Uma questão de excessos … ou suspirando pelos mesmo!

Luca Guadagnino quis chocar e prometeu através de mais uma aventura pelas readaptações … lembram-se de A Bigger Splash, essa leitura ao Le Piscine de Jacques Deray? … Bem, a matéria-prima desta vez é de contornos mais controversos, até porque o alvo foi um auge da estética e da edição, Suspiria, hoje visto como uma das joias da coroa de Dario Argento. Pegar no filme de 1977 e refazê-lo, acima de tudo, demonstra um certo sentido de risco e uma coragem sem precedentes e o realizador de Call me By Your Name adequa-se a esses requisitos. Ao contrário do barroco proposto do original, este Suspiria encaminha exagero para o seu interior, endorsando um tom mais negro, grotesco e sobretudo contemporâneo, não em contexto histórico, até porque a história-narrativa reside no ano em que o filme de Argento foi produzido, mas sim pela tendenciosa espreitadela aos anacronismos politizados.

Numa Alemanha dividida no rescaldo do Muro de Berlim, pelos atentados do Baader Meinhof e pelos fantasmas da Segunda Guerra (e anexos) que não teimam em desaparecer, é nos contada uma história de bruxaria e dança contemporânea. Aqui as bruxas são seres milenares, os haxans como designam na língua germânica, “criaturas” sábias que desprezam a Humanidade e o fazem sob as recordações dos seus tempos gloriosos, desejando a tão ambiciosa ressurreição. Tendo a escola de dança como fachada, surge a promessa de abalar toda uma instituição através do acolhimento de uma nova aluna americana, levando-as cada vez mais perto dos seus tenebrosos objetivos.

Lucas Guadagnino utiliza a estrutura do guião de ’77 para se providenciar de um filme atento às questões identitárias da Alemanha de ontem, hoje e do amanhã. O constante sublinhar das temáticas recorrentes à identidade da mesma guiam o espectador num subliminar gesto politizado, fazendo com que o ninho de bruxas aluda a outras organizações de pensamentos e doutrinas. Por palavras mais precisas e explicitas, as bruxas confundem se com o nazismo, e o nazismo confunde se com as irmandades de bruxarias, o orgulho alemão levado na composição de tais atitudes, os feitos erguidos pela consciência e a inconsciência com que assume como retornar a essas mesmas “provocações”. Suspiria opera assim como uma fábula dessa politização social, o que nos torna ideologicamente unidos e pretensiosos nas audácias da proliferação da mensagem.

Obviamente que os filmes de outrora não eram despidos dessa imensa leitura politica, mas no caso da obra de Argento, este era um simples invocar de um folclore em um bandeja série B que tão bem funcionou graças à dedicação e compostura do realizador nos seus tempos áureos. Luca Guadagnino herda essa fome pela imersão visual e sonora (definida e por fim livre no último dos oitos atos), mas distorce o lúdico da intriga e a converte numa seriedade "bigger than life" que aufere um pesado clima de desespero. Sente-se a vibração dos corpos quase desnudos em sintonia com a edição cronometrada e intercalada e a orgânica da dança improvisada sob a mimetização dos horrores cometidos sala fora (o espectador só sente e vê aquilo que a narrativa lhe dá, e uma delas é a dedicação corporal de Dakota Johnson … porque de resto … bem, nem vale a pena falar).

Se os bailados concretizam o que de melhor este Suspiria tem para oferecer, não referindo tal como os arquétipos de dança que muitos cometem pelo prazer jubilante do olhar, mas porque, quer queira, quer não, Luca Guadagnino construiu um falso musical no processo em que a dança em si possui um papel de desenrolar na narrativa e na construção dramática. Possivelmente foi através disto que o realizador encontrou a inspiração para regressar a Suspiria, deixando o resto à mercê das referencias dos provocadores. Ken Russell, Pier Paolo Pasolini, Lars Von Trier (será racional afirmar que Suspiria tem um esqueleto narrativo tão vontriano) e até mesmo Argento pós-90 (época em que abraça o grotesco, a recordar Mother of Tears, terceiro capitulo da trilogia iniciada por Suspiria, em que detém em paralelo com esta nova versão um fetiche pelo explicito da tortura), compõem a pauta desta orquestra vazia.

Contudo, o resultado não deslumbra pela “diabrice”, condensando todo esse desejo para providenciar o prolixo e sobretudo a coesão narrativa. É um objeto de camadas gordurosas (não há contenção da mesma forma que Tilda Swinton desempenha três papéis diferentes), que enaltece um exercício de estilo ocasional e uma trapalhona mescla por vezes. Entre o amor e o ódio, Guadagnino ficou-se pelo marketing e o subliminar gesto politizado. Não estamos convencidos de facto (e nem vamos falar da sonsice da Dakota Johnson … nós juramos não falar).

Real.: Luca Guadagnino / Int.: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Doris Hick, Mia Goth, Chloë Grace Moretz

A rotina da cinebiografia!

Dentro do universo das biopics, uma das responsáveis pela proliferação da leitura YA (jovens-adultos) e acima de tudo assumidamente feminista que abanou toda uma sociedade, a vida de Sidonie-Gabrielle Colette não iria escapar às tais garras industriais.

Obviamente, que isto seria só visto como preconceito ou até habito destas épocas festivas do Cinema, mas condensar qualquer personalidade ao esquematismo e à rotina das linguagens percetíveis do filme de época é quase um atentado ou simplesmente manobra para atores mimetizarem sob as promessas de estatuetas. Em Colette, seguindo a ascensão e a consciência de uma das mulheres mais influentes do inicio século XX, deparamos com um filme risonho que transborda preocupação pela sua reconstituição histórica e nas assinalações do percurso artístico e amoroso da homónima personalidade. Perdoamos ou não a escolha da língua inglesa para um universo tipicamente francês ou da semiótica reconhecível de Keira Knightley (mais nossa culpa do que da atriz), mas nesta nova obra de Wash Westmoreland (um dos realizadores de Still Alice), o que está em conta é a sua narrativa quase telefilmíca, as enfases dramáticas totalmente dependentes de fragmentos episódicos e uma miopia na construção do biótipo de Colette e o seu marido (Dominic West com algum fulgor).

É a típica produção que espelha uma tendência, um muito encarcerado filme dentro da régua e esquadro do seu formato, mesmo que por vezes certos rasgos parecem conduzi-lo para outros patamares (a sequência de Moulin Rouge trazia esperança por um lado mais cénico e artificial), tudo culminando ao que se está a espera, trabalho esforçado em prol de um “good job” (não se consegue apontar nada, nem salientar alguma coisa, nos ramos técnicos e visuais). A elegância e a classe insuflada presta como artifícios mascarados do mesmo produto de sempre. Malditas sejam as cinebiografias de hoje!

Real.: Wash Westmoreland / Int.: Keira Knightley, Eleanor Tomlinson, Dominic West

Carga fora!

Esperamos ouvir falar futuramente mais do estreante Bruno Gascon, até porque em Carga existe uma garra, um amor à técnica visual e sonora e sobretudo a aptidão para construir um espetáculo de cinema, sublinhando, em recurso português. Porém, é neste mesmo primeiro trabalho que é revelada a sua grande fraqueza, a dependência para com o tema, e não só, pelo “suco” extraído do mesmo, sob um tom pedagógico e meramente descritivo.

Da mente deste vosso escriba surge automaticamente Traffic (2000), de forma a especificar como uma temática (no caso da obra de Steven Soderbergh a “patologia humana” era o narcotráfico) é encarada como combustão para um desfragmentado filme-mosaico (pelo menos a proposta é tentada). Gascon entra nas redes de tráfico humano para se lançar na deriva do “choque” atmosférico, em prol de uma fotografia esgalhada por parte de Jp Caldeano, ou de uma técnica por vezes subtil e com rasgos de primor (a destacar o plano-sequência do suicídio).

Mas é nesse mesmo “cast away” que o jovem realizador se perde, as personagens são esquemáticas servindo como protótipos de “exemplos dados às criancinhas”, a banda sonora marca uma omnipresença alarmante e todo o enredo remexe em habituais cantos do senso comum do espectador referente à abordagem. Por cada prova de ambição, Carga se escurece nos modelos mainstream e na demasiada sobreliterarização do panfleto, enquanto que o elenco ou cai na mouche (Michalina Olszanska, Duarte Grilo e Miguel Borges) ou persistes nos personagens-tipos do nosso universo cinematográfico (Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov). 

Assim, direto e a frio, escusamos de torturar-nos com experiências - Portugal não tem uma indústria cinematográfica – mas se futuramente existir qualquer indicio do mesmo, possivelmente encontraremos mais dessa tendência em maçaricos como Justin Amorim (Leviano) ou em Bruno Gascon, do que em “veteranos” deste jogo como Leonel Vieira. Esperemos que sim, não cedendo às “palmadinhas nas costas” e às aclamações de um “bom trabalho”, mas o de “vamos estar atentos”. Carga falha, porém, que venham mais falhas como estas no nosso panorama.

Real.: Bruno Gascon / Int.: Michalina Olszanska, Duarte Grilo, Miguel Borges, Vítor Norte, Rita Blanco, Dmitry Bogomolov, Sara Sampaio, Ana Cristina de Oliveira

A Raiva de filmar!

A evidência de uma luta entre classes em Raiva remete-nos sobretudo para o dispositivo de Manuel da Fonseca e o seu romance Seara de Vento (publicado em 1958) em consciencializar um povo para os seus mais profundos desejos políticos. Esta nova ficção de Sérgio Tréfaut, a segunda longa-metragem desta linguagem desde A Viagem a Portugal (2011), é um objeto curioso e subtilmente absorvido pela sua reconstituição histórica, quer a nível cénico ou até mesmo atmosférico (com graças à belíssima fotografia do veterano Acácio de Almeida).

Nessa demanda pela adaptação, o realizador opta pela raiz da matéria-prima, o neorrealismo tão em voga na década de 50, quer na literatura, quer no teatro e até cinema (os falhanços de Manuel Guimarães, realizador que de maneira nenhuma parece não conseguir reavaliar-se), Como tal, Raiva é puramente simbólico e possivelmente dependente desse mesmo simbolismo, o que o configura como um ensaio de ideias, a “mensagem” que o próprio Tréfaut revelou não interessar como foco propagandístico ou didático. É um filme de imagens (termo que neste momento o leitor troça o escriba devido ao óbvio da caracterização), porque são estas, despojadas da dramaturgia cinematográfica ou ditada pela mesma, que realçam todo uma veia narrativo, dentro e fora do filme. E salientando essa ausência de ênfase e epifania, Tréfaut mutila a sua criação, inutilizando-o para esse estado. Como o faz? Simples manobra, transfigura as leis académicas dos três atos narrativos, opções narrativas que vão contra ao tão chamado storytelling que uma vaga de realizadores e argumentistas nacionais tentam impor. Por outro, essa escolha decepa por completo qualquer emotividade que poderá surgir por parte do espectador, ao mesmo tempo que configura um fatalismo irreversível.

Em Raiva, há um espelho de uma sociedade que hoje entra em plena negação, um revisionismo histórico dos “feitos salazaristas”, ou da urgência pela preservação distorcida da luta entre classes para induzir-se numa batalha contra as instituições erguidas atualmente. Tréfaut comete essa declaração politica sem o uso do mais grave das leituras politizadas, cada um encontra a sua consciência da forma como pretender.

Mas dentro desse retrato que esboça um Alentejo a passos do esquecimento, Raiva instala-se ainda como uma celebração das mulheres e sobretudo das atrizes portuguesas (passamos pela geração que tão bem traduz todo o nossos legado cinematográfico; Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama e Catarina Wallenstein). O signo feminino presente como juízos, quer finais ou motivos para os trilhos conflituosos do nosso “herói”, Hugo Bentes, o cartaz de Alentejo, Alentejo (o identitário documentário de Tréfaut) para as ribaltas da ficção, incentivando a sombra de um tipo de ator preciso e sobretudo inexistente no nosso leque profissional. Em Raiva há muito por onde olhar e refletir, uma peça discreta que vence por essa mesmo discrição. Mesmo não tendo a histeria de um ativismo a ser demarcado, este é sobretudo um filme necessário para as nossas consciências.

“Em terra sem pão, o pobre nasce pobre, o rico nasce rico”

Real.: Sérgio Tréfaut / Int.: Hugo Bentes, Isabel Ruth, Leonor Silveira, Rita Cabaço, Lia Gama, Catarina Wallenstein, Diogo Dória, Luís Miguel Cintra, Herman José

Greetings From Free Forests de Ian Soroka foi consagrado como o grande vencedor da Competição Internacional da 16ª edição do Doclisboa. Eleito por um júri composto pela premiada diretora de fotografia Agnès Godard, o escritor e curador Leo Goldsmith, a realizadora Mariana Gaivão, o multifacetado artista Mike Hoolboom e a artista visual e cineasta Yael Bartana, a longa-metragem recebe, para além da estatueta, uma quanta de 8.000 euros. Terra, da dupla Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres conquistaram o certame nacional, tendo como destaque ainda para Terra Franca, a primeira longa-metragem de Leonor Teles, que venceu o Prémio Escolas.

Na cerimónia de encerramento do Doclisboa’18, que fora sucedida pela projeção de Infinite Football, do romeno Corneliu Porumboiu, a direção do festival divulgou algumas novidades quanto à próxima programação da APORDOC, assim como da estreia comercial de Chuva É Cantoria Na Aldeia dos Mortos, de João Salaviza e Renée Nader Messora, um retrato docuficcional da situação atual e emergente dos índios Krahô no Brasil. O filme teve estreia mundial na secção Un Certain Regard no Festival de Cannes.

COMPETIÇÃO INTERNACIONAL

Grande Prémio Cidade de Lisboa para Melhor Filme: Greetings From Free Forests, Ian Soroka

Prémio Sociedade Portuguesa de Autores: The Guest, Sebastian Weber

COMPETIÇÃO PORTUGUESA

Prémio Doclisboa para Melhor Filme: Terra, Hiroatsu Suzuki e Rossana Torres

Prémio Escolas (ETIC): Terra Franca, Leonor Teles

Prémio Kino Sound Studio: Pele De Luz, André Guiomar

Menção Honrosa do Júri da Competição Portuguesa:  Vacas e Rainhas, Laura Marques

COMPETIÇÃO TRANSVERSAL

Prémio revelação Canais TVCine para melhor primeira longa-metragem: Cidade Marconi, Ricardo Moreira

Menção Honrosa  – Amanecer de Carmen Torres e Paul Is Dead de Antoni Collot

Prémio Ageas Seguros para melhor curta-metragem : The Guest, Sebastien Weber

Prémio do Jornal Público para melhor filme português: Vadio, Stefan Lechner

Prémio Prática, Tradição e Património Fundação Inatel: Vacas e Rainhas, Laura Marques

VERDES ANOS

Prémio Kask/Brussels Airlines para Melhor Filme: After The Fire, Ahsan Mahmood Yunus

Prémio Especial Walla Collective: Aos Meus Pais, Melanie Pereira

Prémio Doc’s Kingdom para Melhor Realização Verdes Anos:  Song Of The Bell, Hosein Jalilvand

ARCHÉ

Prémio RTP para Melhor Projeto em Fase de Pós-Produção / Coprodução – Fantasmas: Caminho Longo Para Casa, Tiago Siopa

Prémio FCSH para Melhor Projeto das Oficinas Arché – Viagem Aos Makonde de Moçambique, Catarina Alves Costa

Prémio Arquipélago – Centro de Artes Contemporâneas para Melhor Projeto em Fase de Escrita - La Playa De Los Encharquidos, Iván Mora Manzano

Prémio Bienal Arte Jovem - Amor e Medos Estranhos, Deborah Viegas

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Pelas fronteiras do vazio!

Encaramos como poesia abstrata um homem moldavo [Kolya] que vai ao encontro dos fragmentos de uma antiga nação de forma a promover uma nacionalidade inexistente (Transnístria). Extinção, um dos mais recentes trabalhos de Salomé Lamas (El Dorado XXI), depara-se com questões identitárias para se envolver em elementos tão precisos na filmografia da realizadora – os “não-locais”, as ditas “terras de ninguém” – ou seguindo as condutas do cineasta e poeta F.J. Ossang, “o Cinema parte de territórios e de como podemos distorcer essas fronteiras”. Mas essa inteiração de distorção da nossa geografia ou despir o reconhecível com o irreconhecível, parece materializar-se com os dilemas de uma URSS extinta, porém, de espirito assombrado e ansioso por uma silenciosa ressurreição.

Geopolíticas à parte, Salomé Lamas evidencia investigação no terreno e de forma a conduzir-se fora dos formatos estruturais do documentário, encontra no eclético a sua solução. O resultado é um ensaio, um mero artificio visual que desapega do seu corpus de estudo e que abandona, em certa parte, a coerência do seus discurso. Assim sendo, Extinção exibe a criatividade do olhar, o reencontro com a ferrugem e a ruina da paisagem captada para metaforizar a decadência de um Império, ao mesmo tempo que adquire a audácia de seguir em fronte uma investigação nas sombras. Sim, entendemos perfeitamente onde Lamas quer ir e atingir, mas o rodopiante embelezamento leva-nos à instalação acima de uma mostra do seu curso empírico. Continuando então a persistir na alegoria do discurso ao invés da natureza deste, ao perceber que por vezes as imagens operam de maneira autónoma a esse registo (ao contrário do estruturalismo de muitas das vagas de 20 e 60, Salomé Lamas tenta lançar o visual como cúmplice de um discurso).

Infelizmente, Extinção prolonga uma passividade que nesta altura do campeonato não prevíamos em Salomé Lamas. Enfim, uma proposta entendida entrelinhas, cuja beleza estética não faz jus à pesquisa elaborada. Que poucas respostas nos dá, mas, mais que tudo, menos perguntas incentiva.

Filme visualizado no 16º Doclisboa

Real.: Salomé Lamas

Com 330 milhões de dólares rendidos em todo o Mundo, The Nun - A Freira Maldita é um sucesso garantido e com isso a franquia Conjuring avança a todo o gás. Com o anunciado terceiro da saga Annabelle prestes a começar as rodagens, o terceiro Conjuring é a fita que se segue.

James Wan garantiu que não voltará à direção de mais um caso dos Warrens, em seu lugar estará Michael Chaves; que segundo as palavras do responsável por este universo partilhado tem a “capacidade de trazer emoção a uma história, e a sua compreensão de estado de espirito e sustos o tornam perfeito para dirigir o próximo filme Conjuring.” É de salientar que Chaves trabalhou em The Curse of La Llorona, obra de terror que conta com produção de James Wan e que chegará aos cinemas em 2019.

Recordamos ainda que neste franchise poderemos ainda contar com um anunciado filme em torno de Crooked Man, entidade que surge no segundo Conjuring, porém, ainda sem data de estreia nem de inicio de rodagem visto que o argumentista Gary Dauberman (que estreia na realização no Annabelle 3) afirmou ainda não ter encontrado nenhuma ideia concreta.

The Conjuring 3 está previsto começar a ser filmado em 2019 e estrear em 2020.

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Num outro universo …

Em termos industriais, fora da chamada MCU (Marvel Cinematic Universe), questionamos. Será que existe vida no subgénero de super-heróis? Venom, a primeira aposta de um novo universo cinematográfico (será que hoje ninguém pensa em sagas?), poderia funcionar em tudo aquilo que queríamos num descarrilamento aos eixos da Disney. Basta ver os exemplos de Logan e Deadpool (anteriormente sob o mando da Fox) para, comparativamente, perceber que a Casa do rato Mickey é incapaz de resolver o “anti-hero issue”. Desse lado recolhemos Han Solo, a prova capaz que a Disney possui, quase patologicamente, o medo de sujar, a fobia da ambiguidade e o pavor da ausência de moralismo. Agora, chegamos a outra questão. Será Venom o produto messiânico direcionado a encher esse mesmo vazio? Enquanto assistimos a um filme que alude ao deterioramento das tendências atuais desses mesmos territórios, vemos um produto ao limite da sua classificação etária, onde as suas trapalhadas rumam aos disfarçados clichés do subgénero. Portanto, nas apetências do argumento, nada de novo a oeste nem a este, quanto mais a norte ou a sul.

Ruben Fleischer não tem mãos a medir quanto a um enredo reduzido a “três pancadas”, a personagens despachadas com uma alarmante unidimensionalidade e a ação coreografada consoante à sua ostentação do tecnológico. Por outras palavras, CGI com “fartura”, que por sua vez  são bocejantes para audiências habituadas a videojogos. Embora Venom seja um tiro às escuras que atingiu a maciça parede, há como encontrar aqui um tom esperançoso, principalmente no que refere ao trabalho de Tom Hardy em compor uma disputa identitária entre “anti-herói” e o seu hospedeiro (ou será parasita?). O ator endereça-se a um protagonista sem a inserção do comic relief, visto ser ele, em virtude de um slapstick em modo Buster Keaton, o próprio cabecilha das vontades dramáticas e cómicas, mesmo que a comédia revele aqui o seu quê de involuntário.

Por palavras mais precisas, é um entretenimento saído da caixa e ao mesmo tempo com pé dentro para uma recolha fácil, rápida e indolor. Por que como todos nós sabemos, a indústria faz parte de modelos e replicas desses mesmos, e difícil mesmo é contorná-los. WE... aren’t Venom.

Real.: Ruben Fleischer / Int.: Tom Hardy, Michelle Williams, Riz Ahmed, Jenny Slate

Novamente, o Doclisboa demonstra um forte contingente de produções nacionais na sua programação. Esta 18ª edição conta-se com 18 filmes, oscilando entre a curta e longa metragem, dispersado em autores já conhecido entre o avido público do certame como Salomé Lamas (Extinção), Leonor Teles (que estreia no universo das longas com Terra Franca), Paulo Abreu (Alis Ubbo), Filipa César (Sunstone), entre outros.

Na Competição Internacional, os títulos chegam aos 22, destacando Brisseau – 251 rue Marcadet, de Laurent Archard, um filme-testemunho do cineasta, agora “maldito”, Jean-Claude Brisseau; e Antecâmara, o regresso de Jorge Cramez (Amor, Amor) à realização. Quanto às secções habituais, Da Terra e da Lua exibirá os novos filmes de Rithy Panh, Michael Moore, Frederick Wiseman e Wang Bing. Na Riscos, o espaço mais ousado do festival, temos James Benning e Mike Hoolboom como realizadores convidados e ainda um especial da filmografia do ator francês Jean-François Stévenin que estará presente no festival para exibir os seis trabalhos enquanto realizador.

Já o Verdes Anos repesca os três primeiros filmes dos cineastas Miguel Gomes, David Pinheiro Vicente e Cláudia Varejão, que acompanharão toda uma seleção de novos trabalhos com a eventualidade de descobrir novos autores. Quanto à Heart Beat, possivelmente a secção mais aderida e apreciada do festival, Depeche Mode, Chilly Gonzales, Aretha Franklin e o jazz norte-americano serão os acordes celebrados ao ritmo do Doclisboa.

Decorrendo de 18 a 28 de outubro, na Culturgest, no Cinema São Jorge, na Cinemateca Portuguesa e no Cinema Ideal, o Doclisboa será marcado por uma retrospetiva a Luis Ospina, realizador colombiano que terá aqui o seu mais exaustivo ciclo na Europa, e ainda o raro filme Melodrama, de Jean-Louis Jorge, escolhido pelo próprio. Premiado em Berlim, The Waldheim Waltz, de Ruth Beckermann, que explora o passado negro e a ligação nazi de Kurt Waldheim, antigo Secretário-Geral das Nações Unidas, terá a honra de abrir o certame, enquanto Infinite Football, do romeno Corneliu Porumboiu, encerrará o festival.

Toda a programação poderá ser vista aqui

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Depois de Danny Boyle ter abandonado a realização da próxima missão de 007, a escolha para a direção desse projeto recaiu em Cary Fukunaga. Os produtores Michael Wilson e Barbara Broccoli e o ator Daniel Craig, que voltará a ser James Bond, anunciaram hoje que as filmagens vão decorrer já em março do próximo ano, estando a estreia marcada para 14 de fevereiro de 2020.

Recorde-se que Boyle abandonou a realização do 25º filme de James Bond devido a diferenças criativas.

Há uns meses atrás, Boyle prometia que o agente mais famoso do cinema seria enquadrado nos novos tempos, tendo em consideração os movimentos #metoo e times up, porém, com a sua saída é possível que o argumento preparado da autoria de John Hodge (argumentista que colaborou com o realizador nos dois Trainspotting, The Beach, Transe, Shallow Grave e a curta Alien Love Triangle) seja inutilizado.

Curiosamente, Fukunaga é conhecido por obras como Beasts of No Nation, filme protagonizado por Idris Elba, ator que é apontado como o sucessor de Craig no papel de Bond. Será que a escolha do cineasta é já uma demonstração dos planos a médio prazo para a saga? Veremos, mas o próprio admitiu em 2015 numa entrevista ao Metro que gostaria de fazer um filme Bond com Elba.

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As “Máscaras” da nossa … e fútil … sociedade!

Antes de apontarmos quase instintivamente como um primo abastado de Gone Girl, devemos encarar o trabalho de atores e seus respetivos desenvolvimentos em A Simple Favor com uma questão a foro social da identidade. Logo a abrir, a protagonista, Stephanie (Anna Kendrick), apresenta-se cordialmente, e à sua maneira formalmente, na produção do enésimo vídeo para o seu vlog. Existe nela uma espécie de “máscara”, um “eu” idealizado que só ela permite transmitir, dar a conhecer a um vasto “mundo”, ou diríamos antes, aos seus seguidores. Por sua vez, os seguidores, conheceram o lado “artificial” desta personagem, da mesma maneira que o espectador conhece através de uma imagem inserida “a frio” pela falta de suporte. Ora bem, temos o choque inicial. Pode-se riscar da lista. Objetivo concluído.

Com o desenrolar da trama conhecemos outra vertente da personagem, uma mãe quase didática, determinada a tornar-se num virtuoso exemplo materno. Nesta via, de certa maneira, Stephanie traz para o seu quotidiano os reflexos da sua imagem virtualizada. Ou seja, outra “máscara” (ou persona), apenas quebrada com a “entrada” e relação com outra personagem deste universo, Emily (esta dominante, desempenhada com o maior dos sarcasmos por Blake Lively). Para além da sua influência, considerando que as nossas personalidades são sempre processadas por diferentes estados empíricos, uma meia dúzia de copos são incentivadores de converter Stephanie em uma outra pessoa. Sim, outra máscara.

Como tal, existe neste retrato, um afastamento das pedagogias do maniqueísmo cinematográfico, um estudo à figura, assim como, evidentemente uma metaforização ficcionada da natureza do “eu”, do seu conceito até ao seu desenvolvimento. Não é por menos que com o “cavalitar” da intriga, Stephanie se torne cada vez mais Emily, uma metamorfose identitária que a posiciona num determinado status social. As personalidades poderão diluir-se para uma só persona (sem querer entrar em heresias cinéfilas, existem contornos da tão imortalizada obra de Ingmar Bergman, pelo menos nessa catarse à cultura do “eu”).

O que aparentaria ser um thriller carpinteirado acaba por espelhar as nossas transformações e as nossas exposições, partes integrantes de um carácter performativo. Aliás, parafraseando Shakespeare: “o mundo é um palco”, completado por “toda a gente se comporta como um histrião [ator]”. Os “atores”, nós próprios, enquanto composto de uma sociedade e quotidiano, tendemos em comportarmos conforme as contextualizações e situações, assim como pretendemos ou desprendemos. Nesse termo, é curioso afirmar que Stephanie é uma “atriz” no seu próprio palco (temos a consciência que estamos a referir-nos a uma personagem apenas “viva-alma” graças à composição de um ator, profissionalmente falando).

Repegando no termo histrião, Paul Feig saindo de comédias femininas como Bridesmaids e Ghostbusters (sim, esse mesmo) comporta-se também numa nova persona face a um género que não lhe pertence. O resultado é um autêntico gin tónico, misturado e levemente polvilhado com um humor negro. Talvez esta estranheza, como aquela que testemunhamos na entrada de Stephanie no grande ecrã, resulta na melhor experiência dada pelo realizador, a sua, quiçá, obra maior.

Para além das atrizes e da sua direção, Feig oferece um trabalho armado à pingarelho na sofisticação, estranhamente, forjando um puro cocktail de elegância e de ritmo pontuado e cuidado. E como forma de invocar esse “quê” de sofisticado, ou, aparelhando numa “máscara” de reafirmação de um certo estatuto social, há todo um lisonjear da cultura francesa (exotismo cosmopolítico) presenciado na banda sonora (Serge Gainsbourg, Brigitte Bardot, Jean-Paul Keller) ou na referência in e out de Les Diaboliques, de Henri-Georges Clouzot). Em suma, A Simple Favor é um filme acima de um simples e pequeno favor.

Real.: Paul Feig / Int.: Anna Kendrick, Blake Lively, Henry Golding, Bashir Salahuddin

O realizador Edgar Pêra, cujo O Espectador Espantado chegou esta semana às salas, divulgou através das redes sociais a sua indignação em relação às exibições nas salas de cinema, frisando, sobretudo, as de Lisboa, aquando de um episódio ocorrido na sessão de estreia.

“Fala-se muito na morte do Cinema mas na realidade são as salas de cinema que definham. O Espectador Espantado não foi exibido no seu dia de estreia no Alvaláxia devido a problemas técnicos com a projeção 3D. Imaginem se o mesmo se passasse com os Vingadores ou com os Incríveis II (ambos filmes 3D), o escândalo que seria... Mas não só os cinemas privados que desinvestem na qualidade das suas projeções.”

“Muito recentemente mostrei na Culturgest O Homem Pykante e o som era totalmente deficiente: ao que parece uma coluna tinha morrido e não lhe tinham feito o funeral. Mas o cúmulo foi quando um técnico sugeriu ao misturador do filme que fizesse novas misturas para as especificidades daquela sala.... Também a última vez que projetei um filme no São Jorge, o som era uma miséria, e consta que apenas usam as melhores lâmpadas do projetor em sessões oficiais."

"Não sei se a situação se mantém nestas salas, mas ainda há pouco vi no Corte Inglês um filme numa versão escura e sem contraste. A decadência do cinema enquanto fenómeno coletivo será inevitável? (não costumo postar este tipo de comentários, mas já é confrangedor estrear um filme numa só sala em Lisboa, quanto mais ver sabotada a sua estreia).”

O Espectador Espantado é visto como um filme-ensaio que questiona a existência e longevidade do Cinema e a sua relação com os espectadores e vice-versa. A obra conta ainda com entrevistas a personalidades como o filosofo Eduardo Lourenço, o crítico Augusto M. Seabra e os realizadores Guy Maddin e F.J. Ossang.

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Morreu a veterana e premiada atriz Kirin Kiki, que tem sido uma habitual presença nas últimas obras de Hirokazu Koreeda, principalmente em Shoplifters, filme vencedor da Palma de Ouro de Cannes de 2018. A atriz faleceu na manhã de sábado na sua habitação em Tóquio. Sofria de cancro, porém, ainda é incerta a causa da sua morte. Tinha 75 anos.

Tendo como nome verdadeiro Keiko Uchida, Kiki sempre se considerou numa atriz atípica, defendendo que os seus papeis não possuíam qualquer processo de transformação, aquelas personagens tinham bastante dela própria. Estreou no cinema em 1966 com Zoku Yoidore hakase, de Akira Inoue, mas antes havia integrado grupos de teatro desde o liceu. O seu primeiro nome artístico era Yuuki Chiho.

A sua carreira tem sido versátil, passando obviamente pelo Cinema, assim como a Televisão, sobretudo em seriados e também dando voz a diversas produções de Anime. Tornou-se uma cara reconhecida graças aos seus papeis nos filmes de Hirokazu Koreeda desde o aclamado Andado (Aruitemo aruitemo) em 2008. Trabalhou com Naomi Kawase em An (2016), filme que lhe deu algum destaque nos recentes anos.

Kirin Kiki (1943 – 2018)

Em promoção à série de televisão Sara, que desenvolveu em conjunto com o ator e comediante Bruno Nogueira, Marco Martins, também conhecido como realizador de Alice e São Jorge, revelou ao C7nema pormenores sobre a sua próxima longa-metragem.

Este seu novo filme será rodado em Inglaterra tendo como protagonistas Beatriz Batarda e Nuno Lopes, dois atores que integram o elenco da série: “Esta longa-metragem é a consequência de um projeto de dois que tive a desenvolver com essa grande comunidade portuguesa localizada numa zona de Inglaterra.”

Beatriz Batarda também falou com o C7nema sobre a sua personagem neste novo projeto de Martins, que segundo ela  “faz a ponte entre uma entidade empregadora de uma zona industrial e os imigrantes portugueses em situação limite em busca de uma saída económica.” Ainda sobre o cenário, a atriz referiu que “não é à toa que ele [Marco Martins] escolhe Inglaterra”, dando indicação que o Brexit será tema recorrente nesta longa-metragem: “Com isso ele pretende levantar todas essas questões, se há ou não livre circulação dentro dos mercados e se em concreto [ela] é equilibrada ou não”

De momento ainda não foi divulgada qualquer data de estreia nem o inicio de rodagem desta nova produção.

Recordamos que Sara, a série televisiva com direção de Marco Martins -apresentada no último Indielisboa - estreia no dia 7 de outubro na RTP2. Nela acompanhamos uma consagrada atriz dramática que perde a sua capacidade de chorar, iniciando com isto um percurso algo existencialista.

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A caça ao níquel!

Se não fossem os "reshoots" poderíamos contabilizar 30 anos de separação desta nova reincarnação e o filme primordial de John McTiernan. The Predator (sim, agora com um “The” como destaque) afasta-se do seu antecessor, não por questões temporais, mas como uma evolução da nossa cultura popular. Para ser mais conciso, neste caso, a diferença instala-se na maneira como vemos realmente o monstro.

Para tal, exemplificando, extraio a provável memorável citação do “jogo gato e rato” entre o alienígena afamado e um Arnold Schwarzenegger em rumo à ribalta - “You're one... ugly motherfucker!” – que entra em contraste com o primeiro encontro de uma das personagens deste novo filme com a exata criatura – “You’re one … beautiful motherfucker”. O que aconteceu em ’87 é que as personagens estavam definidas para integrar num ensaio de ação sob sangue a rolos e o nosso Predador servia somente como figura antagónica. Assim sendo, tínhamos a tendência de nos preocupar com estes humanos / vitimas porque simplesmente nos identificávamos com os mais pequenos traços das suas respetivas personalidades (mesmo sabendo que grande parte destes não fogem da rebuscada caricatura). Contudo, o foco tinha como centro os “terráqueos” ao invés do monstro. Torcíamos sim pela vitória de Arnie, uma alusão às ilimitações do intelecto humano contra a avançada tecnologia de outros mundos, ou simplesmente o “desenrasque” militarizado.

Chegando a 2018, a criatura tornou-se um símbolo e como tal existe um culto, uma veneração, uma desculpa para continuar a absorver esse simbolismo e capitalizá-lo. O foco vira para lado oposto … exatamente … para o Predador, o resto vem de acréscimo, inserido como a catapulta para lançar a figura em ação. Como consequência, somos dirigidos a meros bonecos [que nos vendem como personagens humanas] que operam sob as básicas leis do guionismo, os incitadores de emoção (ou não). Todas estas “personagens” tem um propósito, um objetivo imperativo acima de qualquer caracterização, e no seu global, em prol de um enredo secundarizado, algo que os nossos Predadores possam navegar. Ou seja, tudo se resume a lei do mercado acima de qualquer tendência de criatividade, e aí seguimos para outro campo, o do nosso Shane Black.

O realizador, que curiosamente foi um dos atores do filme de ’87, aplica tudo o que sabe para trazer um certo “brilho”, sobretudo um humor de despacho (tão próprio das suas anteriores criações, de Lethal Weapon a Nice Guys), esforço que se revela em vão pelo terrível timing causado por uma narrativa apressada e sem clareza para construções afetivas. Aliás, todo o filme é endereçado numa edição “lufa-lufa” e puramente acidentalizada, onde os planos tendem em não “respirar” por entre cortes abruptos.

Não existe noção de dramaturgia (caso agravante indiciado na cena de escolha de máscaras por parte do pequeno Jacob Tremblay, momento introspetivo e emotivo da sua personagem, desleixado por uma transição em correria), porém, para tal é respondido com essa assinalação da cultura pop –o objetivo é o de somente reutilizar a imagem do Predador, revende-la a velhas e novas gerações e, com isso, quem sabe, disputar um novo franchise. Sem mais demoras, há que avançar, por isso que comece a caça … ao box office!

Real.: Shane Black / Int.: Boyd Holbrook, Trevante Rhodes, Jacob Tremblay, Olivia Munn, Sterling K. Brown, Thomas Jane

Em relação ao filme The Batman, a ser preparado pelo realizador Matt Reeves (dos dois últimos filmes da série Planeta dos Macacos), muito tem se ouvido falar sobre os encontros dos executivos com diversos atores, cada um deles potenciais “Cavaleiros das Trevas”. Jake Gyllenhaal e Jack Huston foram nomes mencionados para o papel.

Contudo, o site Revenge of the Fans divulgou um rumor interessante sobre a possibilidade de Kit Harington, a estrela de Game of Thrones, vestir o fato de Batman. Segundo a fonte, a própria Warner Bros. considera a escolha do ator como protagonista.

Recordamos que The Batman, tal como o também a ser preparado filme sobre Joker com Joaquim Phoenix, não integrarão o DCEU, o universo partilhado da DC Comics.

Mesmo não tendo uma data concreta para a estreia, espera-se que Batman possa chegar novamente aos cinemas em 2020, sendo que as rodagens estão previstas arrancar no verão do próximo ano.

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Hagazussa: a Heathen’s Curse, do austríaco Lukas Fiegelfeld, é o vencedor da 3ª Competição Europeia de Longas-Metragens do MOTELx. O filme, que reflete o papel da Mulher numa época em que a bruxaria é mais que superstição, um medo irracional, competiu pela distinção com outras oitos longa-metragens, incluído duas produções portuguesas (Inner Ghosts e Mutant Blast).

Já na categoria de curtas-metragens, A Estranha Casa na Bruma, de Guilherme Daniel, saiu-se consagrado, recebendo 5.000 euros em prémio e um lugar entre os nomeados para a competição internacional Méliès d`Or, galardão atribuído anualmente pela Federação Europeia de Festivais de Cinema Fantástico. A curta Agouro, de David Doutel e Vasco Sá, recebe uma menção especial.

O 12º MOTELx decorreu em Lisboa do dia 4 a 9 de Setembro, apresentando como principal destaque um ciclo sobre Frankenstein e ainda uma exposição de ilustrações baseadas nas criações de H.P. Lovecraft. O filme Elizabeth Harvest, de Sebastian Gutierrez, encerrou o evento.

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Burt Reynolds, o célebre ator de Boogie Nights e de The Longest Yard, não sobreviveu a um ataque cardíaco nesta quinta-feita (06/09). Tinha 82 anos, deixando para trás uma carreira de 60 anos na indústria cinematográfica e televisiva.

Nascido a 11 de fevereiro, em 1936, no estado de Michigan, Burton Leon Reynolds seguiu o percurso de jogador de futebol até um acidente de viação o afastar de tal futuro. Como “plano B” migrou para a Nova Iorque com a aspiração de ser ator. Por entre trabalhos em restaurantes e cafés, conseguiu pequenos papeis na televisão e no Cinema que o garantiram um solido trilho neste ramo. O seu primeiro papel creditado foi em Flight em 1958, série que recriava eventos na História da Aviação Americana, e no grande ecrã o primeiro sucesso surgiu em 1966 com o western Navajo Joe, de Sergio Corbucci.

Apesar de nunca ter sido apreciado pela crítica, Burt Reynolds tornou-se num ator popular e rentável, o mais entre os anos 1978 a 1982, um recorde repetido apenas por Bing Crosby em 1940. Entre os seus êxitos contam Fuzz (Richard A. Colla, 1972), Deliverance (John Boorman, 1972), The Longest Yard (Robert Aldrich, 1974), Silent Movie (Mel Brooks, 1976), Nickelodeon (Peter Bogdanovich, 1976), The Cannonball Run (Hal Needham, 1982). Nos anos 90, quase reduzido a secundário, destaca-se The Player (Robert Altman, 1992), o malfado Striptease (Andrew Bergman, 1996) e Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1998), possivelmente um dos papeis mais recordados, tendo sido nomeado ao Óscar de Ator Secundário. 

Para além de ator, Burt Reynolds ainda executou diversas vezes o cargo de realizador em inúmeros projetos, quer para Cinema, quer para Televisão. Entre as suas realizações conta-se Gator (1976), Sharky’s Machine (1981) e The Last Producer (2000) e ainda um episodio de Alfred Hitchcock Presents.

O ator encontrava-se integrado no elenco do último filme de Quentin Tarantino, Once Upon Time in Hollywood. Infelizmente, segundo algumas fontes, as suas cenas não foram filmadas.

Burt Reynolds (1936 – 2018)

A Maldição do Terror de Estúdio!

O que está em causa não é o simbolismo da freira na nossa cultura, quer na literatura ou no cinema que construíram uma espécie de relação pecaminosa, mas sim, quantos são precisos para pecar desta maneira … “industrial”. Se existia algo de aterrador nisto tudo, isso abundava nos poucos minutos em que a demoníaca freira surgia em cena no segundo The Conjuring, “brilhando” sobre o calculismo de James Wan na sua relação com o espaço e os elementos acessórios. Porém, após atribuído o protagonismo em mais um episódio para encher universos partilhados, a criatura é vendida a uma explosão automática de CGI e artificialismo proveniente de uma Hollywood que não sabe ao certo o que fazer com o género de terror.

Ficamos perplexos com o facto do realizador taiwanês surgir nos créditos sob o cargo de produtor, enquanto que Corin Hardy (já proveniente de um freakshow em The Hallow) é um tarefeiro por entre uma agenda apertada e decisões rigorosas que cai no “gosto geral” das massas. Sim, The Nun está mais interessado em ir ao encontro desse mesmo gosto do que criar qualquer avanço no panorama do terror - é enfadonhamente rotineiro, quer na sua execução (julgávamos nós que as montagens rápidas estavam em desuso neste tipo de Cinema), quer no argumento (“Deus nos valha”, sem qualquer sentido), ou na inutilização do espaço cénico (o espectador não tem qualquer noção do mesmo, não existe uma câmara que mapeia o território como acontecera com Annabelle: Creation).

Nós, espectadores, somos encaminhados por uma somente tentativa, a de seguir um modelo estabelecido sem nunca pensar como desemaranhar dos desafios. Um desses mesmos desafios é o público já tão conhecedor do terror e do seu historial (assim acreditamos) que se desvanecerá perante a previsibilidade e a incompetência de surpreender deste oportunista de estúdio. Depois somos presenteado com bonecos incapazes, sufocados a plano por uma narrativa despachada e avarenta sem nunca preocupar em construir uma relação entre eles. No fim de contas, a freira, esse outro boneco, assume-se como um bibelô, assim como o filme que nunca sobressai do risível acessório. Cruz credo!

Real.: Corin Hardy / Int.: Demián Bichir, Taissa Farmiga, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Ingrid Bisu, Michael Smiley

Arranca hoje uma nova edição do FUSO – Festival Anual de Vídeo Arte Internacional de Lisboa, cuja organização orgulha-se de ser o primeiro festival artístico a comemorar os 10 anos de existência. Prolongando até dia 2 de setembro, o evento marcará vários espaços da capital: Travessa da Ermida, Jardim do Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT), Jardim do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Jardim do Museu Nacional de Arte Antiga, Claustro do Museu Nacional de História Natural e da Ciência e Claustro do Museu da Marioneta.

Numa programação que visa encontrar uma utopia entre o audiovisual e o meio artístico, o FUSO destacará a intitulada sessão - "Os Cinetrácts de Maio de 68: a Revolução no Cinema” – a acontecer no dia 31 de agosto, pelas 22h, no Jardim do Museu Nacional de Arte Antiga. Trata-se de uma seleção de curtas-metragens anónimas concretizadas durante as manifestações do maio de 68 em Paris, que apelidados “cinetrácts”. Estas, isente de som ou edição, são hoje encarados como incontornáveis documentos de um episódio impar na História Moderna Francesa, uma revolução que começou nas escolas, difundido pelas ruas parisienses e que viria a influenciar toda uma geração de artistas dos mais diferentes meios, assim como nacionalidades. Os cineastas Jean-Luc Godard e Chris Marker, foram alguns dos autores destas mesmas filmagens. A sessão contará com apresentação da curadora francesa Bernadette Caille.

O festival promete um programa rico de performances, debates e exposições que usufrui o melhor da videoarte. Entre os convidados, destaca-se Lori Zippay, a diretora da Electronic Arts Intermix (EAI) em Nova Iorque, os artistas Daniel Blaufuks e Evanthia Tsantila, e ainda a crítica de arte Marta Mestre.

Toda a programação pode ser vista aqui

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