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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

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A Grande Beleza, porque todos nós a perseguimos nesta “doce vida”

Hugo Gomes, 23.02.14

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Há algum tempo que não deparávamos com um filme tão abrangente a níveis artísticos e culturais como este “La Grande Bellezza” de Paolo Sorrentino, o mesmo homem que há anos esteve por trás de um quadro intimista sobre uma das enésimas páginas negras da história política italiana: “Il Divo: A Vida Espectacular de Giulio Andreotti”. Nesta sua nova obra, a mais pretensiosa até à data, o autor decide criar uma panóplia de “sabores” e de requinte visual, referenciando tudo e todos e preenchendo com todas as metáforas e dilemas que tem a seu alcance. Esta ambição que vai desde o visual, o técnico e o filosófico é ao mesmo tempo uma divagação pelas ruas e monumentos de Roma, captando a sua beleza e em busca da sua alma celestial.

Confusos? Pois bem, “La Grande Bellezza” é até complexo no seu modo operativo, ora é um retrato de pretensões para com a decadência de vida, sublinhando o lixo cultural e a pseudo-intelectualidade cada vez mais confundida com arte, ora é uma obra à deriva onde damos de caras com o nosso protagonista (Toni Servillo) vagueando como o derradeiro pedestre por uma cidade adormecida mas não morta na sua beleza inerente. É como de certa maneira Sorrentino invocasse cinema ocasional, filmando tudo como um guia turístico ou todos, o repentino cameo de Fanny Ardant parece ser prova disso, mas sobretudo o autor não deixa “morrer” o seu filme de maneira alguma. E quanto mais fundo o seguimos, mais nos deliciamos com a sua simplicidade, apenas envolvida por distorcidas e impenetráveis filosofias, morais e claro, um tom satírico e crítico que prevalece como ninguém.

Para além disso, Sorrentino é multifacetado na sua direção, quer pela mimetização (segundo as más línguas), onde consegue invocar Federico Fellini e o seu neo-realismo, como também a veia satírica de “La Dolce Vita” (a alienação da burguesia, por exemplo), até aos planos algo simétricos e renascentistas de Peter Greenaway. Ou seja, até na sua realização, Sorrentino incute a diversidade cultural, homenageando alguns dos novos artistas, aqueles desprezados pelos puristas das artes, que são os cineastas. Nisto tudo, sente-se em simultâneo uma mise-en-scene por vezes digna do teatro mais intimista.

Salienta-se ainda a banda sonora que parece abraçar tanto o moderno como o clássico, de uma magnificência contagiante e o desempenho de Toni Servillo, o peão neste versátil jogo de metafísica que é “La Grande Bellezza”. Um filme de indescritível beleza, a vida de decadência cultural, a epopeia cultural de Sorrentino a captar a Itália no seu melhor. Por onde “caminhamos” quando morrermos?

A devoção de Maria Cabral a um país nos "Verdes Anos"

Hugo Gomes, 22.02.14

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O Cerco” do título advém da “barreira invisível” que rodeia a protagonista – Marta (Maria Cabral) – uma mulher moderna sufocada por um constante “poço” financeiro e social num país de estéticas, em clara negação com o real panorama que vive.

Datado de 1970, António da Cunha Telles recria um quadro moderno dum Portugal de divulgação indesejada, um país reduzido a um silencioso pedido de ajuda, ao mesmo tempo que se privava desse mesmo auxílio. Com os anos passados, “O Cerco” tornou-se incontestavelmente num filme moderno e acidamente cronista. Um ensaio mais verdadeiro, sofisticado e fiel à nossa essência como Nação do século XX do que a maioria das produções cinematográficas e televisivas de produção atual, que fora os ventos de mudança “pré-25 de Abril” (do Cinema Novo até aos pontuados exercícios críticos da contemporaneidade portuguesa, “O Mal Amado” de Fernando Matos Silva ou “O Recado”, também protagonizado por Maria Cabral, de José Fonseca e Costa).

Pois bem, este foi um dos, não fundadores, mas estabilizadores do Cinema Novo, um dos modelos priorizados da geração vanguardista de cineastas portugueses, embebidos por influências da Nouvelle Vague Francesa e do neorrealismo italiano literário (neste caso a imagem de repressão social como elemento crucial deste último ponto). António da Cunha Telles que fora produtor de “Os Verdes Anos” (1964) e “Mudar de Vida” (1966), ambos de Paulo Rocha, filmou “O Cerco” com os “restos” de película 35 mm destas mesmas fitas. O filme foi concebido durante os intervalos do trabalho publicitário que o produtor concretizava, e a atriz, Maria Cabral, que segundo este, surgindo de “pára-quedas”, tendo-se gradualmente firmado como uma musa inspiradora desta panóplia de crónicas viventes, como também uma das paixões cinéfilas do então crítico Joaquim Novais de Teixeira.

Porém, é difícil não se rever neste “O Cerco'' e muito menos na protagonista, uma alma frágil e gélida num mundo ainda mais frio. O seu percurso enquanto “heroína” é intercalada numa rotina claustrofóbica, a simulação de uma prisão labiríntica, onde o quotidiano se funde com os gestos religiosamente consumidos por esta. Mas a verdadeira essência e propósito, quer do filme, como de Marta, não é a sobrevivência face aos ecos sociais e financeiros de um regime que limitava as possibilidades culturais e sofisticação dum país carente, mas sim a procura da “felicidade” nesse mesmo meio.

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Como uma definição quase novelesca e digna de um guia de auto-ajuda, porém, descrita no filme como algo inatingível … e pior, frágil e sistematicamente “pressionado” por essa sociedade de teor consumista e propícias às aparências (as sardas postiças da atriz servem como alusão). Talvez seja por isso que Marta “protege” os dois peixes dourados em sua banheira numa cena inicial, deixando recado para “quem fechar a porta” – “Temos dois amigos na banheira. São um casal feliz, trate-os com cuidado” – ou o facto de o único o amigo da protagonista ser uma personagem de cariz generoso, igualmente ambígua, pedestre de trilhos duvidosos algures entre o ilícito (interpretado por Miguel Franco).

Assim sendo, “O Cerco” é um filme de reflexões, de uniões entre passado, presente e futuro e os indícios de uma emancipação feminista no meio lisboeta. Maria Cabral pode não ser uma atriz excepcional e verdadeiramente talentosa, mas a aura que transmite para fora do ecrã é de um sedutor magnetismo, as comparações com a bela Audrey Hepburn não são em vão. Ela é a pedestre, a catalisadora por este país longe de encanto e a heroína de um estilo fílmico que declararia independência ideológica a uma direção e sacrificaria a fantasia cinematográfica em prol de um realismo tão nosso. Se por vezes acusamos os filmes portugueses serem geralmente tristes, melancólicos e pessimistas, a culpa não é deles, e sim nossa, contribuirmos com tal imagem no nosso dia-a-dia.

O Cerco”, mesmo com 40 anos em cima desde a sua bem-sucedida estreia e sessões esgotadas semanas a fio na sala do Estúdio (como também recebido com elogios na edição de Cannes de 1970), é uma visão surpreendentemente moderna e ousada. Uma relação quase carnal para com o espectador. Talvez seja a partir daqui que o cinema português tenha perdido, por fim, a sua inocência.

A serenata do "homem-marioneta"

Hugo Gomes, 14.02.14

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Jorge (Pedro Hestnes), um escritor de romances eróticos de série B sob um pseudónimo feminino, é constantemente confrontado com uma melancolia diária que afecta a sua autoestima e pretensões profissionais. Sempre desejou uma vida distante daquele “mar de solidão” que o afoga gradualmente. Contudo, os seus desejos tornam-se realidade quando por mero acidente depara-se com um misterioso gravador, do qual contém uma mensagem de suicídio oriundo de um desesperado homem. Nela, ele cita uma morada e um nome pronunciado com emoção. Ao encontrar o paradeiro daquele pedido, Jorge encara-se com Laura (Rita Durão) e o seu filho André, a família perfeita que sempre invejara, mas que nunca conseguira alcançar. Aos poucos Jorge vai vivendo a então vida daquele desaparecido sujeito, um sonho sem fim anunciado, “embrulhado” por eternas juras de felicidades. Porém, enquanto mais se aprofunda nesta sua “segunda pele”, mais ele apercebe do quão distante se encontra da antiga vida.

Um protagonista de tendências voyeuristas desafiado pelo próprio voyeurismo provocado, interpretado por Pedro Hestnes, naquela que foi a sua última contribuição para o cinema português (o ator faleceu em 2011 em consequência de uma cancro). É mais ou menos isto que caracteriza a terceira longa-metragem de Catarina Ruivo (“André Valente”, “Daqui Pra Frente”). Uma obra curiosa que invoca as mais diversas influências estilísticas, desde um neo-noir sombrio, auxiliado por uma melancolia e sombria fotografia mimetizado a pele vestida pelo protagonista, ou pelos toques hitchcockianos, evidentemente o seu “Rear Window” (1950), como podemos assistir na fantasmagórica sequência de voyeurismo, onde Jorge visualiza os seus vizinhos como James Stewart “espia” os seus na referida obra do “mestre do suspense”.

Porém, e como se confirma através desta cena-homenagem composta por um curioso split screen estrutural (ao contrário de “Rear Window”, o espectador apenas segue de livre vontade o “vizinho a seguir” ao invés da câmara "ditatorial" de Hitchcock), “Em Segunda Mão” exibe-nos uma montra de vida, uma exposição das razões de ser e de fazer voyeurismo, a cobiça e a insatisfação de realização pessoal que nos faz julgar a felicidade dos outros, desejando as suas rotinas e relações. É estranho, mas sob um jeito algo subtil Catarina Ruivo esboçou e dissecou o efeito “marioneta” das suas personagens, a pseudo-naturalidade dos peões viventes e do descontrolo na automatização da vida e relações afectivas. E tal como a grande maioria dessas mesmas relações, “Em Segunda Mão” transfere o dilema do início fabulado, as iminências caóticas e o desinteresse na exploração das ditas na jornada identitárias de Jorge, o eterno homem-marioneta, a travestida criatura do destino.

Com um começo algo trapalhão, de narrativa minimalista e de ligação inexistente entre cenas (atribuindo um tom de descartabilidade em algumas delas), “Em Segunda Mão” possui o trunfo de se adensar ao longo da sua duração. Após ter terminado as introduções e redefinição de objectivos, Catarina Ruivo contorna as reviravoltas dando uma sensação de prolongado clímax. Assim, o filme assume-se conformista ao mesmo tempo sóbrio, espalhando erotismo e dualidade, convertendo-se num impensável thriller metódico. Por último, destaque a Luís Miguel Cintra, a cooperar com a sua forte presença.

"The Island of Dr. Moreau": uma guerra oculta

Hugo Gomes, 06.02.14

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Quando falamos em produções desastrosas não podemos deixar de lado a versão de 1996 de The Island of Dr. Moreau, uma modernização do homónimo clássico literário de H.G. Wells onde reencontramos o cientista “louco”, exilado na sua remota ilha e que exerce experiências malditas, transformando bestas animalescas em humanos.

Brincando ao papel de Deus, a decifração da essência humana, a criação de uma sociedade oprimida e controlada, são vários os elementos que no livro funcionam como uma reflexão ética dos avanços científicos, e da cada vez mais consolidação entre a genialidade e a loucura, derivação da transgressão dos formatados limites da ciência. Nesta mais recente adaptação do dito conto, a hipnose e cirurgias, processos levado a cabo pelo Dr. Moreau para converter os ditos animais em aspirações humanas são substituídos pela engenharia molecular e genética, tentado envergar por caminhos ousados e aludidos às amoralidades dessas mesmas experiências. Porém, o filme que John Frankenheimer tentou resgatar da penúria nem chega a roçar tais questões éticas que tão bem poderiam ser propostas, privando-se e desleixando-se para um espectáculo de feira, encabeçado pelos efeitos visuais e pela caracterização gerida por Stan Winston.

Todavia, voltando à temática da produção “condenada”, reza a lenda que os problemas começaram com Val Kilmer. O suposto protagonista, que devido à sua própria "birrice" de vedeta (tinha acabado de protagonizar o blockbuster da altura, Batman Forever, assinado por Joel Schumacher), foi automaticamente "encaminhado" para um papel secundário e de participação “desmembrada”, sem com isto falar das suas divergências com Frankenheimer. Segundo os rumores a desavença foi de tal forma intensa que depois da última cena gravada com Kilmer o realizador gritou "Cut! Now get that bastard off my set" (Corta! Agora tirem aquele bastardo do meu set).

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Acrescentar; o realizador original, Richard Stanley (também autor do argumento), despedido após quatro dias de rodagem, tentou sabotar as filmagens, infiltrando-se como figurino, e ainda a repudia dos atores ao filme (David Thewlis que apesar de protagonista recusou estar presente na premiere). Em relação a Brando (sabendo que os anos 90 não foram favoráveis à sua carreira), este lidava com o recente suicídio da sua filha, Cheyenne, que condicionou o seu desempenho e em consequência disso um papel mais reduzido, para além de uma interpretação indecifrável onde era mais que evidente a sua falta de inspiração. Ou seja, tudo em The Island of Dr. Moreau apontava ao desastre ...

Com uma equipa desmotivada como esta, The Island of Dr. Moreau evidencia automaticamente desleixo, a começar pelo argumento, vítima de reestruturação de última hora que deixa de lado a essência do conto, até chegarmos a um elenco que, praticamente, atira o filme para as "urtigas", e claro, Val Kilmer a acusar-se de ser o caso mais agreste desse comportamento. Por outras palavras, concretizou-se a profecia, a catástrofe artística que se adivinhava, e o resultado é uma obra esquizofrénico e de um climax dissipado que antecede o próprio espectador, tendo mais pressa em chegar ao desfecho que este.

No centro de tanta "loucura" e fracassos, uma pergunta fica no ar - como é possível arruinar tal malevolamente o distorcido conto de H.G. Wells? E como não bastasse ainda temos a oportunidade de questionar - o que faz Marlon Brando no meio disto tudo? É de chorar por menos apesar do adornos.

"There is no pain, there is no law!"