Jean Harlow em imagem promocional de "Dinner at Eight" (George Cukor, 1933) / Foto.: Harvey White

Dias de loucura. Festas intensas com um improvável “amanhã” em consideração. Uma orgia vinculada em poder, luxúria e fantasia, esta, projetada em consensuais sonhos de glória - é com tais imagens que respondemos aos tempos pré-código hayes - a balbúrdia do oeste, onde a película serve de impressão para os projetos fabulados, os filmes, o Cinema, essa dimensão do imaculado. Quero acreditar que o Cinema, não a instituição, e sim a Ideia concentrada, encontra-se acima do seu próprio processo de fabricação. Transferindo a “linguagem” para as outras artes, não demonstramos o mínimo interesse em saber, por exemplo, com quantas pinceladas “As Meninas” de Velázquez foi concebido, ou com quanto tempo levou a ópera “Il sogno di Scipione” de Mozart a ser composta, ou com quantas marteladas o “David” de Michelangelo foi moldado (acrescentar ainda “de que forma”, e de que método), por isso, porquê esperar do Cinema a apreciação da sua trajetória ao produto final, ao invés de contemplar somente o Filme? 

O resultado excede a toda essa manufatura, ao making off (voltamos à “linguagem” cinematográfica), logo “Babylon” de Damien Chazelle (“Whiplash”, “La La Land”), um caos controlado e igualmente raivoso reverte-se num processo menor em comparação a tudo aquilo que ele defende, em jeito epifânico, o Cinema como algo maior que a nossas próprias vidas. Deste filme, com mais de três horas de duração, consigo reter duas sequências importantes dentro dos seus excessos e dos quais vão ao encontro desse mesmo manifesto. Seguindo o percurso cronológico, após um festejo de proporções babilónicas (álcool, sexo à discrição, estupafacientes e até um elefante como “ostentação de luxo”), dois desconhecidos são acidentalmente repescados a integrar a produção hollywoodescas. Estamos ainda em período mudo e antes dos estabelecidos majors (arquitetonicamente falando), o cinema norte-americano é maioritariamente filmado ao “ar livre”, em cenários de cartão e num “mar de gente”, uma batalha campal, um caos em terreno baldio, no qual o Cinema era visto como um fim impossível de ser procriado aí. 

Estas duas personagens instalam-se de forma caricata e independentes nos seus respectivos “afazeres”: ela (Margot Robbie) foi escolhida como substituta para atuar numa película, e ele (Diego Calva), persuadido por uma estrela maior (Brad Pitt, possivelmente, no seu auge), torna-se um acidentado “assistente de produção” com uma tarefa hercúlea, alugar uma câmara a tempo de captar os últimos raios de sol. As peripécias aí causadas enchem olho e a  narrativa persiste numa constante oscilação consolidando um ritmo frenético que só desbrava entropia, até que no preciso momento, “alguém” (a voz incorporada nos dois momentos distintos) aciona o clássico “AÇÃO”, grito imenso e de tom divino que “congela” toda estapafúrdia envolta … tudo se dirige aos respectivos polos de criação, um filme deve e está a ser feito, o Cinema a ser o altar de adoração. Como é possível que toda aquela confusão nasça essa “magia” de criar algo duradouro? 

Assim, parto para a segunda e referida cena: “Babylon” de Chazelle transcreve-se no período transitório do mudo para o sonoro, com “The Jazz Singer” (1927) a quebrar a tal barreira graças ao seu sucesso e aprovação popular. Com isso, a indústria sem mãos a medir, teve que alterar radicalmente a sua produtividade com objetivo de replicar a tendência. Muitos atores adaptaram-se aos esses novos tempos, outros, nem por isso, nessa última facção encontra-se a personagem de Brad Pitt - Jack Conrad - o galã crente da Arte popular do Cinema contra a sua subestimação, uma versão masculina de Norman Desmond, portanto, que em permanente estado de negação confronta a sua fiel publicista Elinor St. John (interpretado por Jean Smart) devido a um artigo que premonicia o seu término de carreira. Nessa discussão acesa, Elinor fala de um processo natural de início, apogeu e dissipação, do qual descreve como cíclico o percurso artístico e neste caso o de Conrad, à beira do seu precipício. Contudo, salienta a perduração, prevendo se que 50 anos para a frente, alguém iria-se embebedar do cinema gerado pela estrela moribunda, familiarizando com a persona preservado na película, não com Jack Conrad particularmente, mas com alguém criado, “alimentado” pela indústria e “amarrado” pela arte, o outro Jack Conrad, a estrela vivida na suas ficções. Eternizado à sua maneira, mas para isso há que existir o tão indesejado fim. 

Estas duas sequências que macaquearam a minha mente, revelam não só o espírito absorvido no meio daquele caos, excentricidade e do grotesco que Chazelle espelha neste retrato de época (não é original nesse termo, podendo ainda buscar outras lentes como o pouco referenciado “The Day of the Locust” de John Schlesinger ou o amaldiçoado “Return to Babylon” de Alex Monty Canawati, ambos fortalecendo o cenário de desordem e de libertinagem desses tempos distantes), como também sobre a capacidade de manobrar o pêndulo ao fascínio e a repugna em relação à Sétima Arte. É a purga e igualmente o embelezamento de um “filho prodigioso da destruição”, o Cinema, essa estância persistente ao longos dos anos, inconsciente das suas transformações, das suas transfusões, e Damien Chazelle ao contrário de muitos, está ciente do seu legado e sobretudo da História que muitos desejam mudar drasticamente. Absorve de Hollywood e sem impunidade crítica satiriza uma composição saturada, suada e maquiavélica. O que sai dali é um desejo de investir nas tragédias de uma arte que como todas não nasceu da utópica. Apenas basta gritar “AÇÃO” e voilá, faz-se Cinema, termo que acima de qualquer ideologia não é homogêneo, unilateral nem formalizado a um só tom. É muito, mas muito mais que isso.

“Babylon” não trata Hollywood como uma coqueluche a ser bajulada, a dita desconstrução do seu oleado sistema, da, por vezes, denúncia à sua gravidade e presença, são elementos que sem apoderar-se da narrativa e conduzir o filme para vertentes tendenciosas da nossa contemporaneidade, operam como expansões do seu próprio universo. A ascensão de estrelas, queda de estrelas, domínios e quedas de impérios para que servir ao epílogo-tese, nada de complexo, apenas o óbvio, o Cinema não Morre, metamorfoseia-se, e dessa transformação os espectros vagueiam como memórias não reconhecidas. Como acontece com a premonição invocada ao fictício Conrad, conhecemos este mundo, estabelecemos contacto com os seus cantos e lugares, comuns ou incomuns. São nossos, o Cinema é nosso, sem discriminações. Porém, o que Chazelle diz é que esse resultado não é fruto de uma harmonia, e sim, de sangue, suor e sémen. Hollywood é um exemplo, mais que óbvio de indústria, porque fazer Cinema não é Amor, é combater uma Guerra.

Quanto ao nosso contacto com “Babylon”, a sua reação dispar é um sintoma de como Damien Chazelle acertou na mouche, odiar o seu lado “monstruoso” é natural e fortalecedor ao seu conceito, deslumbrar com ele é de igual forma. Um risco de produção, acentuada numa indústria que atravessa a sua crise identitária (não confundir com outras identidades). Julgo que não teremos outro filme assim durante um longo período … Obrigado Chazelle, por mostrares que és o melhor dos dois mundos!

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Le Cancre (2016)

Paul Vecchiali nunca acreditou em fazer parte da História do Cinema, o que não lhe impossibilitava de atormentar as suas próprias bases. Provocador, como muitos lhe apelidavam, digamos mesmo que era um prolífico, um polivalente, um homem de “mangas arregaçadas” no que requer à prática de “fazer Cinema”. 

Crítico como crítico na sua vida, descobri Vecchiali nas oportunidades trazidas pelo Indielisboa [em 2017]. Vi parte da sua obra nesses andamentos, sem a menor resistência. Comecei pela empatia, a empatia em não julgar as suas personagens, de nem sequer persegui-las e “enclausurá-las” nas esquadras da moral e da razão. Desse jeito, olhei para aquela face de piedade que só Geneviève Thénier possuía em “Les Ruses du Diable” (1966), um contacto directo a de Harriet Andersson em “Sommaren med Moniks” de Bergman, ambas quebrando a quarta parede e solicitando o julgamento por parte do espectador. Nesse particular momento, aquelas personagens deixaram de ser personagens e transformaram-se em algo “nosso”, da nossa realidade, do nosso espírito, Andersson atravessou essa realidade, seguido pela Thénier num filme em que a sua persona era tudo menos agradável de estar. 

Nada no cinema de Vecchiali invoca a fácil conexão, porém não se refugia nos seus “mundinhos”, o seu universo, que se vem abrindo, mais e mais, adquirindo um tom acentuadamente mais intimista (“Le Cancre”, “Train de vies ou les voyages d'Angélique”), mas antes disso o gesto da importunação, “nascer para irritar” seguindo a dica vivente do dramaturgo Dias Gomes. Ora, pena de morte, homossexualidade em períodos tabus, carnalidade, entre outros, “irreverentes” satélites que orbitam essa sua filmografia, Paul Vecchiali foi tudo num só, mas pouco valor lhe atribuíram, hoje esquecido, injustamente ignorado ao cânone e por vezes em desuso perante as correntes ideologias. 

La Machine (1977)

Once More (1988)

“O único produtor francês na atualidade sou eu” declararia em Cannes em 2016, determinado em não deixar morrer a sua presença naquela nefasta indústria, porém, apesar dos constantes punhos erguidos, Vecchiali era um Senhor (o “S” grande é propositado). Pessoalmente, foi com ele que tive uma das melhores conversas na minha (ainda curta) jornada pelo cinema. Aconteceu na Cinemateca Portuguesa [em 2016], por entre as abarrotadas estantes da sua livraria, ao lado do seu livro de apontamentos sobre cinema francês, “acabadinho” de chegar ao estaminé. Aí, falamos um pouco de tudo - aproveitando o pouco tempo dado pela organização do festival - principalmente sobre a sua relação atual com a arte que aos poucos lhe virava costas e dos seus “pecados”. 

“Hoje em dia é necessário bater na política de autores”, frase que ecoou em mim ao longo destes anos, a sua insubordinação contra a uma prisão intelectual e impotência crítica, e além de tudo, uma ode à nossa capacidade de pensar. O homem foi um mestre, e eu, por minutos, o seu discípulo, mesmo que a língua tenha sido uma barreira (o meu francês não é dado a vanglórias). Não me julgou, ao invés disso, demonstrou um carinho pelo meu esforço em construir uma ponte entre duas distintas gerações, cujo ponto-comum era sem dúvida as imagens na tela, esse dialeto universal e transmissível. 

Por fim, recordo, absolutamente, de um acenar de cabeça leve e gentil após ter-lhe dirigido um obrigado pelo tempo disponibilizado por mim. E não foi tempo perdido. Aliás, com Vecchiali nunca é tempo perdido.

Paul Vecchiali (1930 - 2023)

A título pessoal: Em teoria, “M3gan” é uma salada de frutas dos meus medos, a começar pela pedofobia (não assustem com a designação, trata-se apenas de fobia a bonecas), passando pelo complexo de “uncanny valley” (a repugna ao que aparenta ser humano mas que não o é) e terminando na desconfiança tecnológica (principalmente no conceito ainda prototípica do A.I [inteligência artificial]). Ou seja, temos “caldo entornado” para uma experiência de fazer eriçar a pilosidade dos braços.

A título informal: Trata-se de uma histórias de “bonecas de última gama”, cada vez mais realistas e alicerçadas ao que indica ser inteligência por por conta própria (há indícios de consciência dickiana, principalmente quando a sintética antagonista esmiúça sobre a Morte), que se resume à homónima criação. Um experimento, e por sua vez, apropriado por uma grande corporação para o viabilizar como o “next big thing” do mercado - ou “a maior invenção do Homem desde o automóvel”, tal e qual é citado a meio da sua narrativa. Obviamente, que tudo é receita para uma pequena catástrofe.  

“M3gan”, apesar das suas hipóteses de terror moderno e consciente, verga-se pela tradição de muito do que é hoje produzido no género em terras yankees, o conceito acima da prática. Esta nova prole de Jason Blum [produtor que assume autoralmente os seus “rebentos”], “bombeado” por um guião assinado por James Wan (não esquecer a direção de Gerard Johnstone, de “Housebound”) - uma versão “Child’s Play” [mais como extensão do remake de 2019 do que o original fomentador da duradoura saga] para novas gerações - apresenta-se como um recital de apontamentos e reaproveitamentos de medos comuns. 

Digamos que dentro desse esquema de produto pré-fabricado, o filme espelha uma ideia há muito cobiçada por Hollywood, envergando e sumarizando os conceitos robóticos incentivados por Phillip K. Dick e toda a nossa relação com “vida artificial”, só que nesta variação, mesmo sendo narrativamente previsível até à medula, a idealização nunca trespassa o papel, preferindo-se mapear do que aprofundar as suas devidas preocupações teóricas e com isso falsear em momentos puramente “camp” ou de júbilo de cariz macabro.

A Blumhouse em parceria com o Atomic Monster [equação vencedora Blum + Wan] poderão ter encontrado a sua “galinha dos ovos de ouro” no que refere a matéria de franchises, até porque a “criatura” frankensteiniana obsessiva (um sinistro "avatar" de Amie Donald) preserva características frutíferas aos mais diferentes ícones do slasher (nomeadamente ao Chucky de Child’s Play, de Don Mancini [pelo menos fica tudo em “família”]), entre as quais a força de centralizar a trama ao redor da sua figura (enquanto que as personagens humanas são tudo menos interessantes e empáticas). 

Um modelo formalizado que garante sucesso com poucos milhões investidos. Low cost ou não, a verdade é que “M3gan” funciona graças à sua modéstia e de ocasional foco às questões fora da sua natureza. Por outras palavras, poderia ser mais cerebral e complexo, mas ficamos com o protótipo oleado.  

A título pessoal: Poderia ser a autêntica materialização dos meus pesadelo ... Poderia, se não fosse a sua leveza e seu jeito “brincalhão” como manda a indústria do qual está inserida. Talvez numa próxima!

Gina Lollobrigida como Esmeralda em imagem promocional de "Notre-Dame de Paris" / "The Hunchback of Notre-Dame" (Jean Delannoy, 1956)

“Club”, uma palavra censurada, um destino interdito, o “fruto proibido”, a tentação (ou será melhor obsessão) de Miguel (Miguel Ângelo Santarém), jovem que lida com a sua frágil existência, desejando conquistar o lugar (essa tal “heresia”) como fim de uma longa e “desmerecida” viagem. O que não será fácil, porque Lisboa, cidade que alberga esse “Shangri-lá” da diversão noturna, é um espaço labiríntico, e quiçá “carroleano”, habitado por personagens caricatamente excêntricas, “chapeleiros loucos” ou “rainhas de copas”, todas elas, presas aos “seus respectivos mundinhos” o qual tentam prevalecer acima das vontades do nosso protagonista. 

A esta altura do campeonato, difícil será dissociar “Frágil”, a primeira longa-metragem de Pedro Henrique [sob o nome artístico de João Eça], com o seu gesto de protesto, esse, materializado na sua badalada passagem no Indielisboa e no Festival de Turim, e o outro, projetado em forma de filme, produzido e concebido sem (ou poucos) apoios e resultante de um esforços mútuo entre amigos e devotos, uma ode a uma ideia utópica sobre como e deve o cinema português ser produzido para garantir a sua resiliência identitária. Portanto, é nesse aspecto que muitos aproveitam a deixa da sua concretização para tecer textos e repertórios sobre o futuro incerto deste cinema, construindo pontes para uma História ainda “alive and kicking”. 

“Frágil”, em certo jeito, ejecta-se diretamente para o território do filme “malapata”, espiritualmente invocando o possível maestro dessa fronte - “After Hours”, de Martin Scorsese - cuja uma simples tarefa reverte-se na impossibilidade de concretizá-la graças às peripécias e encontros acidentais que são invocadas como pragas bíblicas. Para Miguel, essa “toca do coelho” é recheado de todas as distrações que a noite reserva, e por entre elas, o dito “coelho branco” sempre no seu estado lufa-lufa -  o “Club” - esse lounge de uma cidade em estreita mudança, e consequentemente o “after”, tradição em plena convulsão pelas passagens geracionais. Diria mesmo, e entendo, a facilidade com que encostamos o filme a uma específica quadrilha fílmica composta pelos irmãos Safdie ou Harmony Korine, mesmo que Henrique negue com todos os “dentes que têm” tais influências, dando como alternativa o cinema clássico, aquele confundido às gerações que revêem nesta Lisboa de fantasias e estupefacientes como passivos e rígidos estados canonizados. 

Pois bem, esse classicismo encontra-se presente, camuflado e até configurado àquela lente inconsequente e entrópica. Basta estabelecer uma ligação aos “musicais de sapateado” à moda de Gene Kelly ou Fred Astaire naquele pseudo-momento de musical-contrafeito, um “fail-safe” que “Frágil” guarda como aperitivo alusivo, retirando a ação do terreno slapstick e das idiossincrasias satirizadas desta “Juventude Inconsciente”. Até porque “Frágil” não se sustenta na mera “sai o que sair” como aspeto formal, há um cuidado de não ceder-se ao desleixo como muito do “cinema-jovem” hoje produzido graças ao boom digital. Convém, afirmar que “Frágil” é cinema de vaidades e de malabarismos, mas nunca subjugando-se ao espectáculo grotesco ou desalinhado. 

Em “língua de Camões”, existem outras aproximações a sublinhar, uma delas, também ele um produto “entre-amigos”, “O Verão Danado” de Pedro Cabeleira, o retrato, ora festivo, ora de tragédia de uma última festa do Planeta, de uma juventude nos seus confins, precária, mal-preparada e mal-amparada (de um jeito ou de outro, “Frágil” corresponde nesse esquema de uma Terra do Nunca em cacos, adultos-crianças restringidas ao manual da última balbúrdia). Do outro lado, e sintonizando a sua produtora - Promenade (para além de Videolotion do mencionado "Verão Danado")- encabeçada por Justin Amorim ("Leviano"), um espaço cultivador de “sangue fresco” e de temáticas absorventes dessa mancebia, jogando-se numa estilização pop que se revê como disrupção de uma estabelecida tradição cinematográfica. 

“Frágil” é todo ele uma orgia, um protesto, uma ideologia, um escape, uma burguesia, uma afronta, um devaneio, um clássico e um progresso. Mas acima disso, é como uma noite inesperada e mal planeada, nunca prevemos o que irá “sair-nos na rifa”. Desta feita, partimos então em direção ao *Club* … a nossa e possível última estância. 

Thelma Todd e Patsy Kelly em imagem promocional de Air Fright (Gus Meins, 1933)