Aquilo que o filme considera como “Le Cose Belle” (“A Coisa Bela”) pode facilmente ser identificado como a juventude,  aqui abordada de forma frágil e ao mesmo tempo comum a todos nós. A flor de idade serve aqui como um contra-campo para o grande objetivo do documentário, ou seja, o de retratar a desilusão de uma geração sonhadora e convicta em vingar no futuro, mas cujo presente foi atropelado, obrigando-os a ceder à sobrevivência, e cedendo essa inocência arcaica em promessas incumpridas e juras burladas. São sonhos perdidos, olhados com tristeza e saudade, mas sobretudo confrontos intrínsecos com o grupo de quatro ex-crianças, gracejadas com uma felicidade irracional, para mais tarde converterem-se em jovens adultos arrependidos e desesperançados.

A dupla Agostinho Ferrente e Giovanni Piperno segue pisadas semelhantes às do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho, falecido em fevereiro do ano passado, o qual havia feito com igual perseverança e regulamentação com os elementos temporais em “Cabra Marcado para Morrer” (1985). Nesta obra, que adquiriu grande valor na cinematografia brasileira, Coutinho revisitava nos anos 80 uma família do Noroeste do Brasil que tentou filmar duas décadas antes (tendo sido impedido de continuar o projecto original em consequência do regime militar que o país vivia). Ou seja, este documentário “brinca” com as mesmas condições prescritas do tempo e da memória. E em épocas do hype de “Boyhood”, “Le Cose Belle” surge como uma confirmação de paciência enquanto estilo fílmico de produção.

Mas apesar do seu processo criativo, que por si realçará os atributos do filme enquanto obra de estudo etnográfico, “Le Cose Belle” apela diversas vezes à emoção, não só aos dramas humanos contados sob um jeito nostálgico perdido, mas como a música que funciona nessa linha unificada de passado e presente, com claro vislumbre para o futuro. As crianças de ontem, os adultos do amanhã, o espelho dessas duas faces, estão lado-a-lado neste registo cinematográfico. Vale a pena espreitar as “coisas belas” da vida!

Jessica Hausner

Amor Louco (“Amour Fou”) é uma das estreias da semana, um filme que nos remete ao fim de uma época e à transição para outra, mas é sobretudo um resgate de costumes perdidos, principalmente o romantismo cego e vicioso.

Falei com a realizadora Jessica Hausner sobre esta pouco convencional biografia do poeta alemão Heinrich von Kleist, os seus devaneios e ideias quase fantasiosas que demonstram uma sociedade “acorrentada” pela sua estética.

Onde surgiu o fascínio pelo poeta alemão Heinrich von Kleist?

Há muitos anos que planeava fazer um filme sobre um suicídio duplo e já há algum tempo procurava uma história capaz de conter os ingredientes nos quais estava interessada. Porém, não era capaz de encontrar tal história, até que há um par de anos atrás li um artigo que falava de Heinrich von Kleist, o qual retratava a forma como perguntou à sua melhor amiga se ela não queria morrer com ele. Ela automaticamente respondeu que não e o poeta seguiu para a sua prima, que também recusou morrer juntamente com ele. O poeta finalmente encontrou Henriette, que certamente iria morrer devido a uma doença. Ela disse que sim e Heinrich aceitou-a para o seu grande plano. Foi através da correspondência que trocaram que eu senti que existia nesta relação uma certa ambiguidade. Penso que os dois não estavam cem por cento certos se o suicídio seria a solução mais correta de se fazer.

Normalmente nós adquirimos essas histórias de um ponto mais vista romântico, uma tragédia amorosa assim por dizer. Quanto à sua questão, foi este tipo de abordagem que me fez interessar. Talvez por pensar que tratou-se tudo de um mal-entendido ou de não existirem certezas se querem realmente fazer aquilo E no momento em que isso aconteceu, não o considero uma colaboração, mas mais uma separação.

E quanto a Henriette Vogel? O que tem de especial a sua personagem?

Interessei-me por um destino que não estava totalmente nas suas mãos, isto bem pode servir quer para os homens, quer para mulheres. Mas a Henriette é uma personagem que não está muito consciente do que quer, ou do que não quer. Foi por isso que ela foi influenciada. Mas mesmo assim, eu penso que todo o ser humano tem consciência de que não tem total controlo do que pode acontecer. É como uma bola nas mãos desse tal “destino”.

E qual o interesse neste período histórico específico? Porquê o início do século XIX?

Pelo menos é aquilo que nós imaginamos. Sempre imaginamos que as pessoas do século XIX eram vinculadas com os regulamentos da sociedade. Hoje, tal também acontece, mas obviamente as regras mudaram. Imaginamos que essas pessoas estavam muito longe da liberdade, até duvidavam da liberdade na natureza humana. Para eles não passava de uma palavra estranha, assim como amor, que era algo inalcançável. A liberdade e o amor eram apenas ideias. A verdade é que tais ideias são desejos, mas aquilo que sempre pretendemos é ser aceites na sociedade em que vivemos. Ser aquilo que todos esperam que sejas. Isto é a verdade, nada mais que a verdade, e não apenas no século XIX. Mas provavelmente essa característica no século XIX tem sido mais que óbvia, pois imaginamos que as pessoas desse século são rígidas, quase não se movimentam, e preocupam-se em controlar os seus sentimentos. Atualmente não sabemos se isso é verdade. Provavelmente até se sentam como nós sentamos numa cadeira hoje em dia. Mas para o demonstrar, visualizar, foi mais fácil situar a história em pleno século XIX.

Amour Fou (2014)

Nota-se um certo tom satírico no filme, principalmente no retrato da aristocracia?

Sim, mas não para satirizar a própria aristocracia. O que tentei fazer foi focar-me na verdade. Se temos uma verdade, temos também o oposto dessa verdade, ou seja, não existe uma verdade absoluta. Tudo depende do individuo e do respetivo estado de espírito. Por mais que a sociedade mude, os grupos mudem, as perspetivas mudem, aquilo que poderá ter sido ontem, desabará no amanhã.

Ou seja, você tentou abordar o declínio dessa aristocracia?

Sim.

Quais foram as inspirações para o design visual do filme? Se me permite dizer, são bastante únicas.

Eu tentei transmitir o mais materializado possível. Por isso procurei entre imagens, pinturas e artes visuais, não apenas do século XIX, mas até anterior, e encontrei uma verdadeira inspiração para grande parte do espírito visual deste filme nas pinturas de Johannes [Johan Vermeer]. Ali descobri uma certa ordem de colocar elementos na tela, uma perspetiva muito central, o fundo e o primeiro plano são contraditórios, mas correspondem. O espectador terá que procurar por si próprio, “ver” a imagem. Isso interessa-me bastante, o de criar imagens que deixam o espectador sozinho com a sua escolha. Se verá ou não.

Quanto a novos projetos?

Sim, tenho um novo projeto, mas ainda estou no processo de recolher todas as ideias e materiais para o desenvolver. Isso levará bastante tempo. Bem, penso não ter mais nada para dizer sobre isso. Ainda é um bocadinho cedo, preciso ainda descobrir o que vai sair dali.

As ruínas prevalecem como feridas abertas de uma cidade megalómana e orgulhosa que conheceu a derrota da pior maneira possível. A capital alemã, Berlim, presencia o seu ano zero, o seu recomeço, uma ressurreição quase bíblica e nada glorificante, cujo intervalo não decorreu em três dias mas sim em três anos. Porém, este regressar é doloroso, no qual uma outrora triunfante nação que vivia “o seu ignorante sonho” é forçado a resistir à perpétua humilhação, de joelhos perante os seus declarados “inimigos”.

Esta cidade fantasma, onde os seus habitantes comportam-se como peregrinos, vagueando em direções incógnitas, eis que surge o novo encontro de Roberto Rossellini com a realidade filmada, o seu neorrealismo, um estilo resistente às fantasias cinematográficas e à ficção moralista de Hollywood. Um cinema despido de qualquer aura literária ou onírica e da inesperada arte da impressão. Em “Alemanha, Ano Zero” (“Germania anno zero”, 1948), o seu veio artístico é puramente outro, o puro real digno de um documentário etnográfico, com o cenário a assombrar cada plano e personificando-se na pele de um menino, um “inocente” numa consequência devastadora.

Edmund Moeschke não deseja somente sobreviver, mas sim o de não desapontar a sua respetiva família de tornar, esforçando-se a transformar, este pesadelo no menos insuportável possível. O trabalho árduo que tenta submeter-se ilegalmente, o ilícito do seus atos para “matar a fome” dos seus e por fim a sua descabida noção de realidade que o faz cometer um hediondo e mortal gesto. Edmund é Berlim, e Berlim é Edmund, uma dualidade que une personagem e cenário, com Rossellini a operar umbilicalmente numa transfiguração gradual, um percurso prescrito de uma cidade reduzida a ruínas e de uma criança ainda por transcrever.

“Alemanha, Ano Zero” é também uma afronta ao high moral ground levado a cabo pelo cinema aliado, é a confrontação de um teor cinzento com a camada “sonhadora” proveniente de Hollywood, é a limpeza dos maniqueísmos evidentes mesmo que a moralidade esteja presente no trágico desfecho desta obra. Mas Roberto Rossellini não converte a sua obra num retrato da tremenda luta de um povo pela sobrevivência, é sim, o confronto desse mesmo com o seu orgulho nacionalista. Tal como evidenciara-se na metáfora cinematográfica em “Der letzte Mann” (“O Últimos dos Homens”, 1924), de F.W. Murnau, a Alemanha segue a sua dignidade como uma farda limpa e engomada, a última “telha” a cair de um teto descoberto. Todo este retrato que deixa o espectador vaguear livremente, mais livre que as suas próprias personagens na sua cidade natal, não serve de catarse para um passado a ser recordado vezes sem conta, ao invés disso é um espelho que reflete a imagem distorcida do nosso “eu” julgador.

A Alemanha perdeu a Guerra, os seus “filhos” pedantes numa moribunda distinção o qual chamam de futuro e a tomada de posse, imperativa numa cidade feita refém, condenada aos “cegos” pecados que afligiram. Assim, voltando a reafirmar, Edmund é Berlim, o mais preocupado com o seu bem estar face à negligência cometida por outros, e o destino que colide com o silencioso pedido de ajuda duma outrora imponente metrópole confinada ao seu … ano zero!

Beatriz Batarda em "Yvone Kane" (2014)

“Yvone Kane” chegou aos cinemas dez anos depois da primeira longa-metragem de ficção da cineasta Margarida Cardoso. Trata-se de um revisitar a uma Moçambique traumatizada pelos horrores da guerra colonial e pelas promessas não cumpridas.

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com a realizadora sobre o seu mais recente filme, a sua confrontação com os fantasmas do passado, o seu regresso “indefinido” a Moçambique e o seu olhar ao panorama atual do cinema português.

Como surgiu a ideia deste filme? Como foi regressar a Moçambique?

Surgiu exatamente do facto de eu não ter regressado. De ter feito imensos projectos lá. Ao longo deste tempo todo, tenho trabalhado sempre em vários projetos de lá e foi então que fui construindo essa ideia de uma grande atração pelos espaços, não é bem paisagens, mas territórios distantes, locais mais abandonados, e tudo isso. E a partir daí decidi fazer um filme que passasse na atualidade. Todos os outros filmes que tinha feito ou eram uma reconstituição dos anos 60 ou exploravam um período pós-colonial. Então senti a necessidade de fazer algo que ocorresse nos dias de hoje. Comecei a construir as peças para filmar uma coisa que fosse atual, captar um mundo com condimentos mais do real e enfim.

Como profissional sentiu alguma diferença entre a produção “A Costa dos Murmúrios” e este “Yvone Kane”?

Sim, há muitas diferenças. Em “A Costa dos Murmúrios” tinha uma época que era a colonial, e então os murmúrios eram os últimos sons antes do fim, ou seja, antes do silêncio. Acontece que depois da época colonial veio um silêncio para os portugueses. Nós utilizávamos muito a História para descobrir algo no tempo, agora não. Também me interessou aqui seguir para outro fim de época, não a colonial, mas neste filme, que se passa na atualidade, tentei falar do fim da nossa relação ideológica com África. Aquelas pessoas que estiveram lá e que acreditavam naquelas causas, naquelas ideologias, no Homem Novo e na igualdade entre as classes. Todas as vezes que essas pessoas tentavam construir esses países, que agora são ultra-capitalistas, são ultra-liberais, enchi-os com “sonhos e ideias comunistas”. Então, com este filme tentei retratar um fim de uma época de ideologias e de sonhos. E são épocas muito diferentes, muito marcadas. Moçambique teve uma Guerra Civil durante muito tempo e agora é um país que se considera em fase de construção, ou seja, muito diferente da época colonial.

Quem é “Yvone Kane”? Como se inspirou para criar a personagem?

Essa personagem é inspirada, digamos, nas suas ações, no que ela faz individualmente. Foi inspirado nos “milhões” de filmes que vi quando fiz o “Kuxa Kanema – O Nascimento” do Cinema. Tive que ver praticamente tudo que havia no arquivo, como também muitas reportagens durante a luta armada e fiquei assim com uma ideia concreta, logisticamente, do que se passa numa manifestação, como funcionam estes movimentos, o destacamento feminino e estas coisas todas. A partir daí comecei a criar uma personagem que é uma mistura entre várias coisas que tenho andado a estudar. Estou a fazer um documentário sobre uma angolana que em 1977 foi assassinada. Ela era uma revolucionária, a Sita Valles, e uma mistura de outras figuras que existem do síndico feminino, como a Josina Machel, que era a ex-mulher do Samora Machel. Então juntei essas personagens e criei uma personagem mítica, uma personagem fictícia, que engloba isso tudo. “Yvone Kane” vai sendo também revelada durante o filme numa pessoa essencialmente verdadeira. Porém, não é uma heroína.

Sentiu dificuldades na produção deste filme? Se sim, quais?

Senti todas as dificuldades [risos], mas não vou numerar uma lista de compras. Sim, senti muita dificuldade. A primeira dificuldade foi o financiamento do filme. Depois, finalmente conseguimos uma colaboração com o Brasil e a próxima questão foi que atravessamos um período de bastante crise na altura em que foi filmado. Começámos as preparações em 2011 e só conseguimos terminá-lo em 2014. Portanto, foram quatro. Em 2012 demorei muito a fazer a pós-produção, por falta de verbas, e foi então passando o tempo. A maior dificuldade do filme foi essa, não em termos económicos, mas nesse financiamento, em desbloquear verbas. Sim, foi difícil.

Porquê a atriz brasileira Irene Ravache como uma das protagonistas?

Porque queria uma pessoa que fosse muito parecida com a Beatriz, que interpretasse a mãe dela e curiosamente a verdadeira mãe da Beatriz não se parece nada com ela [risos]. Nos filmes a gente tenta ir mais além da verdade. A propósito, em Portugal não temos um leque de atrizes tão grande naquela casa dos 70. Teria que encontrar alguém com 70 anos com a mesma simetria da Beatriz e com vitalidade. Queria uma pessoa que transmitisse que estaria a morrer e ao mesmo tempo fora traída pela própria morte. Que poderia viver por ainda mais tempo e que tivesse físico para isso.

Em “Yvone Kane”, filmou muito os reflexos, ou através de janelas e redes. Essa prática pode ser vista como uma proteção para si ou para as personagens?

Tal como nos outros filmes, eu gosto do eco das coisas violentas e gosto de uma coisa que os ingleses denominam muitas vezes que é a aftermath, depois da catástrofe. Eu não me interesso pelo momento em si do conflito, mas pelo que resta disso, o que sobra disso em ecos, reflexos. De certa forma também os reflexos criam uma cinematografia que não é direta. Estás sempre por detrás de qualquer coisa. Acho que tudo isto faz parte do que quero dizer com o filme. Todo ele não é claro, nada é explicado e interessa-me realmente, como dizes, estar protegida. Quando acontece alguma coisa de importante, a minha reação é de colocar a câmara muito longe e não perto. Não estou interessada em abordar acontecimentos muito fortes.

Margarida Cardoso no Festival do Rio

Neste filme você recorre a poucos planos fixos. Porém, a sequência final é um longo plano fixo. Existe algum significado nessa imagem concreta – a de restaurar uma piscina como uma espécie de exorcismo?

Sim, a piscina é o plano mais simbólico do filme, mas antes disso devo dizer que o filme é praticamente constituído por planos fixos, eu é que não tinha muita maquinaria. Por isso utilizamos muito a câmara à mão, sendo que os planos são muito secos, muito quadrados visualmente, porque é muito distante. O plano da piscina é tão longo quanto os outros. O filme tem uns planos com uma duração muito grande. Mas o tal plano é simbólico porque é evidente. As pessoas enterram o passado, digamos a memória, e fica tudo enterrado. Provavelmente também os “fantasmas”, a personagem descobre documentos e isso pode gerar qualquer coisa, mas a partir daí quis, ao invés de acontecer qualquer coisa que pudesse revelar quem é que matou a Yvone, que não soubéssemos nada e voltássemos à aragem e nos guiassemos pela memória final.

Considero “Yvone Kane” um filme sobre perdas. O filme teve como base alguma perda sua ou um estado de espírito seu?

Sim, acho que é a experiência de perder, mas não diretamente. Não tive perdas diretas, mas tive consequências, por isso é que gosto de falar delas. Tive as consequências de perder muitas coisas à volta. Perder sobretudo um território identitário, o que não tenho, mas que sinceramente é uma boa ajuda não o ter. A mim inspira-me um pouco não ter essa identidade, um atual território identitário, porque ficas sempre condenada a procurar coisas. Não há ninguém que te dê uma resposta clara e então tens que procurar. Nesse aspecto, a perda mostra-se mais como uma ausência de um ponto referenciado.

“A vida é estranha, não é?” Sente-se em “Yvone Kane” uma certa desmistificação do misticismo. Existe uma sequência que revela isso. Com isto quer dizer que é pessimista?

Sim. Sou e é bom ser. Creio muito que os outros são capazes de fazer melhor e o pior. Então fico sempre disposta a essa dualidade, quer dizer, fico numa tristeza, uma dificuldade muito grande em aceitar tudo o que é muito violento, duro. Tudo o que há de mau nas pessoas e ao mesmo tempo uma alegria da noção da vida. Tudo muito maravilhoso, muito fantástico, os mistérios da vida que a gente nunca consegue saber onde estão as respostas. Acho isso fantástico e quando aquele rapaz disse que uma coisa que nunca esquece é que por mais que estejas ligado a uma pessoa, tu estás sempre sozinho [a cena]. Não é dramático, mas é verdade. Ele amava a Yvone, a Yvone amava-o. A verdade é que eram capazes de tudo, mas quando a Yvone sumiu, ele estava a fazer outra coisa, e não havia nada que os ligasse. É a natureza da vida. E quando ela diz à mãe que “fizeste o que pudeste”, é isso. As pessoas fazem o que podem. Há laços que são impossíveis, simplesmente não existem.

Joaquim Pinto afirmou recentemente em Berlim numa entrevista ao C7nema que - “o cinema português, pelo menos no que diz respeito aos financiamentos oficiais, não é insensível a grupo de interesse”. Partilha a mesma opinião?

Eu não creio muito, quer dizer, acredito que existe esse tipo de lobbies e interesses, como existe em todo o lado como tudo. Agora, não tenho nenhum complô acerca disso. O que tenho a dizer da minha parte é que tenho mais problemas comigo do que com os outros. A minha grande luta é lutar contra os meus problemas. É trabalhar bem, é conseguir escrever coisas boas, como também fazer filmes bons. É fazer um bom trabalho. Isto aqui é a minha luta, sendo que não tenho muita queixa dos outros. Raramente digo “ai não me deram o subsídio”. Por acaso tive sempre sorte. Mas isso não é um problema. O problema é lutar contra ti. Por vezes dizemos que não fazemos o filme por isto ou por aquilo, isso resulta porque metade das coisas que não consegues é lutar contra ti mesmo. Não acredito nisso, nessa “força” enorme. Mas atenção, eu acho que há lobbies por todo o lado.

Como vê as mudanças implementadas na questão dos júris dos concursos do ICA que tanta celeuma criaram em alguns meios?

Não estou muito preocupada. Mas parece que as associações dos realizadores podiam escolher os representantes ou anunciar alguns nomes. Eu por mim não percebo nada. O que percebo é o porquê de funcionar com juris. Porque legalmente tem que funcionar. Mas no meu sistema ideal preferia que houvesse comissões, por exemplo, trianuais, que fariam uma política trianual, que decidissem quem filma, quem é que não filma e quem é que vai filmar. Pessoas que não fossem os mesmos júris para cada concurso, mas que terminassem passados três anos e saibam a política a seguir. Quanto aos concursos em que uma pessoa apresenta os projetos, e que tanto faz se aquilo é de uma cor ou cinema comercial, são coisas que não fazem sentido nenhum, pois as pessoas vão rodando e nenhuma dessas está a dar pontos indiscriminadamente nos currículos. Num currículo, bem podes ter um ou ter dez [filmes], conforme lhes apetece. Portanto, se estás a ser julgada por um júri o teu currículo tanto vale ter cinco como dez [filmes]. É conforme os concursos. O que é que uma pessoa pode dizer a isto, não é?

Irene Ravache em "Yvone Kane" (2014)

Tem algum projecto de sonho que devido à conjuntura não conseguiu ainda concretizar? Há algum projecto no futuro?

Tenho muitos, mas vai disto que estava a dizer, que por vezes tem que se abdicar de algumas coisas. Por exemplo, para além de filmar também dou aulas. Às vezes o meu trabalho na escola toma muito tempo para eu fazer outras coisas. Teria que abdicar disso, ou pelo menos tirar um ano. Mas tenho com certeza outros projetos. Tenho um inserido neste último concurso, que é um documentário e acabei de escrever uma ficção, a qual vou apresentá-la no próximo concurso.

Como vê os festivais e que papel desempenham no cinema português?

Os festivais acabam por ser isso, uma rede. Como curadores de arte, os curadores de festivais escolhem os filmes a serem projetados e isso aí é política pura e dura. As pessoas podem ter olhos para o teu filme mas há sempre milhões de filmes tão bons como o teu, ou tão maus como o teu, a concorrer. Por isso, mesmo que o teu filme seja muito bom, ele deve estar protegido para poder “vingar”. E isso é o jogo mais político que se possa imaginar. É muito complicado, é preciso ter uma rede e depois os filmes vêm com aquele rótulo de festival e aparece sempre um distribuidor que só compra o filme que teve em festival X, ou seja, os festivais acabam por condicionar o distribuidor, assim como tudo. É quase como um rótulo. Penso que o papel deles nunca é demonstrar filmes às pessoas que nunca viram tais, mas sim, simplesmente uma ‘coisa’ política, porque muitas vezes esses festivais grandes, como em Veneza, temos sessões em que não aparece lá ninguém. É apenas o esquema todo à volta.

"If nobody has any objections ... I believe I might be of service"

David Bowie, Zoolander (Ben Stiller, 2001)

Will Smith desempenha um autêntico burlão, um especialista em golpes de todo o género, astuto, sedutor e persistente, mas que possui uma única e, mesmo assim, grande fraqueza. É que o calcanhar de Aquiles de Nicky [nome do personagem] é o seu coração, frágil como cristal e caloroso como um solstício. Como figura infernal e testadora de pecados, surge-nos Jess (Margot Robbie), uma aspirante a golpista que é desde cedo “adoptada” por Nicky, convertendo-a na sua pupila. Supostamente uma relação deveras profissional manifesta-se diversas vezes num vínculo emocional, um factor que prejudica e muito as habilidades especiais de Nicky.

"Focus'', de Glenn Ficarra e John Requa, é um filme que transpira Hollywood, com toda a sua pujança de marketing. A sua primeira aposta advém do seu par de protagonistas, entre os quais um Will Smith “acabadinho” de sair do seu primeiro flop (“After Earth”, de M. Night Shyamalan),que se tenta reunir novamente com a luz da ribalta, e na outra face da moeda, Margot Robbie, a loira escultural de “The Wolf of Wall Street”, de Martin Scorsese, a confirmar o seu eventual estatuto de estrela. Pois bem, se Smith falha por encabeçar um personagem egocêntrico e sem desafios a nível profissional, Robbie brilha irrecusavelmente com todo o seu carisma. A jovem actriz revela tratar-se de um achado de Scorsese e tal nota-se na forma como, literalmente, “engole” a antiga estrela de “MIB: Men in Black“.

Embora, supostamente, seja um filme que sobrevive à conta da química emanada pela dupla de protagonistas, tal não se pode dizer da intriga. Dentro do cinema de golpe (heist movie), “Focus” funciona como uma artimanha corriqueira, anexada a lugares-comuns e uma intelectual previsibilidade que dita a sua limitada sapiência. Não encontramos aqui um produto erguido com inteligência ou sabedoria, nem sequer algo perto da classe da trilogia de “Ocean’s” de Steven Soderbergh, o que nos deparamos é sim, com um filme dotado de poucos truques e que tenta usá-los descaradamente de maneira exibicionista. Já não tínhamos visto algo assim em “Now You See  Me”?

O enredo de "Focus'' tem problemas enormes em focagem, de construir uma fonte credível e, quando o consegue fazer de certa forma, tem o descaramento de destruir por vias de twists arrastados por mais twists, confundindo tal habilidade com astúcia. No meio, ainda somos presenteados com um romance canónico entre as duas personagens do cartaz, ao invés da sugestiva panóplia de cumplicidades e os dilemas de relações afetivas no mundo do crime organizado. Se esperavam a última, definitivamente não o vão encontrar aqui, mas sim um final mais que ridículo, que transmite naquilo que o filme tentou fazer desde então, burlar o espectador.

Tudo indica que “Focus” está mais interessado em fazer vender bandas sonoras do que apostar numa cinematografia sólida. Resultado disso é que a música não pára nem um segundo, o qual sentimos na obrigação de perguntar se estamos perante um filme, ou uma colectânea de videoclips. Eis a prova de que as estrelas não são sinónimo de um filme.

"Poderás tirar com anzol o Leviatã, ou apertar-lhe a língua com uma corda?" 41:1 Jó. Em termos bíblicos, o Leviatã é uma raça de seres que povoaram a Terra muito antes dos anjos ou qualquer outra criação de Deus. Estes foram descritos como ferozes criaturas marinhas de um porte colossal. Mais tarde essa figura mística serviu de base para um dos maiores livros sobre filosofia política, escrito por Thomas Hobbes durante a Guerra Civil Inglesa. Nesses escritos, o autor defendia um contracto social, ou seja, um Estado detentor de um poder político absoluto, segundo este, a única ideologia estadística capaz de evitar uma guerra civil (bellum omnia omnes, eterna luta de todos contra todos).

Passados 300 anos, o consagrado realizador de “Elena” (2011), Andrey Zvyagintsev, proclama os direitos de imagem da "criatura" para se lançar num protótipo das ideias de Hobbes, relançando as consequências que tais pensamentos poderiam gerar. Mas acima de tudo com “Leviathan”, o cineasta envolve a Rússia num regresso ao regime social de épocas há muito prescritas, onde o dito poder absoluto é dividido por três sectores (político, clérigo e jurídico). São três frentes avançadas para ilustrar uma Rússia corrompida, ambígua e "lavada" em pessimismos profundos.

A história desta obra, que tem recolhido elogios, bem como iras, remete-nos ao confronto desigual entre Koyla (Alexey Serebryakov), que vive com a sua família numa habitação na costa do Mar de Barents (Oceano Glacial Árctico), e um corrupto Presidente da Câmara (Roman Madyanov), ansioso por adquirir o terreno destes a qualquer custo. No seio deste "combate" judicial, Koyla, desesperado, pede auxílio ao seu velho amigo de Moscovo, que exerce o cargo de advogado, e tem na sua posse uma "arma secreta" contra o dito político. Eis um cenário onde nada nem ninguém poderá sair ileso, perante a controlada agressividade que Zvyagintsev explora as falhas do sistema absoluto russo e da corrupção que não parece ser apenas digna dos "grandes".

Aliás, o cineasta acrescenta um toque satírico e absolutamente irónico ao seu conjunto de negras personagens e às situações, algo caricatas, as quais se envolvem. São pequenos ensaios sociais onde “Leviathan” salienta a sua força de crítica, acrescentada com um trabalho dinâmico nos diferentes teores técnicos. Zvyagintsev é seguro na sua realização, a sua câmara flui graciosamente por entre a narrativa, motivado pela ansiedade e exaltação deste biótopo adensado não só pelo crime capital, mas pela redundância da alma humana (destaque para a fotografia de Mikhail Krichman). É ambientes como estes que nos fazem "rezar" por tais monstros lendários, demónios viventes do profundo oceano que nos apelam às nossas preces, simbolizadas em cetáceos, cujas presenças são maus presságios. Por duas vezes esses grandes animais ostentam uma aura de espiritualidade na narrativa, porém, a sua inserção é sucedida pelos piores cenários de um enredo que gradualmente se converte numa epopeia à infelicidade sobre gerações órfãs que renegam o seu Passado.

Sente-se ainda uma forte componente de resistência para com as doutrinas religiosas. A devoção que parece sufocar uma comunidade e o espírito humano é uma versátil capa que contrafaz antagonistas e as emancipa de castigos divinos por parte de um só Deus. "Todo o Poder vem de Deus" afirma constantemente o sacerdote ortodoxo quando lança o sermão sobre a fé incontestável de uma Força Maior ao seu mais leal súbito. O monoteísmo dessas acções que tão presente se encontra na sonoplastia, principalmente nos primeiros e últimos minutos de fita, o mar violento e desconhecido coreografado ao som operático de Philip Glass, “Aknaten”, em homenagem ao faraó que governou o seu império com um regime monoteísta. Evidentemente, “Leviathan” é uma obra profundamente provida por simbolismos. Porém, será que essa mesma imensidão alegórica prejudicial ao retrato realista desta Rússia conspurcada?

A mulher, primeira como realizadora em Portugal [primeiro filme português em Cannes, não esquecer], “apagada”, “chutada” da História, o que resta dela é somente isso … “restos”. Importante? Foi. Mas até que ponto? Nunca saberemos. “Três Dias sem Deus” (1945) é somente um fragmento da sua anterir forma, "caído" às mãos de investigadores e académicos. Hoje, morreu, deixou-nos, a mulher, acima de tudo, "abandonada", impedida, uma lenda no velho sentido da mesma. Bárbara Virgínia transformou-se a partir de mesmo momentio em algo sagrado. Prevejo histórias contadas envolta da sua figura.

Bárbara Virgínia (1923 - 2015)

Tokyo Story (Yasujiro Ozu, 1953)

Vencedor do prémio "Dialogue en Perspective" no Festival de Berlim de 2014, “Anderswo” (“Noutro Lugar”) centra-se na história da jovem israelita Noa (Neta Riskin), uma estudante em Berlim que elabora um dicionário de palavras intraduzíveis como seu projeto de mestrado. Porém, a universidade não vê potencial no seu trabalho, negando-lhe assim o financiamento. Insatisfeita com o rumo da sua vida, especialmente porque a sua relação com o namorado alemão já conheceu melhores dias, Noa regressa à sua terra natal, Israel, para reencontrar a sua família e, provavelmente, encontrar um sentido para tudo o que está a viver.

Uma comédia dramática sobre costumes e choques culturais que se manifesta como uma subtil crítica à superação do conflito da Segunda Guerra Mundial, mostrando como duas nações o concretizaram. A obra de Esther Amrami expõe a atualidade de dois mundos, investidos em preconceitos, encaminhando-os para algo mais do que simples caricaturas, oferecendo um cenário pertinente de disputa. De certa forma comparável a uma “Gaiola Dourada” (“La cage dorée”) israelita ou até a “Namoro à Espanhola” (“Ocho Apellidos Vascos”), “Noutro Lugar” incute ocasionalmente um tom irónico e ácido, uma atitude jubilante perante o choque, mas é sobretudo um filme que se interliga pela sua mensagem, tentando "cobri-la" com a sua afeição familiar.

As interpretações fazem o resto, não desmerecendo nesta intriga resolvida por redenções e cedências, nomeadamente uma impagável e sarcástica Hana Laszlo, como mãe de Noa, e a própria Neta Riskin, que lidera através da expressividade. “Noutro Lugar” resulta parcialmente num aliciante filme intimista e pessoal. Contudo, essa intimidade, ao contrário do dicionário de palavras intraduzíveis de Noa, pode ser traduzida para uma linguagem universal. Em Portugal, até temos uma palavra ideal para tal: saudade.