contada por qualquer alentejano antes de ’74, que sem trabalho perdia o sentido da vida, porque simplesmente não poderiam mais sustentar a si e aos seus.

Quanto a Torre Bela, um filme que tão bem conheço, aliás é o meu filme preferido filmado em Portugal … reformulo … talvez (até porque João César Monteiro tem que estar nessa eleição algures) [risos]. Mas voltando ao filme, este foi montado por um comunista italiano na época, Roberto Perpignani, e é um retrato da extrema esquerda a tomar conta organizadamente e anarquicamente que nos leva a um falhanço. Por outras palavras, é uma condenação comunista do anarquismo. Ou seja, aquele processo de levantamento do Torre Bela nada tem de relacionado com a reforma agrária no espaço controlado pelo partido comunista e socialista, cuja organização não era totalmente anárquica. E o filme acaba por focar algo particular, que é a desorganização que leva à destruição.

Mas voltando ao Raiva, mesmo não definindo esse confronto, existe uma inconsciência da mesma? Por exemplo, em certo momento ouvimos em voz off uma lengalenga como “Em terra sem Pão''. O pobre nasce pobre. O rico nasce rico (…)”

Existe uma tentativa de toda a sociedade construir o mito da inserção, ou seja, que a Margaret Thatcher está ao alcance de todos nós. Que nós todos, pobres, se nos esforçamos muitos chegamos a algum lado. Obviamente que, para chegar a algum lado, é preciso esforço. Isso é obrigatório, mas os números são muito claros acerca da possibilidade de transformação social e dizem que essa capacidade do indivíduo fugir à regra é residual. No Alentejo passado ou se migrava ou se vivia lá da mesma maneira, ou seja, a exceção era e é muito difícil. Por isso, essa cantiga do “rico nasce rico (…)” é a imagem dos cerca dos 90% dos casos sociais.   

Mas há no seu filme uma subliminar veia política?

A Seara de Vento pertence a um grupo de romances que marcaram a ascensão do neorrealismo português e dentro desse neorrealismo, o qual levava o herói para a militância, a consciência do abusado e que estava ser explorado como uma tentativa de revolta e afiliação na organização política. Isso é algo muito repetido em várias obras do neorrealismo, quer na literatura, no cinema e noutras plataformas. O Seara’ não entende bem a isso, é a história de um “cowboy” que tenta, mas que falha, orquestrando com isso uma vingança. O Manuel da Fonseca criou um leque de personagens de forma a criar um conjunto de representações. A filha do Palma representa as “organizações clandestinas”, a força obscura da organização política, a qual o nosso “herói” não quis ouvir. O facto dele não ter ouvido a filha e a “avó” que representa a força loriga da terra, a sabedoria ancestral, termina, concluindo o livro: “afinal de contas um homem só não vale nada”. Ou seja, por autonomia, a luta coletiva pode mudar o “mundo”. Contudo, o filme não quer maneira nenhuma de dizer aos espectadores o que fazer, é apenas um retrato sobre o abuso, a humilhação e a “explosão” de um homem.

Apesar de seguirmos o quotidiano austero e sofrível de Palma e da sua família, em Raiva temos um deslumbre de uma cidade com um rico leque de personagens. O Sérgio Tréfaut não desenvolve nenhuma das figuras desse biótopo, mesmo que o filme coloque uma lente mais profunda nesse sentido.

Eu entendo o que você diz, na verdade não fui muito criativo inicialmente – ao ler o romance ainda pensei em colocar mais personagens – mas ao invés acabei por retirar, como aconteceu a um presidente da câmara que estava presente no livro. Mas obviamente que essas (outras) personagens tão bem poderiam servir para um retrato social. Era possível, até porque existem milhões de histórias, mas a minha adaptação teve um processo que era chegar ao miolo, ao caroço, quer esteticamente, quer narrativamente, manter apenas o essencial.

Fale-nos da fotografia, o trabalho com Acácio de Almeida e da escolha do preto-e-branco.

O preto e branco é mais verdadeiro do que a cor, começo por aí. Fundamental, foi a emergência da verdade que me fez decidir este aspeto da fotografia. Quando fizemos testes a cores, todas aquelas imagens pareciam saídas de um anúncio qualquer de iogurte ou de azeite … nem sabia bem o que aquilo era. Aquelas imagens quase propagandistas sobre o Alentejo que vemos habitualmente, é tudo menos o Seara de Vento. Filmar a preto e branco é uma homenagem ao Manuel da Fonseca, é aproximar desse espírito.

Em relação ao Acácio, um excelente diretor de fotografia que conhecemos há “milhões de anos” e temos um carinho especial. É alguém que compreende tudo o que está neste livro de forma intuitiva e que possui uma maleabilidade na forma de trabalhar, para além de um gosto pelo minimalismo no sentido de utilizar o menor número de recursos. Raiva foi o resultado de uma busca estética, de um improviso. Acácio é o coautor do filme, de certa forma.

"Outro País" (2000)

Como vê este filme numa época em que cada vez mais se discute o revisionismo histórico do Estado Novo, deixando passar que o sofrimento não fez parte do cardápio da ditadura salazarista?

Acho que há diálogos que não se consegue ter e eu não sou partidário de usar o diálogo em todas as ocasiões. Quando alguém me diz que no Estado Novo se vivia bem ou as virtudes do regime hitleriano, penso que nesses casos o diálogo não é possível. Há diálogos que são impossíveis e nem tento: “simplesmente chega, vão se instruir.”

Quem tem que se preocupar com o diálogo diplomático são os políticos. Nesse caso, recordo de um filme que vi recentemente, O Processo de Maria Augusta Ramos. Doeu-me ao vê-lo, principalmente a capacidade do PT estar sentado durante o processo de impeachment da Dilma, constantemente negociando por causa de uma acusação falsa. Eles discutiram isso por mais de seis meses, sabendo que no final iria ser imposto algo não verdadeiro. Sou incapaz disso, provavelmente devido à raiva, mas pronto, como dizem, eu sou louco.

Deixa-me só a acrescentar que relembro o momento em que o meu pai quis me apresentar o embaixador do Irão, mas recusei a apertar-lhe a mão, porque apenas lembrava dos crimes que estavam a ser cometidos lá. É a minha maneira de ser.

É curioso ter invocado o impeachment, visto que o tópico “quente” são as eleições brasileiras e a vitória de Bolsonaro.

O Bolsonaro era uma pessoa que não apertaria a mão de certeza absoluta. Como frisei, não discutiria com alguém que advoga o crime, a violência e que, seguindo o modelo americano, diga que a licença de porte de arma livre resolva o problema do Brasil. Simplesmente não consigo com essa falta de noção de discurso. Aliás, o Bolsonaro não sabe falar, não é a troco de nada que não foi a nenhum debate. A sua campanha eleitoral é minada de Deus e Eu, Eu e Deus e uma missa. Questiono, que Deus é esse que ele fala … e que Igreja é essa que se associa a um candidato destes.

No seu filme, a religião, enquanto instituição, encontra-se centrada no lado dos latifundiários, o que também exalta esse paralelismo.  

O discurso do padre [no filme interpretado por Herman José] é de resignação, que devemos aceitar as coisas tal como são. Agora, isso vem do Manuel da Fonseca e do livro, no qual atribui grande ênfase no debate entre mãe e filha [no filme interpretados por Isabel Ruth e Leonor Silveira]. A filha, que trabalhou como empregada para uma família de burgueses, acredita que a sua situação mudará através da devoção a Deus, enquanto que  a mãe, não sendo propriamente ateia mas sim uma pessoa com a sabedoria dos séculos aclama que “Deus não ajuda coisa nenhuma a livrar daquela pobreza”.

Isso é o conflito do Manuel da Fonseca, e claro, por outro lado, a igreja institucional com o padre anafado e que socializa com a família burguesa do livro. Mas o que ficou desse conflito no filme foi um conceito minimal.

Como vê o cinema português atual e a importância dos festivais de cinema no mesmo?

Existem dois tipos de pensamento referente à produção em Portugal, os que advogam que o cinema quer-se comercial e normalmente não é cinema, é outra coisa, e que não tem reconhecimento internacional, nem em festivais, nem em vendas. Por outro lado, há os que lutam por um Cinema que tem a ver com a História da mesma e da arte, essa menção de festivais é onde se legitima o filme para eventuais vendas e distribuição internacionais. É isso que balança o comercial e o de autor (que é Cinema), continuando a permitir a produção. Se isto fosse tudo por encomenda, seria um desastre.

Tirando isso, o cinema português é acima de tudo caracterizado pela liberdade, acho que é essa mesmo a palavra-chave. Temos o exemplo máximo disso que é João César Monteiro. Não pertencemos a uma indústria, o nosso Cinema é uma espécie de artesanato. 

E quando me perguntam se o filme tem os moldes de produção do cinema português, afirmo porque Raiva tem isso mesmo … liberdade.

Mas em contrapartida, temos os modelos de financiamento através do ICA que são muito gerontocráticos. Eles não incentivam a criatividade e punem os jovens insensatamente. Não se preocupem em descobrir onde e de onde vem a criatividade. Temos o caso do Gabriel Abrantes que conseguiu furar isso, mas muitos são incapazes de “furar” o mandato deste sistema.