Romance de poucas páginas, de escrita sintetizada, sem nenhuma palavra a mais ou a menos, soa a um resumo Europa-América de um grande tratado humano, ou dos cárceres da vida; contudo, o número um dos livros do século XX, segundo o jornal “Le Monde”, revela-se uma obra de grande escritura, independentemente da perspectiva adoptada. Escrito em 1942 pelo filósofo e activista de esquerda Albert Camus (1913 – 1960), “O Estrangeiro” (“L’étranger”) constitui um romance depurado, despido de lirismos exagerados ou supérfluos; no seu âmago, é um livro que, com tão poucas palavras e descrições mínimas, atinge uma precisão quase ensurdecedora, como se a narrativa fosse berrada através de um megafone. Quem me dera escrever assim! Aliás, que lição de escrita este “estrangeirado” nos oferece.

A obra contou, até então, com duas adaptações cinematográficas, sendo a mais conhecida um dos filmes menos expressivos de Luchino Visconti, realizado em 1967, com Marcello Mastroianni na pele de Meursault, protagonista amaldiçoado pelas poeiras e pela luminosidade branca da Argélia, no contexto, uma colónia francesa, personagem cuja jornada se inicia com um impreciso telegrama sobre a morte da mãe — “Sua mãe falecida. Enterro amanhã. Sentidos pêsames” (citação do livro) —, sem saber ao certo o dia da sua partida, “será que foi ontem?”. À chegada ao tão anunciado enterro, nenhuma lágrima é vertida em memória da progenitora, detalhe aparentemente inútil para a condução de carácter, ainda que hoje muito se discuta a manifestação do sentimento ou a figura do “homem sério”, termo inoportuno que pressupõe pouca ou nenhuma expressão emocional.

Mas, para Meursault, a ausência de lágrimas não indica falta de amor pela mulher que o “pariu”; trata-se antes do primeiro sinal de que estamos perante um protagonista (também narrador) atípico, algo passivo, e acima disso desajeitado perante as leis estabelecidas de uma sociedade. Assim sucede no trabalho, na vida amorosa e até na amizade: comporta-se ao sabor do vento, deixando que a vida o leve enquanto as decisões… essas ficam para outra altura. Tal personalidade acabará por lhe trazer problemas quando um crime é cometido (culpa do Sol? culpa do domingo?), e o seu julgamento revela-se mais um linchamento público à natureza do homem do que ao acto ilícito em si (a vida do árabe, a “verdadeira” vítima, nada vale aos olhos da justiça francesa).

Camus, através dos olhos inadaptados de Meursault, construiu um cenário de absurdo que não se limita à figura do protagonista, antes se estende à sociedade que o envolve, ditada por regras e costumes satirizados pela fúria emanada ao som do castigo divino. É nessa absurdidade que se evidencia um retrato crítico do colonialismo ali centrado enquanto contexto: os árabes surgem como parte da cenografia, descartáveis ou citados sem nome nem identidade, seres conquistados que parecem apenas partilhar espaço. Camus faz essa denúncia sem demagogias nem agendas escancaradas, num tom raro, porém inteligente, ainda mais vindo de um assumido activista de esquerda que, alguns anos depois, “cabeceava” o antigo colega e amigo Jean-Paul Sartre (autor de tantos elogios dirigidos a “O Estrangeiro”) pela sua defesa do estalinismo. “Contra todas as formas de totalitarismo”, manifestaria ele.

O livro não vive desse apontar de dedos em riste, nem do explícito desse efeito; vive, por outro lado, do “homem-espelho” que Meursault decide ser, sem culpas no cartório nem remorsos, uma existência que correu e se deixou correr pela cabeça dos outros. Contra protagonistas assertivos e fazedores do próprio destino, Camus preparou-nos um personagem sem robustez — ainda que a inteligência não o abandone. Talvez aí resida um dos seus calcanhares de Aquiles: essa sapiência que se transforma em maldição perante as correntes imperativas da sociedade. Há questionamento e, mais do que isso, oposição, mesmo que silenciosa. Meursault torna-se “anticristo”, cognome auferido durante o julgamento, mas é na prosa (sobretudo no segundo ato) que encontramos uma complexidade emocional implícita nas poucas descrições inerentes, neste caso as do encarceramento, na diferenciação dos “pensamentos de homem livre”, os quais o condenam a rejeitar o próprio cativeiro.

Saltando uma bem livre versão turca (“Yazgi”, dirigida por Zeki Demirkubuz, em 2001), chegamos agora ao irrequieto François Ozon, que se atira de cabeça ao romance, encorajando Benjamin Voisin, jovem actor com quem trabalhara em amores de verão adolescentes com honras fúnebres à lei musical de Rod Stewart em “Été 85”, para o papel de Meursault, entendido como um indivíduo indiferente, sem determinação nem motivação, existindo perante a mão pesada do tal Sol branco que tantas vezes lhe provoca desconforto. A fotografia de Manuel Dacosse (“Laissez bronzer les cadavres”), num preto e branco aprimorado na sua brancura, incandeia e fere a vista, exaltando esse poder solar embrulhado em místicas desconhecidas. 

Ozon, nesse sentido, transforma “L’Étranger” numa espécie de contemplação do delírio; em vez de extrair o lado absurdista do romance, procura na sua seriedade captar a inadaptação emocional do personagem enquanto é condenado (pela tal ausência lacrimejante) em tribunal aberto, acima do verdadeiro crime, o árabe morto com cinco balas perfurantes. Esta versão tende, em dois escassos momentos (mas nunca de escasso tempo), a insuflar a camada social e crítica colonialista, bem como a sub-humanidade projectada sobre os árabes nativos. O livro de Camus continha tudo isso de forma latente, confiando na inteligência do leitor; Ozon confia na astúcia e na leitura do seu público, mas deseja também encostar “L’Étranger” à modernidade, assimilando alguma energia e comunicação do presente.

Contudo, não nos desviemos do essencial: Voisin é formidável neste Meursault perdido em melancolias. Nos últimos actos, após os “pensamentos de homem livre”, surge o verdadeiro teste da sua interpretação: romper a carapaça, trespassar a acorrentada passividade, agonizar o próprio destino. Entram os créditos finais, toca “Killing an Arab” dos The Cure e … voilà, Ozon entendeu perfeitamente a obra, fiel e simultaneamente livre na interpretação, dotada de mestria e de um encantamento de fachada que expõe esse colonialismo que se queria higienizado; talvez possamos considerar que “L’Étranger”, na eventualidade de ser um dos melhores trabalhos do realizador em anos, constituiria de facto uma conversão que orgulharia o próprio Camus, um emolduramento fingido de uma sociedade suja e injusta, cujo centro estava um homem que se queria ser ouvido até na sua dúvida eterna, o viver na rigidez dessa tão adorada modernidade.

“Espero que os cães não ladrem esta noite. Julgo sempre que é o meu”.

Spārni un airi / Wings and Oars (Vladimir Leschiov, 2009)

Um quarto de século a merecer celebração – uma animada celebração em grande tela (convém) – é a MONSTRA: Festival de Cinema de Animação de Lisboa a regressar para mais um ano (com ínicio a dia 12 de Março), agora sob uma numeração de respeito, embora não se festeje mais do que o costume (o que não é pouco!). A mostra mantém-se como convite a linguagens narrativas experimentais, a estéticas singulares e a artistas em plena manifestação da sua arte; a animação por si, mais do que grelha infantil, é um espelho do mundo e da alma. Este ano, 2026, Letónia responde ao convite e abre o seu alçapão de filmografias por explorar e por relembrar, com o veterano Vladimir Leschiov a dizer presente e com direito a ciclo na Cinemateca de Lisboa, e ainda Vasco Granja recordado, Aardman comemorado, e Gaza, sob motivação de Joanna Quinn, defendida.

Mas quem melhor para falar da programação do que o director artístico Fernando Galrito, que, atendendo ao desafio do Cinematograficamente Falando …, aceitou abordar esta edição, as suas novidades, preocupações, AI e mensagens políticas.

A MONSTRA este ano celebra 25 edições. Gostava que fizesse um balanço deste quarto de século e se, de certa forma, a programação deste ano também reflecte a evolução do festival e a própria evolução do cinema de animação durante esse período.

Na realidade, o festival tem 26 anos e celebra agora a sua 25.ª edição. Houve um ano, em 2003, em que, infelizmente, não tivemos apoio e não o realizámos. Ainda assim, foi um quarto de século muito interessante, com mais alegrias do que tristezas, muitas aventuras, bons amigos e bons encontros. O objectivo principal do festival era — digamos — dar a conhecer cinematografias menos vistas e diferentes técnicas de animação, promover encontros entre o público e grandes mestres da animação mundial e mostrar os vários aspectos do próprio cinema de animação. Não apenas na relação com o ecrã (na forma como conta histórias e transmite emoções) como também, através das exposições, revelar o que está por trás de cada filme.

Há também a ideia de criar diálogos entre o cinema de animação e outras artes, aquilo a que chamamos o “para-lá do ecrã”. Ao longo destas 25 edições fomos experimentando com artistas da performance, do design, da arquitectura, da música e do teatro. Muitas dessas experiências deixaram frutos; aliás, ainda hoje existem projectos que continuam a acontecer e que nasceram ou foram criados no Festival MONSTRA. Outro eixo importante é a relação com o futuro, ou seja, com as novas tecnologias, como a realidade aumentada ou a realidade virtual. Mais recentemente surge também a questão da inteligência artificial e de como estas ferramentas podem interagir com as possibilidades criativas e com a liberdade que o cinema de animação, enquanto arte, permite.

Por isso, o balanço destas 25 edições é claramente positivo. Como dizias, não pensámos nada de especial para esta edição enquanto comemoração formal, mas ela acaba por reflectir uma evolução das propostas e daquilo que vamos observando ao longo do tempo. Destacaria, por exemplo, algo que tem vindo a crescer nos últimos anos e que se nota também na programação deste ano: a relação entre o cinema de animação de autor (ao qual o festival tem dado, e continuará a dar, um espaço muito grande) e o lado mais industrial, fundamental para a continuidade desta arte. Ou seja, ligar o cinema de autor ao cinema que chega aos grandes ecrãs, aos pequenos ecrãs da televisão ou mesmo aos ecrãs dos smartphones e de outras plataformas.

Tentamos também, através destes encontros entre realizadores, produtores e profissionais de todo o mundo, criar oportunidades em que Portugal, sozinho, dificilmente teria, por exemplo, a produção de obras de grande escala, que exigem investimentos muito elevados e que a coprodução internacional pode tornar possíveis. No fundo, queremos usar o festival para ajudar a que nasçam novas longas-metragens, mais séries de animação e filmes capazes de entrar noutros nichos de mercado para além do mais autoral, onde a circulação costuma ser mais limitada, muitas vezes restrita a festivais ou a programas muito específicos e nem sempre em horários de grande visibilidade nas televisões.

Pegando um pouco nessa ideia de crescimento, gostava que me falasse na importância dos workshops e das masterclasses. Se essas iniciativas dialogam com a … não não queria usar a palavra educação … mas de motivar esta “indústria” da animação em Portugal.

Sim. Uma coisa que nos dá muito prazer é encontrar pessoas na rua que nos dizem ter começado a ver filmes de animação diferentes por causa da MONSTRINHA, às vezes ainda muito pequeninas, e depois terem continuado a acompanhar a MONSTRA. Há também muitas pessoas que foram aprofundando os seus conhecimentos através das masterclasses e dos workshops que realizamos.

Este ano voltamos a receber alguns dos grandes mestres do cinema de animação mundial. Logo no início do festival, na sexta-feira, dia 13, teremos os irmãos Quay, dois gémeos que marcaram (e continuam a marcar) o lado mais experimental e surrealista da animação. Trabalham muito a relação entre imagem e música, por isso a masterclass será uma oportunidade para falar da sua obra e também de um filme realizado com um dos grandes experimentalistas da música mundial, Karlheinz Stockhausen, um encontro claro entre experimentação visual e musical.

Teremos também convidados do país em destaque este ano. Anete Melece virá falar sobre como pensa as histórias e as transforma em filmes de animação; alguns dos seus trabalhos poderão ser vistos na retrospectiva dedicada à Letónia. Vamos receber ainda Joanna Quinn, que apresentará um projecto sobre Gaza e sobre a forma como a comunidade internacional de animadores reage à situação vivida naquele território. O projecto reúne micro-filmes de autores de vários países e nasce também do trabalho de um grupo de mulheres que, em Gaza, faz oficinas de animação com crianças. Quinn, duas vezes nomeada para os Óscares e vencedora de vários BAFTA, é presença habitual na MONSTRA e mostra como a animação também pode reflectir o mundo.

Marcel et monsieur Pagnol (Sylvain Chomet, 2025)

Haverá ainda uma sessão dedicada ao Cartoon Modern. Assinalam-se 75 anos do aparecimento de personagens como Mr. Magoo e Gerald McBoing-Boing, criadas nos estúdios UPA [United Productions of America], que romperam com o modelo clássico da animação disneyana e introduziram uma estética modernista, muito ligada ao design, à pintura e à música da época. Para falar sobre isso teremos Amid Amidi, um dos grandes especialistas mundiais em animação, que abordará essa relação entre modernismo e animação, tanto nos Estados Unidos como na Europa, por exemplo na antiga Jugoslávia, hoje Croácia, com a chamada Escola de Zagreb.

Teremos ainda uma masterclass de Edmunds Jansons sobre como construir e contar uma história através de um filme de animação, e uma sessão dedicada à animação abstracta com Noelle Pujol. Haverá também um workshop com Laura Gonçalves e Alexandra Ramires sobre como fazer um filme “a duas mãos”, partilhando a experiência de criação em duo que marcou alguns dos trabalhos mais premiados da animação portuguesa. Para além disso, teremos várias masterclasses dirigidas ao público infantil, em escolas e no Cinema São Jorge. Este ano há também uma novidade com a Viarco, a única fábrica de lápis em Portugal. Vamos trazer a grafite para o cinema de animação através de mesas especiais que eles criaram e realizar um filme com esse material (uma forma de descobrir novas possibilidades num objecto tão comum como o lápis). Teremos ainda um workshop com a Gleba, explorando a ideia de como as bolachas podem ganhar vida.

Para um público mais adulto haverá dois workshops de três dias. Um deles, orientado por Lea Vidakovic e Radostina Neykova, parte do tema deste ano - Natureza e Sustentabilidade — e propõe criar animação a partir de resíduos e materiais reutilizados. Teremos também Julia Peguet, especialista em stop motion que trabalhou, entre outros, com os estúdios Aardman, a orientar um workshop dedicado à construção e animação de marionetas. No fundo, tudo isto reflecte um dos objectivos centrais da MONSTRA: trazer grandes mestres da animação mundial para partilharem o seu conhecimento com quem participa.

Pegando nessa última referência dos estúdios Aardman. Este ano há duas exposições que, de certa forma, também são muito simbólicas na história da MONSTRA: a exposição dedicada ao espólio de Vasco Granja e a celebração dos 50 anos dos Aardman, que o festival tem acompanhado praticamente desde sempre.

É verdade, os Aardman Studios celebram este ano 50 anos! Nós já estreámos, creio que três filmes deles em Portugal, no contexto da MONSTRA, antes mesmo da estreia comercial. Um deles foi o primeiro filme da “Ovelha Choné” (“Shaun the Sheep”), que passou primeiro na MONSTRA há alguns anos.

O primeiro?

Sim, o primeiro. Nessa altura tivemos também a presença do realizador, Nick Park, que veio falar sobre o filme e deu uma masterclass sobre o seu trabalho. Ele é vencedor de vários Óscares, tanto com “Wallace & Gromit” como com “Shaun the Sheep”, e é uma figura absolutamente central no universo da Aardman, e uma das figuras centrais. Este ano vamos também exibir a trilogia de curtas-metragens de “Wallace & Gromit” e, logo na abertura do festival, vamos fazer uma pequena homenagem às origens do estúdio, com a série “Morph”, que foi uma das primeiras criações da Aardman.

Vamos exibir dois filmes do Morph, criados por Peter Lord e David Sproxton, os fundadores do estúdio. Aliás, o Peter Lord tem um hábito curioso: ainda hoje, quando viaja, costuma trazer no bolso um pouco de plasticina. Infelizmente ele não poderá estar connosco este ano, mas enviou-nos uma mensagem. Será, ainda assim, um grande momento entre o Cinema São Jorge e a Cinemateca Portuguesa, para celebrar os 50 anos de um dos estúdios de animação mais importantes do mundo.

Depois, voltando a Vasco Granja, que é uma figura absolutamente fundamental para todos nós. Falo também por mim: a nossa infância e juventude foram muito marcadas por aquilo que mostrava nos seus programas de televisão sobre cinema de animação, nomeadamente Imagem e Imagens (1985-1988). É com grande prazer que, no ano do centenário do seu nascimento, o evocamos desta forma. Ele era um homem extraordinariamente generoso, com muitos amigos pelo mundo inteiro, e foi também um grande activista cultural e político.

Teve uma actividade política bastante marcada, muitas vezes através do próprio cinema. Isso valeu-lhe, inclusivamente, duas prisões durante o regime: uma de seis meses e outra de cerca de um ano e meio, por ter exibido filmes que a censura e a PIDE consideravam que não deviam ser mostrados publicamente. Depois do 25 de Abril, teve a oportunidade de criar um programa na televisão pública dedicado ao cinema de animação. Inicialmente eram apenas seis programas, mas acabaram por transformar-se em mais de mil emissões ao longo de vários anos.

Entre 1974 e 1990 tivemos a sorte de poder ver, muitas vezes em horário nobre, os filmes que o Vasco Granja trazia para a televisão, e não eram apenas os clássicos americanos, como Bugs Bunny, Speedy Gonzales ou a Pantera Cor-de-Rosa, que ele adorava, mas também todo um cinema de animação que praticamente não conhecíamos. Falamos de filmes vindos sobretudo dos países da Europa de Leste, que durante muito tempo tinham sido praticamente invisíveis para nós. Nesses países havia uma enorme experimentação técnica: filmes feitos com marionetas, com areia, com ecrãs de alfinetes, com desenho, com muitas outras técnicas.

Ou seja, graças ao Vasco Granja percebemos que o cinema de animação podia ir muito além daquilo que era apenas o desenho animado tradicional. Foi extremamente importante para muitos de nós. Hoje em dia há muitas pessoas em Portugal que fazem cinema de animação e que reconhecem essa influência. Por isso, na Sociedade Nacional de Belas Artes, estamos a apresentar uma exposição com cerca de 120 originais que faziam parte da sua colecção pessoal.

São obras oferecidas por grandes nomes da animação e também da banda desenhada. Entre elas encontramos originais de Gerald McBoing-Boing, do filme Yellow Submarine, do Professor Baltazar, do Lápis Mágico, e também materiais ligados a Norman McLaren, de quem Vasco Granja era muito amigo. Para além disso, mostramos também fotografias, documentos e alguns dos milhares de artigos que ele escreveu para jornais e revistas ao longo da vida. No fundo, é uma visita ao seu espólio e à sua colecção privada.

Agora passando para o país convidado. O que é que motivou a escolha da Letónia para este ano?

Nós gostamos de saltitar, não só no mapa geográfico, mas também por algumas efemérides que vão acontecendo dentro do cinema de animação. A escolha da Letónia surge um pouco por duas razões. Por um lado, este ano assinalam-se os 60 anos de um dos seus principais estúdios de animação, especializado em stop motion. Por outro lado, trata-se de uma cinematografia que é muito pouco conhecida em Portugal, mas que é muito forte, muito interessante, muito bonita até, e também bastante interventiva. Tem uma sensibilidade muito grande e, ao mesmo tempo, uma grande capacidade de experimentação.

Esses foram alguns dos factores que nos levaram, há cerca de três ou quatro anos (porque nós tentamos sempre preparar o festival com bastante antecedência) a começar a trabalhar nesta ideia. Começámos então a falar com Riga, com as instituições ligadas ao cinema na Letónia, e a preparar esta retrospectiva. Depois, por coincidência, no ano passado a longa-metragem que ganhou o Óscar de Melhor Filme de Animação foi precisamente um filme letão, “Flow”, do realizador Gints Zilbalodis. Isso acabou por tornar esta retrospectiva ainda mais interessante, porque é um filme que teve uma enorme visibilidade e que, de certa forma, sintetiza também aquilo que é a criatividade e a vitalidade do cinema de animação da Letónia. No total reunimos cerca de 70 filmes, entre curtas e longas-metragens (filmes mais históricos e também filmes mais contemporâneos) para dar uma visão mais completa desta cinematografia. Naturalmente, vamos apresentar também os dois filmes de Gints Zilbalodis, “Flow” e “Away”.

Wallace & Gromit: The Wrong Trousers (Nick Park, 1993)

Teremos ainda uma retrospectiva dedicada a um grande amigo do festival, Vladimir Leschiov, que desenhou também o cartaz da MONSTRA deste ano. É um autor que conhecemos há mais de 30 anos e que é um grande artista e um grande realizador. Ele virá também dar uma masterclass sobre o seu trabalho e sobre a forma como constrói os seus filmes. Um aspecto curioso é que quase todos os seus filmes têm música do mesmo compositor, o canadiano Pierre-Yves Drapeau, que também estará presente. Os dois vão falar precisamente sobre essa relação criativa entre realizador e compositor e sobre como se constrói uma obra em conjunto. Portanto, tudo isto faz parte deste “pacote” de cerca de 70 filmes (entre curtas e longas-metragens) que apresentamos este ano.

Além disso, vamos trazer a Lisboa cerca de 12 produtores e realizadores da Letónia, que irão participar num encontro que organizamos entre profissionais de diferentes regiões: países da América Latina, os países ibéricos (Portugal e Espanha) e também os países bálticos, ou seja, Estónia, Lituânia e Letónia. A ideia é que cada um possa apresentar aquilo que faz, conhecer melhor o trabalho dos outros e, a partir daí, tentar criar novas oportunidades de colaboração e de coprodução. Estamos a falar de países que têm níveis de produção relativamente semelhantes, do ponto de vista económico. E isso muitas vezes facilita mais a coprodução entre países como Portugal, Letónia, Estónia ou Brasil do que, por exemplo, com países como França ou Alemanha, que têm níveis de financiamento muito mais elevados.

Portanto, este encontro também tem esse objectivo: incentivar novas coproduções e novas colaborações internacionais. Para terminar, esta presença da Letónia será também acompanhada por uma grande exposição no Museu da Marioneta, onde vamos apresentar 14 cenários e marionetas de filmes letões feitos em stop motion. É uma forma de mostrar também a dimensão material e artística deste tipo de cinema (os cenários, as personagens, os objectos) e de revelar ao público a diversidade e a qualidade da animação letã feita com marionetas.

Uma das novidades deste ano da MONSTRA é a competição de médias-metragens. Vou colocar a questão quase em jeito de provocação, porque continua a ser um formato que ainda não está totalmente definido: o que é exactamente uma média-metragem? Que critérios é que utilizaram para definir essa categoria? Até porque, olhando para a programação, encontramos filmes de média-metragem com 15 minutos, mas também curtas-metragens com igual duração.

Digamos que os 15 minutos foram a barreira que encontrámos. A ideia da competição de médias-metragens surgiu porque começámos a receber cada vez mais filmes com durações bastante longas, e isso criava, por vezes, a alguns problemas de organização dentro da programação e dentro das próprias secções do festival. Por outro lado, sentíamos que havia filmes com mais de 15 minutos que mereciam ter um espaço próprio e até um prémio específico, mas que por vezes eram “prejudicados” quando competiam directamente com curtas-metragens mais curtas. Ou seja, filmes abaixo dos 10 que também tinham uma grande qualidade.

Tentámos então equilibrar um pouco essa balança. Por um lado, reconhecer que há filmes mais longos, que têm mais tempo para desenvolver a sua história, as suas ideias e os seus personagens. Por outro lado, há filmes mais curtos que têm uma grande capacidade de síntese, que é, aliás, uma característica muito interessante no cinema de animação. Portanto, a ideia foi não os colocar exactamente no mesmo espaço competitivo, separá-los e avaliá-los também de forma diferente através de um júri específico. Esta ideia surgiu também porque fazemos parte de um grupo bastante alargado de festivais de animação que acontecem um pouco por todo o mundo. Todos os anos promovemos uma reunião durante o Festival de Annecy, onde discutimos várias questões relacionadas com a programação e a evolução dos festivais.

De certa forma, acabámos por ficar um pouco como “cobaias” para testar este modelo, porque há muitos festivais que já começam a ter essa preocupação, mas que ainda não tinham dado o passo de criar oficialmente uma competição de médias-metragens, e nós dissemos: bom, vamos experimentar. Vamos ver como funciona. Depois também será o festival e o público a dar-nos o seu feedback. Do ponto de vista da programação, para já ficámos bastante satisfeitos com esta divisão. Agora vamos ver como é que o público reage e como é que os próprios realizadores encaram esta nova secção. Se correr bem, acredito que a partir do próximo ano poderemos começar a ver também outros festivais a criarem competições semelhantes.

Agora, mais uma provocação! [risos] Há um par de questões que não posso deixar escapar, porque representam o “ar dos tempos”: uma delas é a inteligência artificial. O AI tem gerado muita discussão, até dentro do sector da animação, sobre se algo feito por AI pode ou não ser considerado animação. Gostaria de saber a sua opinião sobre a AI e, em relação à programação deste ano, se haverá algum filme feito com AI e, se houver, por que critérios o selecionaram.

Essa tem sido, de facto, uma discussão muito intensa, não só dentro do nosso festival, mas também fora dele, com colegas e amigos. Até este ano, ainda não apareceram muitos filmes feitos por inteligência artificial.

Mas existem?

Sim, existem. Aliás, há dois anos estreámos um filme de um realizador português na abertura do festival que depois esteve na competição. Grande parte da história foi escrita pela mulher dele, mas o filme foi criado com a ajuda da inteligência artificial.

Pessoalmente, cresci numa altura em que começámos a fazer animação em película Super 8. Depois fiz o meu primeiro filme, que ganhou prémios há 40 anos, feito em 16mm, com algumas experiências em 35 mm. Vinham de França filmes em película, e depois começámos a coordenar o Centro de Imagens e Técnicas Narrativas da Fundação Gulbenkian, que tinha adquirido os melhores equipamentos para fazer imagem por imagem em fita magnética. Mais tarde, passámos para o Betacam. Ou seja, pouco a pouco, a forma de trabalhar com imagens foi evoluindo de película para fita magnética, depois para computador. Com os computadores, as imagens passaram a sinais digitais (zeros e uns) e surgiram softwares e hardwares que permitiam automatizar muitos processos. No 2D, por exemplo, o computador começou a fazer os intervalos. Depois veio o 3D, com avatars animados e captura de movimento, permitindo que um actor humano animasse diretamente o seu avatar. E agora surge a inteligência artificial: posso dar uma série de instruções ao computador, como “quero uma personagem com cabeça grande, olhos pequenos, nariz azul, braços que se esticam até dois metros”, e o computador cria a personagem e anima os movimentos.

Cada salto tecnológico gera sempre receio. Quando surgiram os telemóveis, diziam que íamos perder capacidades humanas. Hoje, passamos horas com eles nas mãos, mas adaptámo-nos. O mesmo acontece com a AI: continua a ser uma ferramenta, e os seres humanos permanecem essenciais na criação. Enquanto professor, observo que os alunos, quando começaram a usar computadores, deixaram de ir às oficinas gráficas. Mas, com o tempo, regressaram a técnicas tradicionais, como gravura e serigrafia, por exemplo, buscando uma textura que o computador não consegue reproduzir. A marca pessoal, ligada ao corpo (mão, cérebro, movimento) continua a ser fundamental.

Não acredito que a inteligência artificial acabe com a animação analógica ou tradicional. Mas temos de aprender a utilizá-la corretamente, sem sermos ludibriados. Devemos ensinar desde cedo a fazer as perguntas certas à AI. Ela não é tão inteligente quanto parece; só combina e processa a informação que nós lhe damos. Se não soubermos orientar, podemos receber resultados aleatórios ou errados. Por isso, é essencial aprender a trabalhar com esta ferramenta a nosso favor, como fazemos com outras tecnologias. Não devemos temer a AI, mas manter atenção e conhecimento.

This Land Is a Woman (Joanna Quinn, 2025)

A presença de Joanna Quinn e do filme “Para Gaza com Amor”. É um tema muito actual, ligado à arte e à expressão, mas também com alguma carga política, e todo em conta toda a controvérsia entre a Berlinale e os apelos de “apolitização” por parte de Wim Wenders. Podemos dizer que a MONSTRA faz um manifesto político com esta escolha?

Nós não fazemos manifestos partidários, mas qualquer atitude que tomamos têm um certo peso político. Por exemplo, se decidíssemos não passar os filmes sobre Gaza, isso também seria uma posição política. Anualmente, enfrentamos situações semelhantes devido às guerras no mundo. Passamos filmes russos? Sim. Ucranianos? Sim. Iranianos? Sim. Americanos? Sim. Israelitas? Também. Franceses, alemães, ingleses, do mundo inteiro? Sempre.

Acreditamos que a arte é uma forma de expressão. Não exibimos filmes que sejam apologistas da guerra ou de regimes totalitários. Mas filmes que expressem livremente a visão dos autores, desde que não incentivem violência ou ódio, passam. No caso do projeto de Joanna Quinn, ela se inspirou em mulheres que realizam oficinas de animação com crianças em Gaza. Quis juntar-se a esse movimento e pedir a artistas de todo o mundo para criar micro-filmes de 15 a 60 segundos sobre a situação em Gaza. Foram reunidos filmes de 50 países, totalizando quase quatro horas de exibição. Participaram desde jovens portugueses a realizadores consagrados, incluindo alguns premiados com Óscar. O objectivo é mostrar diversas perspetivas sobre o mundo, sem privar ninguém de expressar a sua visão. Não é um manifesto partidário, mas uma oportunidade de reflectir sobre questões sociais e humanas através da animação.

Toda a programação poderá ser consultada aqui

Um beijinho com gosto de alcatra”

Se cairmos numa lógica de encantamento, saibamos que a Vida, sim, essa, com V maiúsculo, é fruto de um infinito acaso no nosso Planeta. Milhões e milhões de anos depois chegamos aqui, a este ‘poço’ a que chamamos Modernidade, estado volátil, porque o presente nunca é definido nem definitivo; a Vida, aí, encaramo-la como garantia, normalizada, do Nascimento à Morte, e nesse intervalo permitimos, afeiçoamos e interagimos, criando a nossa pegada, por vezes invisível, por vezes pouco detalhada, outras vezes gigantesca. Mas se… a Vida fosse encarada de outro modo, não como abundância ou mundanidade, mas como um fenómeno sem explicação, fora deste Mundo. Aliás, por que não, extraterrestre?

André Novais Oliveira, parte da nova geração de cineastas brasileiros (aí está, como o presente e a dita modernidade, estão sempre em movimento), reflete sobre si mesmo como fenómeno, ou melhor, sobre a própria existência, fruto de uma relação passada, resultado de um atrevimento, de uma rebeldia, de uma química qualquer; reflexão cujo motor são os seus pais, esses que, em pleno 70’s, com Tim Maia a cantarolar e rolês clandestinos cujas fugas os conduziam a praças de amassos e beijos roubados, deram início a uma relação nascida da desobediência, porque a passividade nunca foi geradora de dinâmicas histórias.

Uma inexplicabilidade interestelar — essa, o amor — que dura anos, persiste e faz caminho até alcançar o tal manobrável Presente, novamente com o ponto final da criação na esquina sorrateiro, a Morte, que também não é deste Mundo, parecendo invenção de ETs de Plutão com demasiado tempo livre. Novais Oliveira (com público fiel desde “Ela Volta na Quinta”, de 2014, e “Temporada”, em 2017) elabora com “Se eu fosse vivo … vivia” na sua carta de amor aos seus progenitores com brincadeiras e truques aqui e ali, filmando com o seu realismo sedimentado no mágico (ou melhor, realismo científico-ficcional) e sem ostentações de virtuosismo técnico (mesmo que a fotografia assinada pela portuguesa Leonor Teles ajude na sugestão desse fantástico), simples como manda a narração de festins; depois, os cenários a recortar as suas personagens, desde os corpos jovens rodeados pela multidão dançante (sozinhos entre si apesar de tudo) até à decadência dos seus corpos e mentes enquanto anciãos, sem que se percam ternuras e gestos de cuidado, a mais subtil e longeva romântica declaração.

Norberto Novais Oliveira, pai do realizador, e a escritora Conceição Evaristo (autora de conceituadas obras como “Olhos d' Água” e "Canção para Ninar Menino Grande"), dão vida (aí está, o acaso novamente) a estes velhotes confrontados com a imensidão do espaço e com visitantes de outras dimensões (certo que pode ser metafórico, o fim da sanidade, da memória, da identidade, ali, figurada num “rapto alienígena” sem mais pormenores), quase como homenagem satírica ao mito urbano do ET de Varginha. É o amor, a regeneração, a degeneração, a morte, o fim, o outro lado, ou um existencialismo torcido e depurado: “Se eu fosse vivo … vivia”, pequeno ensaio sobre o existir, com gratidão por aquilo que consideramos à partida garantido. Viver como morrer, e morrer como viver, parte de um ciclo, parte de uma história acima de qualquer um de nós.

Berlinale Panorama

Das primeiras reacções por parte da imprensa e dos “moviegoers” a “The Bluff” fala-se de um suposto regresso do filme de piratas, chegando alguns a proclamá-lo como o melhor desde “Pirates of the Caribbean”, embora tal afirmação pouco queira dizer quando se recorda que, desde então, o subgénero swashbuckler (sobretudo na sua vertente marítima) tem vivido mais de eclipses ocasionais do que de uma verdadeira continuidade, com raras tentativas de ressurreição rapidamente enterradas sem honras fúnebres (basta recordar o infame “Cutthroat Island”, de Renny Harlin, em 1995, fracasso colossal que deixou a “pirataria” em estado comatoso até a Disney regressar ao convés).

“The Bluff”, produção destinada directamente ao streaming (aqui a Amazon como albergaria) e com o selo de produção dos irmãos Russo, apresenta-se como um conto de vingança ao qual os piratas servem sobretudo de pendura, promessa de grande escala que acaba por se revelar de dimensão mais contida (e ainda bem, não vá o caminho tropeçar em armadilhas mais comprometedoras). No centro da narrativa surge Priyanka Chopra, estrela de Bollywood sequestrada por Hollywood, a interpretar uma ex-pirata conhecida como “Bloody Mary” (a criatividade nas alcunhas parece já ter conhecido melhores dias), agora escondida numa ilha das Caraíbas sob nova identidade e com família constituída, até que o seu antigo ‘mestre’, e agora bucaneiro, Karl Urban (aqui a somar mais um território geek à carreira), a descobre, encaminhando inevitavelmente a intriga para o previsível embate mano-a-mano, com esgrima, punhais e traições à perna.

Como seria de esperar, trata-se de fast food à boa maneira na cozinha dos Russo, já demasiado habituados a estas andanças pelo streaming, onde produzem e realizam embriões de “action movies” semelhantes aos que Hollywood outrora fabricava em série, mas que nas mãos destes novos gestores do espectáculo surgem frequentemente descaracterizados ou sodomizados (“The Gray Man”, “The Electric State”), com ocasionais tentativas de musculatura mais carpinteirada (“Extraction”). No fundo, e talvez por isso tenham que sejam constantemente escolhidos para conduzir a maquinaria de “The Avengers”, os Russo revelam-se artesãos competentes do seu próprio anonimato, sem ambições além da ganância do capital.

“The Bluff”, fiel ao seu título, é em grande medida um bluff de filme, embora também não esconda verdadeiramente as suas intenções: entrega um swashbuckler reduzido ao mínimo das suas capacidades, com um ou outro ponto no mapa a destacar-se das restantes “bestialidades” associadas ao catálogo dos Russo, mérito que se deve sobretudo ao par central — Chopra e Urban — encarregues de distribuir carisma parcelado (mais seria até excessivo). No final, porém, a sensação permanece familiar às restantes produções domésticas desta fraternidade criativa: faz-se a cruz, viram-se as velas para outros mares e, na manhã seguinte, pouco ou nada resta na memória. Aventuras falsificadas.

A uma polegada de distância surge “A Noiva”, depois de Guillermo del Toro ter sintetizado os seus temas e os ter enfiado pela goela abaixo do legado de Mary Shelley e desse seu Prometeu moderno; sucesso ou insucesso, os Óscares reconheceram-no, parte dos cinéfilos não, apontando-lhe artificialidade enquanto o cineasta mexicano (que já conheceu voos mais altos) sermoneia o físico contra a IA, a sala de cinema contra a sala de estar, apresentando simultaneamente uma produção cuja estética ressoa a barato e a tecnológico (‘cadê’ os efeitos práticos e os cenários construídos de raiz que ostenta no making of?), tudo com direito ao N vermelho e ao batuque inaugural da Netflix (para mais tarde tombar na mesma cama das enésimas temporadas da série do momento de há um par de meses e dessas anonimizadas chamadas produções Netflix).

Mas não batamos no ceguinho, porque no fundo “Frankenstein” de Del Toro é, em teoria, um filme à imagem das preocupações do seu realizador; nada contra releituras, e chegamos agora a outra, a de Maggie Gyllenhaal, na sua segunda longa-metragem enquanto realizadora (cinco anos depois de “The Lost Daughter”, com base num livro de Elena Ferrante), concedendo à personagem secundária do livro de Shelley o direito ao seu próprio holofote, erguendo um filme impregnado de manifesto à la Virginie Despentes, onde o King Kong teorizado é afinal o monstro (agora assumindo o título do seu criador e vagueando pelas eras na mais tremenda solidão), solicitando uma companheira a uma das mais brilhantes cientistas do seu tempo, seguindo passo a passo os ensinamentos de Victor Frankenstein, desenterrando um corpo e devolvendo-lhe a vida; dessa quimera nasce a protagonista, Pretty Penelope, assim baptizada por Frank’, que se encarrega de lhe atribuir um passado conveniente.

Voltando às releituras, “The Bride!” decorre nos anos 30 e fá-lo com sangue rebelde, aguerrido e com escarro suficiente para cuspir sobre detractores; filme irrequieto, feminista, caótico na execução, sem com isso resvalar para o caos, criatura com personalidade, ora escavacada na arte de ofender, ora consciente do legado, não propriamente o de Mary Shelley, mas o desta personagem, a Noiva, encontrando aqui emancipação, ainda que tenha sido no cinema que “A Noiva de Frankenstein” / “Bride of Frankenstein” (realizado por James Whale, 1935) lhe concedera protagonismo sob a iconica pose de Elsa Lanchester. A tal sequela introduziu outro monstro à galeria da Universal, e até então a dita Noiva impusera-se como figura independente da mitologia onde foi extraída, incursão principal por direito próprio, até interpretações mais recentes do romance a reduzirem a consequência do mais grotesco acto perpetrado pelo torturado Victor Frankenstein, gesto repetido tanto por Kenneth Branagh na sua versão fiel como por Del Toro.

Maggie Gyllenhaal reinstala uma espécie de justiça cinematográfica, colocando a tourettiana Pretty Penelope como definitiva aberração da sua própria história — “Não és Ida, não és Pretty Penelope, não és a noiva de Frankenstein, és, sim, a Noiva!” —, enquanto, no uso do seu palco, aponta ao manifesto: fala de mulheres apagadas, directa e indirectamente, a nossa Noiva, antes chamada Ida, perseguida por um gangster de nome Lupino (Ida + Lupino, percebem a referência?), ou da personagem de Penélope Cruz, à mercê da clemência dos homens no poder para se afirmar por direito, ou ainda de Annette Bening, aqui a brilhante “cientista louca”, cuja assinatura abreviada em C., sem extensões, funciona como passaporte para a publicação dos seus artigos científicos, sem questionamentos de sexo nem outros entraves.

No centro (ou que centro!) está Jessie Buckley, actriz do momento com “Hamnet”, de Chloé Zhao, pura entropia com genitália, imprevisível, instantânea, monstruosamente sedutora; e Christian Bale, o outro monstro, o oposto, contido, desfigurado, exausto, ingénuo perante a Humanidade atravessada no ecrã (o cinema é aqui encarado como ponto de fuga destas criaturas, os filmes enquanto terapia e conselheiros das suas vidas tumultuosas). Ambos formam isto: o casal bestial, o Bonnie & Clyde picotado, o movimento, o manifesto; que bom seguir na energia de Gyllenhaal, porque “The Bride!” encarna tudo aquilo que Del Toro não logrou ser na sua intensa revisão de Mary Shelley. É amor tóxico, fétido ar do nosso tempo.

Paul Verhoeven demonstrou-se constantemente apreensivo perante possíveis novas versões de “Starship Troopers” (de momento um projecto em limbo, ainda associado a Neill Blomkamp), sobretudo quando o propósito passa por adaptar (fielmente) o livro homónimo de Robert A. Heinlein, de conotações fascistas-militaristas, obra que o holandês — ainda a equilibrar-se em Hollywood após o fracasso descomunal de “Showgirls” (1995) — compreendeu e, com a graça da escrita de Edward Neumeier (colaboração de onde resultara outra ácida crítica ao sistema disfarçada de entretenimento pueril, “Robocop”), transformou num filme sobre outro filme: num primeiro plano, o tal espectáculo esteticamente fascista; num segundo, a sátira dessa propaganda e dos seus simbolismos decretados. 

Verhoeven é holandês, europeu no sentido mais amplo, hereditariamente familiarizado com esta ‘coisa’ das “propagandas fascistas”, embora talvez ainda pouco sintonizado com as audiências americanas (isto nos primórdios da Fox News, cadeia televisiva criada por Rupert Murdoch, a qual possivelmente encaixa nesse perfil). Assim, em 1997, quem pagasse bilhete para assistir a este Dia D interestelar, numa realidade onde humanos travam guerra permanente contra uma raça alienígena insectoide, encontraria, consoante a sua visão do mundo, um filme exaltadamente patriótico ou a tal paródia sangrenta e ácida, tão verhoeveniana.

Já em 2026, ao (re)visitar a obra, entramos em colisão com o zeitgeist actual: invasões (ou, preferindo o eufemismo, “intervenções militares”) em “planetas de outros”, a demonização do grande Outro (seguindo a ideia orwelliana posteriormente apropriada por Slavoj Žižek perante a construção de um inimigo despersonalizado, usado como motivação política e social) e o “Doing my Part”, inicialmente inserido no panfleto televisivo de alistamento, entre rodapés e hiperligações, o protótipo das redes sociais, dos seus algoritmos e pop-ups persuasivos, avançando num apelo às armas e, sobretudo, aos corpos, os dos ‘cidadãos’, diferenciados dos ‘civis’, como é leccionado pelo professor encarnando por Michael Ironside (também ‘cara conhecida’ do cinema de Verhoeven) perante alunos no termo da sua obrigação educativa. Uma espécie de “lavagem cerebral”, aliada à ditadura das notas percentuais e ao “Junta-te a Nós”, difundido escola a escola, aproveitando e “violando” a ingenuidade e ignorância de jovens formados para servir o seu Exército. Verhoeven recorre à mesma fórmula de “Robocop”, embora de forma mais agressiva (e abusiva), intercalando a narrativa com esses brindes da “comunicação social” distópica (mas contextualizadas), quebrando o “filme sério” ao serviço de uma ideologia conduzida como um “cavalo de Troia”.

E que filme é esse? Johnny Rico (Casper van Dien, até então no contributo mais relevante da sua carreira cinematográfica), jovem de Buenos Aires (acreditamos já não ser mais a Argentina que estamos a familiarizar), decide alistar-se na interminável guerra contra os Arachnids, seres de outro espaço que, por vias inexplicáveis, ameaçam a existência da Humanidade, quer na Terra, quer nas diferentes colónias espaciais. Tudo aliciado pelos ensinamentos do professor e tenente no liceu e pela então namorada Carmen Ibanez (Denise Richards), que, perante as suas excepcionais notas, se mostra determinada a seguir carreira no sector Aeroespacial das Forças Armadas. A juntar à ménage, surge o alistamento do amigo Carl Jenkins (Neil Patrick Harris), direccionado para o sector de inteligência da Instituição.

Rico é encaminhado para a infantaria e, antes da despedida, “los tres amigos” pactuam manter a amizade, apesar das hierarquias e da distância, beliscando as subliminares histórias de companheirismo escritas por Erich Maria Remarque, na influência da Primeira Guerra Mundial. A partir daqui, entre episódios “full metal jacket” ou “top gun” com galáxias pelo meio, destaca-se uma curiosa cena de implantação dos propósitos do Estado: uma longa sequência num chuveiro colectivo da recruta, sem divisórias nem ângulos mortos, onde homens e mulheres, sob a máquina propagandista e belicista, se tornam corpos assexuados, desprovidos de libido. Estratégia plenamente fascista: reduzir corpos ao mínimo dos seus desejos, convertendo-os em instrumentos do Estado (desejos regulados apenas para funções reprodutivas ou, como aqui, subjugados ao serviço, ferramentas de acção, intervenção e preservação de um regime assente na realidade bélica). Um corpo disciplinado, vigiado e punido — poucos minutos depois, Rico é castigado exemplarmente em modo espectáculo, ao vivo perante extensa audiência, a restante recruta e o corpo hierarquizado militar —, foucaultianamente falando, o “exemplo” ao indivíduo (à mercê da diluição identitária) e ao colectivo (a audiência, a sociedade). O protagonista torna-se mártir dessa máquina, não apenas propagandista (consciência), mas também punitiva e, no reverso da moeda, recompensadora (os estímulos de um regime sobrevivente através do conflito e do medo institucionalizado).

Noutro momento, surge uma aparente redenção ou salvamento moral deste Rico-menino, quando a individualidade sobressai e o desejo (ainda que por via sexual por uma camarada, com o empurrão do seu tenente “frio” e automatizado no sistema, ponto recompensador do regime) é consumado; contudo, volta a ser lançado no triturador pela tragédia (a segunda), após o motivo catastrófico da destruição de Buenos Aires por “ataque alienígena” (Buenos Aires? Por que razão Buenos Aires? O que suscita a provocação da iminência de um projecto neocolonialista americano de abocanhar o ‘continente’?). O filme não apresenta provas, antes instala dúvidas sobre a legitimidade do ataque humano àqueles “invasores” (mas quem é, afinal, o invasor?).

Someone asked me once if I knew the difference between a civilian and a citizen. I know now. A citizen has the courage to make the safety of the human race their personal responsibility. Dizzy was my friend. She was a soldier. But most important, she was a citizen of the Federation."

Julgo que “Starship Troopers”, à luz do presente, é claramente um filme político, independentemente da forma como seja lido: ora exercício belicista salivante para patriotas e militarizados, ora divagação satírica verhoeveniana; neste último ponto reside, para todos os efeitos, um dos filmes mais importantes da colheita hollywoodesca dos anos 90, por vezes subestimado, reduzido à sua farsa e ao objecto satirizado, mas sobrevivente, resistente e combativo contra as forças que pretendem aniquilar, ou pelo menos neutralizar, a sua mensagem (o realizador apenas continuaria em Hollywood no projecto seguinte, o malfadado “Hollow Man”, em 2000). 

Phil Tippett, produtor e responsável pelos efeitos visuais (tira-se o chapéu pela sua durabilidade-veracidade ao longo destes anos), assinaria posteriormente uma sequela directa para o mercado de videoclube, desvirtuando o sentido que Verhoeven escudara na obra. Outras continuações se seguiram (Casper van Dien regressa como Rico num terceiro filme) e algumas animações (nota de curiosidade: antes da versão de 1997 existira uma mini-série japonesa, transmitida em 1988), agora frutos dessa propaganda que Hollywood sempre implementou e continua a implementar como justificação de uma fantasia belicista. O de Morrer pela Pátria: o espectáculo de Grande Ecrã.

À saída do documentário, Mário Patrocínio (“Complexo - Universo Paralelo”) aposta na ficção [em formato longa-metragem] como um subtil retrato de aftermath … eu sei … estamos a lidar com um recente rol de exercícios ficcionais ao sabor das tragédias colectivas nacionais ou, se acreditarmos na ingenuidade do cinema, perante uma resposta ao abandono destas populações por parte dos nossas instituições políticas? Contudo, “Maria Vitória” recorre aos incêndios como cicatriz ainda não sarada, da mesma matéria que Teresa Villaverde havia trabalhado em “Justa”, atribuindo nome e ênfase a uma realidade que conhecemos bem, nem que seja pela distância providenciada pelo mediatismo do pequeno ecrã, pelos respectivos noticiários ou pela intervenção de proximidade do presidente da altura, Marcelo Rebelo de Sousa (a fotografia que protagonizou ao lado de um popular em pleno pranto revelou peso numa era em que a imagem, mesmo quando questionada, não detinha ainda esta leveza e interpretatividade virtual dignas da pós-verdade).

Mas onde “Justa”, de Villaverde, fraqueja e Patrocínio, também argumentista, triunfa, é no seu humanismo: estas personagens não são apenas bonecos de miséria (porno-miséria, entenda-se), mas representações de algo mais empáticas do que mera comiseração, são sonhos desvanecidos e entupidos pela tracção do distanciamento e pelas fracassadas políticas regionais (ou pela ausência delas). Podemos discutir, e legitimamente, se são “boas” ou “más” personagens à luz da escrita aristotélica, porém, fora desses propósitos narrativos, aderem mais à sua dignidade do que Betty Faria, cega aos cantos e na companhia de fantasmas condenados à clemência.

Longe da memória imediata dos incêndios, é nessa subcamada de “populações negligenciadas”, ainda assim recheadas de ambições, que deparamos com Maria Vitória (Mariana Cardoso), a nossa protagonista, jovem órfã de mãe (vítima da tal tragédia-cenário), craque de baliza no clube da “terrinha” [Verdelhos, região severamente devastada pelos fogos em 2022], futuro apostado no desporto, como o pai (Miguel Borges) pretende, projectando os seus partilhados sonhos na filha como uma possessão. Contudo, ela não deixa de ser uma adolescente com vícios e desejos de emancipação, nem que tal passe por querer ser como as outras jovens, balançar as suas melodias, foliar nas festas convocadas. Um dilema que se agravará com o regresso do irmão mais velho (Miguel Nunes), radicalizado no Canadá na procura de um caminho alternativo ao que a localidade dita na sua remotidade.

“Maria Vitória” entrega-se à narração, à história e aos subenredos que compõem o mundo imperfeito da personagem (em simultâneo a intercala com alguns traços culturais, ou reerguedo por via desses simbolos tradicionais uma adormecida "voz feminina" emancipada), refugiando-se naquilo que se convencionou designar como “filme do meio” do panorama nacional, sem tiques ou gestos autorais ostensivos, mas também sem se encostar à cabeceira do “cinema comercial”, onde as televisões emprestam a estética dos seus produtos numa espécie de familiaridade diminuta. Há respeito pelo espectador, sem nunca se  entregar de bandeja a representações ou a motivos ocultos, e o final, ambíguo como muitos devem ser, aproveita essas leituras para afirmar, alto e claro: “queremos ser uma história reconhecível sem, com isso, nos rebaixarmos ao atual desalento da concentração das audiências.” Suficiente e justo!

Suponhamos que, ao invés de uma criatura sedenta de sangue fresco, um morcego na sua forma animalesca, Drácula fosse antes um pássaro, colorido, canoro e galopante de ramo em ramo. É esse o desejo, confessado em modo leviano, de quem participa numa encenação radiofónica da célebre história de Bram Stoker, numa emissão em directo, dessas ficções que outrora, antes da dominância dos ecrãs e da consagração das imagens como definitivas, a rádio trazia ao nosso consolo doméstico. Contudo, estamos no Paraguai, em 1958, com a ditadura militar porta-a-porta de Alfredo Stroessner, e Narciso (Diro Romero) regressa à sua terra com promessas de um Novo Mundo, apresentando-se ao dono de uma rádio popular, homem com alguns segredos no “armário”, a quem anuncia as boas novas de Buenos Aires, as notícias de os gringos possuírem algo novo em termos musicais, o rock’n’roll. Com alguma resistência, enfrentando a persistência do jovem, acaba por lhe ser concedida permissão para transmitir rock às massas desinformadas paraguaias, previsivelmente pisando os calos e os nervos de quem não deveria ser importunado em tais regimes.

Percebemos que Narciso é o Drácula desta história, mas, em vez do Príncipe das Trevas cujo sangue serviria de elixir fortalecedor, surge como uma alegre ave migratória, pasme-se, “sugando” … recordações dos seus ouvintes. Com co-produção portuguesa (da Oublaum Filmes de Ico Costa), “Narciso”, a segunda longa-metragem de Marcelo Martinessi (“Las Herdeiras”), compõe um retrato de época sombria, reprimida e desafiada, mesmo num duelo desigual, algo que se transmite tanto nos cenários limitados como nos parênteses subliminares, onde as “não-imagens” equivalem ao explícito, como uma voz amiga, ou inimiga, da rádio, vocalidades para a imaginação, para o íntimo, para a vigorosidade até.

Esses paralelismos draculeanos constroem-se com recurso esforçado à imaginação: se a peça referida acompanha a narrativa, intercalando-a como uma espécie de sombra equivalente do contexto político, com os vampiros enquanto ditadores acolhendo lacaios comedores de insectos (Renfield do original “Bram Stoker”), também a história resvala no ‘estrangeiro’, Narciso, homem de boas novas dotado de “mesmerized” vampirescos, encanto e sedução, contagiando com novas batidas. Nesse efeito do rock censurado, recordando as desventuras de “Leto”, de Kirill Serebrennikov, enquanto género musical associado ao imperialismo americano e alvo de contenção perante jovens irrequietos, a sua proibição conduz à solução de trazer algo que não se assemelhe ao rock, mas seja tocado como tal e, por fim, imaginado como parte dessa ruptura musical.

“Narciso” avança no rock como via de libertação, ainda que a resistência ou a consolidação sociológica, perante as sombras de outros vampiros, conduzam ao consolo do não-rock, antes a um rock alternativo, exercício de sobrevivência e desvio. Para imaginar a América num salto, enquanto o nosso Narciso, sem olhar para o seu reflexo na água, guia os seus na direcção do (outro) sonho americano. Liberdade em todos os campos, seja auditivo, identitário, expressivo, artístico ou até mesmo sexual, em orgias vampirescas a acontecerem nos meios das sombras.

Berlinale Panorama

O formato de “Exit 8” seria fácil de encabeçar em algum exercício do movimento teatral Europa Kikaku (ver “Beyond the Infinite 2 Minutes”), cujas propostas exigem truques narrativos criativos, de conceitos simples e performaticamente desafiantes e de deliberada resistência à realidade imposta e ao cânone aristotélico, sendo a repetição um traço assumido, uma verdadeira matéria de trabalho que obstina a ordem da sua iminente excursão. 

Aqui, partindo de um homónimo videojogo (produzido pela Kotake Create), o filme tende a seguir essa ordem lúdica e jogável, disfarçada neste indivíduo (Kazunari Ninomiya) perdido num túnel de metro, um loop tempo-espacial onde, para o evadir, terá de atravessar as 8 saídas, apenas acessíveis mediante a detecção de anomalias na realidade. Por momentos, breves até a narrativa deparar com o seu próprio limite (já lá vamos), o espectador vê-se desafiado a estabelecer cumplicidade com este protagonista na procura desses achados, ou glitches na lógica, torcendo por uma saída … de preferência simples e sem penalizações.

Genki Kawamura, o realizador e co-argumentista (e também produtor de algumas obras de Hirokazu Koreeda e Makoto Shinkai), movimenta-se com astúcia pelo som e pelos seus efeitos sonoros, elementos essenciais na criação de uma espécie de tortura auditiva, por vezes delirante, mas igualmente atmosférica. Quando “Exit 8” pretende arrepiar, fá-lo com distinção. Aliás, o efeito-videojogo parece abrir caminho a outras possibilidades, nomeadamente à crítica social, rosnando contra o quotidiano saturado nas directrizes ultra-capitalistas e produtivas do termo, e, por outro lado, desferindo um golpe no dito colectivismo nipónico, o qual impõe um individualismo anti-identitário, movido pela lógica da ordem e do progresso (trabalhar até morrer).

Porém, o exercício rasga-se no seu miolo, pois há um sentimento de o filme se querer preencher, justificar o seu tempo, e, para tal, abalroa o seu minimalismo, introduz outras personagens, acrescenta conflitos por resolver, abre parênteses ao travelling até então carpinteiro e ao mistério, induzindo uma espécie de intervalo, dir-se-ia, regressando depois ao nosso protagonista desorientado, desesperado na busca da oitava saída e no seu dilema pessoal relacionado com a ex-namorada grávida que apenas presencia-se com chamadas telefónicas (a sua ligação com o exterior). 

Fora isso, “Exit 8” permanece como uma curiosidade de género, demonstrando que os nipónicos ainda possuem ideias e conceitos por explorar, nem que seja inspirando-se no seu próprio conteúdo de videojogo. Nestes propósitos, questiono, estaremos, porém, perante a mais fiel e respeitosa adaptação?

"Exit 8" poderá ser visualizado a partir do dia 27 de Fevereiro na plataforma FilmTwist

Balane 3 (2025)

No bairro de Inhambane, a sul de Moçambique, todos vivem as suas vidas, pequenas células isoladas: conflitos familiares, preocupações sociais, crenças e afazeres, é o retalho do quotidiano, ali, à mercê de qualquer abanão. Dir-se-ia até um bailado, um ritmo próprio. À noite, estes seres, encostados cada um à sua realidade, encontram-se para dançar; a música chama-os e hipnotiza-os. As suas realidades são, por fim, deixadas de lado: tornam-se corpos que se comunicam pelo movimento, pela coreografia, pelas notas altas, pelos “batuques”; vivem a noite, saboreiam o prazer dela como um qualquer elixir de juventude, a sua religião, ou melhor momento de partilha espiritual. O amanhã virá com outro dia, e os mesmos afazeres regressarão como imperativos actos.

Ico Costa volta a mostrar a sua paixão por Moçambique, pela sua gente e, sobretudo, pela música e a relação desta com a população nativa. “Balane 3”, documentário de proximidade, centrado nos tempos agendados para o seu “night out”, celebra esse compromisso com o lúdico, o ócio e o encanto sensorial. O filme estreia esta semana nos cinemas portugueses, e, para o Cinematograficamente Falando …, fala-nos da sua relação com o país que o acolheu, o adoptou e o convidou para a sua rave, no meio há tempo para falar de produções e ‘olhares europeus’ sobre a África.

Numa pesquisa rápida antes deste nosso encontro, constatei que o Ico não é de Moçambique nem tem qualquer ligação anterior ao país; aliás, nasceu em Lisboa, tendo em conta o que consta na sua biografia. Portanto, gostaria de saber de onde nasce esse seu fascínio por Moçambique? Começou com a curta “Nyo Vweta Nafta”?

Posso dizer que não começou por aí. Filmei essa curta em 2015, mas tinha ido antes, em 2011, com uma bolsa de estágio do programa Inov-Arte, ainda no tempo do Sócrates. Fiquei lá um ano a trabalhar numa associação dedicada à prevenção do VIH através da música e de vídeos; inicialmente o foco era mais a música, mas, quando cheguei, desenvolvemos mais a componente de vídeo, e acabei por realizar alguns documentários, videoclipes e outros projectos.

Depois desse ano, fui conhecendo pessoas e apaixonei-me pelo país. Em 2012 fiz ainda uma curta-metragem muito amadora e, em 2015, voltei para filmar “Nyo Vweta Nafta”. A partir daí, de cada vez que regressava, surgia sempre uma história nova, algo que me apetecia mostrar. Sobretudo no início, havia uma vontade muito clara de revelar uma realidade de Moçambique que raramente nos chega, porque se fala quase sempre de miséria e de pobreza, e é evidente que Moçambique, como muitos países africanos, enfrenta inúmeros problemas sociais e económicos, que também estão presentes nos meus filmes, mas não se esgota nisso. “Nyo Vweta Nafta”, “Domy+Ailucha: Cenas Kets!”, “Ouro e o Mundo” e, mais tarde, “Balane 3” partem muito dessa intenção de mostrar outra face do país: as relações de amizade, as relações amorosas, o quotidiano, dimensões que considero profundamente interessantes e, em muitos aspectos, bastante diferentes do que se vive aqui.

Pegando na longa “O Ouro e o Mundo”, há algo de particularmente interessante: as personagens falam muito do seu lugar, do seu país, muitas vezes em contraste com a Europa. Há, inclusive, um momento em que discutem Portugal e a Europa e declaram não invejar propriamente a vida no Ocidente. E em “Balane 3” deparamos com uma sequência semelhante, mas centrada nas relações amorosas e na forma como cada hemisfério as encara. Esta sua trajetória em Moçambique, ao longo dos filmes, é também uma maneira de mostrar personagens que defendem o seu estilo de vida, até perante uma certa ocidentalização?

É mais complexo do que isso. É evidente que muitas pessoas querem vir para a Europa, procuram melhores condições de vida, menos corrupção, menos desigualdade, e essa dimensão também está presente nos meus filmes. “O Ouro e o Mundo” aborda precisamente essa vontade de sair em busca de uma vida melhor. Mas quem parte e emigra acaba muitas vezes por perceber que a vida lá fora não é necessariamente melhor. Quando sabem que o salário mínimo em Portugal ronda os 900 euros e, lá, é cerca de 60, é natural que queiram vir; porém, ao chegarem e confrontarem-se com rendas de mil euros, começam inevitavelmente a reconsiderar.

Em “Balane 3” essa questão não é tão central. O que conhecem da vida europeia resulta sobretudo do contacto com europeus que viajam para lá, uma franja muito pequena da sociedade, geralmente composta por pessoas com um nível de vida bastante elevado.

Em “Balane 3” filmo muito os meus amigos, e há ali uma cultura de brincadeira constante, em que se provocam uns aos outros; nessas trocas, surge muitas vezes uma crítica ao nosso estilo de vida europeu. Essa cena reflecte um pouco isso, mas é também uma reflexão minha, porque, apesar da componente documental do filme, há sempre escolhas minhas (momentos que decido mostrar) e uma posição pessoal sobre o branco europeu, que já vinha de “O Ouro e o Mundo”.

Ouro e o Mundo (2024)

Falando do “Balane 3”, sente-se muito essa dimensão documental. Já em “O Ouro e o Mundo" havia uma narrativa mais construída e pensada. E como acabou por referir, o Ico trabalha com não-atores, muitas vezes com amigos. Como é que seleciona e trabalha a ideia do filme antes de o conceber com essas pessoas?

O “Balane 3” foi feito de uma forma muito peculiar. Estava em Moçambique em 2019 para começar a preparar “O Ouro e o Mundo”, mas o processo não estava a correr bem. Os castings não estavam a funcionar, os ensaios também não. Fiquei frustrado e percebi que precisava de parar para repensar o guião. Ao mesmo tempo tinha uma curta para fazer, e durante esses dois meses em que estava a tentar preparar o outro filme, fui anotando situações que achava interessantes: conversas, lugares, pessoas. Então surgiu essa ideia de fazer um filme-mosaico, feito dessas situações que ia observando. Fui juntando tudo, os diálogos que tinha na cabeça, momentos que queria filmar, e assim nasceu.

O filme começa como um mosaico, é verdade, com uma mão cheia de personagens, todas com as suas vidas, debates sobre política, relações, namoros… mas depois há algo que as une: a música. A música parece ser o ponto de convergência.

A música é central na vida dos moçambicanos. Aliás, a música e a dança. É normal ver miúdos de três ou quatro anos já a dançar. Faz parte do quotidiano. Todos os meus filmes têm essa componente. Quando estava a preparar o “Balane 3”, tinha a ideia de que o filme fosse do início do dia até ao fim da noite e é à noite que acontece mais música, mais dança. Desde cedo pensei nesse clímax musical. E aquelas danças, muitas vezes com um teor bastante sexual, resumem um pouco as conversas que vão acontecendo ao longo do filme.

E também quebram um certo conservadorismo presente na sociedade?

Cá acho que somos muito mais conservadores do que lá. Há muito mais liberdade para dizer o que se pensa, para se mostrar como se é. Disso não tenho dúvidas.

Falou da música, e é curioso porque muitos filmes moçambicanos que chegam cá são documentários sobre música. O que demonstra essa relação muito forte.

Sim, completamente. Em Moçambique o estilo mais conhecido é a marrabenta, que cá quase não se ouve, mas fora isso, é impossível escapar à música lá. As pessoas estão sempre a ouvir música, a cantar, a dançar, faz parte do seu ADN cultural.

Sobre o calendário dos filmes: filmou o “Balane 3” antes ou depois de “O Ouro e o Mundo”?

Filmei o “Balane 3” em 2019, antes de filmar “O Ouro e o Mundo”, só que a estreia foi muito mais tarde. O filme teve problemas na pós-produção. Foi filmado em película e a película apanhou raio-X no aeroporto, ficou parcialmente velada. Teve de passar por um processo de restauro. Depois entrou a pandemia, parei a montagem, e tinha obrigações de terminar “O Ouro e o Mundo”, que era uma coprodução francesa. Só depois de filmar e terminar esse é que pude voltar ao “Balane 3”. Por isso é que às vezes digo que é um filme anacrónico: foi filmado em 2019, mas estreou muito depois.

Pergunto isto porque em 2024 aconteceram os tumultos políticos em Moçambique. O “Balane 3” acaba por não refletir esse momento.

Não, não reflete. Mas vivi muito esse período. Estou agora a finalizar a correção de cor de um documentário que filmei durante a campanha eleitoral de 2024, chamado “Povo e Poder”. É um retrato do país nesse momento, já não apenas na cidade onde costumo filmar, mas percorrendo várias regiões. Filmámos também os tumultos. É um filme com um teor mais político, inevitavelmente.

Moçambique mudou depois de 2024?

Não diria que mudou radicalmente, porque a violência sempre foi uma presença latente. Depois da guerra colonial houve a guerra civil, que durou 16 anos. Quando um país cresce nesse contexto, a violência não desaparece de um dia para o outro. O que mudou foi a consciência das pessoas em relação à desigualdade. A internet e as redes sociais democratizaram o acesso à informação. As pessoas começaram a perceber melhor a injustiça estrutural (a corrupção, o sistema oligárquico), e os jovens saíram mais à rua.

Moçambique hoje é provavelmente mais desigual do que no período pós-guerra. Os tumultos não criaram essa situação, foram consequência de um processo de degradação que já vinha de trás.

Balane 3 (2025)

Tenho que lhe fazer esta pergunta porque estamos a viver uma espécie de “ressaca” em torno do caso (e sucesso) do “Riso e a Faca”, que foi filmado na Guiné, e há sempre esta ideia de portugueses a filmarem em África e ceder tendencialmente ao exotismo. Porém, sinto que, nos seus filmes, há um cuidado diferente. A única dimensão onde talvez se possa falar de exotismo está na música. Tirando isso, parece-me que os seus filmes fogem bastante desse olhar exótico. E outra diferença, por exemplo, em relação ao filme do Pedro Pinho, sente-se constantemente uma necessidade de afirmar que é um homem branco a filmar em África. Sei que é uma pergunta delicada, mas imagino que seja uma crítica que recebes com frequência … a de ser um homem branco europeu a filmar um país africano.

Sim, acho que tudo depende da posição em que te colocas. Por vezes até vejo realizadores africanos a filmarem África com um certo olhar exótico. Porque muitos realizadores africanos vêm de classes privilegiadas, vivem em zonas mais ricas das capitais. Também sou privilegiado, sou branco, claro … mas quando estou lá não vivo numa zona privilegiada. Vivo em bairros populares, tenho amigos que não são de classes altas.

Portanto, tudo depende da forma como posicionas em relação ao que vais filmar. Quem tem de dizer se se sente exotizado ou não são as pessoas de lá. Nunca senti que isso estivesse a acontecer nos meus filmes, porque trabalho muito para ter um olhar justo, e a própria forma de trabalho reflete isso: filmo com equipas pequenas, passo muito tempo com as pessoas. Em relação ao que estavas a dizer sobre o Pedro Pinho e essa necessidade de estar constantemente a afirmar que é branco — não sinto a necessidade de fazer isso. Qualquer pessoa que veja os meus filmes percebe que sou branco. Não sinto que tenha de estar a pedir desculpa por isso ou a justificar-me.

O que me interessa é ouvir o que as pessoas de lá têm a dizer sobre os meus filmes e a verdade é que eles têm sido sempre recebidos com bastante carinho. As pessoas revêem-se nos filmes. Faço filmes sobre eles, não faço filmes sobre brancos em Moçambique. São histórias e situações que eu espero que sejam reais, e sinto que é assim que são entendidas lá. O que as pessoas dizem cá… claro que me interessa, mas interessa-me menos. O que mais me importa é a relação que construo com as pessoas de lá e a forma como elas se sentem representadas.

E já agora, pegando nisso: as pessoas com quem o Ico trabalha nesses filmes em Moçambique também detêm alguma parte do processo criativo das mesmas? 

Claro, completamente! Os actores, ou melhor, as pessoas filmadas, têm sempre uma parte criativa muito forte. “O Ouro e o Mundo" é um filme de ficção, mas diria que 70% dos diálogos são improvisados. Aliás, a crise que tive em 2019 (quando senti que o guião não estava a funcionar nos ensaios) vinha muito disso. Sentia que estava a impor demasiado o meu discurso.

Gosto de trabalhar com atores não profissionais. E digo sempre isto: não gosto nada da expressão “não-actores”. O que é um não-actor? Eles são actores … são é actores não profissionais. E gosto de trabalhar com eles porque não me interessava, por exemplo, fazer “O Ouro e o Mundo" com actores profissionais de Maputo, que vivem em apartamentos, que são privilegiados, e levá-los para fazer de garimpeiros pobres em Manica. Queria trabalhar com os próprios garimpeiros. Porque eles têm coisas verdadeiras, autênticas, para me dizer. Pretendo filmar a verdade, ou pelo menos estar o mais próximo possível dela. Para mim, o mais importante é isso: estar próximo da realidade.

Por isso, o processo criativo com eles é total. Quase nem sei comparar com o trabalho com actores profissionais, porque ao longo da minha carreira só trabalhei com um actor profissional, em Maputo, há muitos anos, e até diria que foi menos desafiante para mim. Trabalhar com actores não profissionais é muito difícil, eles não estão habituados a estar diante de uma câmara, não têm a técnica, mas ao mesmo tempo o meu trabalho é fazer com que se esqueçam de que estamos ali a filmar. Embora, na verdade, nunca se esqueçam completamente [risos]. Por isso é que prefiro trabalhar com equipas pequenas: para criar um ambiente confortável, para que se sintam à vontade e possam dar o seu contributo da melhor forma.

No “Ouro e o Mundo” disse que 70% dos diálogos são improvisados, mas isso também acontece em “Nyo Vweta Nafta”, e no “Balane 3” também. No caso do “Balane 3”, sendo um documentário, houve temas que lancei, conversas que provoquei, orientações, como acontece em qualquer documentário. Mas eles nunca estão a dizer uma coisa em que não acreditam. Nunca dizem algo que não pensam ou que não tomem como verdade.

Ico Costa

Para terminar: visto já ter mencionado o seu novo projeto, que está em pós-produção, mas queria perguntar-lhe igualmente sobre a vertente da produção. Para além de realizador, o Ico é produtor e tem uma produtora, a Oublaum.

Gostaria que me falasse um pouco sobre a natureza dessas produções. Elas encaixam-se no seu perfil enquanto autor? Porque muitas das pessoas que realizam esses filmes também trabalham consigo, fazem parte das tais “equipas pequenas”, por exemplo, o Raul Domingues, realizador de “Terra que Marca”, foi director de fotografia em “O Ouro e o Mundo”.

Foi, sim. E neste novo filme, “Povo e Poder”, também é operador de câmara e produtor. Desse filme acho que já falei um pouco, mas, por exemplo, agora, terça-feira, dia 17 [esta conversa ocorreu no dia 13 de Fevereiro], vai estrear em Berlim, na secção Panorama, um filme que coproduzi através da Oublaum Filmes, do realizador paraguaio Marcelo Martinessi [“Narciso”]. Tenho também em produção um projecto com o realizador moçambicano Inadelso Cossa, que fez “As Noites Ainda Cheiram a Pólvora”, que estreou em Berlim há dois anos.

Enquanto produtor, faço sobretudo coproduções. Tenho uma produtora muito pequena, portanto o trabalho é bastante seletivo. Já coproduzi também com o Eduardo Williams. No ano passado estreou em Berlim o filme da Tatiana Fuentes Sadowski, “La memoria de las mariposas”, que ganhou uma menção especial para melhor documentário. É um trabalho que é paralelo à realização. Também porque viver só da realização não é fácil, mas sobretudo porque gosto de acompanhar projetos em que acredito.

Se há um perfil comum nesses filmes? À primeira vista são muito diferentes. “La memoria de las mariposas” é um documentário de arquivo; o “Narciso” é uma ficção histórica passada nos anos 50, no Paraguai. São universos bastante distintos. Talvez a única coisa que tenham em comum é que comecei por produzir filmes de amigos: o Marcelo, o Eduardo, a Inês T. Alves, o Raul, a Tatiana… São pessoas com quem tenho uma relação próxima. Acima de tudo, há um interesse forte por projetos com uma componente social relevante. Filmes com os quais me identifico, que dialogam com questões políticas, históricas ou sociais.

Agora, também não quero fechar portas. Enquanto realizador tenho ideias muito claras sobre o que quero fazer. Enquanto produtor, o papel é diferente, é mais de acompanhamento, de viabilização. Nem sempre controlo tudo da mesma forma. Por vezes surgem projetos inesperados que me interessam por razões que não são tão evidentes à partida.