Lidar com o luto. Replicar os últimos passos na sina de uma verdade, talvez desvendada numa epifania dilacerante; ou, por outro lado, performatizar o pesar, a dor, a perda, fazendo disso arte. Recordo Petra Costa, realizadora brasileira hoje entre os párias do cinema político do seu país, embora com vislumbre internacional (com o auxílio daquele N vermelho chamado Netflix), em tempos, antes de “Apocalipse nos Trópicos” ou “Democracia em Vertigem”, seguia um rasto na tentativa de uma última presença da irmã, Elena Andrade, actriz que se suicidou em Los Angeles. “Elena” (2012) nasceu desses sentimentos. Costa coreografou um vazio, poetizou-o em quadras e imagens teatralizadas, um bailado com o não-existente; levou a mãe ao território que, em certa altura, a filha havia pisado. É um dos filmes mais belos, doridos e incómodos do novo século (afirmo-o com todo o exagero assumido).

Já “À bicyclette!”, realizado pelo actor Mathias Mlekuz (o apresentador de TV de “Pola X”, de Leos Carax), é igualmente uma licença de nojo trabalhada artisticamente. No que sabe, e no que melhor se adequa à sua perda, decide, juntamente com o amigo e também actor Philippe Rebbot (mais o cão), num Eurail, de bicicleta ou por outros meios, seguindo o trilho final do filho, Youri, antes de este ceder ao ceifeiro. Fá-lo num registo resistente, algures entre documentário, vérité e ficção (acreditamos nisso, nem que seja pelo pensamento de pós-produção aplicado a todo o material recolhido). O que encontramos é, assim, mais um diário de viagens com o luto como foco central. Nós, espectadores, assistimos às várias tentativas, encaramos toda essa trip numa disposição indigesta, numa libertação encontrada pelo actor através da sua arte, e até somos levados a culpá-la pela fraca originalidade com que se concentra tal registo (há uma persistência a ser tearjerker ou até ser demasiado palavroso com o que não consegue transmitir por imagens).

“À bicyclette!” dói na alma pela humanidade que habita os bastidores deste objecto; enfraquece-se, porém, por ser exactamente isso: o produto encontrado para manifestar o sentimento, a correnteza, a “descoberta” do filho perdido. Sobre o luto há mais tinta e fita a correr … ou neste caso, a pedalar.

Na busca por “filmes médios”, nada encaixado na grande produção nem no indie ascético, procura-se algo que condense os valores da média produção, por vezes fugaz, por vezes entendido como objecto escapista anódinos, mas nunca vergado à xaropada ou pela ‘chalupice’. “Vie Privée” ajusta-se a esses requisitos.

A obra de Rebecca Zlotowski prossegue a demanda de Lilian Steiner, uma psicanalista de perfil cínico e estruturalmente céptica face ao mundo que a circunda e, acrescente-se, sem um pingo de afetuosidade. Ela é Jodie Foster, a envolver-se no francês como poucas e a fazê-lo com habilidade. O enredo arranca com a descoberta do paradeiro de uma das suas clientes (Virginie Efira), que se suicida e deixa uma nota críptica. Juntamente com o ex-marido (Daniel Auteuil), parte à descoberta do segredo: peripécias aqui, outras acolá, até que o caso detectivesco lúdico se converte em algo maior do que eles. E não estamos no calor de um whodunnit. “Vie Privée” conforta-se na alegoria da sua própria possibilidade: o pedaço thriller é um aroma, uma especiaria que a protagonista salpica na sua dita “vida privada”, monótona, operática, ritualística: a adrenalina desejada para romper o quotidiano tedioso.

Podemos considerar o filme de Zlotowski algo boémio, por vezes burguês e sem achas para manifestos sociais, mas não lhe podemos retirar certa audácia no tratamento da personagem feminina central: uma mulher fria, figura que muitos realizadores homens usariam para insinuar transformação ou até domesticação. A realizadora procura, nessa Jodie Foster distante e desinteressada, criar um símbolo da nossa supra-privacidade, ou melhor, do isolamento social a que nos submetemos inúmeras vezes em prol do universo laboral (os trabalhos que redefinem a personalidade e a posição no mundo, ou que estabelecem um senso de propósito existencial). A sua eventual ‘domesticação’ tem algo de doce, nunca conservador, (aliás, a relação com o ex-marido procura afrontar a rigidez das relações monogâmicas e matrimoniais), é referência, ou sugestão, saída de um mundo fortalecido que a envolveu, confrontando-a com a própria solidão.

Rebecca Zlotowski, por um lado, é uma realizadora que nos fala constantemente da solidão, e fá-lo por via de solanguerices ou de festividades, e nunca pela melancolia, porque, em “pessoas bem-sucedidas”, a solidão é remate, e como todas as solidões manifesta-se em diferenças e em monstruosidades. E o que é a vida privada senão uma trégua com a nossa solidão?

Entretanto, viva o filme médio de pretensões correspondidas (e com uma participação do Frederick Wiseman como brinde), estamos a precisar dele para não ficarmos sozinhos, ou reduzidos às nossas bolhas.

Megalopolis (Francis Ford Coppola, 2024)

Eis o décimo: a viagem pelas bolas pretas ainda agora começou, mas o Cinema continua, paralelamente, a ser desculpa para encontros e reencontros. Não apenas a “ida à sala” ou o filme da semana na Netflix, mas a cinefilia como cuspo que cola eremitas saídos das suas catacumbas. Não é preciso sair da gruta para topar com o centro da questão; para Ricardo Vieira Lisboa, crítico (um dos fundadores do site À Pala de Walsh) e programador da Cinemateca, bastou trazer um barrete. “Estou preparado para o frio.” E assim foi: para a esquina mais distante da esplanada, sob as luzes longínquas do bar e a protecção luminosa da livraria Linha de Sombra na outra ponta. O tempo era contado e a meteorologia estava longe de ser clemente (digamos que o Inverno espreita, aproximando-se sorrateiro), mas nada impediu o que vinha aí: autores, a sua política e o derrube da mesma; criar, implodir, reinventar, mais uma conversa sobre Cinema, ou melhor, sobre filmes. “Bardamerda para tudo e todos os que são incapazes de descobrir o cinema nos filmes e só procuram os filmes no cinema”, escreveu, certo dia, o nosso ilustre convidado.

Material de Apoio

Top À Pala de Walsh 2022, onde poderão encontrar a citação no manifesto de Ricardo Vieira Lisboa.

Texto mencionado no episódio - “O que é a crítica de cinema” - À Pala de Walsh.

Ouvir episódio completo aqui

Cary-Hiroyuki Tagawa (1950 - 2025) em "Mortal Kombat" (Paul W.S. Anderson, 1995)

Nos dias que correm, um Hal Hartley em jeito imaculado resulta num OVNI: um objecto feel good movie, nada inibido em mostrar as suas varizes enquanto filme independente, sustentado por um orçamento auxiliado via Kickstarter. Embora o modelo de financiamento limite a amplitude estética, permite ao realizador, em tempos apelidado de “Godard americano”, mobilizar os seus temas-fetiche e filosofias, injetadas nas personagens e interioriza-las na sua quietude. “Where to Land” é um filme à procura do seu ponto de aterragem (seguindo a tradução literal, com engodo a um falso-primo e encosto ao livro do filósofo e sociólogo Bruno Latour, “Où atterrir — comment s'orienter en politique”, 2017), na língua original, por sua vez, aproxima-nos da ideia de chegada a bom porto [“land”] após a deriva no grande azul. 

Dito isto, o protagonista, reflexo do próprio Hal Hartley, Joe Fulton (Bill Sage), um realizador de comédias românticas, que, à chegada da meia-idade, se depara com um estado de estagnação existencial. Atingira o auge da carreira, mantém uma boa relação com a filha e (pasmem-se) com a ex-mulher, amigos e vizinhos, toda uma comunidade a seu favor, e até vive um caso que alimenta tinta nas revistas cor-de-rosa com uma estrela de uma série televisiva bem-sucedida (já com um valente “x” de temporadas). Ainda assim, chega à deriva: para onde ir? O que fazer? Ou, apropriando o título, “Onde aterrar?” A solução talvez resida no fim, ou melhor, numa aproximação simbólica para com a Morte. Procura trabalho no cemitério local e redige o seu testamento. Esse conjunto de actividades desencadeará um delicioso mal-entendido nos seus familiares, amigos e conhecidos.

“Where to Land” entende-se como uma comédia humanista, quase minimalista e centrada num certo umbiguismo. Contudo, opera como cápsula político-filosófica: observamos esta personagem central numa busca — meio acidentada, talvez — por um significado capaz de sustentar a própria vida, nem que seja um sentimento de finitude misturado com uma ociosidade vincada. Surge uma noção e reflexão sobre propriedade e materialismo, aproximando-o a um niilismo como agrado espiritual e de uma farsa sociológica sobre padrões e estabelecimentos sociais para bom Molière entender, onde o minimalismo cenográfico e emocional funciona como dispositivo para interrogar a condição contemporânea (cujo o referido Latour aborda igualmente esse estado intermitente para com a corrente Modernidade e o nosso “desraizamento”). 

Para onde segue o nosso registo depois da morte? Como deixamos de temer o Fim e abraçamos o inevitável com calculismo? Tudo isto em casas apinhadas e cerveja light a condizer.

Hal Hartley

O que se pergunta a alguém com uma carreira de quarenta anos em apenas vinte minutos? Alguém que conta com mais de três dezenas de filmes, peças de teatro, trabalhos musicais e até ensaios e outras peças literárias? Eis a questão que se impõe nas entrevistas relâmpago dos festivais. Ainda assim, seria uma oportunidade … a oportunidade! … de trocar dois dedos de conversa com o cineasta Hal Hartley: em tempos um dos pontas-de-lança de uma nova vaga do cinema independente norte-americano, hoje um resistente, como quase tudo o que não opera sob a luz do mercado.

O realizador, leitor de Molière e espectador de Godard, dotado de alguns sucessos nos anos 90 e atualmente detendo os direitos de toda a sua carreira (mãos ao alto!), encontrava-se em Lisboa para conversar com o público durante uma retrospectiva integral da sua obra no LEFFEST, bem como para apresentar o seu mais recente filme, “Where to Land”, financiado via Kickstarter e que acabaria por convencer o júri da competição. Trata-se de um ‘feel good movie’ na senda da morte, ou melhor, na ideia de um fim, com um realizador de comédias românticas que procura uma nova ambição na sua vida, para além do amontoado materialista.

Sem querer desviar, o encontro decorreu numa “sort by” sala de conferências do Hotel Palácio da Lapa, onde os jornalistas se iam sucedendo na fila para lhe lançarem perguntas e comporem as suas peças. Esperava pela minha vez, do lado de fora da luxuosa sala palaciana onde as correntes de ar eram tão abundantes como os hóspedes que passavam de um lado para o outro, nos seus afazeres ou planeamentos de visita. “Where’s the bathroom?”, perguntava um. Pela porta envidraçada que separava a assoalhada do corredor, conseguia ver que Hal Hartley estava prestes a terminar mais uma entrevista do rol, talvez para um jornal, talvez para a rádio. O aperto de mãos, e abre-se a porta. Minha vez!

Entretanto, o realizador faz um gesto rápido ao assessor: “Um café, se faz favor.” Virando-se automaticamente para mim: “Deseja um?”. Agradeci e recusei.

Sentámo-nos e, depois de meia dúzia de linhas de conversa de circunstância (como está a correr a sua vinda a Portugal, primeira vez, etc.), deixei escapar o seguinte lamento: “O tempo será curto. Não quero reduzir a nossa conversa a um picadinho de vinhetas da sua carreira.” O café chegou. “Importa-se?”, perguntou. “Claro que não, esteja à vontade.”

Carrego no record, e desta feita embarcamos.

Queria começar nesta breve conversa para tocar no seu mais recente filme - “Where to Land” - visto ser a história de um realizador que quer deixar um testemunho…

Na verdade é sobre um homem de cerca de 60 anos que quer mudar de profissão. Ele quer simplesmente um novo trabalho, e candidata-se a um lugar de assistente de manutenção num cemitério perto de casa, no mesmo dia em que vai ao advogado tratar do testamento.

… Sim, mas esse conjunto de elementos que queria trazer, a do cemitério e a do testamento, há uma ideia concreta de uma certa finitude. Se não me engano, numa entrevista disse que tinha uma certa urgência em filmar. Muitas vezes fala de rodar filmes depressa, quase de forma compulsiva, como se cada um pudesse ser o último.

Acho que isso era quando era mais jovem, e era verdade. Quando fiz a minha primeira longa-metragem, eu próprio não acreditava no feito. Achava que alguém ia descobrir que tinham cometido um erro ao deixar-me fazer aquilo, que iam prender-me ou algo assim. [risos] Depois, simplesmente, continuei a fazer filmes. Era o que realmente gostava de fazer. É que me entusiasma.

Where to Land (Hal Hartley, 2025)

Mas quando faz um novo filme, sente que está a fechar um ciclo com o anterior? Tem uma visão um pouco fatalista do seu trabalho?

Não. Trabalho mais devagar agora porque estou mais velho [risos]. Não só faço menos filmes, como também demoro mais tempo a escrevê-los. Reflectindo mais. E não, não sou fatalista … não muito, pelo menos. [risos]

Contudo, ao ver trabalhos como “Trust” e “The Unbelievable Truth”, sente-se neles um certo fatalismo, sobretudo nas personagens…

Sim, era precisamente sobre isso. Em “Trust” abordava uma rapariga que sabe demasiado, sem ter a maturidade necessária para isso, o que leva-lhe ao desespero. Não escrevi nada assim nos últimos anos. Quando tinha vinte e poucos, era esse o tipo de temas que me interessava explorar.

Há algo que também sinto, e muito nos seus filmes: uma espécie de quietude nas personagens. Elas falam e ouvem; há pausas, momentos de suspensão. Hoje tudo é muito rápido, não só no cinema, como na vida, na forma como constantemente produzimos. Já não ouvimos realmente o outro. Os seus filmes tendem a ser quase um antídoto contra esse “lufa-lufa”. 

Um antídoto, sim. Sempre me interessei pela atenção. Pelo que acabou de descrever - pessoas a falar e a ouvir, e o tempo a parar - nos meus filmes há muita actividade também, só que não necessariamente acção, no sentido de lutas ou explosões, mas actividade física, movimento de facto. Por vezes a coreografia desses movimentos serve precisamente para sublinhar a quietude interior. É preciso um pouco de movimento, o certo como é 

óbvio, para destacar o silêncio que está nos corações e nas mentes das pessoas.

Um bom exemplo disso é “Meanwhile” (2011), que é sobre um homem chamado Joe Fulton (uso esse nome em várias personagens) que é alguém que consegue fazer de tudo. Arranjar carros, electricidade …

… à imagem das personagens de “Trust” ou de “The Unbelievable Truth”: o técnico de televisões e o mecânico, respectivamente …

Exacto, mas em “Meanwhile” ele é mesmo um “faz-tudo”. Consegue fazer qualquer coisa, mas nunca teve sucesso na vida. É um homem de meia-idade, e seguimos um dia da sua vida em que tenta pôr em andamento vários assuntos: um negócio aqui, um problema ali, resolver questões dos outros… e resolve tudo. Todos têm um problema, e ele, sem pensar muito, consegue sempre arranjar uma solução. É um fazedor, um reparador, mas a própria vida dele nunca se encaixou.

Há uma quietude no centro de tudo isso. Por vezes era assim que descrevíamos a personagem durante as filmagens: ele é o ponto imóvel, e o mundo roda à sua volta, e, de certa forma, ele é quase um santo. Um tipo extraordinário. Isso leva-nos à pergunta: o que é que realmente queremos dizer quando falamos de sucesso? O que é o sucesso?

É um ponto muito interessante, esse sobre o sucesso, porque dialoga muito com o carácter do cinema independente. Invoco outra entrevista sua, datada nos anos 90 (outra vez), onde clamava que o cinema americano precisava de uma revolução. Foi há 30 anos. Hoje não sente o mesmo?

Não sou grande fã de revoluções, e sim da evolução. Gosto de mudança e tal aplica-se também à política, provavelmente. Mas falando apenas de estética: a evolução é sempre mais interessante. A revolução precisa sempre de destruir algo para substituir por outra coisa, e isso nunca me fascinou muito. Prefiro a transformação gradual, que pode até ser rápida, mas é gradual. Algo que deixa de fazer sentido, e outra coisa que precisa de ser descoberta, só que com continuidade.

Acredito profundamente nisso, na continuidade, mesmo quando queremos fazer algo totalmente diferente, precisamos de saber como é que o passado falou. Sinto que hoje, no mundo, isso se perdeu um pouco. Encontro muitas pessoas com menos de 40 anos que falam inglês como eu, mas há termos que desconhecem, e vários deles já nem sabem escrever em cursivo. Se escrevo algo à mão, dizem que não conseguem ler, parece árabe. São exemplos simples, mas que se estendem à memória. À memória histórica.

Muitas pessoas na minha parte do mundo já não têm memória da Segunda Guerra Mundial. Por isso não entendem as pressões que estamos a viver globalmente, porque são muito semelhantes. Olham para nós de lado quando sugerimos isso. Por isso digo e sublinho: continuidade.

Trust (1990)

Quando falei em revolução, referia-me à revolução estética do cinema, como disse na altura.

Pois, mas não sei exatamente o que queria dizer nessa época. [risos]

Deu o exemplo do [John] Cassavetes. Ele criou uma espécie de Nouvelle Vague norte-americana. Era uma figura verdadeiramente independente.

Sim. Ele ganhava bem como actor de televisão, e a mulher, Gena Rowlands, também, tinham uma boa casa em Los Angeles, mas ele queria fazer filmes de outra maneira. Não eram filmes autobiográficos, mas eram profundamente pessoais. Falavam do que ele e os amigos viviam, sentiam, discutiam: as relações com as mulheres, os filhos. Fazia esses filmes em casa, com uma câmara de 16 mm.

Devem ter sido uns dez filmes, todos rodados naquela casa. Nunca estive lá, mas conheço a filha dele e já lhe disse: “Na minha cabeça, consigo andar pela tua casa inteira.” Havia um corredor comprido, o quarto principal, a varanda…

Descobrimos Cassavetes justamente quando a minha carreira estava a começar, em 88/89. Alguém decidiu relançar os filmes depois de uma década sem circulação. Foi um choque para todos nós, realizadores jovens. Os filmes dele não têm nada a ver com os meus, e isso não importa. Eram entusiasmantes.

Voltando ao exemplo dele: também referiu Tarantino nessa tese, mas pelo lado oposto — porque a indústria quer “novos Tarantinos”, realizadores independentes que depois são absorvidos pelo sistema. Mas o Hal continua fiel ao cinema independente.

Sim, é uma questão de personalidade. Desprezo corporações. Nunca gostei do Harvey Weinstein, por exemplo. O Quentin conseguiu lidar com ele, era um negócio que funcionou durante muitos anos, e os seus interesses exigiam filmes grandes … tinham de ser filmes grandes. Ele fez-o bem. “Once Upon a Time in Hollywood”, por exemplo, adoro. 

Enfim, cada um navega como pode. O Weinstein queria ficar comigo depois do meu primeiro filme. Ele dizia: “A Miramax está no negócio Tarantino.” E queria estar no “negócio Hal Hartley” também, tendo em conta que tive muito sucesso com “The Unbelievable Truth”.

Só que cortei logo as amarras: “Não, não quero. És um idiota. Não trabalho contigo”. Era uma questão de qualidade de vida.

Percebo. Considero que o Hal Hartley, de momento, é o grande representante do cinema independente nos EUA, continua fiel a essa postura em todos estes anos. Hoje deparamos com realizadores jovens que se revelam com um filme baratíssimo, bem aclamado pela crítica, público, premiado em algum festival, com circuito culto, e, de repente, um grande estúdio pega neles para fazer um “Spider-Man”. Esse talento desaparece, diluído na máquina, no tal corporativismo que fala. No seu caso, recorreu, por exemplo, ao Kickstarter para financiar filmes.

Sim, foi o melhor modelo de negócio que encontrei [risos]. Gosto muito. É filosófico, político também. Não gosto de corporações. Não gosto do que acontece quando ninguém está realmente no comando. E não sou fã da cultura mainstream contemporânea.

Por isso, os meus interesses são outros. Não sinto que o meu trabalho tenha de agradar às mesmas pessoas que veem “Spider-Man”, ou algo menos “ficção científica”. Há uma comunidade artística e intelectual global, de pessoas comuns e outros artistas, que é rica e sustentável.

Penso nos cineastas como penso nos romancistas: nunca precisaram de ser enormes para terem uma vida intelectual rica e significativa. É isso que me interessa: que a vida seja interessante.

Meanwhile (2011)

Mantendo-o nesta condição do cinema independente e o seu lugar nele … durante anos foi apelidado de “Godard americano”, e em curioso, agora olhando em retrospectiva, que em relação à independência, Godard manteve-se fiel a…

Sim, absolutamente. À sua natureza, digamos. O exemplo dele (na obra, nas entrevistas, nos escritos) foi fundamental para formar a minha atitude mais madura sobre como existir como artista numa sociedade capitalista. Era um tipo difícil de entender muitas vezes, mas não era difícil por vontade própria, falava poeticamente. É preciso viver com as palavras dele durante algum tempo para as compreender … e compreendi. Passei muito tempo com os filmes. No centro de tudo, adorava simplesmente o cinema dele: os planos, a organização do movimento, a poesia, o uso das palavras.

A memória e a ligação ao artificioso: o cinema português continua a invocar o invisível e a transmitir, em jeito verbal, a tradição, o folclore e todas as reminiscências de um povo milenar. Ao contrário dos movimentos actuais, fomentados num liberalismo ditado pela ignorância e pelo imediatismo, são poucas as cinematografias que se estabelecem como registos culturais da História de um país. Portugal tem esse Cinema, completamente desprezado pela cauda de um ocidentalismo e de uma linguagem globalizada importada em nome da Modernidade.

“As Estações”, de Maureen Fazendeiro, é um dos enésimos exemplos de como o cinema português fala (nem que seja em monólogo) sobre a nossa ancestralidade, e, aqui, fugindo a sete pés do etnográfico em voga numa grande porção dos anos 60, 70 e também 80 (com descendentes espalhadas pelo movimento das “coisas”), encontramos uma colectânea de memorabilia, registos orais e arqueologia, embebida no diário de dois arqueólogos alemães que, ao descobrirem um monumento megalítico em propriedade privada, abordam um país à beira de uma mudança de regime (cravo cravado no peito) e, simultaneamente, as lendas e histórias compreendidas nesse cerco.

É um objecto rico dessa humanidade das eras e das reconstituições voluntariamente parolas, que incentivam um certo primitivismo. Fazendeiro mantém equilíbrio no seu documentário e nas representações visualmente alegóricas: de santas a encantadas, de pastores a bandidos, de mitos rurais a fantasmas vigorantes. O lado farsesco parece apontar para os devaneios do cinema de Miguel Gomes, mas é também, e igualmente, uma tradição cinematográfica nossa, a fachada como ponte de comunicação.

Enquanto se debatem os recuerdos do povo, surge à luz um entendimento da propriedade privada, hoje em voga pelas extremidades politizantes que invadem a esfera pública. Aqui, ao lado do metamorfoseado “O Segredo das Pedras Vivas”, de António de Macedo (da televisão, sob o título “O Altar dos Holocaustos”, ao filme final de 2016), a valorização da terra enquanto património privado tem sido, antes de mais, uma ameaça à memória cultural e humanista (considerando as fronteiras como extensão da “propriedade privada”). Segundo o filme referido, muitos proprietários (leia-se: latifundiários) destroem monumentos históricos ou achados arqueológicos antes que os departamentos de arqueologia tenham conhecimento deles, de modo a não impedirem a exploração das suas terras, em detrimento de um bem comum: o conhecimento dos nossos antepassados.

Maureen Fazendeiro é menos explícita, mas o tema está lá, interligado com as diferentes narrações que o seu projecto convoca com curiosidade, mas nunca com frontalidade.

Acabado de chegar do Festival do Cairo e mesmo assim com uma insaciável sede de Cinema, Rodrigo Fonseca envia-me um SMS: “Vamos ver o Pasolini que passa no Nimas?”. A resposta foi afirmativa; duas horas depois de ter aterrado, lá estava ele, crítico de cinema de Bom Sucesso, à porta da sala, aguardando a minha chegada naquela tarde com cheiro a Inverno. Um abraço de saudade e partimos rumo ao inóspito: Tebas, romances edipianos e mendigos no fim da linha. “Édipo Rei” fora o filme escolhido para unir dois continentes cinéfilos. Depois, seguiu-se o jantar: uns relatos aqui, outros acolá. “Como foi o Cairo?”, ouve-se da minha parte. “E você? Como tem sobrevivido?”, devolve ele. Pedem-se crepes chineses, vaca à moda de Singapura, sopa de cogumelos, porco com bambu e, a acompanhar tudo, cerveja, pois claro! Clico no record: nasce um novo episódio de Bola Preta, com alguma saudade pelo meio — um reencontro entre amigos, irmãos de mães diferentes, de diferentes no planisférios e cinemas diferentes (nada de utopias aqui). “Temos de ser breves”, avisa, relembrando que o avião partirá pouco depois, rumo ao Rio de Janeiro. Secretismos à parte, a cinefilia tem algo de convívio.

“Polígrafo”

“Oliver!”, de Carol Reed, a adaptação do romance de Charles Dickens - Oliver Twist - venceu o Óscar de Melhor Filme em 1968, o antecessor desse prémio, do qual nenhum dos intervenientes da conversa recordava era “In the Heat of the Night” de Norman Jewison, com Sidney Poitier. 

Ouvir episódio completo aqui

Boyhood (Richard Linklater, 2014)

Wings (William A. Wellman, 1927)