Aquilo que o filme considera como “Le Cose Belle” (“A Coisa Bela”) pode facilmente ser identificado como a juventude,  aqui abordada de forma frágil e ao mesmo tempo comum a todos nós. A flor de idade serve aqui como um contra-campo para o grande objetivo do documentário, ou seja, o de retratar a desilusão de uma geração sonhadora e convicta em vingar no futuro, mas cujo presente foi atropelado, obrigando-os a ceder à sobrevivência, e cedendo essa inocência arcaica em promessas incumpridas e juras burladas. São sonhos perdidos, olhados com tristeza e saudade, mas sobretudo confrontos intrínsecos com o grupo de quatro ex-crianças, gracejadas com uma felicidade irracional, para mais tarde converterem-se em jovens adultos arrependidos e desesperançados.

A dupla Agostinho Ferrente e Giovanni Piperno segue pisadas semelhantes às do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho, falecido em fevereiro do ano passado, o qual havia feito com igual perseverança e regulamentação com os elementos temporais em “Cabra Marcado para Morrer” (1985). Nesta obra, que adquiriu grande valor na cinematografia brasileira, Coutinho revisitava nos anos 80 uma família do Noroeste do Brasil que tentou filmar duas décadas antes (tendo sido impedido de continuar o projecto original em consequência do regime militar que o país vivia). Ou seja, este documentário “brinca” com as mesmas condições prescritas do tempo e da memória. E em épocas do hype de “Boyhood”, “Le Cose Belle” surge como uma confirmação de paciência enquanto estilo fílmico de produção.

Mas apesar do seu processo criativo, que por si realçará os atributos do filme enquanto obra de estudo etnográfico, “Le Cose Belle” apela diversas vezes à emoção, não só aos dramas humanos contados sob um jeito nostálgico perdido, mas como a música que funciona nessa linha unificada de passado e presente, com claro vislumbre para o futuro. As crianças de ontem, os adultos do amanhã, o espelho dessas duas faces, estão lado-a-lado neste registo cinematográfico. Vale a pena espreitar as “coisas belas” da vida!

Jessica Hausner

Amor Louco (“Amour Fou”) é uma das estreias da semana, um filme que nos remete ao fim de uma época e à transição para outra, mas é sobretudo um resgate de costumes perdidos, principalmente o romantismo cego e vicioso.

Falei com a realizadora Jessica Hausner sobre esta pouco convencional biografia do poeta alemão Heinrich von Kleist, os seus devaneios e ideias quase fantasiosas que demonstram uma sociedade “acorrentada” pela sua estética.

Onde surgiu o fascínio pelo poeta alemão Heinrich von Kleist?

Há muitos anos que planeava fazer um filme sobre um suicídio duplo e já há algum tempo procurava uma história capaz de conter os ingredientes nos quais estava interessada. Porém, não era capaz de encontrar tal história, até que há um par de anos atrás li um artigo que falava de Heinrich von Kleist, o qual retratava a forma como perguntou à sua melhor amiga se ela não queria morrer com ele. Ela automaticamente respondeu que não e o poeta seguiu para a sua prima, que também recusou morrer juntamente com ele. O poeta finalmente encontrou Henriette, que certamente iria morrer devido a uma doença. Ela disse que sim e Heinrich aceitou-a para o seu grande plano. Foi através da correspondência que trocaram que eu senti que existia nesta relação uma certa ambiguidade. Penso que os dois não estavam cem por cento certos se o suicídio seria a solução mais correta de se fazer.

Normalmente nós adquirimos essas histórias de um ponto mais vista romântico, uma tragédia amorosa assim por dizer. Quanto à sua questão, foi este tipo de abordagem que me fez interessar. Talvez por pensar que tratou-se tudo de um mal-entendido ou de não existirem certezas se querem realmente fazer aquilo E no momento em que isso aconteceu, não o considero uma colaboração, mas mais uma separação.

E quanto a Henriette Vogel? O que tem de especial a sua personagem?

Interessei-me por um destino que não estava totalmente nas suas mãos, isto bem pode servir quer para os homens, quer para mulheres. Mas a Henriette é uma personagem que não está muito consciente do que quer, ou do que não quer. Foi por isso que ela foi influenciada. Mas mesmo assim, eu penso que todo o ser humano tem consciência de que não tem total controlo do que pode acontecer. É como uma bola nas mãos desse tal “destino”.

E qual o interesse neste período histórico específico? Porquê o início do século XIX?

Pelo menos é aquilo que nós imaginamos. Sempre imaginamos que as pessoas do século XIX eram vinculadas com os regulamentos da sociedade. Hoje, tal também acontece, mas obviamente as regras mudaram. Imaginamos que essas pessoas estavam muito longe da liberdade, até duvidavam da liberdade na natureza humana. Para eles não passava de uma palavra estranha, assim como amor, que era algo inalcançável. A liberdade e o amor eram apenas ideias. A verdade é que tais ideias são desejos, mas aquilo que sempre pretendemos é ser aceites na sociedade em que vivemos. Ser aquilo que todos esperam que sejas. Isto é a verdade, nada mais que a verdade, e não apenas no século XIX. Mas provavelmente essa característica no século XIX tem sido mais que óbvia, pois imaginamos que as pessoas desse século são rígidas, quase não se movimentam, e preocupam-se em controlar os seus sentimentos. Atualmente não sabemos se isso é verdade. Provavelmente até se sentam como nós sentamos numa cadeira hoje em dia. Mas para o demonstrar, visualizar, foi mais fácil situar a história em pleno século XIX.

Amour Fou (2014)

Nota-se um certo tom satírico no filme, principalmente no retrato da aristocracia?

Sim, mas não para satirizar a própria aristocracia. O que tentei fazer foi focar-me na verdade. Se temos uma verdade, temos também o oposto dessa verdade, ou seja, não existe uma verdade absoluta. Tudo depende do individuo e do respetivo estado de espírito. Por mais que a sociedade mude, os grupos mudem, as perspetivas mudem, aquilo que poderá ter sido ontem, desabará no amanhã.

Ou seja, você tentou abordar o declínio dessa aristocracia?

Sim.

Quais foram as inspirações para o design visual do filme? Se me permite dizer, são bastante únicas.

Eu tentei transmitir o mais materializado possível. Por isso procurei entre imagens, pinturas e artes visuais, não apenas do século XIX, mas até anterior, e encontrei uma verdadeira inspiração para grande parte do espírito visual deste filme nas pinturas de Johannes [Johan Vermeer]. Ali descobri uma certa ordem de colocar elementos na tela, uma perspetiva muito central, o fundo e o primeiro plano são contraditórios, mas correspondem. O espectador terá que procurar por si próprio, “ver” a imagem. Isso interessa-me bastante, o de criar imagens que deixam o espectador sozinho com a sua escolha. Se verá ou não.

Quanto a novos projetos?

Sim, tenho um novo projeto, mas ainda estou no processo de recolher todas as ideias e materiais para o desenvolver. Isso levará bastante tempo. Bem, penso não ter mais nada para dizer sobre isso. Ainda é um bocadinho cedo, preciso ainda descobrir o que vai sair dali.

As ruínas prevalecem como feridas abertas de uma cidade megalómana e orgulhosa que conheceu a derrota da pior maneira possível. A capital alemã, Berlim, presencia o seu ano zero, o seu recomeço, uma ressurreição quase bíblica e nada glorificante, cujo intervalo não decorreu em três dias mas sim em três anos. Porém, este regressar é doloroso, no qual uma outrora triunfante nação que vivia “o seu ignorante sonho” é forçado a resistir à perpétua humilhação, de joelhos perante os seus declarados “inimigos”.

Esta cidade fantasma, onde os seus habitantes comportam-se como peregrinos, vagueando em direções incógnitas, eis que surge o novo encontro de Roberto Rossellini com a realidade filmada, o seu neorrealismo, um estilo resistente às fantasias cinematográficas e à ficção moralista de Hollywood. Um cinema despido de qualquer aura literária ou onírica e da inesperada arte da impressão. Em “Alemanha, Ano Zero” (“Germania anno zero”, 1948), o seu veio artístico é puramente outro, o puro real digno de um documentário etnográfico, com o cenário a assombrar cada plano e personificando-se na pele de um menino, um “inocente” numa consequência devastadora.

Edmund Moeschke não deseja somente sobreviver, mas sim o de não desapontar a sua respetiva família de tornar, esforçando-se a transformar, este pesadelo no menos insuportável possível. O trabalho árduo que tenta submeter-se ilegalmente, o ilícito do seus atos para “matar a fome” dos seus e por fim a sua descabida noção de realidade que o faz cometer um hediondo e mortal gesto. Edmund é Berlim, e Berlim é Edmund, uma dualidade que une personagem e cenário, com Rossellini a operar umbilicalmente numa transfiguração gradual, um percurso prescrito de uma cidade reduzida a ruínas e de uma criança ainda por transcrever.

“Alemanha, Ano Zero” é também uma afronta ao high moral ground levado a cabo pelo cinema aliado, é a confrontação de um teor cinzento com a camada “sonhadora” proveniente de Hollywood, é a limpeza dos maniqueísmos evidentes mesmo que a moralidade esteja presente no trágico desfecho desta obra. Mas Roberto Rossellini não converte a sua obra num retrato da tremenda luta de um povo pela sobrevivência, é sim, o confronto desse mesmo com o seu orgulho nacionalista. Tal como evidenciara-se na metáfora cinematográfica em “Der letzte Mann” (“O Últimos dos Homens”, 1924), de F.W. Murnau, a Alemanha segue a sua dignidade como uma farda limpa e engomada, a última “telha” a cair de um teto descoberto. Todo este retrato que deixa o espectador vaguear livremente, mais livre que as suas próprias personagens na sua cidade natal, não serve de catarse para um passado a ser recordado vezes sem conta, ao invés disso é um espelho que reflete a imagem distorcida do nosso “eu” julgador.

A Alemanha perdeu a Guerra, os seus “filhos” pedantes numa moribunda distinção o qual chamam de futuro e a tomada de posse, imperativa numa cidade feita refém, condenada aos “cegos” pecados que afligiram. Assim, voltando a reafirmar, Edmund é Berlim, o mais preocupado com o seu bem estar face à negligência cometida por outros, e o destino que colide com o silencioso pedido de ajuda duma outrora imponente metrópole confinada ao seu … ano zero!

"If nobody has any objections ... I believe I might be of service"

David Bowie, Zoolander (Ben Stiller, 2001)

Will Smith desempenha um autêntico burlão, um especialista em golpes de todo o género, astuto, sedutor e persistente, mas que possui uma única e, mesmo assim, grande fraqueza. É que o calcanhar de Aquiles de Nicky [nome do personagem] é o seu coração, frágil como cristal e caloroso como um solstício. Como figura infernal e testadora de pecados, surge-nos Jess (Margot Robbie), uma aspirante a golpista que é desde cedo “adoptada” por Nicky, convertendo-a na sua pupila. Supostamente uma relação deveras profissional manifesta-se diversas vezes num vínculo emocional, um factor que prejudica e muito as habilidades especiais de Nicky.

"Focus'', de Glenn Ficarra e John Requa, é um filme que transpira Hollywood, com toda a sua pujança de marketing. A sua primeira aposta advém do seu par de protagonistas, entre os quais um Will Smith “acabadinho” de sair do seu primeiro flop (“After Earth”, de M. Night Shyamalan),que se tenta reunir novamente com a luz da ribalta, e na outra face da moeda, Margot Robbie, a loira escultural de “The Wolf of Wall Street”, de Martin Scorsese, a confirmar o seu eventual estatuto de estrela. Pois bem, se Smith falha por encabeçar um personagem egocêntrico e sem desafios a nível profissional, Robbie brilha irrecusavelmente com todo o seu carisma. A jovem actriz revela tratar-se de um achado de Scorsese e tal nota-se na forma como, literalmente, “engole” a antiga estrela de “MIB: Men in Black“.

Embora, supostamente, seja um filme que sobrevive à conta da química emanada pela dupla de protagonistas, tal não se pode dizer da intriga. Dentro do cinema de golpe (heist movie), “Focus” funciona como uma artimanha corriqueira, anexada a lugares-comuns e uma intelectual previsibilidade que dita a sua limitada sapiência. Não encontramos aqui um produto erguido com inteligência ou sabedoria, nem sequer algo perto da classe da trilogia de “Ocean’s” de Steven Soderbergh, o que nos deparamos é sim, com um filme dotado de poucos truques e que tenta usá-los descaradamente de maneira exibicionista. Já não tínhamos visto algo assim em “Now You See  Me”?

O enredo de "Focus'' tem problemas enormes em focagem, de construir uma fonte credível e, quando o consegue fazer de certa forma, tem o descaramento de destruir por vias de twists arrastados por mais twists, confundindo tal habilidade com astúcia. No meio, ainda somos presenteados com um romance canónico entre as duas personagens do cartaz, ao invés da sugestiva panóplia de cumplicidades e os dilemas de relações afetivas no mundo do crime organizado. Se esperavam a última, definitivamente não o vão encontrar aqui, mas sim um final mais que ridículo, que transmite naquilo que o filme tentou fazer desde então, burlar o espectador.

Tudo indica que “Focus” está mais interessado em fazer vender bandas sonoras do que apostar numa cinematografia sólida. Resultado disso é que a música não pára nem um segundo, o qual sentimos na obrigação de perguntar se estamos perante um filme, ou uma colectânea de videoclips. Eis a prova de que as estrelas não são sinónimo de um filme.

A mulher, primeira como realizadora em Portugal [primeiro filme português em Cannes, não esquecer], “apagada”, “chutada” da História, o que resta dela é somente isso … “restos”. Importante? Foi. Mas até que ponto? Nunca saberemos. “Três Dias sem Deus” (1945) é somente um fragmento da sua anterir forma, "caído" às mãos de investigadores e académicos. Hoje, morreu, deixou-nos, a mulher, acima de tudo, "abandonada", impedida, uma lenda no velho sentido da mesma. Bárbara Virgínia transformou-se a partir de mesmo momentio em algo sagrado. Prevejo histórias contadas envolta da sua figura.

Bárbara Virgínia (1923 - 2015)

Tokyo Story (Yasujiro Ozu, 1953)

“Yvone Kane” marca o regresso da realizadora Margarida Cardoso a Moçambique, a terra que a viu nascer, 11 anos depois da sua primeira longa-metragem de ficção, “A Costa dos Murmúrios'' (2004). Enquanto na sua obra anterior adaptava um romance homónimo de Lídia Jorge, aqui toma total liberdade criativa no argumento e o resultado é um intimismo com a intriga. “Yvone Kane'' é um filme sobre perdas, aliás todas as personagens deste registo narrativo sofrem desse mesmo mal, funcionando como uma alusão às memórias coloniais e dos traumas das guerras que teimam em não ser dissipados.

A história segue uma jornalista, Rita (Beatriz Batarda), que encontra num novo trabalho de investigação, a da misteriosa morte da ex-guerrilheira e ativista Yvone Kane, num escape à tragédia embutida no seu quotidiano. Assim, Rita segue para Moçambique, país que tão bem conhece devido às suas raízes. Nele reencontra a sua mãe, Sara (Irene Ravache), uma mulher que luta para obter um ponto de redenção da sua vida passada, enquanto enfrenta um fim predestinado.

“Yvone Kane” é um trabalho cuidadoso que se mantém longe da mensagem explícita, investindo numa narrativa por vias de barreiras físicas, como se o contacto direto com esta fosse uma tarefa intransponível. A câmara de Cardoso ostenta essa fobia e filma uma intriga que recorre muitas vezes ao uso de reflexos, janelas e redes, como se as personagens se envolvessem em proteções com o redor devastado por espíritos aprisionados, como é referido na passagem do hotel assombrado nas proximidades do desfecho. O pretexto para este retrato de legados e descendências de “fardos penosos”, a misteriosa morte de Yvone Kane (Mina Andala), nunca é devidamente explorado, nem sequer é conclusiva para a verdadeira essência da fita, que subliminarmente parece garantir-nos que não estamos perante de um thriller político.

Mas como havia sido referido, o filme de Margarida Cardoso nunca ofereceu nada como gratuito (os planos discretos são tais indícios dessa virtude narrativa). Ao invés, tudo nos remete a um retrato da ausência, o convívio entre mortais e fantasmas e o alcance da imortalidade arrependida através de um prometido mundo pós-morte. Mesmo sob a invocação desses vazios, “Yvone Kane” é acima de tudo uma coletânea de memórias. Curiosamente, tudo começa num cemitério e termina num enterro, sem a utilização de misticismos. Tal como é citado a certa altura,  “a vida é estranha, não é“?

Marilyn Monroe em imagem publicitária de "How to Marry a Millionaire" (Jean Negulesco, 1953)

A religião é tida como um assunto delicado. Qualquer abordagem a ela é automaticamente uma declaração de guerra, seja ela séria ou cómica o resultado é inevitável. Enquanto falamos exaustivamente no nosso quotidiano sobre Estados Islâmicos e medos racionais ou irracionais do extremismo muçulmano, é curioso assistir um filme como Kreuzweg (As Estações da Cruz), um retrato sufocante sobre o fascismo religioso e a sua influência na nossa sociedade. Tudo isso esquematizado na personagem de Maria (Lea Van Acken), uma adolescente que tem a mais fatal das decisões: enveredar pelo caminho de Cristo, sacrificando o seu corpo em prol da preservação do seu espírito.

O amor a Deus não é transmitido ao espectador, ao invés, a intolerância e a sobreposição de pensamentos, que de certa forma irão influenciar a jovem, dedicada a morrer para que o seu sobrinho de quatro anos, diagnosticado com autismo, possa proferir as primeiras palavras. É penoso assistir a todo o processo de santificação, baseado nos ensinamentos mais fundamentalistas da Igreja Católica, mas Dietrich e Anna Buggermann tornam a experiência cativante através de uma narrativa composta por 13 longos planos, todos eles alusivos às 13 estações de Via Sacra de Jesus Cristo. Quanto mais avançamos na narrativa, mais conflituoso é o dilema de Maria, sucumbindo aos ideais religiosos, fortemente apoiada pela sua mãe intolerante.

O primeiro plano, cerca de 15 minutos sem cortes nem mudanças de planificação, serve como introdução a esse "mundo" fechado, guiado pelo sofrimento e pela recompensa divina que é uma benevolente vida pós-morte. O padre refere-se a esses sacrifícios como um modo de vida correcto e castiga severamente o júbilo e a melodia como invocações satânicas. Maria ouve atentamente o sermão e confessa-se interessada no sacramento. A partir daqui, como espectadores, ansiamos por uma salvação divina da doce menina dessas correntes teológicas, temos esperança que a martirologia seja "sol de pouca dura", mas a contradição às nossas expectativas dará lugar a um dos finais mais penosamente satíricos. O par de realizadores aborda as dúvidas da crença e provoca uma dualidade no seu desfecho, porém, não poupam em castigos silenciosos e subliminares.

Kreuzweg é um filme desencantador, duro de assistir, mas inventivo na sua alusão narrativa. As personagens são eficazes na sua provocação, aptos para leituras que de certa forma transmitem a atualidade do nosso "Mundo", cada vez mais à mercê das influências religiosas. Mas acima de tudo é um filme que ilustra hipocritamente a liberdade de escolha dos nossos filhos, mas com um pé sob a influência familiar e social. Por fim, tendo em conta a expansão do chamado cinema cristão, esta será uma obra dificilmente comercializada em território norte-americano, enquanto em Portugal a sua distribuição parece demorar.