The Big Swallow (James Williamson, 1901)

Boccaccio'70 - Act II: Il lavoro (Luchino Visconti, 1962)

Não há nada melhor que uma boa facada! Pelo menos é isso que nos querem tentar vender.  

Em cada prelúdio, a saga “Scream” nos brinda com um aperitivo daquilo que veremos posteriormente (um “teaser”, em recorrente linguagem mercantil), seja o engodo do filme inaugural de 1996 (com Drew Barrymore a ser esquartejada pelo misterioso assassino), seja na última sequela – “Scream 4” (a derradeira estância dirigida por Wes Craven e escrita por Kevin Williamson) – a protagonizar e a ironizar o teor meta com “reboot” como palavra em voga.  

Neste quinto “Scream”, integrado na irritante tendência da chamada “requel” (a tal sequela / reboot que traz de volta antigos protagonistas em favor à nostalgia), a entrada nos serve como uma contradição do popularizado termo de “elevate horror” (terror em vestes sociais e psicológicos, vulgo “terror de prestígio"), o qual a vítima (Jenna Ortega), perante o quiz mortal e habitual do assassino, revela predileção por “Babadook” de Jennifer Kent (uma obra australiana que foge dos eixos industriais do género que a saga usa como referência). Este tal “elevate horror” levanta questões quanto à sua própria definição, dando a entender que um cinema articulado por novos nomes do género como Jordan Peele, Robert Eggers ou Ari Aster (mencionando alguns dos mais mediáticos), desagua das convenções do estabelecido cânone por se apresentar uma proposta apelativamente mais complexa que o habitual.  

É presunçosa e redutora essa observação, visto que o horror ostentou, à sua maneira, com astúcia e por vezes em conotações políticas (“o único cinema político é o cinema de terror”, confessou-me o cineasta colombiano Camilo Restrepo na edição de 2021 do Indielisboa), tudo embrulhado em subcontextos disfarçados com o lado escapista de algumas destas obras. Colocar um acento no “elevate horror” é esquecer que um dia existiu “The Exorcist”, “Rosemary 's Baby” ou mesmo um “A Nightmare on Elm Street” como “antecessores” deste herdado “Scream”. 

A menção do último filme não foi em vão, Wes Craven prestou-se a ensaios sociopolíticos vincados no seu artesanato de sustos, e para tal basta repescar o crescendo “The People Under Stairs” (1991), filme que consolida um passado racial tenebroso dos EUA e o exorciza com um presente reprimido que apenas atenua temporariamente os seus antagonistas. Esse mesmo filme tem conseguido nos últimos tempos “abocanhado” lentes atuais para se assumir como um cenário de uma América oculta e, secretamente, perversa. Ou até a saga “Scream” tem servido como um exercício de auto-reflexão e meta-referencial aos elementos que se vulgarizaram no subgénero slasher (tendo conhecimento que o realizador havia tentado tal abordagem, dois anos antes, com “New Nightmare”, que ao contrário de “Scream” resultou num fracasso de bilheteira), sendo que essa mesma introspecção ressuscitou o estilo para as novas gerações e auxiliando uma nova vida ao terror geral. Possivelmente, e reforço no “possivelmente”, não existiria “Get Out”, nem “Hereditary” ou “The Witch”, se o “Scream” não tivesse revitalizado a força do terror na indústria (é tudo uma questão de mercado), o que torna disparatado a utilização de um novo filme como antídoto da sublinhada "intelectualização" do terror (uma terminologia elitista e quase higienizada ao universo em si)

A dupla Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillett (“Ready or Not”) mimetizaram uma tese de igual forma que replicaram uma fórmula anteriormente conduzida a quatro mãos (Craven e Williamson) e presunçosamente caíram num registo em contraditório para com os seus originais criadores. Wes Craven não foi um mero estafeta do slasher para “inglês ver”, assumiu-se mais que isso. Já “Scream” … peço desculpa “Scream 5” … apropria-se de um universo para reproduzir a velha sinfonia, só que a reflexão meta já havia sido citada e recitada nos últimos tempos, o que restou foi seguir o modelo que tanto satirizaram – a reciclagem da sequela-legado, ou simplesmente, neste caso bem “inserido”, “fan fiction”.

A cortina desce e a homenagem declarada ao velho mestre do terror é feita. Desconfio que este filme seja associado a um possível projetado por Craven, o uso das suas velhas personagens como alavanca para “novas frentes para as audiências futuras”. Contudo, o mais condizente tributo exposto aqui, sorrateiramente estabelecido na narrativa, é a devolução da “casa” enquanto símbolo de invoque ou impulsor de um clímax (“Last House on the Left”, “A Nightmare on Elm Street” e “The People Under Stairs”). Esgalhado, mas será que foi um gesto consciente? 

A realizadora e argumentista Iuli Gerbase garante que a rodagem de “A Nuvem Rosa” aconteceu entre 2017 e 2019, sendo que qualquer semelhança com eventos posteriores seja a mais pura coincidência. E é um facto que este filme seja vítima-fenomenológica, o tempo lhe atribuiu um significado bem diferente, de conotações mais contemporâneas do que somente um figurativo modelo do mundano.  

Quando misteriosamente uma nuvem de cor rosada paira sobre o mundo, matando instantaneamente quem a respira, um novo mundo nasce através dessa permanente ameaça, ou melhor dizendo, adapta-se. Cada vez mais restringidos aos seus espaços domésticos, a Humanidade tenta evoluir perante esse limite cénico, tentando reconfigurar o seu quotidiano, ora de promessa temporária, face à pacificação do seu redor. “A Nuvem Rosa”, primeira longa-metragem de Gerbase, não se assume como um ensaio cataclísmico (quem sabe não era um retrato do Brasil de hoje, agora distorcido pelo tempo), ao invés de focar na destruição do Homem e da sua pisada, aponta a lente para o acidental casal, Giovana e Yago (Renata de Lélis e Eduardo Mendonça), atraídos por um “one night stand” que, longe de saber, viria a perdurar até a um encontro de uma nova definição de família.

Mesmo não tendo sido a inicial intenção, “A Nuvem Rosa” perfeitamente veste a pele de colectânea pandémica, apressando e aproximando a um novo movimento fílmico, não um estilo artístico e criativo, mas a relação para com um cinema pós-pandémico, constantemente à nossa realidade, não estética, mas intimista coletiva. Tal como a Segunda Grande Guerra, que culminou num outro tipo de gesto cinematográfico (ou o 11 de Setembro que alterou o campo semiótico do cinema norte-americano), o COVID19 demarcou uma linha separadora entre um cinema que olhava para o futuro como garantido, e um cinema de resiliência, tomado na construção do nosso “novo quotidiano” e do cotão aí surgido. Mais um vez, sublinhando a sua ignorância quanto a eventos futuros, Gerbase encostou-se na inconsciência … que pertinente inconsciência!  

“Fakes news”, charlatanices esotéricas, a construção de um “novo normal”, a repugna e resistência para com o mesmo, a saúde mental, a nossa dependência virtual que mais tarde desaguará na nossa carência emocional, até mesmo nas transformadoras lides com o sexo na sociedade, e o voyeurismo cada vez mais normalizado e entranhado nas nossas suplicias, está tudo lá, basta procurar no meio daquele confinamento. “A Nuvem Rosa” é, contextualizando com o nosso presente, um antecessor de "Don't Look Up” de Adam McKay, uma tragédia à nossa fúria humana e uma sátira moralista ao nosso caos amoral. Exercício de reflexão resultante de um exercício de outras e distintas reflexões.

Scream 4 (Wes Craven, 2011)

The Last Picture Show (1971)

Nickelodeon (1976)

Paper Moon (1973)

Targets (1968)

Texasville (1990)

Peter Bogdanovich na rodagem de The Other Side of the Wind (Orson Welles, 2019)

Ryan e Tatum O’Neal (pai e filha) pousados num quarto minguante, a imagem que definiu a minha descoberta ao universo de Peter Bogdanovich. Sim, universo, essa palavra tão vulgar hoje em dia graças à dominância industrial, porém, como o antídoto à mesma revelaria “gulosa” que iniciei a sua filmografia com “Paper Moon” (1973).

Para ser mais que exato (e meio amnésico), foi ao encontro de umas palavras, mas não preenchidas com face (a minha mente já me trapaceia ao longo destes anos), proclamadas num programa de televisão em alturas da minha pré-adolescência - “Nos anos 70 era possível produzir filmes pequenos no meio de grandes produções. Bastava ir a um estúdio e pedir - preciso de ‘x’ dólares - e assim nascia um ‘Paper Moon’ [talvez seja devido a essa pedinchice o filme solicita os seus 2.000 dólares num dinner e acompanhado por um Coney Island]”. A minha curiosidade em tal título, bem catita aliás, levou-me também ao seu encanto, a uma busca incessante nos videoclubes da zona.   

Mais tarde regressei a Bogdanovich com “Nickelodeon” (1976) projetado como exemplo didático da génese das “majors”, a fim de ilustrar a cadeira de História de Cinema na universidade, episódio que serviu de trampolim para saltar de cabeça nalguns dos seus mais eternizados trabalhos (“Targets”, “Texasville” e sem a mínima dúvida, “The Last Picture Show”). Nos últimos anos, via em Bogdanovich uma espécie de vulto de um tempo passado, onde o cinema americano tinha a sua suposta liberdade temática e formal e igualmente uma decadência algo mágica, um assombroso prenúncio do futuro citado com nostalgia e candura de revivência. Além disso, era aquilo que eu chamava de “criatura cinematográfica”, rodeado de histórias e personalidades dissociáveis dessa igualmente dinastia. Todo ele respirava cinema. Todo invocava a esse cinema, perdido, um por um. A Bogdanovich agradeço as memórias, o seu cinema e o cinema dos outros (um muito obrigado por teres levado avante o legado de Orson Welles num possível “The Other Side of the Wind”, tão teu como dele).

Esperemos que o último “picture show” não morra com ele … não sou de saudosismos nem sequer sou ingrato, o passado já lá vai, mas o Cinema continua, e se continua!

Peter Bogdanovich (1939 - 2022)

Às portas do paraíso, os festejos de mais um dia na suposta eternidade ocorrem. “Festa é festa” dirão, silenciosamente, estes, os anjos, alados e aliados de Deus. Na celebração interminável um esquivo intruso esgueira-se por entre as presenças divinas, com intuições de incentivar o caos na mais harmoniosa das festividades. A vítima, voluntariamente colocada de parte do centro do festivo alvoroço de anjos, Charlot, agora personificado na astral criatura é instigada pelas tentações do indesejável emplastro, um diabrete que sussurra ao seu ouvido, despertando-o para os seus carnais impulsos - o desejo. Assim, como peças de dominó que tombam consequencialmente e sequencialmente, o desejo trará ciúme, e os até então eunucos anjos adquirem, por fim, o sexo e a vontade alicerçada. Bem, há problemas no paraíso! E como na sua presença terrena, como na espectral, Charlot sempre será um infortunado vagabundo numa tremenda correria para se livrar impunemente das suas desventuras, porém, a sorte não lhe sorri desta vez, o estrago já fora feito, a punição é a sua expulsão dos Reinos do Céu. Charlot tomba assim como acontecera a Gabriel, o arcanjo, que caiu de desgraça sobre a terra dos mortais. Por sua vez, o nosso errante encontra o forçado descanso à porta do edifício que o acolhera nas suas aventuras de final incerto.

Um sonho? Uma passagem? Uma moral materializada em soneto bíblico? Este prenúncio de final que tanto dividiu os críticos da altura e que rompera com a tragédia chaplinesca até então praticada na narrativa. O paraíso violado de “The Kid” (1921) é mais cruel que um suposto gag, é uma onírica passagem que contagia o lado proto-neorrealista do filme, do seu miserabilismo contextualizado, e que, sob a lente, nos revela uma perversão dúbia e encriptada. Ora, como parece ter reparado, em tempos, João Benárd da Costa, a poligamia reina o extenso quintal de Deus e que a virada para bancada monogâmica gerou discórdia, conflito e por sua vez a retirada forçada dos catalisadores para lá do Céu. É pertinente pensar nesse estilo como estrutura sociológica dos anjos, ou como receita perfeita para a “Paz Mundial”. De facto, tal não está contra os ideais do “amar o próximo” como prega melodicamente as doutrinas cristãs, mas é uma provocação envolver-se em princípios pagãos, quase como uma tentativa de sexualizar o assexuado. Isto, se debatermos nas armadilhas deixadas por Charles Chaplin quanto ao seu estranho arco narrativo, e como bem sabemos o ator / realizador … desculpem, o autor, eternizado foi, possivelmente, um dos mais inteligentes e criativos seres a operar no cinema, mas se atentarmos pelo simplismo, a crueldade deste não possui limites. 

Depois de empatizarmos com Charlot na sua perseguição (o conflito do filme é o de evitar o recambiado do seu “garoto” para o orfanato), somos repentinamente levados para esta dimensão alternativa. O conto que vos acabo de narrar descamba por um suposto final feliz, o nosso herói vagabundo é recompensado pela sua trapalhona determinação. Porém, essa satisfatória elipse e tão, como diríamos, Deus Ex Machina, chega-nos a ser mais surreal que o forrobodó paradisíaco. Será que tudo isto não aconteceu e ao mesmo tempo aconteceu? Ou seja, a imagem do anjo chaplinesco caído no degrau da entrada 69 é um substituto do trágico fim de um sem-abrigo vencido pelo cansaço, fome, frio e quem sabe, desespero? Será que o dito final é apenas areia atirada aos olhos do espectador, poupá-lo da impiedade deste mundo?

Bem, se não conseguimos lidar com o infortúnio, sempre podemos acreditar em desfechos afortunados, da mesma maneira que, passados 80 anos, há quem ainda crê que foram os cintilantes "extraterrestres" que visitaram David em “A.I. Artificial Intelligence”  (Steven Spielberg, 2001).

Boccaccio'70 - Act II: Le tentazioni del dottor Antonio (Federico Fellini, 1962)