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Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

Cinematograficamente Falando ...

Quando só se tem cinema na cabeça, dá nisto ...

... a pior 'coisa' que aconteceu à Lady Di depois do acidente!

Hugo Gomes, 30.01.14

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O mesmo homem que abordou os últimos dias de Adolf Hitler em “Downfall” (2005) retrata os últimos anos da Princesa de Gales, Diana. É um contraste enorme, visto que o cineasta alemão Oliver Hirschbiegel passou do homem mais odiado do mundo para uma das mulheres mais amadas de sempre, contudo longe do “mergulhar” negro e intenso da queda de um regime  marcante através dos derradeiros suspiros do seu líder, “Diana” é o típico filme biográfico com todas as fragilidades possíveis do subgénero.

Tais debilidades são evidenciadas desde cedo nos primeiros atos da fita, onde o quotidiano da “Princesa do Povo” é descrito em planos curtos, fechados, sob um olhar míope e apressado, um processo de esquematização radical mesmo sob essas práticas narrativas presentes neste tipo de filmes. Porém, “Diana” recebe alguma sobriedade e desenvolvimento quando a monarca conhece Hasnat Khan (Naveen Andrews), o cirurgião cardíaco com o qual manteve uma apaixonada relação. A partir desse momento o filme adquire um tom romântico quase digno da comédia genérica e a verdade é que surgem entre nós sequências divertidas e amorosas que tentam acima de transcrever um romance pouco ortodoxo por entre hambúrgueres e futebol. Umas escapatórias à rigidez sistemática do mundo de Diana que irá comprometê-la e “atirá-la” ao abismo entre a sua felicidade pessoal e a imagem de princesa mais poderosa da monarquia atual.

Depois de terminado o campo amoroso que o filme de Hirschbiegel transmite, Diana regressa ao seu formato mais desleixado e em constante “fast forward” narrativo, novamente esquemático como um documentário com a assinatura da BBC. O pior é que este objeto biográfico, para além de perder consistência, ainda possui o mérito de ser “povoado” por personagens mais que descartáveis, momentos absurdos e sem nexo para com a própria intriga e situações indevidamente inexploradas onde se crê que concentre a maior ênfase dramática da história. Ao invés disso, temos pura e simplesmente imprensa cor-de-rosa.

Este é sobretudo um filme sob todos os requisitos de “telefilme de luxo”, chegando mesmo a ser um exemplar fútil e dispensável na carreira de Oliver Hirschbiegel, que ocasionalmente evoca boas doses de cinematografia. Por fim, fica a questão se Naomi Watts dá conta do recado como a “Princesa do Povo”? Exceto as semelhanças físicas (principalmente de perfil), a atriz nomeada ao Óscar é inábil a transmitir algo mais que o simples modelo imaginário desta marcante personalidade. Felizmente, Naveen Andrews apresenta classe.

Procura-se novo "Twilight" ...

Hugo Gomes, 24.01.14

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Em 2013 deparamo-nos com vários pretendentes para a vaga deixada pela saga-fenómeno “Twilight" na direção do vasto público jovem e maioritariamente feminino. Contudo é em agosto que surge aquele que já é apelidado como o mais forte candidato para tal, “The Mortal Instruments: City of Bones”, a adaptação do primeiro livro da série literária escrita por Cassandra Clare.

Trata-se de um livro que reúne os elementos necessários e básicos da literatura juvenil da moda em sincronização com um teor sobrenatural rico e gótico. Quanto ao filme em si, Harald Zwart, realizador já “pedalado” em território adolescente com as aventuras de Cody Banks e o recente reboot de “Karate Kid” com Jaden Smith como protagonista, não teve mãos a medir no tratar a obra como ela aparenta ser: entretenimento inconsequente para jovens visualmente e esteticamente manipuláveis e com um baixo nível de exigência.

A verdade é que “The Mortal Instruments” é rico em termos cénicos, eficaz nos atributos técnicos e esforçado para agradar a “gregos e troianos”, ou seja, dosear o romance mais bacoco, mas de fácil suspiro para as fãs, com sequências de acção e um toque de terror para aqueles que se encontram de fora neste circulo de devoção. Mas as maiores fraquezas deste “episódio-piloto” não estão na sua por vezes rebuscada história ou produção. Estão obviamente na sua inerência, numa introdução às “três pancadas” e um desenvolvimento algo anorético de personagens e tramas que tornam o filme de Zwart num vazio prolongado e vistoso.

A juntar a isto temos um elenco disfuncional, admitindo também que grande parte da culpa não advém dos atores mas sim da fraca composição de que foram convertidas as personagens para o grande ecrã. Contudo, Lily Collins não tem estofo de protagonista e Jamie Campbell Bower, já habituado a estas “andanças” graças a sua pseudo-experiência na saga “Twilight”, é desequilibrado, ainda que ocasionalmente invoque alguma classe para as cenas mais românticas. 

Por fim, são dezenas de personagens secundárias fúteis, descartáveis e desperdiçadas, um triângulo amoroso sem arestas devidamente limadas e uma narrativa fast-forward algo embaraçosa com o objetivo de adaptar o maior número de páginas possíveis que cumprem com o resto da fita. Tudo se resume a uma obra inconsequentemente adolescente, apressada e desleixada. Somente para fãs e talvez nem isso.

Grandes decepções

Hugo Gomes, 23.01.14

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A enésima adaptação da obra literária mundialmente famosa de Charles Dickens, “Great Expectations”, regressa ao grande ecrã pelas mãos de Mike Newell, cuja sua carreira tem ultimamente sido alternada por conversões a livros campeões de vendas (“Love in Times of Cholera”, “Harry Potter and the Goblet of Fire”) ou de videojogos célebres (“Prince of Persia: The Sands of Time”). Retornando ao seu habitat natural, o luxo da produção dignamente BBC, o realizador tem a proeza de converter um clássico da literatura num autêntico bocejo cinematográfico.

Dentro das diversas adaptações, o conto de Charles Dickens, publicado em modo seriado de 1860 a 1861, gerou dois filmes a ter em conta; o elaborado clássico de David Lean (1946) e a visão moderna dada por Alfonso Cuarón em 1998. A versão de Mike Newell é porém a mais reverente e linear das referidas, o que não significa que seja a mais fiel em termos líricos. “Great Expectations” enche-nos de expectativas face a um trabalho cénico luxuoso como também um guarda-roupa e reconstituição de época formidável, mas nada disso compensa face a uma falta de substância evidente. Relações entre personagens são dissipadas (diria-se automáticas), uma intriga anorética e uma densidade inexistente são fragilidades que não merecem desculpa nos tempos sofisticados que se vivem atualmente. Enquanto a obra de David Lean possui menos de dez minutos de duração que a versão de Mike Newell, este novo “Great Expectations” aufere-nos uma sensação de fraca margem de manobra, falta de tempo para o enriquecimento dos seus personagens, um enredo comprimido e uma fidelidade que se reduz ao puro academismo.

Admito que se não fossem os veteranos atores da “velha guarda britânica,” entre os quais Ralph Fiennes, Helena Bonham Carter ou Robbie Coltrane, esta ingrata adaptação da obra de Dickens seria um autêntico desastre partilhado pelo seu igualmente adjetival casal romântico. Fiquemos com David Lean e a sua versão de 1946, por favor!

Yasujiro Ozu: uma viagem a Tóquio com gosto de saké

Hugo Gomes, 22.01.14

Yasujiro Ozu é novamente uma personalidade em estudo graças à reposição de duas das maiores obras de sua carreira – “A Viagem a Tóquio” e “O Gosto do Saké” – que chegam às salas do nosso país sobre o formato digital restaurado, mas que ainda preservam a sua dramaturgia artesanal que somente o mestre nipónico poderia incutir.

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Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, 1953)

 

Viagem a Tóquio: “A vida decepciona

Não é em vão que se marca o reencontro dos espectadores com estas obras incólumes. Vivemos numa sociedade onde a distância entre gerações é cada vez mais diferenciada e isolada entre elas, provocando nestas adversidades uma incompatibilidade social que é gradualmente notada nos avanços e na modificação do quotidiano tal como o conhecemos. Ozu ilustrava há 60 anos tal longitude geracional num retrato deveras alusivo e exaustivo em simbologias presentes nos seus diálogos, na monotonia dos atos, nos laços familiares e por fim na multiplicidade de sentimentos.

Falo obviamente de “A Viagem de Tóquio” (“Tokyo Monogatari", 1953), onde é visível o confronto entre épocas ambientado num Japão em plena reconstrução, quer social e económica, após a humilhante derrota na Segunda Grande Guerra. O enredo é deveras simples: um casal de idosos oriundo de uma calma e pequena cidade costeira “ozuesca” viajam para a capital nipónica com fins de visitar os seus filhos e confirmar como se estão saindo fora das suas “alçadas”.

Durante esta jornada de reencontros familiares, os “velhotes” apercebem-se que os tempos mudaram e as suas anteriores crianças já não são mais crianças que necessitam dos pais, são agora adultos feitos e de família formada que tentam sobreviver numa cidade competitiva. De natureza ocupada e sempre dotados de uma certa frieza em relação à visita dos seus progenitores, os filhos tentam mantê-los ocupados com atividades das quais não requerem a suas presenças, fazendo com que estes tenham as merecidas férias mas não as pretendidas.

Porém, a ironia das ironias é que a única pessoa que os recebe com a tal devida atenção e respeito durante a viagem é a nora viúva, que demonstra tamanho afeto, principalmente no tremendo clímax que Ozu aguarda para o último ato. Uma trama simples, interligada pelas mais diferentes rotinas familiares onde pouco ou nada parece surgir no ecrã. Contudo, este é o filme que mais sintetiza o próprio estilo e inerência do cineasta nos seus anos mais tardios.

Uma obra de uma beleza inigualável onde Ozu tece um confronto de gerações e “coze” discretamente qualquer veia sentimental mas que as difunde nas proximidades do final, nos quais deparamos com uma orquestrada capacidade em transmitir sob um signo nobre, uma ênfase emocionante, de beleza triste e súbita, capaz de colher uma poderosa moral.

Claramente esta é a obra-prima do cineasta, um quadro subtil, bem-intencionado e sempre munido de mensagens ocultas nos cenários e nas triviais conversas entre personagens. “A Viagem de Tóquio” foi durante a sondagem de 2012 da revista “Sight & Sound” considerado o terceiro melhor filme de sempre entre os críticos, e o primeiro entre os realizadores, distinção discutível, mas que se reconhece ser de certa forma merecida: esta é uma das obras que nos “tocam” pela sua simplicidade em emoções que ecoam por toda a eternidade.

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Sanma no aji (Yasujiro Ozu, 1962)

 

O Gosto do Saké: a despedida agridoce

Em “O Gosto do Saké” (“Sanma no aji”, 1962), o último filme da sua carreira e o segundo sexto a cores como uma pastosa pintura a guache se tratasse, Ozu aborda um país sob uma crise de identidade. Enquanto em "A Viagem de Tóquio”, por exemplo, continuávamos a assistir um Japão tradicional em plena remodelação após a derrota na Guerra, na derradeira obra deparamos com uma nação nipónica cada vez mais contagiada pelo Ocidente.

Entre os exemplos, Ozu filma grandes fábricas industriais, os produtos ocidentais em constante presença no quotidiano das personagens (a cerveja ao invés de saké, o macarrão ao invés de arroz, as uvas aos invés das deliciosas iguarias) e a vontade destas em mimetizar o estilo de vida norte-americano, enchendo as suas habitações com os mais claros acessórios do moderno ocidente. E não só: até mesmo o uso de contraceptivos é referido.

É uma transição visual e inerente que o cineasta implanta sob uma trama tão usual na sua carreira, novamente balançando os seus ingredientes em mais uma nova visita à classe média. “O Gosto do Saké” resume-se a um drama agridoce sobre a importância do casamento como dever de uma vida e a solidão que atinge a “velhice” (um dos elementos altamente referidos na carreira do realizador).

A história centra-se num viúvo, interpretado pelo ator Chishu Ryu (cara conhecida da obra de Ozu), que tenta arranjar casamento para a sua única filha. Contudo, o medo do isolamento instala-se. Uma obra tão rica em simbolismos, ditada pelas ocorrências minuciosas e demoradas, “O Gosto de Saké”, tal como o título parece indicar, é um filme para saborear, para sentir e, acima de tudo, interagir. O final é novamente contagiado por um clímax algo poético que, apesar não ter a mesma força emocional que “A Viagem de Tóquio”, possui um traço especial, uma despedida dolorosa mas incutida como uma prolongada balada de um realizador e um cinema tão único como “tão japonês”.

Os constantes olhares ao passado com pouca crença no futuro cada vez mais reduzido e o país que metamorfoseou em consequência dos mais inúmeros eventos, até se tornar numa terra capitalista, onde a modernidade ocidental tenta a todo o custo apagar uma herança tradicional. O quotidiano de Ozu é igual a si mesmo, sob uma capa adulterada e sofisticada. Chishu Ryu encontra-se perfeito a personificar Yasujirô Ozu nesta tremenda despedida, visto que o realizador faleceu um ano depois de “O Gosto do Saké”, no exato dia do aniversário, quando completava 60 anos.

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Yasujiro Ozu

 

A Poesia da Simplicidade

A classe média é o ponto central da fase mais madura da carreira de Ozu, que transcreve tais atos tradicionais no seu modus operandi. Os planos estáveis e centralizados que automaticamente cedem a close-ups igualmente “adormecidos” da face dos atores como se estivessem realmente a dialogar com o espectador, uma constante quebra da quarta barreira e sob a acta do falso-raccord (o voluntário corte da continuidade de planos). A câmara posicionada a meio metro do chão, simbiótica para os característicos costumes nipónicos (tais como a típica postura sentada de joelhos no chão) e as interpretações forçosamente rígidas.

Em relação à alma de Ozu, a sua filmografia é repleta de temas e abordagens comuns em todas as suas obras, retratando valores familiares, modernização em confronto com o tradicionalismo, a herança geracional e a morte como “vizinha” iminente de um ciclo. Em todos estes casos, o cineasta conseguiu formular e distinguir uma identidade fílmica, onde os mais variados elementos nos façam facilmente identificar se estamos ou não a assistir um filme da sua autoria.

Talvez seja por essa estrutura modelar que o realizador nunca conheceu a distinção que outros mestres do seu tempo conheceram, como Kenji Mizoguchi ou Akira Kurosawa. Longe dos épicos ou dos dramas complexados, o cinema de Ozu é visto como uma espécie de anti-cinema clássico, uma rotina que invoca subtileza mas nunca a espetacularidade cinematográfica necessária para ser vista por milhões. Todavia, sempre foi apelidado do “mais japonês dos realizadores japoneses“, devido à sua fidelidade para os costumes quotidianos da sua nação.

Trata-se de um cinema algo marginal para a época mas, que a pouco a pouco, talvez graças a um pensamento algo vanguardista que surgiu entre os anos 60 e 70, começou a se destacar entre circuitos cinematográficos e a ser motivo de estudo principalmente em relação à sua sofisticação narrativa e a firmeza com que transforma o quotidiano em pura subtileza artística.

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Tokyo Monogatari (Yasujiro Ozu, 1953)

 

Ozu em Portugal

Em Portugal o seu reconhecimento chegou muito mais tarde, precisamente no mês de julho de 1980, graças aos ciclos cinematográficos garantidos pela Fundação Calouste Gulbenkian, que na altura serviam como alternativas da Cinemateca de Lisboa, em tempos nos quais a sua programação ainda não era diária.

Contudo, a chegada das duas obras, subtis ao mesmo tempo ricas com a cultura do outro lado do mundo mas sempre envolventes com temas tão nossos, é um sinal de uma nova manifestação cinéfila do nosso país após 33 anos da sua chegada a Portugal. Anteriormente nenhum filme de Yasujiro Ozu havia estreado comercialmente nas nossas salas e, tendo em conta a quantidade de obras clássicas repostas nos respectivos cinemas ao lado dos blockbusters e os mais recentes êxitos, esta é a evidência de que o passado nunca fora esquecido, quase citando uma alusão ao espírito de Ozu.

"É tudo uma cambada de chupistas!"

Hugo Gomes, 16.01.14

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Existe um novo fenómeno nos remakes norte-americanos que de certa forma passa despercebido pelo grande público, se não fosse essa a intenção. Os grandes estúdios norte-americanos logo após serem informados da produção  e sucesso de novos filmes (principalmente de terror) da América Latina compram os direitos e bloqueiam que o original percorra o resto do Mundo, quer em circuito comercial ou em festivais. Assim, o espectador apenas tem acesso aos remakes hollywoodescos, “rip-offs” oportunistas que vingam graças à distribuição limitada da matéria original. Puro estratagema de rentabilidade com selo de predominância norte-americana o qual foram vítimas obras como “We Are What We Are” (cujo original e a “cópia” foram apresentados em Portugal nas duas últimas edições do MOTELx) e “Silent House” (“La Casa Muda”, ainda inédito em fronteiras nacionais), que é descrito como “A Russian Ark” do género do terror, constituído por um longo plano-sequência que compõe toda a narrativa do filme.

Dentro desta proposta narrativa de “tempo real”, deparamos então com mais um “home-invasion“, sendo que este exemplo desenvolve para diferentes contornos. Porém, os trilhos até ao eventual twist são marcados por clichês, lugares-comuns e toda uma previsibilidade entediante e cansativa que se resume tudo a um jogo de “escondidas”. A chegada do clímax é assinalada então com um despacho deplorável da intriga onde a surpresa inicial dissipa-se instantaneamente e Elizabeth Olsen, que tem até ao momento transportado o filme às costas, desaba numa falhada invocação de dualidade.

A verdade, é que sente-se neste “Silent House” uma tentativa de manufacturação abusiva e não a de criatividade, aquilo que poderia ser valorizado como um exercício de estilo é adulterado pelas intenções de mercado, ou seja é como copiar em folha vegetal. Esperemos que esta tendência de remakes não vire moda, porque isso seria o indício de uma eventual destruição da diversidade cultural e cinematográfica. Oportunistas é o que são!

Dores de crescimento

Hugo Gomes, 15.01.14

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O que mais me surpreendeu na nova obra do realizador / argumentista Noah Baumbach foi a forma como entrega uma jornada pessoal sem com isso cair nos atributos modelados do cinema generalista com direção para o grande público. É óbvio que lhe será imputado a ausência de emoção e de ênfase dramáticas que tanto agrada às audiências, mas logo após o seu desfecho é difícil não ficar comovido e pessoalmente concretizado em assistir a um filme que, ainda que longe da luz do mercado mainstream, propaga uma mensagem tão importante para os dias de hoje como aquela que “Frances Ha” invoca.

Como já dizia Almada Negreiros, “os jovens do meu tempo estão menos informados e mais adultos, os jovens de hoje estão menos adultos e com melhores informações“. Com isso saliento que o filme de Noah Baumbach remete-nos a uma das características da sociedade atual que é a maturação tardia e o atraso da independência pessoal, tudo isto espelhado na homónima personagem principal de Greta Gerwig, que já havia trabalhado com o realizador no anterior “Greenberg”. Personagem essa, uma jovem conformista, irresponsável e imatura, que subestima a vida e pouco faz para conseguir se vingar nela. É uma protagonista difícil de se simpatizar, pois a sua distorcida visão do mundo e o seu inocente egoísmo (por vezes a falta dele) comprometem tal cumplicidade com o espectador. Contudo, são as variadas desilusões que atravessará que por fim irão fazê-la compreender que a sua vida precisa urgentemente de um rumo.

As mudanças acontecem perante nós, porém sem efeitos bacocos ou nada que impere o espectador de reconhecer tais atos. Tudo isto para chegarmos ao portento pessoal das personagens, um desenvolvimento que se exibe e demonstra com toda a eficácia. De certa forma o percurso e o destino de Frances Ha conseguiram comover aqui o vosso escriba, que interagiu com o artificialismo e o caos em pessoa que a protagonista apresenta inicialmente até por fim se tornar … numa adulta, não em idade ou corpo, mas na forma de encarar e se relacionar com o mundo que a rodeia.

Tirando isso, “Frances Ha" é um vibrante e sempre criativo retrato narrativo tão estranho que chega mesmo a entranhar-se, Noah Baumbach num tom nouvelle vague (a irrequietude da personagem de Gerwig tem tanto de “Bande à part” de Godard como de “Adieu Philippine” de Rozier) ao sistema indie e mumblecore dos EUA. Entre as sequências revitalizantes e jovens que a obra contém, uma delas desperta em nós um entusiasmo contagiante: a imagem da protagonista pulando e andando coreograficamente ao som de Modern Love, de David Bowie (referência óbvia a “Mauvais Sang”, de Leos Carax), sincronizada com uma fotografia monocromática digna de um dos melhores exemplares de Woody Allen, “Manhattan”. 

Com uma excelente protagonista - Greta Gerwig é pura luz - “France Ha” é um dos filmes obrigatórios para esta temporada. Singela mensagem a ser transmitida no melhor do indie recente.

Le Mani Sulla Città: uma outra "mão invisível"

Hugo Gomes, 13.01.14

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É possível nas reminiscências do passado obter um reflexo do panorama actual? Com Le Mani Sulla Città de Francesco Rosi a resposta é mais que positiva. Neste consagrada obra de 1963 (vencedor do Leão de Ouro do Festival de Veneza), o espectador encontra-se consciente e constantemente absolvido por um retrato ambíguo e facilmente corruptível da cidade de Nápoles. Dentro dessa mesma cidade literalmente em ruínas, não apenas em matéria como pôde ser evidenciado numa surpreendente sequência inicial (um desabamento mais assombroso do que qualquer imagem gerada por computador como é hoje tido como hábito), mas como também nos contextos morais, instalando-se num “ninho de cobras” que é clinicamente demonstrado. Esse mesmo “ninho” tem um nome concreto - política.

Política, essa, abordada e reproduzida como qualquer Máfia se tratasse (não é por menos que Rosi transfira para este quadro político-social, todos os lugares-comuns e semióticos dos ditos “mob movies”), adaptando-os ao contexto que se atua. O ator norte-americano Rod Steiger é também uma dessas adaptações, emprestando corpo a um dos mais contraditórios anti-heróis do cinema italiano dos anos 60 - Edoardo Nottola - um homem de negócios com raízes duvidosas ao crime organizado local que ascende na política conterrânea. Le Mani Sulla Città (As Mãos sobre a Cidade, como titulo traduzido) é o espelho de uma sociedade corrompida, observado por um olhar isente de esperança e de qualquer traço maniqueísta, tal como se pode constatar no último momento, onde o “mal” triunfa em consequência da inaptidão dos homens de bem, citando o estadista Edmund Burke.

Francesco Rosi invoca por vias de um neorrealismo acentuado e sujo em contrastes sociais gritantes, e por uma câmara interventiva, cínica e igualmente agressiva, um percurso quase e infernalmente descendente de uma cidade que ainda hoje é vista pelos piores motivos. A teia criminosa que se revela perante nós - meros mortais - é a tour de force de um dos mais corajosos e diretos trabalhos cinematográficos. Todavia, Le Mani Sulla Città não traz soluções, nem sequer respostas aos eternos tumores, apenas profere o aviso para as gerações futuras, porque este é acima de tudo, um filme inerentemente atual.

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