Kornél Mundruczó

Aryan Dashni (Zsombor Jéger) poderia ser um dos muitos sírios que arrisca atravessar a fronteira diariamente com objetivo atingir a sua “lua”, a Europa. Porém, ele não é somente um “sírio”, mas sim detentor de um especial dom – o de levitar.

Kornél Mundruczó, cineasta e dramaturgo húngaro, tem querido nos seus últimos trabalhos, quer no cinema, quer no teatro, transformar a atualidade em “contos de fadas” modernos e esta prolongada metáfora político-social é um dos exemplos do seu método cirúrgico de fabular.

Tive o privilégio de falar com o autor sobre o seu mais recente filme, “Jupiter’s Moon” (“A Lua de Júpiter”), que competiu pela Palma de Ouro em Cannes (2016), sobre a condição de ser Europeu e ainda sobre o teatro e o seu futuro empenho.

O tema deste “A Lua de Júpiter” toca-nos muito mais sendo nós europeu. Porém, tendo em conta a atípica abordagem desta temática, a sua visão leva-nos a crer que os Europeus são uns hipócritas conformistas?

Nós somos. Embora mais importante do que ser hipócrita é a desumanização da nossa sociedade como um efeito causado, não apenas, mas também por essa mesma hipocrisia.

Tal como o seu anterior filme [“White God”], “A Lua de Júpiter” possui um elemento fantástico que, por sua vez, é inserido através de uma prioritária credibilidade. É importante acima de tudo criar este conceito de “credibilidade” no espectador?

O filme toca com a fé do espectador. Acreditas no que vês ou não? Tens um tipo de super-heroi que provoca a sua fé num mundo renegado. E quando digo renegado, não penso apenas em termos de religião, mas em algo mais geral, por exemplo, acreditando em si mesmo ou para se posicionar num assunto em que se acredita. Isso é algo que infelizmente perdemos. Perdemos os nossos problemas comuns para representar. É disso que o meu filme deseja falar.

Jupiter’s Moon (2017)

Fiquei deslumbrado com as sequências de levitação. Recordo-me de uma determinada cena onde o poder da personagem de Aryan Dashni é evocado no interior de um apartamento, manifestando-se todo o espaço em prol deste. Como foi possível executar tal cena?

Precisávamos de muito trabalho e ainda mais criatividade para tornar a levitação credível, dando uma experiência real, uma jornada emocional para os espectadores. Para isso era necessária a precisão técnica. As sequências de levitação são momentos transcendentes, que não são fáceis de criar num filme. Por outro lado, estamos a concretizar filmes exatamente para esses momentos, para tornar o invisível visível.

Acerca da sua peça ‘Imitation of Life’. O que levou à sua criação?

Em maio de 2005, em Budapeste, um menino cigano foi atacado com uma espada num autocarro. Houve um grande alvoroço nos media e consequentemente manifestações contra o racismo. Do que se descobriu, o atacante era membro de um grupo de extrema-direita e curiosamente também era cigano. Este caso foi uma das principais inspirações para a minha ‘Imitação da Vida’, que criei graças a minha companhia independente húngara, a Proton Theatre.

Qual a importância da sua experiência de teatro na sua carreira cinematográfica?

Para dizer a verdade, nenhuma. São dois géneros independentes e seria um erro querer fazer teatro como cinema ou cinema como teatro. Isso é algo que não funciona. O meu objetivo em ambos os géneros é simplesmente contar uma história, a minha história, já que ambos servem para isso mesmo, contar uma história e eu vejo-me como um contador de histórias.

De volta ao pano de fundo de "A Lua de Júpiter". Como vê a Hungria hoje? E a sua relação com a crise dos refugiados?

A Hungria tem uma relação bastante retrógrada com a situação dos refugiados. É usado para aterrorizar as pessoas, mesmo sendo uma reunião de culturas. Construir uma ponte entre culturas exige muito trabalho, por outro lado, é fácil. Hoje em dia nós destruímos-mos tão facilmente, como se não soubéssemos quanto de energia e tempo custa para construir. E isso não é só em relação à crise dos refugiados, é também no sentido generalizado, por exemplo, em relação à cultura.

Imitation of Life

Como cineasta, qual é o seu papel em termos políticos? O cinema pode ser político?

Como cineasta, mas também como dramaturgo, acredito que não tenho nenhum papel em termos políticos. Na minha opinião, o cinema não deveria ser político, pois simplesmente não é essa a sua missão.

Quanto a novos projetos?

O próximo projeto com a Proton Theatre é uma instalação para o oratório “The Raft of the Medusa”, de Hans Werner Henze, que tem estreia na Ruhrtriennale 2018. O trabalho de Henze foi inspirado na mundialmente famosa pintura de Théodore Géricault, de 1819. A peça sobre a catástrofe da fragata Medusa, encalhada num banco de areia, será criada como uma estrutura de colaboração com a Bochumer Symphoniker, a ChorWerk Ruhr e a Zürcher Sing-Akademie, conduzida por Steven Sloane.

Se é bem verdade que a Benoît Jacquot atribuímos a força das suas propostas acima do resultado, que revela-se na maior parte das vezes passivo, para “Eva” implicaria uma maior agressividade, o que acaba por nunca acontecer, visto que o propósito deste conto de luxúria e fantasias de farsante é o fascínio.

E de onde vem esse fascínio? Na atriz, Isabelle Huppert, transformada numa persona acorrentada aos maneirismos reconhecidos da sua longa carreira, a mulher que o Cinema sonha e neste caso a fantasia sexual de qualquer homem empenhado. Da mesma forma que a personagem de Gaspard Ulliel absorve desta sua convivência com Huppert, a Eva do título para ser mais preciso (uma musa para a sua criação dramaturga somente planeada e projetada por vias de uma emotividade composta pelo tabu), Benoît Jacquot manipula o espectador a sentir a fenomenologia neste meta-enredo. Aliás, todos nós somos deslumbrados pela sua figura, até mesmo quando Huppert se torna somente Huppert, a mulher acima de qualquer homem.

Nesse sentido, o filme inteira-se nessa mesma “proeza” e o realizador revela-se esforçado em atribuir a todas estes “crimes e escapadelas” uma natureza psicológica, algures entre o desejo e a obsessão, eficazmente cedendo à falsa perspetiva masculina (nota-se aqui palco para a dominância "hupperteana"). Mas “Eva” [o filme] tende a ceder nas ideias esgotadas, assim encara o realizador perante o seu material, perdendo numa corrida contra ao tempo para o desfecho idealizado. Evidencia-se um desleixo técnico e narrativo nas proximidades do terceiro ato - deixando-se levar pela força do terceiro grau (o equivalente teatral) - o loop que nos guia à queda do protagonista em distorcido reflexo para com as primeiras cenas, a intro forçada no pecado do disfarce.

Desaproveitar-se o potencial da intriga, deixa-se à mercê o potencial da atriz Julia Roy (que trabalhou com maior afinco com Jacquot no anterior “À Jamais”) e desconeta-se a potência do desejo proposto. Assim, regressando ao primeiro ponto de partida, como manda a lei do terceiro grau, a proposta é sempre mais interessante que o todo. No final, caímos no universo teatral em jeito Almeida Garrett: “Quem é? Ninguém!”

Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001)

A adaptação do livro de Ernest Pérochon remete-nos a uma Guerra de sombras, invisível e igualmente furtiva. Depois dos homens partirem para as batalhas longínquas, as mulheres permanecem nas suas residências, mantendo, para além do negócio familiar, as réstias do quotidiano em “tempos de pacificidade”.

Xavier Beauvois é dotado em dar visibilidade a conflitos invisíveis, mesmo que neste “Les Gardiennes” (“As Guardiãs”) a questão do não-visível é por vezes traída pela dimensão onírica, “prisões traumáticas” nos retornados, cujo espírito continua refém dos horrores da Guerra infestada. Contudo, é na reconstituição histórica e sobretudo social que o filme vinga como um diálogo do passado em relação ao presente dominado por movimentos e ativismos – é a causa das Mulheres em inverter o enganado estatuto de “sexo fraco” e a confirmação da sua importância para o funcionamento das estruturas sociais.

Todo este discurso parece saído de fora, como um estrangeiro que observa a cultura de outrem, mas é nessa “estranheza” perante a força destas mulheres que o filme adquire um tom quase lisonjeador, admirando de perto como de longe uma distorcida alusão às comunidades de O Senhor das Moscas (ou diríamos as Amazonas do século XX). Este retrato pseudo-bélico é trabalhado não só no sentido das personagens, como do cenário criado. Sim, por vezes Beauvois abdica do lado ficcional para orquestrar um ensaio de História recontada, desde os avanços tecno-agrícolas que faz questão de inserir em proeminentes travellings (paralelismo com o mesmo processo de “O Estranho Caso de Angélica” de Manoel de Oliveira) até às tendências bucólicas desta outra-França.

Mesmo soando a rigor nessa “réplica de costumes”, “Les Gardiennes” expõe uma faca de dois gumes, é simplista (ora que bem, ora que infelicidade). Essa modéstia, talvez melhor adjetivo, implica um tratado de cortesia entre realizador e a sua matéria, sem nunca transgredir, nem sequer atraiçoar as mensagens e moralidade aplicadas. Se é a força das mulheres que queremos mostrar, é a força das mulheres que terão (manifestada desde a veterana Nathalie Baye como topo de uma hierarquia improvisada, em contraste pela novata Iris Bry em vestes de marginalidade).

Contudo, a técnica encontra-se presente – realçamos a fotografia de Caroline Champetier (hipnotizada pela secura dos campos e da poeira emanada pela terra fértil) – o espelho-refletor desta ruralidade e as aptidões brutas de um campestre a servir de invocação aos primórdios do Cinema. Como sabem, ELE nasceu como captação da vida de “ninguém”, do trabalho árduo desses “escravos da terra” e das ritualizações hoje semi-extintas pela modernidade dos nossos meios.

Catherine Deneuve na apresentação de Mayerling (Terence Young, 1968)

“Life finds a way”, já dizia Jeff Goldblum na pele do Dr. Ian Malcolm quando deparava-se com os sonhos iludidos de um magnata que certo dia criou um parque de bestas jurássicas. Contudo, passados 25 anos desde o grande sucesso de Spielberg (aqui presente como produtor executivo), a adaptação do livro de Michael Crichton, o franchise equivocadamente criado, não parece encontrar o seu “dito” caminho.

A extinção é iminente e J.A. Bayona (sim, o realizador de “El Orfanato”), o nosso novo condutor desta ida e volta ao parque cinematográfico mais famoso, está consciente nessa bifurcação: “evolução” ou erradicação em massa? De facto, as primeiras sequências revelam um conhecimento pela matéria original, muito mais no que refere ao “suspense” spielbergeano que a versão de ’93 continha … e muito. Depois disso, é uma jogada às referências, aos easters eggs e às memórias cinéfilas dessa aventura passada. Mas é aí que este “Fallen Kingdom” nos trai e surge Jeff Goldblum novamente revestido em tamanho ceticismo lançando a derradeira questão das questões: face a uma prevista extinção, deveremos salvar estes “dinossauros”, que não são mais que frutos de experiências genéticas?

Bayona, incentivado por um ocasionalmente astuto argumento de Colin Trevorrow e Derek Connolly, coloca-nos num estilo aventureiro sob o pretexto de um “macguffin” vivo (ou diríamos antes digital). É preciso recolher as espécies neo/pré-históricas que povoam livremente a Ilha Nublar, esta, ameaçada por uma erupção catastrófica. Os “nossos heróis” inserem-se então no enredo como os únicos capazes de rastrear o último espécime de Raptor, que a personagem de Chris Pratt (que regressa ao registo) tão bem conhece.

Obviamente que todo este dino-cataclismo encafuado na ilha que persegue o franchise remete-nos a um prolongado déjà vu, mas só vamos a meio do segundo ato quando Bayona comete a proeza do “reino caído”. A escolha do realizador espanhol neste projeto não foi mero acaso. Como havia provado nas suas últimas incursões, nomeadamente “Monster 's Call”, Bayona apropria-se da tecnologia (e aqui do legado encarregue) para incidir na emoção da perda. Uma perda com claras mensagens ambientalistas, porém, subliminarmente audaz na destruição de uma iconografia, de um “não-lugar” cinéfilo reduzido a cinzas. É previsível que fãs lacrimejam perante a perda daquele pedaço de memória cinematográfica (o primeiro dinossauro do parque é o último), entregue aos novos tempos sem indícios de readaptação. Salvar ou não salvar? Eis a questão. Jeff Goldblum bem nos avisou e foi para o nosso bem. Todavia, como havíamos dito, só estamos ainda no segundo ato, o filme ainda tem muito que “correr” e Bayona terá mais uma prova para a sua aparente “audácia” (mas já lá vamos!).

“Fallen Kingdom” abandona o seu template de “filme de aventuras” para espalhar-se ao comprido em mais “cantigas” genéticas e pedagogias anti-militares. Perdoando esses marcos que já viraram lugares-comuns, o realizador é desafiado – como revitalizar o interesse do espectador após o FIM daquilo que conhecemos? A resposta, seguindo à risca as lições deixadas por Spielberg em ’93 e clarificando as experiências vividas por “El Orfanato”. Ou seja, transformar um espaço limitado num palco para um novo jogo do “gato e rato”. Bayona emana novamente o seu terror, o suspense de pacotilha que preenche e faz uso dos espaços cénicos, assim como as sombras inerentes, reflexos e luz, instalando-se na competência do seu serviço.

Após “caída” a perseguição que ocupou tempo (em demasia) num terceiro ato em desenvolvimento, a prova do FIM daquilo que nós conhecemos retorna. O fantasma de Jeff Goldblum nos conscientiza para o estendido dilema, este que nos levará, não somente à resolução do debate invocado desde os “primórdios” do filme, como à extinção do franchise. Salvar ou não salvar?

Sabendo que vivemos numa indústria governada por Marvels e Star Wars, imaginamos claramente o fim do pressuposto. Como tal, o “fantasma do Natal Passado”, sim, Goldblum, quem mais, lança a sua profecia: “Welcome to the Jurassic World”. Ou seja, chegamos a um novo ciclo, onde a extinção vira regeneração. Pena o filme não ter tido a total audácia de seguir o primeiro ponto.

Há um elefante nesta sala. Para ser mais exato, um elemento fantástico em “Jupiter 's Moon”. Sem ele, tudo isto seria somente mais uma gota nesta chuva de propagandas à mais recente crise de refugiados na Europa. Vanessa Redgrave e Sean Penn, dando exemplos recentes, cumpriram a sua parte, dois privilegiados regidos por “pedagogias” e cedidos ao show off de um intenso “moral high ground”. Kornél Mundruczó saiu mais astuto no quadro. O manuseamento de um elo de ficção científica “barata” atenua qualquer veículo propagandista evidente, mas mesmo assim não evitou a moralidade cristã e redentora, um monocromático maniqueismo que nos atinge sob a forma de bom samaritano.

Esta “Lua de Júpiter”, a Europa, é um paraíso vivente, assim induzido na mente destes foragidos, refugiados vindos dos diferentes cenários bélicos da cintura arábica (a razão porque a Primavera Árabe é uma mera miragem no deserto). Entre o grupo que sonha alcançar a fronteira húngara, está Aryan (Zsombor Jéger), um jovem com um dom muito especial. Dom, esse que descobrirá da pior maneira, quando durante a sua fuga é abatido pela patrulha da fronteira. Contudo, Aryan miraculosamente sobrevive e adquire a habilidade de levitar, um fenómeno que surpreenderá Stern (Merab Ninidze), um médico de um campo de refugiados (as semelhanças com um campo de concentração não são fruto do acaso) que encontra no rapaz a solução para os seus problemas financeiros. A partir daí, arranca uma caça ao homem, e a redenção de outro.

Bem vistas as coisas, “Jupiter 's Moon” é um filme de uma ideia só e o argumento falha ocasionalmente na sua coerência, do mesmo jeito que indicia em paragens bruscas tecidas na tão dita moralidade, debitada como “lições” gratuitas. A religião, nomeadamente a cristã, entra em conflito com os bons costumes e com a natureza da temática sequestrada. É perigoso falar de crenças num filme que nos remete a um episódio ligado às submissões divinas. Contudo, e tal como aconteceu com “White God” (“Deus Branco”), Mundruczó volta a beneficiar da técnica como o “must” de toda esta jornada.

“Jupiter’s Moon” usufrui dos efeitos visuais, dessa manipulação, com castidade, sem nunca ceder ao artificialismo digital. A levitação, o “super-poder” do nosso Aryan, é credível e ocasionalmente fascinante para o olhar. Episódios devidamente simbióticos com a sua musicalidade. Por outro lado, Mundruczó, que já havia demonstrado na obra anterior, assume-se como  um rigoroso ilusionista no que concerne a manusear esses campos do fantástico. O visual em prol das longas sequências de fazer “apalpar” a cenografia, os travellings exibicionistas, bem ao gosto de Gaspar Noé, Iñarritu e até Tykwer, tudo engendrado num estado de crescente fúria, com uma música rompante que faz perpetuar a tendência de um vigor aprumado.

Por fim, aquela trabalhada perseguição automobilística em um shot é de fazer inveja a muita produção hollywoodesca (e de géneros estabelecidos). Sim, “Jupiter’s Moon”, apesar dos seus grandiloquentes defeitos, é um filme que entrará num certo estado de graça, nem que seja pelo primor técnico que o serve como andaime. Talvez esteja a ser optimista, mas vejo aqui um futuro culto.

Eva Husson no Festival de Cannes de 2018

As dúvidas existenciais de uma jornalista francesa, Mathilde, que alude à mítica Marie Colvin, são desvalorizadas perante a resistência e combate de “As Filhas do Sol” (“Les filles du soleil”), um grupo guerrilheiro integrado exclusivamente por mulheres curdas que juraram enfrentar os fundamentalistas islâmicos até ao último fôlego.

Inicialmente encaradas como uma nova peça jornalística, Mathilde, rapidamente, cria ligações com a causa destas mulheres e com as trágicas histórias que as encaminharam para este ato de bravura. É através dessa rebelião que Eva Husson passa de “Gang Bang (une histoire d’amour moderne)” para uma produção arriscada sobre verdadeiras “amazonas” do século XXI.

“A diferença entre mim e elas é a sorte. Sorte de não ter nascido no continente errado”, explicou-nos Husson, que estabeleceu contacto com estas guerreiras que a inspiraram a criar o seu “As Filhas do Sol”. Aqui fica a nossa conversa com a cineasta, ovacionada durante 17 minutos em Cannes na estreia do seu filme.

De um primeiro filme em que falava sobre o despertar amoroso e sexual de jovens, passou para uma obra de contornos políticos …

A culpa é do meu avô [risos]. Sou neta de um soldado espanhol na Segunda Grande Guerra. Combateu-a em 1936. Tinha apenas 16 anos. Ele era comunista, enquanto o irmão era anarquista. Aliás, o meu tio-avó chegou mesmo a tornar-se no líder de um partido anárquico. Ambos chegaram à França pelas montanhas de forma a fugir ao fatídico destino dos campos de concentração, e em Paris juntaram-se à resistência. Acrescento também que os meus pais ainda foram trotskistas … e assim nasci, em 1977.

O que quero dizer é que quando temos uma história destas na nossa família, é difícil contornar todo este aspeto político. Quando deparei-me com estas combatentes curdas, por mais “complexo” que a questão seja, tudo começou a fazer sentido para mim. Estas mulheres curdas foram capturadas, torturadas e condenadas a viver uma vida miserável e submissa. E mesmo assim arranjaram forças para resistir. Na altura, fiquei determinada em contar esta história no grande ecrã, pois sabia como deveria contá-la.

Pretendia fazer um filme poderoso que pudesse tocar às mulheres e aos homens com estes relatos de resistência. São mulheres que recusaram rebaixar-se e só por isso o seu ato consolidou-se numa vitória. Para além do mais, queria abordar esta união feminina, mostrando que o espírito de camaradagem pode vir de qualquer parte do globo. Sei perfeitamente que vivemos em tempos difíceis, mas quanto mais informados mais fortes seremos.

Acha que o marxismo é resposta para o fascismo?

O que acho é que pode ser uma boa resposta. Contudo, espero que seja explícito no filme que não estou a criar nenhuma apologia ao marxismo. Tentei manter-me verdadeira ao que se estava a passar; a luta delas sustenta-se numa perspetiva marxista, mas não concentro nenhuma ilusão das fragilidades do marxismo. Não pretendo escolher isso, apenas mencionar que o marxismo acolhido por estas guerrilheiras curdas é mais positivo que negativo.

A situação atual do Curdistão não é assim tão simples de abordar, porém, em “As Filhas do Sol” apenas aborda estas mulheres e as suas histórias.

Sim, por isso é que só foquei-me nesta história, porque a situação do Curdistão é muito mais complexa do que se imagina. Há imensas facções, completamente diferentes entre si e de interesses opostos que se confrontam uns com os outros. Fico irada quando me dizem que o conflito curdo começou em 2003. Como em ’98 com o genocídio curdo a mando de Hussein ou até o Tratado de ’68. Existem pelo menos mais de 12 episódios que podem ter gerado esta situação, mas não acredito em nenhuma delas como a principal causa. Por exemplo, quando vamos ao Museu Britânico encontramos um fresco de outros séculos com ilustrações destas pessoas a subjugarem perante outras. Isto começou há muito tempo.

Ainda mantém contacto com estas “filhas do Sol”?

Não se consegue permanecer em contacto com estas pessoas. Estão nas montanhas, a lutar e têm mais que fazer do que responder aos meus e-mails. Inicialmente, foram alvos do meu fascínio, mas rapidamente tornámo-nos nas melhores amigas. Sei onde é que algumas estão, mas não consigo ter a informação específica de uma mulher só. Espero que estejam bem e espero ajudá-las no que for preciso. Mas aquilo é uma “deadzone”, é quase impossível regressar ao Curdistão.

A ideia para este filme, aliás, o interesse nestas histórias de coragem e valorização da condição do mulher nos mais diferentes cenários, não sofreu um impulso com os recentes movimentos #metoo ou Time’s up?

Escrevi a primeira palavra do argumento em 2016, antes de todos estes movimentos. Queria fazer um filme sobre mulheres, porque de certa forma participo numa luta, sou discriminada e pressionada enquanto mulher nesta sociedade.

Julgava que o feminismo era uma luta do passado. Enquanto adolescente nunca julguei vir a tornar-me numa feminista, até porque a palavra “feminista” em França remetia-nos automaticamente para a ideia de mulheres doidas que não se depilavam e que estavam constantemente zangadas com homens. À conta disso, gerou-se uma reacção contra as feministas, porque simplesmente as pessoas acreditavam que não havia mais necessidade de mais. Anos passaram e comecei a ler sobre o assunto, para no final das contas perceber que era vítima da minha própria integração, que se fazia através da opressão. E para encarar isso, teria que desconstruir isso tudo. Acima de tudo, temos que nos unir. Todos nós temos a responsabilidade de fazer melhor que nunca.

Encontramos neste filme alguns contornos de western. Você se interessa pelo género?

Sempre odiei westerns para dizer a verdade. Mas sei muito sobre os seus códigos porque debatia imenso com o meu pai, que os adorava. Lembro-me de questionar porque é que eram exclusivamente sobre homens brancos. A semelhança entre o meu filme com os westerns é a questão da odisseia. Uma trágica jornada de uma personagem destinada a tornar-se maior que ela própria.

Como os filmes do John Ford?

O Ford? … Para ser sincera não sou ‘simpatizante’ do Ford.

Posso estar em erro, mas não me recordo de existir um filme bélico dirigido por uma mulher sobre mulheres guerreiras?

Sim, não é um ambiente natural para nós, para os homens talvez. Não encontrei nenhum filme sobre guerreiras dirigido por uma mulher. E pesquisei antes das entrevistas para não dizer baboseiras. O que acontece é que as mulheres não estão bem representadas nos livros de História. Para os historiadores, é como se não tivéssemos existido. Basta ver as Amazonas, baseadas numa verdadeira tribo de guerrilheiras. Nada sabemos sobre isso, ou das mulheres militares que combateram na Segunda Guerra. São coisas que não se sabem, porque não estão representadas. Para nós, mulheres realizadoras, é preciso abraçar a nossa herança, arriscar e contar estas histórias no grande ecrã.

Tem algo a dizer sobre as críticas que o filme recebeu [em Cannes]? No geral, foram esmagadoras.

Que se lixem [os críticos]. Já superei isso. As audiências gostaram, tivemos 17 minutos de ovação, foi um momento muito especial. Houve pessoas em lágrimas, que se dirigiram a mim emocionadas com o filme; outras – vítimas do genocídio – contaram-me as suas histórias. Por isso, que se lixe isso! Trabalho o dobro, tenho o dobro dos obstáculos para chegar aqui e depois vêm dizer-me que só estou aqui pelo facto de ser mulher? Que se lixem!

Muitas dessas críticas falavam de um certo extremismo nas suas posições político-sociais, muito mais por ser de um país que não é o seu…

Fiz este filme para falar sobre as mulheres e a sua integridade, quer física e mental. Não tenho interesse em falar de extremismos, julgo que o meu trabalho foi o oposto a isso.

Algo curioso é que antes da projeção do seu filme [em Cannes] houve a marcha de cinquenta mulheres importantes na indústria cinematográfica. Elas proclamavam, no tapete vermelho, a igualdade nesse ramo [nesse protesto estavam figuras como Agnès Varda e Cate Blanchett]. Sabia disso ou acha que o evento trouxe outra conotação para a sua obra?

Sim, tinha conhecimento. Acho que a marcha antes da projeção atribuiu ao meu filme o emblema de statement. O feminismo só faz sentido quando é inclusivo e não-sectário. Não adianta virarmos as costas uns aos outros. Tive em tempos um produtor que me disse explicitamente que não conseguia trabalhar com mulheres. É uma frase que agora ele deve-se arrepender, já que tenho mostrado talento. Mas fora isso, tenho uma lista interminável de situações que me aconteceram só por ser mulher. Certamente o orçamento deste projeto teria sido maior se um homem o realizasse, isto é um facto. É por isso, volto a frisar, que quero que os críticos se lixem, porque muitas dessas críticas só existem por causa de ser um filme realizado por uma mulher! Tenho de trabalhar o dobro para estar onde estou.

“Existe uma beleza triste na derrota”, Fernando Lopes numa das suas viradas a ator, neste caso, em uma presença num dos filmes de Bruno de Almeida [“The Lovebirds”], condensou toda uma obra a um singelo e sentido reparo. Foi nas recordações ao seu “Belarmino” que Lopes, envergado a personagem-tributo, falou-nos do boxe com uma “vivaça melancolia”, um fado essencial, mas destruidor da alma humana. Não é preciso ser pugilista para encarar o boxe como o mais romantizado dos desportos no cinema e Bruno de Almeida guardou para si tais signos para impor a sua investigação no projeto seguinte – “Bobby Cassidy” – um documentário por si vergado em melancolia e compaixão a “Belarmino”.

De boxe e pugilistas o seu novo filme nada tem, mas o desporto de “murraças” e “ganchos” é somente uma aura metaforizada neste “Cabaret Maxime”, o tango entre dois e o pesar do derrotado, não pelo ringue, mas pela vida, mais precisamente, as mudanças que o atingem. Porém, foi no exato filme que Fernando Lopes debitou tal citação, que Michael Imperioli, entre o quotidiano lisboeta, é encantado por uma das sereias da cidade, Ana Padrão. O encontro dos dois levará ao desfecho do filme-mosaico de 2007. O casal reencontra-se, ou diríamos antes, nós o reencontramos, agora envelhecidos e cansados. Ele, Imperioli, o gerente de um cabaret em vias de extinção, mas que resiste arduamente às “modernizações” da noite hedonista. Ela, Padrão, é agora uma “velha” estrela de palco, Stella (“que significa estrela”), perdida e sem norte, por entre o passado glorioso e o futuro incerto.

O casal “brilhante” de “The Lovebirds” é transformado agora em dois seres autodestrutivos que deambulam por entre um Cais do Sodré convertido a “não-lugar”. Atmosférico e sobretudo fascinado pelo seu próprio universo, Almeida assume-se como náufrago nestas andanças noturnas, por entre o veludo vermelho que compõe o pano do seu espetáculo e pelos novos freaks que se pavoneiam em iluminações-holofotes. São os circos dos novos tempos … correção … dos tempos passados. Se existe em “Cabaret Maxime” a apetência de recriar um biótopo que nos agarre enquanto espectadores, sem esquecer pelo meio as menções do cinema narrativa (storyteller como muitos gostam de “estrangeirar”), existe também uma melancolia derrotista que nos confronta, mais do que confortar (apesar de desejarmos que a nossa vida contenha as intervenções de John Ventimiglia). É deixar para trás os vestígios de épocas expiradas para prevalecer o modernismo ou o modismo de ocasião, temática que parece afrontar as divagações de Imperioli por entre a montra de bares e danceterias.

O grande senão destes convites irresistíveis por ambientes povoados de criaturas fora de horas é o fascínio em demasia de Bruno de Almeida na sua criação cénica – não continuando, sobretudo, essa experimentação sensorial sem cortes nem espaços para acolher a dita narrativa, completamente enfaixada em finais fáceis. Porque tal como acontece nos contos da noite, o fácil não é propriamente a palavra que nos acompanha nestas ruas da “amargura”.