Saltar para: Posts [1], Pesquisa [2]

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Sandro Aguilar: a narrativa não é a prioridade

Hugo Gomes, 27.09.18

unnamed (4).jpg

A Zona (2008)

Dentro do seu Universo, o Cinema (que mais?), Sandro Aguilar poderá dividir-se em duas personalidades. A primeira, enquanto produtor, com uma excecional contribuição nos obriga a nossa eterna gratidão, sendo também um dos fundadores do O Som e Fúria, produtora que nos últimos anos tem apostado em algumas mais consagradas e elogiadas obras da nossa cinematografia (Tabu, Mil e uma Noites ou Cartas da Guerra, só para mencionar alguns). Mas a personalidade que vos falo é outra, enquanto realizador, um culminar de uma paixão em correspondência de uma visão de Cinema e nesse aspeto, Aguilar exibindo o seu “diploma”, tem vindo a consolidar uma ideia de narrativa, aliás, criando com isso a sua própria natureza de autor (bem poderia ser uma terceira personalidade).

Contam-se mais de 14 curtas-metragens e, atualmente, duas longas, num currículo que interliga-se, experimenta-se e motiva as mais diferentes reações. Falamos de um realizador sobretudo tecnicista, sem com isso alegar a sua vertente académica. Aguilar desfaz todas essas rígidas regras, assim como a convencionalidade da própria narrativa. Por outras palavras, não cabe a si recriar “telenovelas” (mencionando os rasgos irados cometidos por João César Monteiro no seu particular episódio de 2000), o realizador compõe sensações (eis um cinema sobretudo sensorial).

Mas para chegar aqui, teve que experimentar. Experiências … experimentalismos … ou somente encorajamentos para um encontro com o seu “eu” artístico, de forma a atingir o momento exato de Mariphasa, esta sua segunda longa-metragem, cuja a forma nos leva, inegavelmente, ao núcleo do seu universo. A obscuridade deste filme, quase que deixa o espectador, literalmente, às “escuras”, é uma prolongação do seu trabalho imposto em A Zona. Em ambos os casos, o cenário é somente uma sugestão, cuja ideia de tal é alargada, expandida até se tornar numa metáfora visual, ou diríamos antes, na estrutura do seu enredo codificado

Em A Zona, a sala de espera de um serviço de urgências, aquela área de compartilhamento da inquietação e o desespero, da coexistência da dor, incide para fora das quatro paredes. Essa dor tem um rosto, no caso do modus operandis de Aguilar, têm gestos e movimentos. Já em Mariphasa, onde assistimos a um primor técnico (destaque para a fotografia de Rui Xavier e da sonoplastia trabalhada por Miguel Cabral e Tiago Matos), a atmosfera é a cânone de um “não lugar”, a cave onde pesadelos são armazenados, sem saber ao certo como estas materializam. Não é por menos que neste universo, a povoação é monstruosa … vá, monstros com “cara de Homem” … que buscam, cada um deles, à sua maneira, a redenção, assim como o título explicitamente suplica para a compreensão (mariphasa, nome atribuído à planta-antidote do Homem-Lobo na sua versão de ’35).

Em seu jeito, quase aludido a esse cinema de buscas algo labiríntico, Sandro Aguilar procura um “Santo Graal” nesse seu Universo, provavelmente o tão cobiçado estatuto de autor, provando ser capaz de figurar lado-a-lado dos autores o qual os filmes produz. O futuro ditará, mas tendo em conta o visto e revisto nestas duas longa-metragens, temos formato e voz. A afirmação vem depois.  

Texto publicado no blog da Filmin Portugal (ver aqui)

Acabar com a 'maldição' da cinéfilia

Hugo Gomes, 23.09.18

FB_IMG_1582507161148.jpg

FB_IMG_1582507174806.jpg

Vou de momento acabar com uma maldição entre cinéfilos (pelos menos da minha parte), assistir a um filme que foi durante tempos reduzido a um travelling apenas, e esse mesmo alvo de inumeros esmiuçares e reflexões. Como Serge Daney referiu "Serei o único que, sem ter visto. nunca o esqueceu? É que não vi Kapò e, ao mesmo tempo, vi-o."

Por outras palavras vou ver Kapò, ver o filme para além do seu travelling. Por isso, estejam ligados.

O manifesto de Richter: a pureza e o abstracto da Arte

Hugo Gomes, 22.09.18

maxresdefault.jpg

Rhytmus 21 (Hans Richter, 1921)

“(…) na ficção existe o risco do ator estar associado às práticas totalitárias, dependendo das imagens o qual integram”

Jean-Luc Godard marcou presença no último Festival de Cannes, porém, não fisicamente. Por via de uma transmissão em direto do telemóvel do seu diretor de fotografia, marcou não só a conferência de imprensa anexada ao seu novo filme, apresentado na Riviera Francesa, assim como todo o festival. Os jornalistas afilaram frente ao dispositivo, cada um deles ansiando concretizar a sua respetiva e aguardada questão, entre a qual a da escolha do ensaio audiovisual que o seu “Le Livre d’Images” se inseria em confrontação com o abandono da ficção por parte do anterior realizador de “Pierrot le Fou”.

A resposta do cineasta franco-suíço foi aquela que pode ser lida acima, um discurso em pró-valor das imagens como algo emancipado de um todo [o filme] e o papel dos atores adereçados às ditas. Este mesmo discurso e o manifesto de Hans Richter, separado por 63 anos de The Film as an Original Art Form, têm em comum (mesmo seguindo por objetivas divergentes) os traços quanto à linguagem pretendida do Cinema, proclamando (ou renunciando) o seu cognome de Sétima Arte. Para o alemão Hans Richter, era importante que o cinema se demarcasse das outras artes, e não visto como uma Sétima, endereçada a uma cadeia hierárquica. Citando o realizador português João Botelho, o Cinema é uma “arte vampírica”, tratando-se de uma plataforma que parasitava o já criado.

Para o experimentalista cineasta e autor dessa conclusão [Richter], o Cinema teria que afastar-se desse vínculo o qual denominou de reprodução. Esta, evidenciada na captação do realismo, ou seja, o redor “reproduzido” para a película (proeza paralela com a da fotografia) assim como os atores (devedores da arte de encenação), e a literatura. No caso da encenação, os atores eram vistos como criadores da arte, e não o cineasta como diversas vezes é dirigido. Esse ponto encontra similaridades com a declaração político-ideológica de Godard, a dependência do ator e a imagem anexada cujo sentido poderá ser distorcido por via de um reconhecimento quase iconográfico por parte do espectador. Por fim, a situação da literatura, influência que originará a narrativa – o enredo – um dos pontos fortes do cinema convertido a entretenimento em massas apropriado, sobretudo, por Hollywood.

Hans-Richter.png

Hans Richter

Para quebrar este vínculo, Richter propôs, à luz dos “colegas”, uma reivindicação da própria linguagem cinematográfica. Uma incidência pela originalidade criativa e um certo abraço do dadaísmo, movimento inicialmente literário que desprendia de qualquer racionalidade. Poderá ser considerado como uma contradição da originalidade tendo como projeto um ideal da literatura. No caso da sua trilogia “Rhythmus” (21, 23, 25), evidenciou-se o afastamento da relação triádica imposta por anos de desenvolvimento cinematográfico: a recusa pela atuação, a renegação pela narrativa e por fim, o desprezo pelas imagens criadas, requerendo assim, a criação de uma nova imagética. Essa própria que desafiaria os estudos taxonómicos de Gilles Deleuze, como se pode evidenciar no seu Cinema 1: “O todo tornou-se a intensificação propriamente infinita que se libertou de todos os graus, que passou pelo fogo mas apenas para romper as suas ligações sensíveis ao material, ao orgânico e ao humano, para se desprender de todos os estados do passado e assim descobrir a Forma espiritual abstrata do futuro.

Este abstrato visual, o punho erguido de Richter perante a oligarquia da indústria, tinha como apelo às liberdades cometidas pelos outros artistas de diferentes artes, nomeadamente, segundo o seu próprio manifesto, a pintura, desde os avanços do cubismo neste meio. Para isso, era determinante a fidelidade com a única “linha realística que o artista seguia” – a integridade artística. A qual iria fecundar o chamado Cinema Puro, uma arte independente das outras e independente do seu próprio meio.

Contudo, essa vanguarda, ou diria antes, nova primeira vaga, o qual compunham artistas como Jean Cocteau, Man Ray, Fernand Léger ou Marcel Duchamp, foi marcante num reflexo artístico pós-Primeira Guerra. Contudo, não foi propícia a uma auto-sustentação da sua forma. Tendo como base as palavras de Roger Leenhardt no texto “Le cinéma impur”, presente na sua antologia “Chroniques de Cinéma” [1986], era debatido o papel do Cinema como uma arte industrial ou popular. Para o autor, uma das diferenciações entre a Sétima Arte e as outras respetivas, era sobretudo o facto de ser uma arte mais apeladora ao «homem» do que ao «artista», a capacidade de unir elites às massas e não restringi-las ao esnobismo da “arte pura”. Leenhardt, em jeito de provocação, chamaria mesmo este cinema popular e narrativo como o Cinema Impuro, em oposição aos marcos defendidos pela trupe de Richter: “É preciso acabar definitivamente com o equívoco da imagem, do seu prestígio e da sua primazia”

A verdade é que toda esta busca pela pureza, torna-se imunda, esgotando todo um registo de possibilidades e cedendo à “salada” de influências que as vanguardas por norma expiram. Tendo em cansaço formativo, Richter e os seus congéneres envergaram por um cinema híbrido, o surrealismo que contagiaria as três normas fulcrais do “Cinema Impuro” – narrativa, encenação e imagem (o mise-en-scène propriamente dito). Muitos deles, como é o caso de Jean Cocteau, e até mesmo o próprio Richter, iriam trabalhar no chamado Cinema-Poesia, formalizando a “linguagem poética” incidente na arte de filmar [Pier Paolo Pasolini]. O caso do nosso Richter, esse cinema de tons, a poesia emanada, serviriam como resistências de uma afirmação artista do seu método cinematográfico, quer presente na (re)criação das imagens ou até mesmo nos diálogos-citações que se cometem como alternativas à narrativa visual.

image-w1280.jpg

"Descobriste o que podes ver dentro de ti! Sabes o que é que isso significa? Foste promovido. Já não és mais um vagabundo, és um artista” (“Dreams that Money can Buy”, Hans Richter – 1947)

Apesar de adormecido e muito mais, encarado como um fracasso artístico para os demais, tais manifestos e concepções acima da concepção, a vaga de experimentalismo dos anos 20, serviria como base (=inspiração) para um novo movimento. Trata-se do cinema underground que surgiria no seio da comunidade artística nova-iorquina dos anos 60, novamente respondendo como afronta ao modelo imposto pela Hollywood (neste período em decadência formal). Desta mesma avant-garde foi nos dados cineastas como Jonas Meka, Stan Brakhage e o multifacetado Andy Warhol. Este grupo seguiria atentamente as mudanças sociopolíticas ao seu redor, assim como preservando o estatuto quase imaculado do artista.

Um cocktail de personas em sociedades histéricas

Hugo Gomes, 19.09.18

a-simple-favor-1200-1200-675-675-crop-000000.jpg

Antes de apontarmos quase instintivamente como um primo abastado de “Gone Girl”, devemos encarar o trabalho de atores e seus respetivos desenvolvimentos em “A Simple Favor” com uma questão sobre o foro social da identidade. Logo a abrir, a protagonista, Stephanie (Anna Kendrick), apresenta-se cordialmente, e à sua maneira formalmente, na produção do enésimo vídeo para o seu vlog. Existe nela uma espécie de “máscara”, um “eu” idealizado que só ela permite transmitir, dar a conhecer a um vasto “mundo”, ou diríamos antes, aos seus seguidores. Por sua vez, os seguidores, conheceram o lado “artificial” desta personagem, da mesma maneira que o espectador conhece através de uma imagem inserida “a frio” pela falta de suporte. Ora bem, temos o choque inicial. Pode-se riscar da lista. Objetivo concluído.

Com o desenrolar da trama conhecemos outra vertente da personagem, uma mãe quase didática, determinada a tornar-se num virtuoso exemplo materno. Nesta via, de certa maneira, Stephanie traz para o seu quotidiano os reflexos da sua imagem virtualizada. Ou seja, outra “máscara” (ou “persona”), apenas quebrada com a “entrada” e relação com outra personagem deste universo, Emily (esta dominante, desempenhada com o maior dos sarcasmos por Blake Lively). Para além da sua influência, considerando que as nossas personalidades são sempre processadas por diferentes estados empíricos, uma meia dúzia de copos são incentivadores de converter Stephanie em uma outra pessoa. Sim, outra máscara.

Como tal, existe neste retrato, um afastamento das pedagogias do maniqueísmo cinematográfico, um estudo à figura, assim como, evidentemente, uma metaforização ficcionada da natureza do “eu”, do seu conceito até ao seu desenvolvimento. Não é por menos que com o “cavalitar” da intriga, Stephanie se torne cada vez mais Emily, uma metamorfose identitária que a posiciona num determinado status social. As personalidades poderão diluir-se para uma só persona (sem querer entrar em heresias cinéfilas, existem contornos da tão imortalizada obra de Ingmar Bergman, pelo menos nessa catarse à cultura do “eu”).

O que aparentava ser um thriller carpinteirado acaba por espelhar as nossas transformações e as nossas exposições, partes integrantes de um carácter performativo. Aliás, parafraseando Shakespeare: “o mundo é um palco”, completado por “toda a gente se comporta como um histrião [ator]”. Os “atores”, nós próprios, enquanto composto de uma sociedade e quotidiano, tendemos em comportarmos conforme as contextualizações e situações, assim como pretendemos ou desprendemos. Nesse termo, é curioso afirmar que Stephanie é uma “atriz” no seu próprio palco (temos a consciência que estamos a referir-nos a uma personagem apenas “viva-alma” graças à composição de um ator, profissionalmente falando).

Repegando no termo histrião, Paul Feig saindo de comédias femininas como “Bridesmaids” e “Ghostbusters” (sim, esse mesmo) comporta-se também numa nova persona em face a um género que não lhe pertence. O resultado é um autêntico gin tónico, misturado e levemente polvilhado com um humor negro. Talvez esta estranheza, como aquela que testemunhamos na entrada de Stephanie no grande ecrã, resulta na melhor experiência dada pelo realizador, a sua, quiçá, obra maior.

Para além das atrizes e da sua direção, Feig oferece um trabalho armado ao pingarelho na sofisticação, estranhamente, forjando um puro cocktail de elegância e de ritmo pontuado e cuidado. E como forma de invocar esse “quê” de sofisticado, ou, aparelhando numa “máscara” de reafirmação de um certo estatuto social, há todo um lisonjear da cultura francesa (exotismo cosmopolítico) presenciado na banda sonora (Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Jean-Paul Keller) ou na referência in e out de “Les Diaboliques”, de Henri-Georges Clouzot).

Em suma, “A Simple Favor'' é um filme acima de um simples e pequeno favor.

Ana e os Outros

Hugo Gomes, 15.09.18

MV5BYzM1ZjcxNDAtMWVhOC00Zjk2LWJhZDYtZjMzYzQ5NjRjZT

MV5BMjMxOTc3OTktYzhiNi00ZTMyLTg2OWQtODkyYjQyNGM4Zj

Pelo seu titulo, é apetecível citar o clássico intemporal de Alain Resnais e adaptá-lo ao contexto deste novo filme do romeno Cãlin Peter Netzer. “Nada conheces sobre Hiroxima”, neste caso “nada conheces sobre Ana”. E nós a desconhecemos totalmente, aliás, o casal que serve de protagonismo a este drama novamente vincado na questão de perspetiva (no anterior Child’s Pose, o “monstro” acaba por ser a “vitima”).

 

"Mandy": a violência tem a sua razão de existência

Hugo Gomes, 06.09.18

1539337361-nicolas-cage-mandy-movie.jpg

Nicolas Cage enfurece, enlouquece, delira e, à sua maneira, excita. O ator de pedigree que tem vindo a tornar-se numa autêntica anedota em solo cinematográfico (salvo algumas exceções) é a chama olímpica de um trabalho sonoro-visual de autoconsumo, não deixando qualquer saída ao espectador.

Mandy”, sob os rasgos da ultraviolência dos splatters e dos revenge porns da década de ’70 (com promessas de vintage à la 80), é um fruto do seu acaso sucesso, um aluno aplicado das suas romarias induzido numa rebeldia de atração. É um exercício prolongado, quer da violência estetizada, quer a liquidez de um videoclipe “prog rock“, quer no visual fluorescente que contamina um rol de planos em constante transposição e na simetria idealizada. Por outras palavras, “Mandy” é um quadro emoldurado que ganha portento numa projeção em grande ecrã, mas essa mesma beleza intoxicante esconde um vácuo pleno no seu discurso.

O que vemos depois da violência? Enquanto Rob Zombie através de uma mão cheia de filmes pagãos e hereges (cada um à sua maneira) reforçava esse show bizarro de gore visto e revisto, confrontando o espectador ao mediatismo dessa mesmo instinto animalesco, tão presente quer no passado ou nos nossos dias (nesse aspecto, filmes como “Lords of Salem” e “31” dispuseram desse feito), Panos Cosmatos é simplesmente indulgente na sua visão. Parece hipocrisia referir inconsequência em ensaios de horrores e sangue a rolos entre “Mandy” e Zombie, mas até mesmo na violência gratuita encontramos respostas aos seus ideais.

O terror foi feito para ser mais do que um paupérrimo selo de venda, é transcendência de uma arte ou de uma mensagem, a metáfora ao exercício de estilo. No caso de “Mandy”, a saturação do seu “eu” leva-nos a um narcisismo autodestrutivo. Aliás, isso mesmo, um filme em contagem decrescente para a sua morte súbita. Poderia ser isso, porém, Cage aguenta a pedalada, carregando às costas este primo menor de Refn (sem a sua dita espessura de psicanálise), que à imagem ... peço desculpa … ao som da sua banda sonora (da autoria de Jóhann Jóhannsson) converte-se em somente música ambiente. A esta altura do campeonato precisamos mais do que enfeites.

Suspirando por grandiloquências

Hugo Gomes, 02.09.18

FB_IMG_1582504959775.jpg

Luca Guadagnino quis chocar, referencia os óbvios desse universo, mas ainda lhe falta muita papa. Aliás, Suspiria, a sua visão, é um filme que condensa todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a falta de estrutura narrativa. É um objeto de camadas gordurosas, o que resulta num exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado.