Facto Curioso: Nicolas Cage e Kevin Spacey "oscarizados" em '96.

Susana Nobre foi um dos nomes portugueses a figurar na 47ª edição do Festival de Cinema de Roterdão. Embora tenha apresentando a sua primeira longa-metragem ficcional, o projeto não fica longe longe do seu próprio conceito de Cinema. “Tempo Comum” é essa estreia, um retrato sobre as implicações da maternidade nos dias de hoje, mostrando o quão relevante é o papel da mãe e, porque não, o papel do pai. Mas acima de tudo, este é um “filme ouvinte” que capta a sua emoção na questão do discurso, desde a emissão até à sua receção.

Conversei com a realizadora sobre o seu novo projeto e, no fundo, sobre a sua visão cinematográfica e o seu conceito de ficção.  

Como surgiu a ideia para este filme?

Este projeto nasceu com base na minha própria experiência como mãe, a acrescentar ao facto da minha filha ter nascido no Inverno, e, consequentemente, a licença de paternidade, sobre a qual reflito neste filme. Lembro-me que na altura encontrava-me a trabalhar no IEP, no programa Novas Oportunidades, e toda esta licença foi encarada por mim como uma espécie de reclusão. Foi durante esse período que absorvi uma espécie de experiência partilhada, quer pelas pessoas que me visitavam que contavam as suas histórias (a memória dos filhos ou até mesmo da infância, dos problemas conjugais), quer pelo silêncio, uma sensação quase de confessionário. E isso enquanto executava as tarefas maternais.

Havia de facto essa dimensão intimista e lembro-me de na altura pensar neste dispositivo tão minimal, ou como a sugestão minimal do “Ten”, do Kiarostami, que foi uma referência na origem neste projeto. Nesse sentido, tentei a possibilidade de incutir no filme uma espécie de díptico, uma pessoa que ouve, outra pessoa que fala, uma que interpela e outra que responde, num espaço completamente circunscrito. Uma ideia muito minimal: uma pessoa que amamenta, outra que fala.

E porquê só agora aventurar-se na sua primeira ficção?

Não diria que esta seja a minha primeira aventura na ficção, até porque as curtas possuem o gesto da ficção neles e nesses filmes existe o ponto-de-vista da estrutura, do que se realmente pretende e a forma como as imagens são associadas. Sem querer, o meu percurso partiu do documentário, do ponto-de-vista tradicional, daquilo que podemos apelidar de documentário observacional, ou seja, ir para um sítio, imergi-lo e conhecê-lo bem.

Foi assim que comecei, esse meu primeiro gesto com a câmara, pouca intervenção e posteriormente o trabalho da montagem. E o que tem acontecido é que os documentários são sucedidos depois de uma curta, sendo que esta tem a ver com a experiência do documentário anterior, uma espécie de sintaxe do arquivo que ficou dessas imagens e experiências do documentário. Muito mais elíptico, mais cinematográfico daquilo que é essa associação que é possível pelo Cinema, sem discursos, sem tese, e que tem mesmo a ver com essa especificidade da linguagem do Cinema. As minhas curtas viveram um pouco dessa caixa negra dos documentários e dessa forma tem sido isso.

Aquilo que é para mim inaugural neste projeto, em relação aquilo que é a ficção, está ao nível dos diálogos, como a palavra é trabalhada. Até este filme, nunca tinha escrito diálogos, moldar os textos para a duração de um plano. Foi a primeira vez que fiz.

Digamos que foi um grande desafio para si.

Foi sim, um passo bastante importante. Foi também o que me absorveu mais a nível de realização – esse trabalho com os textos.  

Falando nessa dicotomia – o falar e o ouvir – é uma característica da sua carreira enquanto realizadora, esse interesse pelos relatos dos outros e como um filme cerca a mesma?

Acredito que um filme é também ouvir uma história e não necessariamente assistir ao encadeamento das ações. Ver também é ouvir. Acredito nessa projeção imagética de uma história que é contada. Acima de tudo, o objetivo deste filme era criar um ponto essencial que é um ponto de escuta. Essa, que é a do protagonista, mas também a do espectador.

Segundo o contexto académico, uma ficção deve apresentar um conflito. Em “Tempo Comum” esse mesmo encontra-se discreto e talvez apenas revelado nos últimos minutos do filme. Em relação a esses minutos, deparamos com um statement sobre a emancipação das mulheres durante a sua maternidade.

Não era intencionalmente [o conflito]. O ponto de partida para mim era como fazer um filme serial no sentido das visitas e das histórias que são relatadas, e como é que isso caracteriza esses momentos da vida. Uma mãe que vai ter um primeiro filho, recebe os amigos que lhe contam as suas vivências, e como é que essas histórias de certa maneira ligam ao que ela está a viver. Era somente isto.

Acho que sim. No fim há um filme, não feminista, mas sobre as mulheres de hoje, e como é que elas são mães numa cidade. Esse recorte da música do tempo de como as coisas se passam.

De volta a esse conflito/declaração, é certo que existe uma ideia de descartabilidade da figura paternal na criação e educação da criança. Enquanto a protagonista solicita ajuda por parte deste, a sociedade tende a encarar o papel de mãe como uma obrigação, acima do papel de pai. Nos últimos minutos, o seu filme tende a encontrar uma espécie de utopia em ambos os papéis, talvez uma crítica social. Procurava exatamente isto no seu filme? 

Sim, temos essa ideia de que o pai pode, e deve, usufruir dos prazeres do seu tempo. Mas atenção, em “Tempos Comuns” é ele que tem mais tempo para a criança, querendo sempre estar presente nos “primeiros passos”, não em primeiro lugar, mas presente. É interessante, porque existe algo que acontece interiormente nele que tem a haver com esta transformação do amor. Por exemplo, o diálogo final demonstra perfeitamente isso. Poderá ser ausente da vida prática, mas nunca da vida afetiva. Depois há neste filme, portanto, visto que é o mais encenado que já concretizei, um argumento escrito que tive que adaptar à vida dos protagonistas (obviamente havia aqui um constrangimento, o qual queria manter).

Estes dois amigos aceitam receber-me e fazer o filme comigo. Há um gesto enorme de amizade naquilo que foi a possibilidade concretizar este filme, o que não era possível com outras pessoas, como também num ator profissional.

O que quero dizer é que há um fundo que é de facto a vida deles que continua a ser vivida, e filmo ela ser vivida e existe uma sinceridade nisso. Sentimos que eles estão cansados, e realmente estão. Há uma certa impaciência que faz parte do corpo dos atores que eles são.

Questiono ainda se tal “conflito” foi encenado na vida deste casal?

Não consigo pensar numa estrutura narrativa que tem que cumprir esse esquema em que supostamente a ficção pode-se desenrolar. Neste caso em particular, acho que no meu filme a crise não existe, até mesmo do ponto de vista exterior à sociedade. Não há tensão, aliás, não procuro esse conflito por si só, ou de uma construção de suspense, etc. Os meus filmes vivem muito da constelação de afinidades entre, por vezes, uma pequena sinopse e o trabalho desenvolvido a partir daí. Não me interessa trabalhar o controlo do efeito do filme, não tenho noção nenhuma sobre isso, do que é que são os efeitos emocionais do que isso possa induzir.

Em "Tempo Comum", recordei uma fascinação sua pela mostra de fotografias, emanando um passado não tão longínquo talvez, mas uma certa narrativa silenciosa que nasce a partir dessas memórias impressas. Recordei isto, porque muito deste dispositivo foi utilizado no seu "Vida Activa".

Isso tem de estar relacionado com os tais materiais que apoio, as tais fotografias, pinturas, as cartas impressas e mesmos escritas, e pensando no caso da “Vida Activa”, temos lá os documentos. Não tem a ver com a questão de solicitar a memória. Por exemplo, o meu primeiro filme, “Lisboa, Província”, é a leitura de um processo clínico. Para mim, um arquivo médico tem a projeção de uma história de vida, só um documento com a naturalidade da pessoa ou a data já projeta tais vivências. São esses materiais que nos levam a outros ditos que não estão lá presentes. São materiais muito ricos para serem trabalhados e que gosto de usar.

Visto que “Tempo Comum” vai figurar na programação do Festival de Roterdão, para si, qual a importância dos festivais de cinema atualmente?

O poder de mostrar o filme num sector de pessoas que à partida estão muito disponíveis para ver os filmes sem a necessidade de saber demais. São espectadores abertos, sim, a esses filmes com diversas experiências e possibilidades cinematográficas. É importante também para este poder consolidar o seu trabalho. Um realizador não se faz de um filme, mas sim de uma sequência de trabalhos que em certa forma, no seu conjunto, se vai percebendo que existe qualquer elemento a procurar. Por outro lado, como realizador assegura-nos uma certa autoconfiança, um certo reconhecimento, um certo currículo também.

Mas não devemos ter apenas a vontade de filmar com o intuito de integrar esse circuito dos festivais. Se os filmes não entrarem num festival, gostaria que tal não ferisse a minha vontade de filmar. E não se deve filmar para os festivais.

Pretende continuar na ficção?

O meu próximo filme terá tanto de ficção como documental. Será um filme de viagens, de encontros.

Quer falar mais sobre esse projeto?

Este novo filme regressará à minha experiência nas Novas Oportunidades em “Vida Activa”. Terá como título “O Táxi do Jack”, que será protagonizado pelo meu amigo Joaquim, que entrou neste “Tempo Comum”, assim como no meu “Prova, Exorcismos”. E será uma viagem na linha de Lisboa a Vila Franca de Xira a bordo do seu táxi. A par disso, vamos também trabalhar a história de vida dele, conotando a sua vivência como taxista nos EUA. Será um filme que tecerá um reencontro desse passado com a sua atualidade.

Carole Lombard / Foto.: Otto Dyar

Insinuar que Antonin Peretjatko é um novo Godard é, automaticamente, uma pretensão imprudente e sem noção de verossimilhança com a própria evolução do cinema enquanto linguagem estilística. Contudo, podemos afirmar que encontramos neste realizador um aluno imparcial das aulas do veterano “homem-museu”, uma espécie de ditado à essência imposta por uma das obras mais famosas da nouvelle vague – “Pierrot Le Fou” (“Pedro, O Louco”). Essa vontade de congelar um estado fílmico, a desconstrução como palavra de ordem, a rutura com o texto e com as costuras narrativas.

O filme de 1965 é um tratado de poesia, não no sentido de sonoridade dos diálogos e das prefixações com as “belezas” guiadas do existencialismo, mas pela disposição narrativa, sem conexões evidentes, envolvidas num meio anárquico para com todo o sistema. Peretjatko é por sua vez o oposto desse anarquismo, até porque o realizador que já demonstrara a sua capacidade de menção na sua primeira longa-metragem “La Fille du 14 Juillet” (“A Rapariga de 14 de Julho”, 2013) replica os “tiques” identificáveis de “Pierrot Le Fou”. Desde a entropia fílmica, a referência como estandarte, o argumento incendiado pelo desconhecido e da viagem como pretexto e por fim, o ativismo político-social que se esconde em cada gag non sense até às experimentações de edição (os falsos-raccords, a descontinuidade entre cenas, a música que surge como um elemento de construção).

Sim, há aqui toda uma vénia, uma intenção, mais que uma homenagem, uma declaração amorosa de um cinéfilo para outro. Curiosidade, o livro, como objeto presente, encontra igual valor entre as duas obras (no caso de “La Loi de la Jungle”, o Livro de Código de Licenças é o novo omnisciente). A jornada do herói, a violência caricatural, o sexo como armadilha narrativa, traços de Pierrot’ que servem de disfarce para um contexto politico no filme de Peretjatko. Tal como “La Fille du 14 Juillet”, a França é posta a nu, distorcida a uma extensa sátira e, em consequência, como peças dominós se tratassem, a Europa e a sua “União” como trafulhice capitalista.

“A Velha Europa, A Velha Europa” cantarola com saudade um dos bonecos desta selva metaforizada num país embuste. A selva, essa, onde dois destinos nos reservam, morte ou esquecimento, escreve desesperadamente o nosso protagonista, Vincent Macaigne, esse “furacão” que se tem tornado num cúmplice à citação de Peretjatko (da mesma forma que Godard solicitou Belmondo). E como aliada, Vimala Pons, novamente a afirmar-se como uma futura musa da comédia francesa (se isso não é reduzir a mínimos rótulos).

Michael Cimino dirigindo Isabelle Huppert, sob o olhar atento de Jeff Bridges em "Heaven's Gate" (1980)

“The Theatuh, the Theatuh - what book of rules says the Theater exists only within some ugly buildings crowded into one square mile of New York City? Or London, Paris or Vienna? Listen, junior. And learn. Want to know what the Theater is? A flea circus. Also opera. Also rodeos, carnivals, ballets, Indian tribal dances, Punch and Judy, a one-man band - all Theater. Wherever there's magic and make-believe and an audience - there's Theater. Donald Duck, Ibsen, and The Lone Ranger, Sarah Bernhardt, Poodles Hanneford, Lunt and Fontanne, Betty Grable, Rex and Wild, and Eleanora Duse. You don't understand them all, you don't like them all, why should you? The Theater's for everybody - you included, but not exclusively - so don't approve or disapprove. It may not be your Theater, but it's Theater of somebody, somewhere.” Bill Simpson (Gary Merrill)

- All Abou Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

All the President's Men (Alan J. Pakula, 1976)

"O crítico é a única fonte independente de informação. O resto é propaganda" - Pauline Keal (crítica de cinema)

Estreia em televisão aberta de «A Confederação», hoje à noite na RTP 2 (00h15). Trata-se de um dos exemplos do chamado cinema militante português dos anos 70, as perspectivas pessimistas de cineastas que olharam para a Revolução dos Cravos como uma mera miragem num deserto politico-social. Portugal mantêm-se no temor de uma nova ditadura, porém, tais distopias nunca concretizaram. Enfim, apesar de antiquado no seu "futurismo", a primeira longa-metragem de Luís Galvão-Teles revela-se mais orwelliano que as próprias adaptações cinematográficos do livro 1984. Um medo de um socialismo omnisciente em cruzamento com a rigidez da militarização, tudo isto desaguando numa invulgar ficção cientifica à portuguesa, um docudrama imaginário de um país projectado nesse mesmo. A ver.

Assim seguimos para a já habitual lista de 10 melhores do ano. Começo por referir que fora no geral um ano difícil de Cinema, onde a criatividade escassa e as ideias parecem cansados. Contudo, mesmo assim algumas obras destacaram nesta tremenda época de desilusões. Desde super-heróis adultos até derradeiros adeus a estrelas, passando por poetas motoristas e o sucumbir de gigantes monarcas. E já agora, o cinema português está de parabéns.

10) Lucky

“Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos.”

09) A Fábrica do Nada

“As Máquinas não podem parar, e o Cinema deve acompanhar todo esse processo de auto-sustentabilidade. A Fábrica do Nada, a quarta longa-metragem de Pedro Pinho, é esse conceito simultâneo de fazer cinema e falar de política, um retrato de um activismo em pleno passo de reflexão.”

08) Verão Danado

“A verdade é que o cinema tem ido cada vez mais ao encontro dos mais jovens e, com isso rejuvenescido. E esse rejuvenescimento não é um fator que deva ser ignorado, nem sequer desprezado. Verão Danado exibe os dotes dessa tremenda juventude… até Nuno Melo, quando surge, cobiça esse tão inexistente elixir. Ó tempo, porque não voltas atrás?”

07) Logan

A partir daqui, os filmes de super-heróis possuem o mais derradeiro desafio … ressuscitar após a cerimónia fúnebre cometida por Logan, assinada pelo nosso “tarefeiro” predileto, James Mangold. Hugh Jackman calça as garras pela última vez (assim ele promete) para se entregar de total alma a esta desconstrução, ao intimismo que remonta um classicismo cinematográfico bem ao estilo americano. A morte, essa, é apenas o dedo médio a uma das maldições do subgénero: a modelização a ser absorvida na linha de montagem.

06) Get Out

“É fácil cair no erro de considerar Get Out em mais um arquétipo do "bate e foge" como tem sido claro no cinema deste género. Felizmente, os marcos do género aqui incutidos são um embuste, um disfarce para que Peele consiga difundir a sua mensagem através da sua "voz". Voz essa perturbada com o crescente temor sociopolítico que abraça os EUA pela discussão na "praça pública" de temas que se consideravam "enterrados" há anos. Sim, Get Out é um filme sobre o medo. E é também nesse medo que encontramos o ponto de ebulição e o lançamento de farpas às mob flash politicamente corretas que - à sua maneira - são culpadas pela crescente vaga de populismo e de idealismos do arco-da-velha.”

05) La Mort de Louis XIV

Um objeto violento sobre a morte enquanto estado transgressivo. La Mort de Louis XIV é um filme sobretudo sobre o tempo, essa espera eterna pela queda de um gigante monarca, e o desconhecido que o atenta, a si, e aos seus entes e servos. Depois de três experimentações que resultaram em “híbridos” indigestos da linguagem dos atores, Albert Serra resolve apostar na sua primeira grande Obra (até que enfim um estilo encontrado), neste caso servente de um titã do cinema francês (Jean-Pierre Léaud) a mercê de novos “golpes”.

04) Paterson

“Mas é nessa poesia que recorta os dias de Paterson, assim como a sua mente, uma ode às vozes estampadas nas palavras de muitos, e com especial atenção a obra de William Castle William até porque Paterson (cidade) é um signo da sua própria poesia, mesmo que não queira cair em citações de trechos do seu trabalho. Porque, parecendo que não, o filme de Jim Jarmusch já transborda, por si, essas palavras soltas, unidas numa precisa e bela onomatopeia. Como o filme, achamos que não há melhor maneira de terminar aqui do que citar, por uma última vez a personagem misteriosa: "Sometimes an empty page presents more possibilities".”

03) 120 Battements par Minute

“Fora géneros e orientações, 120 BPM é um filme sobre a celebração da vida e o quanto queremos residir nesse “bailado”. Até a morte, maioritariamente induzida como assombração, revela-se uma celebração quando surge, anunciando a chegada de uma nova etapa. Se a vida é na realidade uma compostura de etapas, daquelas que nos comprometem com novos desafios, objetivos e porque não, amores,120 BPM usufrui desta metamorfose cíclica de forma a estruturar uma narrativa aberta, sem a recolha de moralismos-objetivos, mas o de simular a vida em mudança através do seu ritmo desalinhado.”

02) The Tribe

Um filme-choque. É essa a verdade da sua natureza. Mas por vezes a provocação integra a experiência do cinema e porque não pensar que esta nasceu através da arte de provocar como o comboio filmado que assustou uma multidão na projeção de 1896. Enquanto isso, somos deslumbrados com uma lavagem ousada e politicamente incorreta de um filme ucraniano sobre a repreensão social, sobre as sociedades mantidas e vividas no silêncio que encontram na violência a sua liberta forma de expressão. É cliché dizer isto, mas ... é um soco no estômago.

01) Aquarius

“Aquarius é tudo num só, menos um "filme" no seu sentido mais simplista. É uma força de expressão filmada em estado de fúria, mas cuja cólera é registada com sapiência. Ao mesmo tempo é uma "mensagem numa garrafa", uma obra para perdurar para futuras gerações, assim como a cómoda que acompanhou todo uma árvore geracional de Clara. Um retrato subliminar do estado brasileiro que por sua vez conserva a riqueza da cultura de Recife e imortaliza Sónia Braga como a maior das divas do Brasil. Será muito cedo para falar em obra-prima? Muito bem, arrisco em declará-lo como tal. Que venha então a primeira pedra.”

Menções honrosas – The Little Men, São Jorge, Ma Vie de Courgette, Silence, War of the Planet of the Apes