Steve Rogers (ou melhor Capitão América) reencontra o seu amigo de infância, agora inimigo da SHIELD e da “ordem mundial”, Bucky Barnes, num apartamento em Berlim. Neste secreto encontro, Bucky tenta convencer o nosso herói da sua inocência quanto a um tenebroso atentado à Sede das Nações Unidas, cujas provas apontam para o seu envolvimento. Entretanto, surge a notícia de que tal edifício está cercado pela polícia de intervenção alemã e a única forma de ambos escaparem da massa policial é através dela. Bucky garante ao nosso amigo “que não irá matar ninguém“. As sequências seguintes são de uma brutalidade avassaladora, o denominado Soldado do Inverno e o Capitão América tentam evadir do prédio, golpeando, atirando “borda-fora” e fortemente batendo nos ditos policiais. As imagens são evidentes, são poucos os que conseguem resistir a tais golpes. Toda esta cena vem provar o que não precisa ser provado, estamos perante a um filme inconsequente nos seus atos. Tudo muito bem, o problema é quando se joga com política.

A Marvel prometeu uma Guerra Civil, baseada numa homónima série de BD, porém, o resultado é deveras dececionante. Como já referi, neste franchise da Disney o terreno é fertilmente político, digno do “cinema adulto”, mas o que consegue é um ensaio pueril que brinca com as ditas políticas da mesma forma que movimenta figuras de ação. Tudo começa com uma chamada aos tempos da Guerra Fria, que depois dos nazis disfarçados que foram a organização antagónica HYDRA, chegam-nos os fantasmas da União Soviética, com o modelo do Candidato da Manchúria como primeira base.

O anterior Soldado de Inverno continua a fazer das suas, integrado em mais missões terroristas que servem de pano de fundo para uma conspiração global. Mas o problema não está nos vilões “vermelhos”, mas sim nos próprios Vingadores, cada vez militarizados e convertidos em forças especiais a operar nos locais mais remotos em defesa de um estilo de vida próprio, o qual acreditam piamente. Depois de uma missão que terminou em tragédia em Lagos, Nigéria, vitimando mais de uma dezena de civis, as Nações Unidas engendram um plano, não para destruir a iniciativa dos Vingadores, mas destituir os seus poderes e a liberdade destes, sendo que a única solução é uma interligação à NATO, na qual só operariam caso fossem precisos ou convocados.

É um registo teoricamente interessante seguir este território pantanoso no subgénero de super-herois. Christopher Nolan conseguiu-o parcialmente com a sua trilogia protofascista [“The Dark Knight”] e a última estância da DC Comics [“Batman V Superman”] sombreia a responsabilidade da imensidão dos poderes num só indivíduo. Mas a Marvel, ligada à sua Disney, apenas consegue proclamar ideologias intervencionistas e imperialistas no seu Capitão América, confundindo-as com alusões de liberdade individual e em políticas maniqueistas, deixando na “margem do prato” as ambiguidades. “Civil War” vai ao encontro dessas doutrinas e crenças, transformando o Homem de Ferro e os seus “seguidores” (que recrutam um adolescente de 15 anos alheio ao conflito) a tomarem responsabilidades governamentais, como os verdadeiros vilões da fita. Com “brigas” atrás de “brigas”, o filme acaba por transmitir uma visão de um Mundo e esta “realidade” é estabelecida como a mais correta das verdades.

Conclusão, temos super-herois politicamente perversos ao serviço de um argumento inconsequente que parece ter sido escrito por uma criança de 5 anos com toda aquela harmonia típica da Disney. Conforme são as nossas ações e posições, acabamos por ser todos “amigos” perante uma causa comum. A moralidade no seu “melhor“!

Mas o pior é que como é um filme de super-herois bem oleado, ninguém leva a sério estas politiquices jogadas num só norte. Infelizmente, é por estas e por outras que, com a ajuda dos ávidos seguidores de BD, filmes como estes são venerados e aclamados como produtos cinematográficos de requinte, até porque o que interessa é saber quem ganha no confronto Capitão VS Homem de Ferro, e o Homem-Aranha, “enfiado a martelo”, apenas presente para providenciar futuros capítulos (um registo imaturo que só vem a provar para quem são direcionados este tipo de produções) .O restante é simplesmente “peanuts”.

A Nova Vaga Romena é dotada pelo realismo rígido e de algumas melancolias. Radu Muntean (“Tuesday, After Christmas”, 2010) consegue através dessa característica do seu cinema construir um anti-thriller, uma obra alicerçada por dilemas de culpa e insuspeita.

Em “One Floor Below” (“Un Etaj Mai Jos”) seguimos Patrascu (Teodor Corban), um homem comum, pai de família, acomodado com a sua vida, trabalho e amigos, cuja curiosidade o leva a territórios psicologicamente perturbados. Certo dia, Patrascu ouve uma discussão da vizinha do andar de baixo e, para poder acompanhar os pormenores dessa valente discussão entre uma jovem rapariga e o seu amante, também ele um vizinho, é apanhado a escutar por detrás da porta. No dia seguinte, a mesma vizinha aparece morta, a polícia investiga e o suicídio é a causa mais provável. Porém, para Patrascu o evento é um claro homicídio, e a suspeita do eventual culpado surge na sua mente. Apesar de decidido a continuar com a sua vida, Patrascu vê-se perseguido pelo alegado homicida.

“One Floor Below” contrai um sentimento anti-clímax em toda a sua execução, a começar por uma câmara que segue fielmente o seu protagonista, onde esse efeito (que funciona como uma rêmora num tubarão) não limita o olhar do espectador quanto ao desenrolar da intriga, mas finca sobretudo o realismo das suas sequências. O resultado é feliz nessa transmissão de credibilidade. O protagonista, Teodor Corban, demonstra firmeza no seu desempenho, o esboço de um homem comum, transparente quanto às suas emoções e dimensão psicológica, funcionando como uma personagem que não nos importamos de seguir nesta jornada ao andar de baixo. Quanto à sua aventura propriamente dita, Radu Muntean tece uma intriga em constante confronto com os seus dilemas, quase referenciando o cinema de Hitchcock sob o vínculo da culpa.

Mas a questão da autodestruição derivada por um silêncio criminoso revela as suas fraquezas enquanto produto independente. “One Floor Below” possui na sua carta alguns valores de ouro quanto à entrega do enredo, a dissipação do clímax como uma opção direcionada ao debate fora do filme e a sua ambiguidade afiada. Contudo, o filme está demasiado preso ao seu clubismo estilístico, com um realismo exaustivamente reforçado pela sua própria frigidez.

Ainda assim, não deixa de ser uma curiosa experiência.

Boi Neon tem diversas vezes a noção de que a beleza pode ser fabricada mesmo sobre chapa zinco. Tal como é possível assistir a certo momento nesta obra de Gabriel Mascaro, um boi pintado sobre cores neons, conseguindo-se tornar-se no ponto alto de um rodeo decadente. Ou seja, o belo pode ser procurado e interpolado nos mais inóspitos cenários, mesmo quando o conto em si, beleza real nada traz. Tal como Domésticas, o anterior trabalho de Mascaro, o foco é novamente a "mão-de-obra", indivíduos sujeitos ao bem-estar dos outros, completando serviços que ninguém sonha ter como um derradeiro destino.

As donas de casa são substituídas pelos "Reis do Gado", e por detrás dessa luxuosa visão de paisagens verdejantes e bovinos ruminando calmamente, existe um mundo algures entre a "podridão" e a escravatura do novo século. Porém, Boi Neon é mais que um alerta político-social, longe do filme-denúncia de teor propagandista, é um ensaio da natureza intrínseca da masculinidade, e como esta pode ser invertida num mundo onde os homens preocupam com as futilidades do seu aspeto e com os sonhos mantidos de estilismos e outros acessórios associados ao feminino. Nesse mesmo universo, mantido com algum humor screewball e mordaz, as mulheres são seres dominantes, ativas que fazem dos homens meros objetos de prazer sexual, ou serventes de manda, como gado que estará aí por nascer. 

É um exotismo não visto num Brasil fora do mercado das novelas e de muitas favela movies que contamina indústrias cinematográficas com um realismo modelizado para com o que convém. Este é o Brasil desconhecido, inóspito de elegância, cuja beleza está presente a quem procura e Boi Neon é o filme certo para "entrar" nessa honestidade estética, a "belezura" de papelão, tingida e infringida de maneira crua e suja. Um dos grandes filmes brasileiros dos últimos anos, sem medo para transgredir o politicamente correto, ou por outras palavras, o conservacionismo.  

Greta Scarano

Greta Scarano faz parte de um mosaico, uma teia de crime e de influências que no todo constituem “Suburra”, a obra de Stefano Sollima que funciona como o novo sucessor do fenómeno “Gomorra”. Por ocasião da estreia nacional deste novo "fôlego" do filme de crime, falei com a bela atriz sobre a sua inesperada personagem, os seus sonhos enquanto intérprete e o seu desejo de trabalhar com Jacques Audiard.

O que pode dizer sobre a sua personagem?

Primeiro de tudo, ela é uma toxicodependente, o que aufere certos contornos à personagem. A maneira como ela usa [esse vício] afeta completamente a sua vida, ainda por cima ela é apaixonada pelo Número 8, o seu namorado, que é praticamente tudo o que possui. Ele mantém-na viva, e sem ele, ela é incapaz de viver.

Então, está a dizer-me que ela é uma mulher dependente?

Sim.

Mas pela droga? Pelo amor? Ou pelo mundo do crime em que está inserida?

Diria que é pela droga e também pelo amor. Aliás, a personagem encontra um certo alívio com o amor deste, porque ela está constantemente em tormento, e possui um “vazio no peito”, o qual tenta preencher com drogas, certas vezes, mas sobretudo com este amor.

E como desenvolveu a personagem? Teve sempre conhecimento quanto ao seu desenvolvimento, ou foi aprendendo sobre ela durante a rodagem?

Eu sempre sabia como a personagem se iria desenvolver, no que iria tornar-se. E não, não filmamos de forma cronológica, como é demonstrado no filme. Para ter perceção da sua metamorfose, eu teria que ter conhecimento de todo o seu desenvolvimento e natureza. Mas eu fiquei tão fascinada com o facto da minha personagem ser tão insignificante de início, e que no fim converte-se numa chave crucial à estrutura do enredo. Penso que o Stefano estava realmente interessado como um grande poder sucumbe face a algo tão, mas tão pequeno. E tal é movido pelo amor, e no sentimento da vingança, não que ela fosse interessada no poder, mas sim por amor.

Gosta deste tipo de filmes? Os filmes de crime?

Sim, eu gosto bastante de histórias de crimes (“crime stories“), os chamados filmes de género e “Suburra” foi, como diria, uma nova “onda“, porque fizemos uma história com bastante humor e sob um jeito autoral. “Suburra” é um filme de entretenimento que combina um enredo de crime com romance, e julgo que tem uma estética bastante europeia. Sim, foi um passo em frente neste género de filmes.

Como se sente sabendo que o filme foi comprado para o catálogo americano da Netflix e que de momento será produzido uma série televisiva?

Não sei como o filme está a correr no Netflix, o que eu sei é que existe muita gente no Facebook ou Instagram, dos EUA, França, Inglaterra, que me escreveram. E isso foi óptimo! Saber que muitas pessoas viram e gostaram do filme, gostaram do meu papel, do meu trabalho. Julgo que esta é uma hipótese da Itália ser exposta no resto do Mundo.

Quantos às suas ambições como atriz. Sempre sonhou ser atriz ou foi algo que apareceu num determinado momento?

Não, eu sempre quis ser atriz desde os meus 5 anos. Fiz imenso teatro enquanto criança, estudei música durante 3 a 4 anos, comecei a cantar e a tocar guitarra. Mas, na verdade, sempre quis ser atriz, porque acreditava que não conseguiria fazer mais nada fora disso. Em tempos, pensei até mesmo ser … sei lá, uma psiquiatra ou advogada. Mas quando cheguei aos EUA, quando tinha 16 anos, passei lá um ano, em Alabama, e fiz imensa interpretação, então regressei [à Itália], continuei com as peças de teatro e comecei a trabalhar quando fiz os 19. Por isso, foi há dez anos atrás que comecei realmente a trabalhar e saí do meu emprego. Portanto, sempre me considerei uma atriz.

Suburra (Stefano Sollima, 2015)

Se tivesse uma proposta para trabalhar em Hollywood aceitaria?

Sim, aceitaria sem hesitação. Porque existem imensos realizadores que eu gostaria de trabalhar.

Como quais?

Exemplos? Tenho tantos (risos). Pensando bem agora, não são puros americanos: Aronofsky, Iñarritu, Terrence Malick, os irmãos Coen. Este não é de Hollywood, mas gostaria de trabalhar também com Jacques Audiard. Ou seja, eu adoraria ir para Hollywood. Obviamente!

O que pode dizer sobre o seu novo projeto, “La Verità Sta in cielo”?

É um filme de um autor italiano, Roberto Faenza, bastante intelectual. É sobre um caso de um rapto de uma rapariga que ocorreu entre a década de 70 e 80, e eu faço de uma mulher, uma prostituta, com bastante influência, conhecimentos e que possui informação essencial quanto ao caso. Graças a ela, o caso é reaberto.

Então é um thriller?

Sim, é um thriller, e mais, é uma história verídica, sobre algo que aconteceu em Roma.

Falando em veracidade. Acredita que todo aquele ambiente de “Suburra” corresponde à realidade político-social de Roma?

Antes de ser um filme, “Suburra” era um livro e como livro inspirou-se na realidade de Roma. É uma obra ficcional com bastante romance, intriga, violência, crime. Sim, foi inspirada em Roma e, aliás, pode ser encarado como um estudo à cidade e à Máfia. Eles [os autores] estudam e investigam sobre o assunto. Mas uma coisa é certa. Enquanto filmávamos o filme, a máfia da capital apareceu. Sim, isso aconteceu, estávamos a filmar aquilo, e aquilo estava a acontecer. Mas não estávamos surpresos, até porque Roma é um lugar onde o Poder corrompe, e onde existe Poder, existe sobretudo interesse.

“Suburra” corresponde a uma nova tendência do chamado “cinema de máfia” (mob cinema), onde o romantismo das tão celebradas obras de Coppola e de Scorsese são substituídos por uma crescente crítica social e pela alarmante divulgação de um cenário vivido nos tempos atuais. É uma teia de influências e de desconfiança que preenche o universo do último êxito de Stefano Sollima, um dos “cabecilhas” da versão televisiva de “Gomorra”, que requisita esses ares orgásticos de um tentador crime, ao mesmo tempo que nos enche com a culpa da manhã seguinte, como uma “ressaca” depois de um festeira noite de excessos.

Tal como o filme a certa altura específica, existe um apocalipse iminente que joga com os destinos das suas variadas personagens, que a certa altura fundem dando o seu contributo a um inteiro quadro. Quadro, esse, que seria um cliché pegado se a cidade-cenário fosse a tão infame Nápoles, ao invés disso é Roma a orquestrar uma Gomorra silenciosa, onde a política é corrompida pelos interesses maiores de “famílias”. E voltando a referir a ideia de quadro, “Suburra” é pintado sob pequenas pinceladas, quase ocasionais e instintivas, e cuja perpendicularidade vai-se revelando à medida que a narrativa adquire o seu ponto clímax.

Sollima inicia com as leis básicas deste já formado cinema de crime, mas aos poucos a distorce transformando os respectivos lugares-comuns em inesperadas saídas que desafiam os conceitos de “neo-noir“. No seio dessas “reinvenções”, temos, por exemplo, uma personagem de encher cenário (Greta Scarano) que vai gradualmente convertendo-se na peça chave de toda a teia concebida, “a lâmina” que corta a principal cabeça da “hidra”. Ao mesmo tempo é essa personagem que ligará este exemplar “mob” às suas raízes mais românticas de um Mario Puzo, provavelmente induzindo o literal romance no esquema.

Assim sendo, o filme apenas perde gás com o seu modelo de episódio-piloto, onde o espectador parece cair em “pantanas” perante os imensos rascunhos. Mas a verdade é que Stefano Sollima irá ser o autor da primeira produção italiana exclusiva da Netflix. E com o quê? E perguntam muito bem vocês. Com uma versão em formato seriado deste mesmo filme. Fora isso, “Suburra” é uma obra energética e atmosférica.

Gilda (Charles Vidor, 1946)

O cinema é dotado de uma linguagem, um dialeto trabalhado e aperfeiçoado por mais 100 anos de existência e que tal esforço se traduz através do seu visual. Tornando-se, segundo a teoria mais básica e prática do funcionamento expressivo da Sétima Arte, no “ingrediente fundamental” da narrativa cinematográfica. Mas por vezes surgem filmes cuja verdadeira história faz-se através dos silêncios, do ausente, do que não é mostrado, nem em campo, nem sequer fora de campo, é a sugestão poética invocada em cada frame, em cada plano, em olhar e obviamente em cada gesto. E são filmes como este - “A Espera” (“L'attesa”) - que nos fazem acreditar que o cinema é muito mais do que imagens, são sentimentos celebrados, neste exemplo, velados no recanto mais obscuro e ao mesmo tempo mais luminoso.

A primeira longa-metragem de Piero Messina recorre a um enredo tão minimalista que persegue em toda a sua duração; uma mãe de luto pela perda do seu filho, agora encarregue de revelar tal morte à namorada deste. Um objetivo constantemente procrastinado como representasse os “cinco minutos de Paraíso” entre uma mãe a fim de conviver com os últimos redutos da memória do seu “rebento”. Messina trabalhou com Sorrentino em duas obras (incluindo o consagrado “La Grande Bellezza”), sendo possível as comparações do seu visual com o seu anterior “mestre”. E que visual apresenta! Como um quadro de Caravaggio, Messina aproveita a luz e as sombras para conceber um palco de ilusão, onde lutos são ocultados mas não desviados da nossa atenção, com efeito disto, o realizador tem na sua mão um exemplar tradicional em consolidação com a sofisticação da fotografia.

O tradicionalismo transmite uma carga poética que aufere uma sensação de “amarcord“, neste caso a nostalgia constantemente referida. Se o “olhar” é importante na tradução narrativa da fita, a música transcreve esse ambiente em seu proveito. Com The Missing, de The XX, a conferir os créditos iniciais como um anunciado velório ou Leonard Cohen e o seu “Waiting for a Miracle” a perpetuar e relembrar o silencioso conflito que afronta a obra, nesta particular sequência envolvida numa dança sedutora como uma serpente e o seu flautista, é ditada por um jogo de olhares, uma envolvência que as duas personagens principais parecem compreender.

Aqui a cumplicidade é dita através do “não visto”, com Juliette Binoche a compor uma mulher sofisticada, abalada pela perda, e cujo luto torna-se no seu lar de emoções, por outro lado, Lou de Laâge (a estrela de “Respire”, de Mélanie Laurent), é uma jovem involuntariamente presa a uma ilusão. As duas atrizes completam-se numa sincronia de gestos, como tal, basta apenas verificar a emocionante cena em que Binoche adia a revelação e a reação sublime de Laâge perante em tão doce e vil mentira.

Como se tudo fosse uma questão de esoterismo, o clímax de “A Espera” é arrostado com a visita de fantasmas, ilusões, memórias, conforme quiserem descrever, operando como verdadeiros “Deus ex Machina” neste autêntico peso da confissão. Mas a verdade é que Piero Messina não possui preocupações com a linearidade da narrativa, apenas implica a forma como esta transcende à sua estrutura. Por outras palavras, existem dois filmes aqui. O orquestrado pelo visual e aquele que é dito por palavras mudas, esse, sim, a verdadeira obra nesta tão sublime pauta.

Ginger Rogers, Marie Astaire, Lucille Collins, Joyce Owen e Warren William em "Upperworld" (Roy Del Ruth, 1934)

“O que é a vida? É o princípio da morte. O que é a morte? É o fim da vida. O que é a existência? É a continuidade do sangue. O que é o sangue? É a razão da existência!”

• José Mojica Marins ("À Meia-Noite Levarei a sua Alma", 1964)

Sylvester Stallone ser dirigido por John G. Avildsen enquanto é filmado pelo lendário cameraman Garrett Brown em "Rocky" (1976)