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14.10.17

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Arranca hoje (14/10) o Cine’Eco – Festival Internacional de Cinema Ambiental, o único festival de cinema com temática ambiental em Portugal e um dos poucos eventos desta magnitude cinematográfica fora das grandes metrópoles dos país. A decorrer, de forma ininterrupta, desde 1995, a localidade de Seia, na Serra Estrela, acolhe mais um espectáculo cinematográfico com elevada preocupação ecológica, procurando-se entre debates e reflexões sobre a actualidade do nosso Mundo ver a maneira como poderemos solucionar alguns destes estados.

 

A abertura será tremendamente especial para a localidade, com a exibição de um dos grandes clássicos do cinema português, Os Lobos, recentemente editado e restaurado em DVD pela Cinemateca Portuguesa. Registo da passagem do italiano Rino Lupo em Portugal, Os Lobos fora rodado em diferentes localidades da cidade beirã e é hoje tido como uma das "jóia da cinematografia portuguesa", citando Félix Ribeiro na altura da sua estreia em 1923.

 

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A sessão será apresentada por Tiago Baptista, director do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), e acompanhada pelo pianista britânico radicado em Portugal Nicholas McNair. Lobos é uma das propostas que José Vieira Mendes, crítico e programador do Cine'Eco, mais destaca nesta nova edição do simpaticamente apelidado de "festival ecológico". Em conversa ao Cinematograficamente Falando …, e em resposta quanto ao que destacaria da programação deste ano, Mendes diz: "Já fiz as minhas escolhas ao fazer a selecção e programação dos filmes. Portanto destacaria todos os filmes, porque todos merecem destaque inclusive uma forte selecção de curtas-metragens sobre a Água, como recurso escasso que compõe quase uma secção e que este ano vai ter um Prémio Especial para este tema.

 

Mas lá vai, para quem não possa estar em todos: Para além da antestreia nacional do filme do Al Gore [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], temos Os Burros Mortos Não Temem Hienas, de Joakim Demmer, que olha para a especulação aos terrenos para exploração agrícola na Etiópia; Nahui Ollin ­Sol em Movimento junta oito realizadores a darem a sua visão sobre a biodiversidade do México e a forma como está a ser alterada; A Idade das Consequências, realizado por Jared P. Scott, um filme muito abrangente e polémico que olha para a intersecção entre fenómenos como a Primavera Árabe, o chamado Estado Islâmico e a radicalização de pessoas, bem como a crise dos refugiados, e as mudanças do clima; Perseguido Corais, de Jeff Orlowski, mostra o fundo dos oceanos e como os corais estão a desaparecer; Ondas Brancas, com realização de Inka Reichert, envolve os esforços de surfistas que lutam contra a contaminação do mar, quer pelo lixo quer pelos micro-plásticos; Rio Azul: Pode a Moda Salvar o Planeta?, da dupla David McIlvride e Roger Williams, atira-se à indústria da moda e ao impacto considerável que esta tem sobre o ambiente e a poluição das águas e rios. 

 

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Também serão mostrados, na competição de filmes em língua portuguesa, por exemplo, Moon Europa, de Nuno Escudeiro — que estreou no IndieLisboa 2017 —, filma o Árctico a e as poucas pessoas que lá vivem em invernos inóspitos; Belo Monte: Um Mundo Onde Tudo é Possível, de Alexandre Bouchet, que examina a construção e exploração da controversa barragem brasileira com o mesmo nome; Deriva Litoral, de Sofia Barata, que olha para os temporais do inverno de 2013 e 2014 e o seu impacto ao longo da costa portuguesa; ou Terra e Luz, um filme de ficção pós- apocalíptica do brasileiro Renné França, que é um filme ambiental e que passou no Fantasporto 2017. Entretanto, hoje já houve actividades para crianças com a belíssima longa de animação Song of the Sea, que esteve nos Óscares há dois anos e passou relativamente despercebido nas sessões comerciais. A abertura começa logo ao final da tarde, com a A Odisseia, de Jérôme Salle, o biopic que também esteve pouco tempo em cartaz, sobre o lendário explorador dos mares Jacques Cousteau."

 

Como programador, José Vieira Mendes teme efectuado um trabalho árduo em conseguir seleccionar e compor um programa de filmes e propostos para todos os públicos, porém condicionadas a uma só temática. "Os requisitos obviamente que tenham implícita uma mensagem, de preferência positiva com melhorar os nosso comportamento em relação ao ambiente, por outro lado também que coloquem questionamento e provoquem discussão sobre os grandes problemas ambientais". Obviamente nem tudo com motivações ecológicas possui a qualidade de integrar o Cine'Eco, nesse caso, segundo o programador, o que se procura é tudo aquilo que todos os festivais de cinema procuram "bons filmes, de preferência inéditos ou que não tenham tido a visibilidade que merecem tanto nos outros festivais como nas salas de cinema comerciais." 

 

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Desde 1995, que o festival existe e cresce sem interrupções, toda esta motivação vivente deriva sobretudo do "do empenho do Município de Seia, que suporta o festival quase na íntegra e faz dele um dos eventos âncoras do concelho. E por outro uma pequena equipa que vive literalmente o Cine’Eco Todo o Ano entre Seia e Lisboa — como é o caso do meu colega Mário Branquinho, Director do Cine’Eco e da Casa Municipal da Cultura de Seia, e meu caso como programador, que sou um senense adoptado, e vivo em Lisboa e outras pessoas da autarquia e colaboradores voluntários —  que procura estar atento (ou mesmo participar) ao mundo dos festivais de cinema de ambiente da GFN (e não só) procurando trazer os melhores filmes de ambiente, para apresentar no Cine’Eco".

 

Quanto ao crescimento, o Cine'Eco tem vindo "crescer um pouco à proporção das preocupações das pessoas em relação às questões ambientais, a sua mediatização e essa tal agenda político-ambiental. Assim para além das sessões competitivas e sessões especiais, o festival realiza várias actividades paralelas, onde as questões ambientais estão sempre presentes. A realização de uma grande conferência sobre questões ligadas ao ambiente e ao desenvolvimento, consta sempre da programação do festival, para a qual são convidadas figuras de referência e que envolve o público da região. O programa conta igualmente com exposições, workshop’s, concertos e outras iniciativas de e para a comunidade. As escolas são mobilizadas para as sessões do festival, mas o festival também vai aos estabelecimentos de ensino do concelho e da região."

 

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Mas existe um enorme perigo cultural e em Portugal o "afunilamento" de propostas deste género restringidas às grandes cidades como Lisboa e Porto, sobretudo exclusivamente transladadas para a capital. Em resposta a isso, o Cine'Eco possui "uma vasta rede de extensões por todo o país, como a que decorre ao longo do ano — Cine'Eco Todo o Ano! —, o que ajuda a ir ao encontro de um público mais vasto, possibilitando que os filmes e as suas mensagens circulem e cheguem a um número mais alargado de espectadores. Este ano, conseguimos uma nova parceria. O Cin'Eco será alargado aos 15 concelhos da Comunidade Intermunicipal das Beiras e da Serra da Estrela, composta por 250 mil habitantes, que constitui um novo contributo de aproximação à região." Das extensões, é ainda destacado "os Açores, outra região com um forte apelo à natureza e onde também é muito acarinhado pelo público."

 

Contudo, ao dito "afunilamento cultural" que atinge o país, José Vieira Mendes comenta: "Isso é normal que os festivais se centrem nas grandes capitais, pois é onde alcançam mais público, mais orçamento, mais mediatização e até mais patrocinadores e parceiros.  Fugimos à regra e conseguimos no Cine'Eco e em pleno interior do País, por exemplo um forte mobilização dos alunos do concelho e da região, numa perspectiva de sensibilização para as questões ambientais e na procura de criação de público para o cinema. Por outro, envolvemos várias personalidades do concelho na dinâmica do festival. Seja como elementos do júri, seja na mobilização e acompanhamento de grupos para as sessões de cinema. Este ano, foram designadas 27 pessoas da comunidade para apadrinharem as 9 longas-metragens internacionais, contribuindo para essa aproximação e um maior envolvimento da população de Seia e da região. 

 

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"O cinema de ambiente não é propriamente uma área para as grandes massas de público, mesmo que seja especializado. Por isso, o Cine'Eco tem feito o seu caminho, conquistado públicos e despertando consciências para as questões ambientais, embora se reconheça que o público seja ainda uma fragilidade do festival e onde ainda há muito trabalho a fazer mesmo a nível da componente de turístico ambiental, nacional e internacional, apesar de estar-mos integrados e ser-mos membros fundadores da Green Film Network, a rede de festivais de cinema de ambiente."

 

Provavelmente, 2017 tem sido o ano onde o aquecimento global apresentou-se mais como uma agenda politica, é nos recordado o caso de Donald Trump e a saída dos EUA do Tratado de Paris, e a sequela Uma Verdade Inconveniente [An Inconvenient Sequel: Truth to Power], que integra a programação do Cine'Eco. José Vieira Mendes esclarece até que ponto a ecologia é uma perspectiva politica e como o festival contorna / ou abraça essa mesma vertente: ao longo do seu percurso de mais de duas décadas, o Cine'Eco tem mesmo abraçado essa causa procurado ir de encontro ou acompanhar às grandes questões ambientais da actualidade ou da agenda político-ambiental mundial, dai este ano termos escolhido como inspiração o bestseller, Tudo Pode Mudar: Capitalismo vs. Clima, da Naomi Klein, bem como o documentário Uma Verdade (Mais) Inconveniente, do Al Gore, — que vai ter estreia nacional na quarta, dia 18 no Cine'Eco, em sessão especial — que chega na hora certa depois de facto o Presidente Donald Trump ter anunciado que ia se distanciar do Acordo de Paris do ano passado sobre o limite das emissões de carbono causadoras das mudanças climáticas.  Por outro lado, o CineEco vai de encontro às necessidades da comunidade local, através de vários mecanismos desencadeados, no quadro da dinâmica cultural e ambiental do município de Seia."

 

A 22ª edição do Cine'Eco vai decorrer até dia 21 de Outubro, na Casa Municipal da Cultura de Seia e no CISE – Centro de Interpretação da Serra da Estrela.

 

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publicado por Hugo Gomes às 11:41
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12.10.17

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José Pedro Lopes não concretizou nenhum feito, até porque o terror sempre fora um género ao alcance do cinema português. O que realmente consegue com A Floresta das Almas Perdidas é quebrar essa barreira que se tem a vindo a converter-se num tremendo tabu. Esta fobia pelo cinema de género no panorama nacional, as hostilidades que fazem a sua longa-metragem num marco raro, colhido com elogios em inúmeros festivais de cinema e publicações estrangeiras. O suicídio e o crime de mãos dadas com a criação de um psicopata que rivaliza com Diogo Alves nas questões das auras cinematográficas em Portugal. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador que nos convidou a penetrar nesta floresta dos suicídios.  

 

Vamos começar com a pergunta mais básica em relação ao Floresta das Almas Perdidas. Como surgiu a ideia para deste projeto? E o porquê da “apropriação cultural” da Floresta dos Suicídios?

 

Queria explorar como o mal surge em todo o lado, de forma oportunista. Sempre que há uma calamidade, existe que tira vantagem disso. Ou numa grande perda. Aqui a minha ideia era ter alguém que se alimentava dos sentimentos de um suicida e da sua família de luto. Inspirei-me em filmes como o Whristcutters (do Goran Dukić) e o Audition (do Takashi Miike).

 

No que toca a lugares conhecidos pela prática do suicídio existem por todo o mundo, mesmo aqui em Portugal. Claro que a floresta de Aokigahara é uma referência no contexto que criamos – mas estas personagens estão e lidam claramente com problemas portugueses.

 

O cinema de género é uma raridade em Portugal. Como foi, ou pensa, contornar um desafio tão grande na nossa cinematografia?

 

Em termos de contexto, ‘A Floresta’ não foi feita para provar nada cá dentro, nem para contrariar ninguém. Quanto muito, como fã do género fantástico, queria contribuir nesse género global. Queria ver histórias portugueses no meio desse grande género que descobre filmes nos quatro cantos do mundo.

 

No nosso país há uma dificuldade grande em financiar filmes de género, e talvez ainda maior em coloca-lo e distribuí-lo. Mas é um pouco inerente ao género em sim: o terror sempre foi peregrino e sempre assustou. É o tipo de filmes que vemos em adolescente para chatear os pais, e que continuamos a ver em adultos para baralhar os amigos.

 

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Acho que quem faz terror cá ou lá fora não pode muito pensar no mercado local, mas sim no internacional. Todos os anos tens filmes de terror que viajam o mundo com abordagens muito culturais. Esperar conceber um filme para ser um sucesso no mercado nacional é esperar bater o cinema de Hollywood em algo que eles tem toda a vantagem.

 

Em A Floresta das Almas Perdidas nota-se uma gradual artificialidade, principalmente no genérico estilizado. Será que aqui influências do cinema de Argento? Esse neo-expressionismo do género?

 

Apesar de ‘A Floresta’ ser um filme muito estilizado e visual, diria que é mais sobre contenção e sobre implosão. O Dario Argento vejo-o como mais explosivo. As minhas influências foram mais o cinema de realizadores como o Takashi Miike e o Kim Ki-Duk, situado entre o horror e o drama, sem grandes linearidades.

 

‘A Floresta’ é sobre a chegada à idade adulta de um assassino, sobre a maturação do mal. Por outro lado, é sobre a tristeza e a fatalidade das vítimas. O terror está mais no coração das personagens do que naquilo que vemos.

 

Ao contrário de muitas obras do género, principalmente vindo dos EUA, o antagonista não possui um devido motivo para a sua violência. Será que aqui se concentra uma reflexão do fascínio pelo mórbido e violência, normalmente anexada, à juventude de hoje?

 

Creio que em certa forma a ausência de motivo é o motivo mais comum para quem faz mal aos outros no mundo real. O cinema procura razões e desculpas para o mal para não nos assustar demasiado. Mas a verdade é outra – quem faz mal aos outros faz-lo por uma opção de vida. Tens pessoas que passam por vinte vezes pior e que mesmo assim não faria mal a ninguém.

 

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O lado da juventude é truculento. O filme faz muitos referências às idiossincrasias da juventude atual, das redes sociais e da abordagem superficial das coisas. No entanto, acho que o lado mórbido é desprovido de época. Este tipo de maldade já está connosco à décadas. Acho que também a insensibilidade provocada pelas nossas tecnologias não está só na juventude – existe um hábito de acusar os jovens de viverem muito online e se relacionarem com os seus telemóveis, mas isso é um problema que atinge todas as idades.

 

Floresta das Almas Perdidas é também um desafio para a pequena produtora Anexo 82. Fale-nos das dificuldades de financiamento e até mesmo de produção.

 

‘A Floresta’ foi maioritariamente financiado pela produtora Anexo 82, sendo que contou com um apoio da Fundação GDA e alguns patrocínios privados e apoios. O segredo para fazer o filme com pouco foi pensá-lo de forma a ir de encontro ao que conseguíamos fazer. Foi um sacrifício grande mesmo assim – um que eu não sei se voltaria a fazer.

 

Sobre o casting? Como sucedeu a escolha de Daniela Love para o papel de psicopata?

 

A Daniela já tinha participado numa curta-metragem nossa chamada Videoclube. Nela ela era também cheia de referências e irreverência. A Carolina de ‘A Floresta’ é o lado obscuro dessa personagem, e desde muito cedo que a Daniela foi a escolha para o papel.

 

Como vê o cinema português de hoje, desde os apoios até à variedade estilística?

 

Creio que não é o meu lugar fazer essa apreciação, nem sou a pessoal ideal para o fazer.

 

Quanto a novos projectos?

 

Estamos de momento a terminar uma curta-metragem do Coletivo Creatura, um filme de animação chamado “A Era das Ovelhas”. A seguir a isso vemos analisar o resultado de ‘A Floresta das Almas Perdidas’ e concluir o que fazer a seguir. Temos vários projectos – uns a procura de desenvolvimento ou outros de financiamento – mas só depois de ver o impacto deste é que saberemos o melhor a seguir.

 

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publicado por Hugo Gomes às 22:11
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5.10.17

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Vicente Alves de Ó regressa à poesia, aos poetas, aos inspiradores. Cinco anos depois de Florbela, a poetisa de “amar perdidamente”, o realizador decide aventurar-se num projeto mais pessoal, mais intimista e emocional – Al Berto. A vida de Alves de Ó cruzara com este desafiador por natureza, este artista que olhou de frente para a hipocrisia da época e fez estremecer o conservadorismo embebido da cidade de Sines num pós-25 de Abril. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre o projecto, a sua experiência e sobre o seu olhar à mudança eternamente esperada da sociedade portuguesa.

 

Em relação ao filme, a iniciativa e da construção de uma “trilogia de poetas”, o porquê de aventurar-se em Al Berto?

 

Esta ideia de uma “Trilogia dos Poetas” nasceu durante o produção da Florbela, e não antes. Não foi uma ideia pré-concebida, ao contrário foi crescendo com este retomar ao gosto da Poesia. Esta com enorme importância na minha vida, assim como no meu crescimento, e não só. A escolha dos três poetas foi feita, pura e simplesmente por ligação emocional, nada mais que isso. E Al Berto fazia todo o sentido integrar esta mesma trilogia, visto que foi dos poetas que mais me marcou até porque convivi, conheci e trabalhei com ele.

 

Não o poderia contorná-lo, até porque em dimensão emocional foi evidentemente mais enriquecedor para mim que Florbela. Al Berto estava intrinsecamente relacionado com a minha vida, com a do meu irmão, com Sines, etc. Foi a primeira personalidade notável a ler um texto meu, lembro de recitar um poema da minha autoria no Teatro de Sines e Al Berto, assim como o João Maria [o irmão de Vicente Alves de Ó], encontravam-se no público. Tinha 19 anos.

 

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E quanto à escolha deste período na vida do artista?

 

Agora em relação a este período, que de certa forma desafia o esquematismo da biografia, e tal como fizera com Florbela, é encontrar um período transformador, catártico, revelador, inspirador, na vida desta pessoa que irá despoletar tudo o resto que se conhece. Como Al Berto se tornou na figura que hoje o público conhece? Eu tinha esta história para contar. Primeiro, era algo que o grande público desconhecia, até mesmo que as pessoas que lidavam com ele conheciam, apercebi-me disso rapidamente. Para além de ser um período muito complexo. O 25 de Abril é fresco, a liberdade, o direito de expressar-se livremente, a democracia, encontravam-se igualmente frescos, e neste período há uma reação a essas mesmas mudanças que entra em choque com uma juventude inquieta que simplesmente quer viver. Depois quis demonstrar o amor entre dois homens, que continua sendo um tabu, até porque ainda hoje a homossexualidade é encarada como um algo perfeitamente sexual e nunca um sentimento amoroso. Esse elemento, o Amor, é bem mais complexo do que as pessoas julgam. Aliás, é mais difícil aceitar a possibilidade de amor entre dois homens do que o teor sexual da homossexualidade.

 

Em relação ao casting. Porquê a escolha de Ricardo Teixeira para interpretar essa personalidade tão querida para si?

 

Conheci-o no ginásio [risos]. Sim, pouco tempo depois de ter terminado o guião. Quando dei por encerrado o argumento de Al Berto deparei com um autêntico problema: quem iria interpretar o poeta? Isto preocupava-me profundamente porque eu conheci perfeitamente o Al Berto, sei de cor a sua aparência, a sua voz, os seus gestos e maneirismos, sabia perfeitamente os pormenores do seu ser, aliás o meu jeito livre foi adquirido graças a ele, e eu devo-lhe muito da minha personalidade. Ele morreu há 20 anos, por isso existem registos vídeo e áudio. Eu teria que encontrar alguém parecido, para não dizer idêntico, a esse homem.

 

Mas não desviando do assunto, estava a treinar no ginásio quando de repente passa por mim o Ricardo, na sua, com fones nos ouvidos e de cabelo comprido. A minha reação foi simplesmente de espanto, apesar de ter a sensação que a sua cara não me era estranha. Ricardo pertencia aos Silly Season, uma companhia de teatro. Meti conversa com ele de forma a conseguir ouvir a sua voz, o timbre do Al Berto era inconfundível, suave e grave, e quando o Ricardo falou comigo fiquei determinado a contratá-lo. Imagem e voz eram as qualidades que precisava para o meu Al Berto. Contudo, depois disto, o Ricardo seguiu para o casting e juntei-o logo com o José Pimentão, que iria interpretar o meu irmão, para ver como resultava em termos de química. Obviamente que o resultado foi positivo. Quanto ao resto dos actores foram aparecendo. 

 

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O espaço entre terminar o argumento e começar a filmar foram dois anos, e nesse tempo fui construindo o meu elenco. Procurei jovens atores em teatro. Por exemplo, Gabriela Rocha Vieira impressionou-me numa peça. “Quem é esta miúda?” pensei eu espantado. Mas concretizei este processo com o elenco jovem; quanto aos adultos, foram atores que fui gradualmente convidando.

 

A produtora não fez nenhuma exigência no casting?

 

Não, a minha produtora não fez qualquer exigência com o grupo mais jovem, pelo contrário, incentivou-me a trazer “caras novas” para o Cinema, de forma a renovar os “rostos do Cinema”, para não termos a tendência de repetir os actores. Julgo que a mais conhecida dos jovens é a Gabriela Barros, que faz televisão, porém, só também a descobri numa peça de teatro.

 

A atriz Rita Loureiro interpreta em Al Berto a sua própria mãe. A escolha para este papel derivou de algum traço afetuoso para com a atriz ou foi uma espécie de “recompensa” por ter integrado a sua primeira longa-metragem?

 

Obviamente, para além de admirá-la como actriz, e ter sido a minha primeira protagonista [Quinze Pontos na Alma], eu olho para ela e apercebo-me nela algo de muito semelhante com a minha mãe. É um sentimento quase maternal, e acrescentaria também fetichista, visto que ela já participou em três filmes meus. Tento mantê-la perto de mim [risos], daqui a uns anos alguém ira-se debruçar dos porquês e os quês dela aparecer tanto na minha filmografia.

 

Contudo, não imaginaria outra pessoa para fazer o papel de minha mãe. Se a Rita não pudesse fazê-lo, juro que tirava a personagem do filme.

 

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Nós portugueses sempre tivemos a ideia de que o 25 de Abril nos tornaram tolerantes e livres da noite para o dia. Essa desmistificação encontra-se presente no seu filme, a sociedade de época ainda “abraçada” aos valores conservadores e ao medo da mudança.

 

Era a sociedade da época, como tu dizes, eu não precisei de inventar. Queria combater a hipocrisia, a cristalização daquele momento [25 de Abril] como perfeito. O português tem dificuldade em encarar a verdade, sempre a mascará-la, uma hipocrisia impressionante.

 

O 25 de Abril não foi perfeito, mas se foi a melhor coisa que nos aconteceu? Foi, dentro daquilo que tínhamos. Mas algo que temos que ter em conta é que muitas pessoas não alteraram a sua mentalidade, aliás mantiveram aquelas mesmas ideias que tinham no exato dia 24 de abril, o conservadorismo, a intolerância, o medo da modernidade e da diferenças, estas ainda se encontravam nestas pessoas. Ainda existe a ideia de que um dia marca a diferença nas emoções de uma pessoa, a ideologia, a politica, a religião … não, nada muda. E a prova está naquilo que abateu sobre esses jovens, as pessoas não sabiam lidar com aquela diferença, com aquela liberdade, e ao invés disso responder com o instinto, primário e tradicional. Não paravam para pensar que as suas lutas pela liberdade dava direito que aquele estilo de vida existisse.

 

O paradoxo é esse, elas querem a liberdade, mas não a liberdade total. Para mim era importante falar nisto, porque isto estava tão presente naquela altura, assim como está hoje. Agora vivemos numa sociedade mais “politicamente correcta”, em que estes temas continuam a ser varridos para “debaixo do tapete”.

 

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Considera o politicamente correcto de hoje como uma espécie de máscara?

 

O politicamente correto é uma máscara, sim. Porém, hoje confunde-se o frontal em ser desrespeitoso, e há uma linha que separa ambos os lados. Penso que da mesma forma que tentamos desmontar o politicamente correcto, também devemos diferenciar cada coisa. Acima de tudo, questionar o que é a Liberdade de Expressão? Onde acaba e começa o desrespeito pelo próximo.

 

Adiante, se eu retratasse Sines neste filme como uma cidade maravilhosa, progressista, artística e tolerante com os ideais do 25 de Abril … estava a ser igualmente hipócrita. Por outro lado, é uma forma de olhar o interior do nosso país. As histórias envolventes do 25 de Abril são retratas quase exclusivamente em Lisboa. E o resto do país? Não tem histórias para contar? Aliás, não só o 25 de Abril, mas muitas das histórias cinematográficas parecem restringidas a esta bolha.

 

Há bocado falava dos “rostos habituados do Cinema Português”, é verdade que muitos dos actores alternam entre o cinema e a televisão, mas a questão é, para si, qual a diferença de fazer Cinema e Televisão?

 

O Cinema e a Televisão são duas plataformas completamente distintas, apesar de hoje existir muitos a fazer cinema na televisão e televisão no cinema. Julgo que tudo isso irá ser debatido cada vez mais, até porque as plataformas estão cada vez mais a transformar, a aproximar um do outro, e aí entra o streaming, os “netflixes” da vida. Só espero é que não acabem com as salas. Podes estar a ver a melhor série do Mundo, mas nada bate a experiência que é ver um filme em sala, uma verdadeira comunhão.

 

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Em relação à televisão, contextualizando-o no caso português, possui mais dinheiro, mais tempo e até liberdade. Mas recordo que existe um preconceito de quem faz televisão não pode fazer cinema e assim vice-versa, apesar de hoje, este cenário encontra-se melhorado. E acredito plenamente que as televisões generalistas vão-se extinguir. Quanto ao Cinema, apesar da evolução, continua como um parente pobre da televisão em Portugal.

 

É sabido que o Vicente Alves de Ó dá aulas de cinema, utiliza os seus filmes como práticas ou exemplos de ensinamento?

 

Eu não obrigo ninguém a ver os meus filmes, nem sequer a seguir-me, mas aconselho os meus alunos a espreitá-los. Acho que algo crucial no ensino é ter professores que se encontram no ativo, que se debatam constante sobre a prática e não apenas na teoria, isso é verdadeiramente importante. Muitas vezes uso a minha experiência para focar nas determinadas áreas do ensino, no que toca à escrita, à rodagem, à realização, ao estilo, na pós-produção.

 

Costuma ler críticas?

 

Leio tudo, tudo e tudo. Mas já passou o tempo em que me preocupava com as críticas, ficava desmerecido com as más e só apetecia desaparecer. Aos poucos comecei a fortalecer e hoje, leio, só que não me chateio. Para quê? Quando estou a rodar e a trabalhar no filme, ele é meu por direito, mas depois de terminá-lo, passa a ser de quem o vê, da sua interpretação, do seu gosto. Más críticas tornam-me mais forte, e se não gostam do meu trabalho, temos pena. Continuarei a realizar os meus filmes.

 

Novos projectos? Tenho conhecido que o seu próximo chama-se Golpe de Sol, quer falar-nos sobre esse projecto?

 

Só posso dizer que acabamos as quatros semanas de rodagem, muito discretas e para os próximos dias começarão a sair mais algumas informações. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:52
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29.9.17

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Para o realizador espanhol Fernando Trueba, Portugal é uma terra familiar, uma espécie de segunda casa. Foi exactamente aqui que concretizou a sua obra-chave, Belle Epoque, filmada integralmente no nosso país. Essa “Bela Época” garantiu o Óscar a Trueba, que desde então tem vindo a tentar a sua sorte nos mais diversos géneros e estilos cinematográficos, entre eles, a animação, onde novamente figurou na gala das muy cobiçadas estatuetas com Chico & Rita. Porém, neste caso, ficara somente com a nomeação.

 

A Rainha de Espanha (La Reina de España), a sua mais recente obra, é uma continuação de um dos seus grandes êxitos, La Niña de tus Ojos, a história de cineastas espanhóis em terras de Hitler que suscitou uma sátira sob o signo nostálgico da Sétima Arte, no seio do assombrado clima do nazismo. Nesta sequela, o alvo é Hollywood fora de Hollywood, as primeiras colaborações do EUA com Espanha através do cinema, o regressos das personagens que escaparam às garras de Adolf Hitler, e que agora residem sob a ameaça do regime de Franco. Mas a sátira continua, da mesma maneira que o amor por Portugal subsiste em Fernando Trueba. O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de conversar com o realizador.

 

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Queria começar a conversa por dizer que Fernando Trueba é um realizador bastante querido para Portugal, até porque o Óscar que recebeu com Belle Epoque (1992) foi, em certa parte, português.

 

Sim, claro, porque muita da equipa era portuguesa, assim como o filme foi filmado integralmente em Portugal. No momento em que recebi o Óscar, agradeci sobretudo aos meus colegas portugueses, também franceses e espanhóis, porque tinham alguns dessa nacionalidade na nossa equipa.

 

E agora regressa ao país para apresentar a sua mais recente obra.

 

6 anos antes de Belle Epoque já havia concretizado um filme em Portugal, El Año de las Luces, que foi rodado em Ponte de Lima. Mas aí a equipa era totalmente espanhola, havia sim gente que trabalhou directa ou indirectamente no filme, mas era sobretudo gente local, que ajudava na produção, na decoração, afins, e havia um actor português.

 

Falando em regressos, como foi este revisitar o destino de Macarena Granada?

 

Não foi um regresso a Macarena Granada, mas sim ao seu universo, porque para além dela retornaram outras personagens, oito para ser mais exacto. Na altura que realizei La Niña de tus Ojos não pensava em fazer uma segunda parte, mas depois de terminar o filme de 1998 muitos questionavam-me se a personagem do realizador [Blas Fontiveros] havia morrido, o que teria sucedido a ele. Eu inicialmente respondia: “Não sei, só sei o que está no filme”. Passado pouco tempo o meu discurso alterou para “sim mataram-no”. Percebi então que as pessoas gostavam da precisão, de factos concretos.

 

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Certo dia, já nem me lembro se estava a pé ou no meu carro, mas sei que comecei a questionar, “porquê matá-lo? Que mal ele fez? Ele era apenas um realizador, não estava envolvido em nenhuma conspiração contra Hitler”. Então imaginei o seguinte, durante a aquele período de ascensão do nazismo na Alemanha, Espanha está em guerra [guerra civil] e ninguém reclama por ele, e assim é esquecido na História e tentaria voltar a um país irreconhecível num tremendo conflito. Pensei nisto, mas não com a intenção de escrever uma continuação, foi antes uma insinuação.

 

O que aconteceria com Macarena? Será que ela se tornaria numa estrela de Hollywood? Sim, ganharia o Óscar e teria um tremendo sucesso mundial. E os outros? Os outros continuariam lutando pelas suas vidas e carreiras, trabalhavam e envelheciam.  Foi com esses “e se” que o filme começou a construir-se na minha cabeça. O supor o destino destas personagens, e à medida que suponha comecei também a imaginar gags, sequências cómicas e divertidas que entretanto poderiam suscitar esse regresso a Espanha e a estas velhas personagens. No intervalo destes dois filmes, falava com os atores e perguntava: “e se eu fizesse uma segunda parte de La Niña de tus Ojos? Vocês entrariam?” Todos aceitaram. Todos. Passados alguns anos, dei por mim a trabalhar nesta Rainha de Espanha.

 

O primeiro obstáculo era decidir onde decorria e quando. Cheguei à conclusão que o melhor período era a época dos americanos, quando estes chegariam de Hollywood para filmar as suas grandes produções – entre 1956 a 1964. E, ainda melhor, o primeiro filme americano nas terras espanholas, nada melhor, visto que La Niña de tus Ojos decorria em ’193838 e eu filmei-o em 1998, este aconteceria em ’1956 e filmaria-o 18 anos depois (para corresponder exactamente a esse espaço de tempo decorrido. É uma “tontaria” mas funciona). Seria um daqueles épicos históricos que só Hollywood sabia fazer, o derradeiro filme, aquele que ligaria novamente todas as personagens. 

 

Uma das personagens de A Rainha de Espanha clama a certa altura que “Hitler era o protagonista, Franco o ator secundário”. Podemos referir este filme como uma crítica política?

 

Eu vou realizar uma comédia, e se esta for boa contará com elementos que condizem com a realidade, a crítica como chamamos, o comentário social, tudo isso estará imposto no filme. Acredito que todas as comédias resultam, de certa forma, em críticas, até mesmo os dos irmãos Marx. Duck Soup, por exemplo, na sua maneira mais absurda, era um autêntico comentário social.

 

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Mas atenção, por mais político e crítico que o filme seja, o objectivo de realizar e escrever um filme não é a iniciativa de construir uma crítica política. No meu caso, eu não quero fazer crítica, antes disso vou contar uma história da melhor forma possível e é nela, no caso de ser bem sucedida, que se vai concentrar a referida crítica. No filme colocamos a nossa personalidade, o nosso ponto-de-vista, o amor ao cinema, muita coisa importante, mas automaticamente não assumimos a crítica política. Eu não faço críticas políticas, faço filmes.

 

Sempre falamos de política, e fazemos sempre críticas dessa natureza. Quando estamos com os amigos, ao jantar, no trabalho, etc., no filme apenas falo de política, mas como havia referido antes, o meu ponto-de-vista é salientado na obra. Ora aí tens a crítica política. Inicialmente eu não o faço, mas sim filmes. Contudo, e buscando a lógica desse teor político, se vou contar uma história decorrida na era franquista, como poderia não contornar a evidente crítica. Ser um testemunho da situação e invocar todos os elementos que coexistiam com a época.

 

Para além da crítica, há momentos puros de sátira, principalmente no seu retrato a Hollywood.

 

Sim, de alguma maneira é. Tentei ser realista em caracterizar as intuições de Hollywood em Espanha. Eles chegaram ao país com a ambição de concretizar aqueles épicos históricos, mas um histórico da palavra hollywoodiana, não os de coerência histórica. Também tínhamos a temáticas dos “black list”, argumentistas condenados pelas suas ideologias políticas e restringidos, de forma a sustentarem-se, a filmes menores. Muitos deles, por exemplo, seguiam para Itália para concretizar os peplums. Tentei condensar isso na minha personagem argumentista, lembras-te dele referir que trabalhou nesse país num filme sobre Pompeia? Pois, e que aceitou seguir para Espanha para concretizar o épico histórico representado em A Rainha de Espanha?

 

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Estes “black list” eram contratados para trabalhar nas produções de Hollywood na Europa, apenas por questões financeiras. Eram mais baratos, ninguém nos EUA ousaria dar-lhes emprego, considerava-os numa ameaça. Eles tinham que trabalhar para sobreviver, aceitavam “trocos” e o nome deles nem sequer era merecedor de surgir nos créditos. Um deles, Dalton Trumbo (penso que fizeram um biopic recentemente dele), um notável escritor que fora uma das vitimas dessa condenação da lista negra, restringido a trabalhos que mais ninguém queria, ou sujeitos a pseudónimos. O mesmo fizeram com Donald Ogden Stewart, que fora o argumentista de Philadelphia Story, no qual venceu um Óscar, e que passou o resto da vida a trabalhar em Londres.

 

Isto tudo faz lembrar uma história. Quando foi reinstalada a democracia em Espanha, o partido comunista foi legalizado e assim organizada a primeira festa do partido. Eu não sou comunista, nem nunca fui, mas fiquei curioso acerca deste evento. Era o primeiro do país, um acontecimento, só por isso queria ir à festa. Cheguei lá e deparei-me com milhões de pessoas, políticos, artistas cantando, dançando, todas as artes unidas num só lugar. Aqueles artistas de esquerda, que anteriormente todos condenavam, ali a brindar a vitória da democracia e a legalização do seu partido. E no meio daquele “mar de gente” estava Melina Mercouri, a actriz que se tornou ministra da cultura da Grécia. Ela estava lá! E com ela, o seu  marido, Jules Dassin, o realizador de Naked City e que trabalhou com a actriz naquele filme famoso, o Never on Sundays, que penso ter vencido um Óscar. Um excelente realizador, sim, era excelente.

 

Mas bem, continuando … estava naquela festa, apertado devido à multidão, e começa a chover. Foi então que vejo no horizonte aquele sujeito elegante de cabelo branco, do estilo Nicholas Ray [risos]. Ele passava pelas pessoas e ninguém o reconhecia, eu decidi então abordá-lo, “Oi, você é Jules Dassin!””Sim, sou, você conhece-me?”. “Eu conheço os seus filmes, quero um dia fazer cinema”. Lembro perfeitamente, estava a chover fortemente em Madrid, e eu ali ao lado de Dassin. Naquele momento ele disse que estava na “black list”, que teve que sair dos EUA para poder trabalhar. Imagina só, um realizador daquela categoria e não poder trabalhar por causa da sua visão política! E pior, ninguém saber quem ele era naquela festa. Estávamos a falar de um realizador de Hollywood.   

 

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Existe outra “farpa” lançada na Rainha de Espanha aos prémios da Academia. No seu filme, vocês apresenta a personagem de um realizador, de pala no olho, que conquistou mais de uma centena de Óscares. Visto como um grande em Hollywood, você o exibe como um calão, sem talento e desleixado. De certa maneira, encontramos aqui uma crítica aos Óscares e as escolhas destas? Por outras palavras, o que significa para si a estatueta?

 

Nesta indústria, se um realizador tem um Óscar, ele é ouvido com mais atenção, como se a estatueta fosse uma espécie de credibilidade, uma carta de apresentação. Em relação ao meu Óscar, curiosamente, Belle Epoque foi o filme de língua estrangeira mais visto naquele ano nos EUA, e, não desprezando, até porque recebeu excelentes críticas. Mas não era o favorito à estatueta. Nesse período, o predilecto era o candidato chinês, Adeus, Minha Concubina, de Chen Kaige, mas no final fomos nós os vencedores. Anos mais tarde, aconteceu o mesmo com o filme de animação, Chico & Rita. Éramos os favoritos, mas a estatueta foi parar ao Rango, que era de um gigante, a Paramount. Nós, por outro lado, tínhamos uma produtora tão pequena nos EUA.  

 

Sim, há um lado movido por “influências” nos bastidores da gala do prémio mais cobiçada da Sétima Arte.

 

A influência tem muito poder. Existe muita gente que trabalha através disso, influência. E no seio desses prémios existe gente disposta a votar em filmes fora dos grandes estúdios. Por vezes até mesmo os independentes ganham, mas é raro. Nesse ano, Chico & Rita era um acontecimento, nunca tivemos uma animação espanhola entre os nomeados, e era o meu primeiro filme do género. Só o facto de ter estado lá, foi um feito.

 

E haverá um terceiro registo de Macarena Granada?

 

Por vezes penso, mas tem que passar no mínimo, dos mínimos, 10 anos, para poder dar um salto no tempo. Não é um projecto que tenho em mente, assim como não era plano concretizar um segundo filme. Todavia, existem muitos que me perguntam exactamente isso, e eu na brincadeira respondo que o terceiro filme decorrerá em Maio de ’68, em Madrid. Enquanto França estava na sua revolução, em Espanha estávamos nos westerns spaghettis

 

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Como última questão, e a mais “tricky”. A Rainha de Espanha está rodeada de uma certa polémica que envolve os direitos das personagens. Os argumentistas, Manuel Angel Egea e Carlo Lopez, o processaram devido à ausência dos seus nomes nos créditos destes filmes, e visto que estiveram presentes na criação de algumas das personagens “repetentes” de La Niña de sus Ojos. O seu irmão, David Trueba, sai em sua defesa. O que tem a dizer sobre este assunto?

 

A verdade é que esses argumentistas não escreveram absolutamente nada. Eles escreveram um guião, sim, que venderam a um produtor e este ofereceu-me a mim. Eu li e não gostei, o produtor disse que eu poderia alterar o que quisesse e respondi exactamente isto: “aí está o problema, eu não gosto rigorosamente de nadaA única coisa que acho interessante é a época. A época dos espanhóis na Alemanha. Isso dava para fazer uma comédia, mas de resto nada, este guião vale um zero.” Aí o produtor questionou: “mas se reescreveres, farias o projecto?” Então aceitei nessas condições, demonstrei o meu interesse se pudesse escrever o guião do zero e ainda fiz mais uma exigência, queria Rafael Azcona.

 

Durante vários anos eu e o Rafael trabalhamos neste argumento e, acredita, eu nunca estava satisfeito. Tivemos um ano apenas dedicado à documentação, a prova que começámos do zero. Pesquisámos Riefenstahl, Goebbels, Guerra Civil Espanhola, os espanhóis que foram para Berlim, a biografia de Franco, etc., um trabalho de estudo. Partimos completamente do zero. Mas mesmo assim, não estava satisfeito, então vim para aqui [Portugal] e fiz o Belle EpoqueReescrevemos depois o guião mais duas vezes e, mesmo assim, não estava contente. Então foi a vez de Miami e lá fiz o Too Much.

 

O meu produtor só me perguntava, “não queres fazer o filme?”. “Claro que sim, a história é muito boa só que não consigo acertar no guião, quer dizer, adoro os dois primeiros atos, mas o terceiro … bem, simplesmente não gosto”. Nessa altura o meu irmão estava a começar a sua carreira, tinha publicado o primeiro livro e então foi sugerido: “porque não chamamos o teu irmão para a equipa, talvez precisemos de alguém novo e fresco para compor o terceiro ato”. O meu irmão embarcou na equipa e conseguimos, não só, escrever o terceiro ato, mas  redefinir todo o filme. Por exemplo, a personagem do tradutor, que para mim era o melhor no filme, não estava originalmente no roteiro. Foi graças a David que ele integrou o enredo.

 

O que quero dizer ao certo é que este ano vamos estar presentes frente a um juiz, e como conservo o guião, este irá ser submetido aos mais diferentes tipos de testes forenses, filológicos, estilísticos, e não vamos apenas a avaliar personagens e enredo. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:00
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A Fábrica de Nada é o mais recente projecto realizado por Pedro Pinho (A Cidade e as Trocas, Um Fim do Mundo). Passado numa fábrica de elevadores onde um grupo de operários organiza um sistema de autogestão, insatisfeitos com a sua direcção, a obra tem arrecadado grande aclamação por parte da imprensa internacional, tendo mesmo conquistado o prémio FIPRESCI na última edição do Festival de Cannes.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio, em parceria com o jornalista e crítico de cinema Duarte Mata (C7nema) de entrevistar o realizador numa conversa que vai do aspeto político do filme ao método de trabalho com actores não-profissionais, passando por questões como a validade da política dos autores ou o desaparecimento da película em prol do digital nas produções fílmicas.

 

Qual a sua reacção à recepção do filme em Cannes?

 

A recepção da crítica em Cannes foi absolutamente surpreendente. Logo a partir do momento em que o filme estreou começou a sair uma chuva de críticas muito positivas, sobretudo da América Latina e de Espanha, mas também França, Itália e vários outros sítios. Começámos a ver as leituras sobre o filme, leituras que nem tínhamos feito anteriormente. E depois houve o ranking dos críticos onde o filme foi considerado o melhor do Festival. Filme de cinema, isto é. Foi incrível, superou de longe as nossas expectativas.

 

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Uma das reacções em Cannes, talvez pelo contexto político do filme, foi acusações de que o filme se tratava de propaganda esquerdista.

 

Por acaso não li essas reacções, felizmente. Mas o filme não é nem propaganda nem de esquerda. Há obviamente quem tenha várias leituras sobre o assunto e essa é uma delas. Há muitas outras pessoas que têm outra visão e baseio-me mais nessas optimistas do que nas outras.

 

Até porque na 2ª metade o filme entra justamente nessa vertente mais política e decide discutir o que aconteceu na 1ª, em busca das suas fragilidades.

 

Eu não vejo o mundo baseado nessa dicotomia esquerda/direita. Isso é um sistema de leitura que nos conduz a um equívoco. Mas claro que sou mais próximo de pessoas e ideias de esquerda. Agora o facto de o filme convocar uma série de ideias políticas esquerdistas, não quer dizer que a tese do filme seja essa. Procura pensar sobre uma série de assuntos e sobre um contexto político, social e histórico que estamos a viver e uma possibilidade de resposta ao mesmo. E essa possibilidade, obviamente, é de esquerda porque as outras, como o Trump ou o nazismo, nem me interessa pensar sobre elas. O que o filme procura fazer é uma reflexão sobre um conjunto de temas fundamentais nos tempos que estamos a viver. Acho até que algumas ideias apresentadas são antagónicas, negam-se e anulam-se mutuamente. Acho que quando chegamos ao fim do filme não estamos convencidos mas, ao invés, cheios de dúvidas.

 

Ou seja, apesar de não apontar para nenhum dos lados, é um filme político. Porque a neutralidade política é, em si, um acto político.

 

Claro.

 

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Um dos momentos mais memoráveis do filme é a cena musical. Sendo o musical visto como um género escapista, todo aquele foco musical é, de certa forma, um escape?

 

Isso do musical ser um género escapista é só verdade parcialmente. Desde os anos 70 que há um conjunto de musicais operários passados em fábricas.

 

Como o Tout va Bien, de Godard?

 

Ou o Dancer in the Dark. Esses filmes juntam duas realidades quase paradoxais, cantar para esquecer e um certo realismo da vida e do universo operário. Aceitámos esse desafio, fazer um musical à nossa escala e ao nosso jeito.

 

Começou por ser um projecto musical realizado pelo Jorge de Silva Melo. Como se passou esta transição de uma obra exclusivamente musical para um filme com uma parte docufictícia?

 

A mim não me interessava que as pessoas estivessem sempre a cantar, mas agradou-me a ideia de um musical porque é um desafio enorme. O que acabou por acontecer quando repensámos o filme foi esta ideia de nos introduzirmos nele, um certo olhar exterior ao âmbito estritamente narrativo da história dos operários na construção dramática. Acabámos com esta coisa um bocado estranha que é um filme feito por camadas, onde numa primeira há uma história simples de uma fábrica que fecha e depois há a entrada de um intruso [Danièle Incalcaterra] que é um olhar muito paralelo ao nosso, de um realizador que interfere na realidade operária e a perturba. Isso permitiu introduzir-nos novas camadas de reflexão que achámos necessárias, a realidade dura dos operários que ficam na miséria, sem trabalho ou que têm ataques cardíacos e se suicidam. E por ser uma realidade tão dura achámos que devíamos refletir sobre ela.

 

Foi por isso que quis concentrar a acção numa fábrica de elevadores? Esta simbologia de várias camadas/andares?

 

Foi um acaso absoluto. A fábrica que encontrámos (Otis), coincidentemente, estava em autogestão. Mas não houve a intencionalidade dessa transição.

 

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Esta questão da docuficção, vai buscar pessoas que viveram aquela situação de perto e transforma-as em personagens. Onde está a linha que separa a personagem da pessoa?

 

Não há uma fronteira muito nítida e é essa a intenção. São personagens a partir do momento em que fazem parte da matéria fílmica. Mas são construídas com os caracteres das vidas das pessoas. Não é como a água e o azeite, a ideia é que as coisas se misturem e que a personagem absorva a identidade do sujeito para que se produza um efeito de verdade e uma sensação de relação com a realidade que me interessa trabalhar.

 

A 1ª parte parece muito orgânica, as pessoas engasgam-se, corrigem-se e isso traz um lado muito realista. Isto estava no guião, foi trabalhado com eles ou foi improvisado?

 

Nós tínhamos tudo escrito. Mas é impossível dar uma lista de diálogos a 30 atores e esperar que a coisa surja com atropelos como na vida. Procuramos criar uma situação, fazemos um ensaio que seja qualquer coisa semelhante e trabalhamos dinâmicas entre os atores. Só no dia da rodagem é que eles sabem o texto. E a situação é lançada e procura-se que vá fervendo até chegar a um ponto de ebulição. E nesse momento introduzimos diálogos escritos que fazem avançar dramaticamente a cena. Alguém sussurra ao ouvido do actor o que ele deve dizer, o que faz com que o grupo reaja em surpresa e se torne tudo mais orgânico.

 

A tensão entre eles parece muito genuína. Perguntava-lhe se provocava atritos entre os seus atores para obtê-la.

 

Não havia conflitos reais entre eles porque acho que todos estavam a gostar da experiência e a divertirem-se, mas muitas vezes nas cenas de conflito a tensão tinha que aquecer até um ponto em que fosse credível. Para isso, eu e o assistente de realização iniciávamos um confronto físico com os atores. E isso demora 15 minutos de histeria e como estávamos a filmar em película só o começávamos a fazer quando estava tudo exaltado.

 

Falemos agora nessa questão da película. Cada vez mais em Portugal, por questões financeiras, opta-se pelo digital, mas o seu filme, mesmo apesar da sua duração de 3 horas, não foi por essa via.

 

Até filmámos mais do que isso porque estamos a lidar com atores não-profissionais e é um processo mais demorado. Para mim a película é muito importante, é uma materialidade totalmente diferente. Não tem a ver só com a metodologia e das diferenças que acarreta face ao digital, mas também com a materialidade própria. Não é o mesmo pintar em óleo ou em aguarela. Há uma materialidade no cinema e ela, na minha opinião, faz parte do objeto, da escolha estética.

 

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Desconsidera totalmente filmar em digital?

 

Não, cada vez se torna mais difícil filmar em película, já nem há laboratórios cá e eu acho que o digital está a evoluir, cada vez mais próximo da película, apesar de não ser totalmente igual. Em França entrei numa sala de cinema e projectaram um filme da Claire Denis em 35 mm. Aquilo é um prazer que já não estamos habituados sequer a ter, apesar de ser belíssima a projecção. O olhar das pessoas que estão a ser formadas e mesmo o meu estão a ficar habituados a uma outra materialidade.

 

Há pouco falávamos da personagem do Danièle Incalcaterra. Não me parece que tenha sido acidental a escolha de um realizador de um filme chamado Fábrica Sin Patrón para interpretá-la.

 

O Danièle tinha sido professor num atelier aqui da Gulbenkian e a Leonor Noivo, o Tiago Hespanha e a Luísa Homem [co-argumentistas do filme] foram alunos dele. E quando estávamos a escrever o filme pensámos em quem seria ideal encarnar esta personagem. Foi uma ideia que nos veio rapidamente. É um cineasta que fez um documentário sobre uma fábrica em autogestão e houve uma data de conexões que nos mostraram que fazia sentido ser ele. Claro que isso teve implicações na narrativa porque a dada altura vem uma encomenda da Argentina que corresponde a esta relação dele com essa fábrica.

 

Alguns críticos têm interpretado que se trata de um alter-ego seu…

 

Essa é uma questão um pouco abusiva. É um realizador de cinema de outra geração e que tem um papel que eu nunca faria. A personagem do Danièle é uma espécie de encarnação do nosso gesto, mas não me identifico nada com aquela figura. Como já disse, queríamos uma espécie de tridimensionalidade no filme, criar um movimento perpendicular do nosso olhar e, para isso, criámos a personagem dele.

 

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O filme está a ser promovido como um “filme colectivo” e não como “um filme de Pedro Pinho”. Este “colectivo” é uma alusão ao corporativismo do projecto?

 

O “filme colectivo” tem a ver com o facto de como a imprensa se apropriou do facto de dizermos “um filme de x, x, x e realizado por Pedro Pinho”. Nunca falámos em colectivo. Mas a forma como o projecto nasceu e abraçámos na Terratreme depois do Silva Melo ter deixado de poder realizar foi absolutamente colectiva, sim. Decidimos que eu iria realizar, isto é, ter a última voz nas opções de rodagem e de montagem, mas que todos iríamos pensar o filme desde o início. Daí esta autoria colectiva. Não acho muito certo no cinema o realizador assumir a autoria individual do filme.

 

Não é a favor da política dos autores?

 

Não. Não gosto dessa ideia. O cinema é um trabalho colectivo. Muito mais num tipo de registo em que a escrita dos diálogos é muito feita na rodagem. É abusivo reivindicares para ti algo produzido a partir de um confronto entre várias pessoas. Não tenho problemas em assumir a realização porque fui eu que decidi as ideias do enquadramento, mas isso não é tudo. O pensamento sobre o filme nasceu de um processo que envolveu várias pessoas.

 

Um dos aspectos mais interessantes no seu filme é o filmar sempre à altura dos homens e só se baixar quando as personagens se sentam. Isto é o princípio Hawksiano: filmar a acção à altura dos olhos. Foi para lhes dar um pouco mais de dignidade e salientar a camaradagem entre eles que tomou esta opção?

 

Eu nem sequer concebo muito bem outra forma de realizar. Mas isso se calhar tem a ver com a forma como aprendi a fazer cinema, com essa relação de horizontalidade para com as pessoas. Não penso muito nisso, só na montagem. No primeiro filme que fiz tive grandes discussões com a montadora porque ela achava que se devia usar uma cena em que pessoas estavam a comer no chão, filmada em picado. E eu e o co-realizador não aceitámos e tivemos uma discussão tão grande que acabou por implicar uma mudança de montador.

 

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Um dos grandes momentos do seu filme é aquele em que a personagem Zé [interpretada por José Smith Vargas] vai buscar o filho à escola e a câmara filma-os a descerem a rua para depois fazer uma panorâmica vertical e mostrar a fábrica, como se estivesse a dizer que a base de uma família, de uma companhia, de uma fábrica é o amor.

 

A fábrica que aparece nesse plano não é a do filme, mas o que eu acho fascinante naquela paisagem da região é que mistura de uma forma muito harmoniosa uma brutalidade incrível. E isso para mim é absolutamente violentador do que poderia ser a vida humana e ao mesmo tempo belíssimo. Essa paisagem industrial é bastante fotogénica porque só os edifícios religiosos e os centros comerciais têm aquele tipo de escala. E as fábricas são despojadas de cuidado arquitectónico, é como se estivesse tudo esventrado e aberto, com os órgãos completamente visíveis. E a relação entre as pessoas convive e vive apesar dessa brutalidade toda. É um gesto de resiliência e amor. O foi escrito para representar este gesto e a forma como se prolongam estas questões no círculo da intimidade.

 

O que é que representam as avestruzes?

 

Não representam nada, são avestruzes. Tenho alguma dificuldade com metáforas. Depois da discussão entre o pai e o filho (com o pai um pouco aluado, preso a um tempo que já passou, com as armas que estão enterradas há 40 anos) queríamos uma cena de um reencontro forçado por uma violência qualquer, algo que encontrassem e que envolvesse um trabalho de equipa que os aproximasse. Originalmente a cena era com um cavalo enterrado na lama e tinham que o remover dela. Mas foi complicado porque ninguém nos queria emprestar o cavalo. Foi então que, ao filmarmos a cena das armas na ilha do Tejo deparámo-nos com um ovo de avestruz. E foi a partir daí.

 

Tem novo projectos que possa discutir?

 

Estou a escrever uma longa passada na África Ocidental, sobre um engenheiro do ambiente que vai fiscalizar a construção de uma estrada e a relação com o que encontra.

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:24
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7.9.17

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Com mais de 400 filmes produzidos, Roger Corman é um mito na indústria cinematográfica, um mito vivo que muito tem para ensinar sobre a arte da produção, e sobre o registo da série B o qual ama verdadeiramente. Para Corman, o Cinema não é só box-office, há que persistir num equilíbrio, um veio artístico, uma alma.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com o “Rei da Série B”, o pai de muitos dos cineastas que formaram a Nova Hollywood, o homem que transformou o imaginário de Edgar Allan Poe num autêntico universo cinematográfico, durante a sua passagem pela 11ª edição do MOTELx. Uma conversa agradável e descontraída que atravessou alguns dos ponto fulcrais da sua vida e carreira, passando por Vincent Price, a reforma e o Cinema jovial que tanto apostou … e que não se arrepende!

 

É a sua primeira vez em Lisboa?

 

Não, eu e a minha mulher já estivemos aqui, mais precisamente numa das primeiras edições do MOTELx. Eu gosto desta cidade, existe um certo ar de romantização nela, aqueles edifícios antigos que preenchem uma paisagem em reconstrução.

 

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Na sua autobiografia, encontra-se explicito que The Masque of the Red Death, de toda as suas obras, é o seu filme de eleição.

 

Sempre tive carinho por esse filme. A primeira obra baseada em Allan Poe que fiz, House of Usher, era um filme mais contido, e nesse aspeto senti que, de alguma forma, iria confrontar-me com essa mesma contenção. Enquanto os filme de Poe continuavam e eram bem sucedidos, senti-me na obrigação de adaptar o The Masque of the Red Death. Os filmes foram um sucesso em Inglaterra, mesmo tendo sido rodados nos EUA, então um distribuidor inglês propôs-me um orçamento maior para uma produção seguinte, e foi então que com aquelas possibilidades, escolhi The Masque of the Red Death como merecedor desse mesmo “budget”. Julgo, que foi graças a essa “liberdade” que consegui expressar-me de forma mais livre nesse filme.

 

Voltando à sua autobiografia e a The Masque of the Red Death, também referiu que do ciclo Allan Poe foi o que rendeu menos dinheiro, algo que não lhe afligiu porque pretendia que o filme fosse arte. Algo artístico.

 

Sim, mesmo The Masque of the Red Death ser um dos meus favoritos, ele foi de facto dos que rendeu menos dinheiro, comparando com as obras anteriores. Considero um ensaio artístico, não possui muita das características comerciais porque não aposta de todo no terror físico, quer dizer, continha os seus momentos de horror, é verdade, mas no fundo era uma obra de cariz mais filosófica.

 

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Quando encontrava-se na AIP (American International Pictures), na década de 50, deparou-se com o facto do cinema não estar a corresponder com o seu público – os jovens. O Roger foi um dos cruciais realizadores a "ensinar" os filmes a falar essa linguagem jovial.

 

O cinema sempre fascinou o público mais jovem, e aí residia o problema. Quando comecei a minha carreira, os estúdios estavam interessados em produzir filmes com as suas grandes estrelas. Sabendo que uma estrela demora anos a ser “fabricada”, estas eram velhas, então, basicamente tínhamos enredos em que o ator cinquentão ficava com a rapariga, na casa dos 20 anos, e o público-alvo dessas mesmas fitas eram os jovens. Algo estava mal, pensei eu. Foi então que apostei em histórias protagonizadas por jovens, de forma a empatizar com os que assistiam. Felizmente os grande estúdios perceberam da oportunidade no qual estavam a perder, e começaram a olhar atentamente para as camadas mais novas.

 

Hoje, temos milésimas produções dirigidas para essa “fatia”, desde os Marvelscomics e outros. O que significa, e eu tenho pensado bastante nisto, seria uma ótima oportunidade virarmos o jogo. Começar a apostar em cinema dirigido para os mais velhos.

 

De certa maneira, sente-se culpado por estes filmes da Marvel?

 

Culpado não seria bem a melhor palavra [risos], até porque alguns filmes da Marvel são bons, tenho o conhecimento de dois que são realmente de qualidade. Mas digo isto, tecnicamente são do melhor que já vi, estes representam alguns dos efeitos computorizados mais inacreditáveis que alguma vez vi.

 

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Deixou a realização nos anos 70, época em que os blockbusters expandiam na indústria. Foi essa a causa do seu afastamento?

 

O que aconteceu foi o seguinte, estava na Irlanda a filmar The Red Baron, sobre o famoso piloto alemão da Primeira Guerra Mundial, e simplesmente fiquei … cansado. Todos os dias era um sacrifício ir para o aeroporto filmar, e ainda por cima, lembro-me de anteriormente encarar com algum entusiasmo esse ato. Julgo ter realizado cerca de 59 filmes em 50 anos de carreira, ora bem, eu estava exausto e então decidi que pelo menos tiraria um ano de repouso, que na América chama-se celibato [risos], e depois desse período regressaria novamente à realização. Mas fiquei aborrecido ao longo desse ano, e então fundei esta pequena companhia de produção e distribuição [New World Pictures]. Curiosamente nunca estive envolvido em distribuição antes, e a companhia foi um verdadeiro sucesso, tão bem sucedida que começou a ocupar todo o meu tempo. Então dediquei-me totalmente a essa mesma companhia, e não obtive disponibilidade nem motivação para regressar à realização.

 

E através disso encontrou outra “mina de ouro” que fora o mercado do VHS …

Sim, exatamente.

 

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Curioso, mesmo com o passar dos anos, as suas produções continuam a ser motivos de celebração. Relembro o frenesim que houve quando produziu a sequela de Death Race.

 

Produzi Death Race 2000 em 1975, foi uma ficção cientifica generosa com toques de distopia e de comentário social como pano de fundo, para além do humor, ingredientes, que juntos culminaram um sucesso. A Universal comprou os direitos para um eventual remake, e desse material fizeram várias versões, mas eles nunca inseriram alguns dos elementos cruciais que levou a minha versão ao sucesso. Certo dia fui falar com eles, e responderam-me o seguinte “então, porque não fazes tu próprio e colocas nele aquilo que achas importante”. Como resposta ao desafio fiz o Death Race 2050, no qual reciclei muito da temática do ‘2000 e atualizei, de forma a estar mais coerente para os dias de hoje.

 

É por estas e por outras que o Roger é chamado de “O Rei da Série B”, já agora o que é que pensa do termo Série B?

 

Gosto desse termo, o da Série B, por várias razões. Uma delas, é o facto de possuíres mais oportunidades de desafio, reinvenção ou criatividade num filme B do que um filme A. Na teoria, posso afirmar que os ‘As são melhores, acima da qualidade dos ‘B, mas se quisermos apostar em algo diferente sem com aquela extrema intromissão do estúdio, então a segunda opção é a melhor das escolhas. Um estúdio não dá liberdades criativas a uma produção com 100 milhões de dólares de orçamento. Contudo, com uma produção de poucos milhões de dólares já são capazes de ceder. É por isso que, de certa maneira, gosto do termo Série B, o de ter aquela sensação e poder de aposta.

 

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Mas ambos os termos tem um propósito quase hierarquizado, como se o cinema fosse reduzido a castas. Acredita mesmo, excluindo as possibilidades de criatividade de que falou, que a série A é sinónimo garantido de qualidade?

 

Série A pode muito ser melhor filme? Pode ser verdade, ora vejamos, um A é uma produção que terá, especificamente, um melhor cameraman, melhores técnicos, e mais tempo para conceber os cenários, maiores e mais complexos que na Série B. Esse dinheiro adicional que separa as duas séries proporcionará ao A, uma estética mais elaborada, rigorosa e profissional. Mas isso tudo não significa que a ideia seja melhor. Muitas vezes, a ideia, aquilo que priorizo nos meus filmes, é melhor na categoria B.

 

Voltando ao início da conversa, nos dias de hoje é difícil separar os escritos de Allan Poe com as suas adaptações. Porquê esse fascino por Poe e o porquê de ser ele um dos principais signos da sua carreira?

 

Bem, as histórias de Edgar Allan Poe remexem na mente inconsciente, aquilo que Freud explorou alguns anos mais tarde para fins médicos ou científicos. Era um diferente tipo de horror. Diferente daquilo que hoje existe em abundância, que são produções mais gráficas e mais sangrentas.

 

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O inconsciente … O Roger fez-me subitamente recordar a sequência do sonho do seu House of Usher, que também é uma adaptação de Poe. Já agora, a título pessoal, como conseguiu conceber aquele sonho, diria antes, pesadelo?

 

O que fiz com ‘Usher, assim como outros filmes, foi a utilização de diferentes tipos de lentes que distorciam a imagem. Através de “impressões óticas” [optical print] revesti a câmara com diversas cores, dando um efeito rodopiante. Claro que faríamos obviamente melhor nos dias de hoje com a computorização, mas foi o que conseguimos na altura, e julgo, pessoalmente, que aguenta-se bem nestes dias.

 

Quando falamos de Roger Corman, não falamos apenas de si. Falamos também de toda uma geração de realizadores que passaram pelas suas produções e que se assumiram posteriormente como cineastas que tão bem conhecemos: Francis Ford Coppola, Nicolas Roeg, Jonathan Demme, Ron Howard, entre outros.

 

Sim e orgulhoso estou por vê-los crescer. Encaro como um tipo de teste testemunhar as suas respetivas emancipações. Isto tudo faz pensar em nós como uma espécie de escola, depois dela a graduação.

 

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Mas não é só de cineastas que o seu Universo é feito, Vincent Price encontrou alguns dos seus papeis mais memoráveis no seu cinema.

 

Vincent era um verdadeiro cavalheiro, e foi um prazer ter trabalho com ele em tantos projectos. Era um homem bastante inteligente, educado, que compreendia as personagens e que as interpretava de maneira distintiva. Se bem que no género de horror ele ostentava um certo humor ligeiro, algo que desenvolvemos juntos em filmes posteriores. Como equipa tentamos numa vertente cómica que separava dos nossos anteriores projectos.

 

Fala-se que Price abandonou gradualmente essa rígida faceta do terror porque encontrava-se constantemente cansado do género. De ser resumido a um arquétipo.

 

Sentimos que estávamos a repetir, sim, da mesma maneira que a comédia acabou por ser uma manobra de diferenciarmos das nossas colaborações anteriores, uma introdução de novos elementos e o público anseia sempre por ver algo novo, e claro, Price teria assim um novo motivo de trabalho.

 

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É costume perguntar neste tipo de entrevista quanto a ‘novos projetos’, mas no seu caso é mais adequado o ‘pensa em reformar-se?’.

 

Não, nunca irei reformar-me. Continuarei a trabalhar até morrer. Recordo que há uns meses atrás, almoçava com Jon Davidson, que foi um dos meus “graduados”, que mais tarde tornou-se produtor de Airplane!, Robocop, entre outros. Durante o almoço, ele afirmou que ponderava reformar-se e eu rapidamente lhe disse: “Jon, eu vejo-te, como te via há uns anos, uma ‘criança’ no escritório, e agora pensas em reformar” [risos]. Se calhar sou eu que deva reformar?” Ele respondeu: “Não, tu és demasiado velho para reformar”[risos].

 

Para terminar, como encara a indústria de hoje?

 

Hoje, a industria converteu-se integralmente num puro negócio. No cinema, devemos sempre criar um equilíbrio entre o artístico e o comerciável. Revejo nisso no meu Pit and the Pendulum, um filme comercial mas com uma forte componente artística, e o problema é que hoje tornamos a indústria altamente industrial, sem qualquer amor à arte. É preciso apostar em novos conteúdos e ter gosto pelo Cinema, ou se não, é o que vemos, aquilo que está convertido actualmente.

 

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publicado por Hugo Gomes às 12:54
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10.5.17

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Paul Vecchiali é descrito como um marginal no cinema francês, mas ele próprio considera nem sequer fazer parte dos livros de História. Contudo, a História está a favor deste "Herói Independente".

 

É sabido que quando Vecchiali viu Mayerling (Anatole Litvak, 1936) aclamou euforicamente no final da sessão que iria tornar-se num realizador, de forma criar experiências como aquela. E assim o concretizou. Polivalente por natureza, tendo sido também um actor e muito mais, um produtor que redefiniu e inovou os métodos produtivos do cinema francês, graças à sua segundo produtora Diagonale. O conceito nascia da frase "fazer cinema na diagonal", uma produtora que garantia a liberdade aos seus realizadores de forma a conservar o espírito neles habitado, tendo como única regra o respeito pelo orçamento.

 

Um assumido admirado do cinema dos anos 30, um homem marcado pela urgência de abordar temas irreverentes e politicamente incorrectas no Cinema, os seus filmes falam por si, e sobretudo um realizador sem "papas na língua" no que refere a caracterizar o panorama actual do cinema francês, a crítica e a cada vez mais formatação da Sétima Arte. Algo que tentaria combater e que hoje parece ter saído derrotado, felizmente, a sua postura não é a de um derrotista, mas de um vencedor que acompanhou todo um percurso cinematográfico e que tanto contribuiu para sua diversidade.

 

O Cinematograficamente Falando … teve o privilégio de falar com Paul Vecchiali, durante a sua passagem em Lisboa.

 

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É sabido que o Paul Vecchiali é muito crítico em relação aos guiões de hoje.

 

Acho muito maus, sem imaginação, bastante formatados, na maneira em que não querem surpreender o espectador. As pessoas querem falar como nos filmes que vêm, mas não compreendem nada do que se diz. Ou é "sorry", "I'm sorry", "very sorry" ou "fuck" e tudo derivado disso. A televisão anda a mudar bastante o cinema e a formatação é quase obrigatória. Onde está o cinema?

 

Em relação a sua carreira como produtor tentou de certa forma evitar essa formatação no cinema?

 

Uma vez perguntaram-me se eu era um realizador marginal. E eu respondi “Meu caro, a única coisa marginal que tenho é o facto de nem sequer entrar nas páginas”. (Risos) Eu fiz parte do sistema de um ponto de vista técnico, mas não de um ponto de vista moral. Muitos realizadores franceses pensam que são deuses. Eu vejo isto como uma família, um grupo a quem digo “Faz o teu trabalho o melhor possível” e tentamos fazer o melhor filme possível. Escrevo um argumento, chamo o diretor de fotografia, o engenheiro de som e falamos. Há um filme que fiz e que acho magnífico que é o L'Étrangleur porque resultou de uma concentração enorme de imaginários e de talentos. Mas depois há filmes que são aclamados, como A Vida de Adèle, aquela monstruosidade, que foi considerado um dos melhores filmes do ano pela Cahiers du Cinèma e me fez dizer logo “Não quero mais saber deste cineasta”.

 

Poderia comentar a frase que disse numa entrevista “O único produtor francês na atualidade sou eu”?

 

Eu sou um produtor normal, não sou marginal. Não sei se sou um bom realizador, mas sei que sou um excelente gestor. Falo com cada membro e pergunto a altura ideal para fazer determinada cena. Por exemplo, quando é uma cena no exterior explico o meu plano ao diretor de fotografia e pergunto-lhe “Quando é que devo filmar?”. E ele diz-me “devemos fazer a cena às 17 horas…. Devemos fazê-la de manhã”. E eu escuto-o. Até porque um filme não se faz na rodagem, faz-se antes, na pré-produção.

 

Sempre foi visto como um autor provocador pela abordagem dos seus filmes em temas, já por si pertinentes, como a homossexualidade, a SIDA e até mesmo a pedofilia e a pornografia…

 

Não me considero um provocador. Quando tenho questões que preciso de ver respondidas e quero saber como lidar com certos temas digo “Que posso fazer?” e assim nasce um filme. Não é uma provocação.

 

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Estive anos a pensar num filme sobre a pena de morte e um dia tive a ideia de fazer com texto improvisado [La Machine]. É verdade que muitas pessoas defensoras da pena de morte recusaram-se a ver o meu filme, acharam ridículo, mas disse-lhes “Eu é que vos acho ridículos.”. Eles simplesmente usavam argumentos de que os atores improvisavam os textos. Só escrevi uma coisa nesse filme que foi a personagem do psiquiatra e isso diz muito sobre o meu método de trabalho.

 

Sobre a homossexualidade, não aceito o nome “homossexual”. Aceito o adjetivo “homossexual”. Porque para mim não existe “o homossexual”, acho grosseiro. Quando fiz esse filme [Once More], atacaram-me e perguntaram-me se me masturbava a pensar em homens ou em mulheres. Quando nascemos temos todas as possibilidades… há a educação, há os sítios que frequentamos, há a orientação que se forma a pouco e pouco, mas não é um quadro simples. Na minha opinião, quanto mais homofóbicos são os homens, mais problemas têm em assumir o próprio desejo homossexual.

 

Quando se fala hoje do cinema francês há um grande foco de começar a partir dos anos 60, quase excluindo os anos 30, o qual Vecchiali é um grande defensor.

 

 

Para mim, o cinema francês dos anos 60 foi uma mistura do cinema dos anos 30 e da Nouvelle Vague. Farto-me de dizer que tinha a cabeça do segundo, mas o coração do primeiro. Porque a Nouvelle Vague foi isso mesmo: a cerebralidade, enquanto os anos 30 foram a escritura fílmica. É o que permite distinguir Jacques Audiard de mim. As imagens são aquilo a que se chama na matemática de “integral”, não é uma soma elementar, é o trajeto que vai um ponto ao outro, uma sequência. Um filme é como um rio, quando está na montanha é o que se chama a “pré-produção”. Desce e chega ao mar, que é o público. Quanto mais vigoroso for o rio, mais heterogénico ele é. E esta heterogeneidade é a vida. Há cineastas que tentam exprimir a vida de uma maneira falsa e a isso chamamos “homogeneidade”, uma vida idealizada. E todos os meus filmes são heterogéneos.

 

O discurso actual é fazer uma escritura fílmica, pensar o filme… e o que os meus dizem é “Estou-me a borrifar se não entras em mim. Eu quero é entrar em ti.”, tens de ser recetivo e não crítico. Há duas maneiras de falar de um filme: espetáculo e cinefilia. Se for o primeiro, a audiência está-se a borrifar para o que eu tenho a dizer, mas se for o segundo sei que haverá um reflexo analítico. E juro-vos, juro-vos aqui e agora que nunca escrevi uma crítica de um filme sem o ver, pelo menos, quatro vezes. Quando fiz o C’estl’amour houve um crítico que escreveu “É um filme demasiado escrito.” E eu escrevi-lhe um post de Facebook a perguntar “Porquê?” e ele não me soube responder. A crítica negativa não importa mais nem menos que a positiva porque é um outro olhar sobre o trabalho que faço. Mas aprendi que a crítica escreve às vezes sobre os filmes sem percebê-los.

 

Considera o Jean Renoir sobrevalorizado, mas, ao mesmo tempo, não acha irónico que seja considerado como o seu herdeiro?

 

Foi o Truffaut que disse que o único herdeiro do Renoir era eu. Não concordo, mas atenção, adoro o cinema de Renoir! Apenas não compreendo como grandes cineastas como ele ou o Visconti tinham gestos vulgares. No caso do Renoir em La Bête Humaine, há uma cena de amor entre o Jean Gabin e a Simone Simon onde ele faz uma panorâmica horrível. No caso do Visconti, no Rocco e os seus Irmãos há algo parecido. Na altura falava-se da política de autores, mas hoje em dia é necessário bater nessa política! Hoje é preciso dizer-se “há um filme genial com um plano idiota”! Ou então “há um filme de um realizador medíocre com três planos sublimes”! Acho anormal que uma pessoa que trabalhou vagamente num argumento bloqueie o trabalho de 50 outras pessoas. Já me bati no tribunal por situações assim.

 

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publicado por Hugo Gomes às 19:03
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8.5.17

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Há 10 anos estreava entre nós a tragédia shakespeariana Capacete Dourado, que teve como pano de fundo um romance inconclusivo que incendiou os medias portugueses. O filme foi apresentado em Locarno e a sua passagem foi, de certa forma, feliz e elogiada. A técnica por detrás desse filme tornou-se uma carta de amor entre o realizador e a narrativa visual, o plano, a perspectiva e o olhar. Infelizmente tivemos que esperar uma década para este regresso às longas-metragens.

 

Cramez apresenta Amor Amor, uma tragicomédia de paixões proibidas ou simplesmente, procrastinadas pelo bem de uma fraternidade. A decorrer no última dia do ano, Amor Amor que se destaca do resto da Competição Nacional do Indielisboa pelo seu rigor técnico, pela paixão de construir um filme estruturalmente. O Cinematograficamente Falando … falou com o realizador sobre esse regressar e a importância estética por detrás dos seus filmes.

 

Provavelmente toda a gente faz esta mesma pergunta, como foi regressar ao formato das longas-metragens após um intervalo de dez anos?

 

Foi complicado. Era como tivesse passado outra vez por aquela sensação de primeira obra, mas não passando pelos mesmos dramas. Foi difícil esta intermitência de ter que voltar às situações que já deveríamos ter ultrapassado. Porém, sou uma pessoa muito feliz quando filmo, o que é um factor bastante bom porque atenua, de certa forma, esta readaptação. Mas obviamente, temos outras complicações, falo das questões materiais, a produção, o tempo de rodagem, os orçamentos.

 

Mas atenção, eu não parei de fazer filmes durante este período de 10 anos. Conto cerca de 5 ou 6 curtas-metragens da minha autoria, algumas delas financiadas pelo ICA, nem que seja pelo apoio desta, outras produzidas por mim, entre as quais algumas para o MOTELx. Ou seja, não parei de filmar durante esse tempo, nem sequer afastei-me do cinema, em acréscimo tenho ainda trabalhos como anotador, assistente de realização, etc.

 

Em relação à pergunta original, esta experiência foi relativamente boa, mas ao mesmo tempo existe este peso, estas questões que não deveriam sequer existir nesta altura. Tal não existiria se filmasse com maior regularidade.

 

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E que altura decidiu regressar ao formato?

 

Isto tem muitos anos, na realidade, há 10 anos de intervalo entre o Capacete Dourado e este filme. Mas no ano em que obtive apoio para o Capacete', foi no último em que os realizadores podiam submeter mais do que um projecto. Eu concorri com os dois, sendo que, julguei por algum tempo que teria sido o Amor Amor a ser aprovado o financiamento, mas acabou por ser o filme que todos nós sabemos. Ou seja, este novo filme já existia, mesmo em estado embrionário, desde o tempo do Capacete Dourado, e mais, a ideia chega a ser anterior a esse filme.

 

E que altura foi essa?

 

O filme nasceu no inicio dos 90, mais concretamente quando vi a peça do Corneille [La Place Royale ou l'Amoureux Extravagante] na Cornucópia, encenada pela francesa Brigitte Jacques (Benoît Jacquot filmou a sua peça). Fiquei na altura fascinado, pelo que quis extrair essa temática de Corneille e nela depositar o meu universo afectivo como a do meu seio de amigos. Aquelas personagens [a do filme Amor Amor] tem referências na minha vida, a Marta é a Marta, Carlos é o Carlos, o Jorge … pronto sou eu, mas menos bonito [risos]. Todo um filme é um conjunto de alter-egos.  

 

Mas nesse intervalo, propriamente dito, as suas curtas operaram como esboço para este filme, não foi?

 

Sim. Nas curtas experimento aquilo que depois aplico neste filme, ou seja estamos sempre a fazer cinema. E o que o cinema significa para mim? Sei lá, eu tenho 50 anos de cinema em cima, comecei a ver Cinema a partir dos quatro anos de idade. Depois vindo de Angola para Portugal, com os meus 12, 13 anos até aos 25, estava mais tempo na Cinemateca do que noutro lugar. Passava os meus tempos a ver filmes, na Cinemateca via cerca de 3 a 4 filmes, era a descoberta de um Cinema antigo que coliga com o nosso moderno. E depois de sair de lá, ainda ia ver uma estreia qualquer em sala. Penso que os filmes vem daí, é algo muito intuitivo, não sei explicar ao certo

 

Tendo em conta as temáticas de ambas as suas longas, Capacete' e Amor', considera uma pessoa romântica?

 

Não é bem isso. [risos] Interessa-me os dilemas amorosos, mas não sou necessariamente romântico. É uma questão que me interessa, e que é transversal no meu trabalho. Falo de amor e trabalho com o amor.

 

Falando em amor, algo que se nota nos seus filmes é que possui uma certa afeição pelo plano. Como consolida essa narrativa visual, ou planificação, frente ao argumento que dispõe?

 

Sou obsessivo com o quadro, o que é muito óbvio nos filmes. Sou aquela pessoa que depois do director de fotografia, vou lá e fecho o "quadro". Também não te consigo explicar o porquê dessa obsessão, faz parte dessa veia cinematográfica em mim, por vezes imagino um plano antes dele acontecer. É a nossa vida de cinéfilo, vemos e instantaneamente acumulamos referências, estas tornam-se parte de nós, e como gosto muito de pintura e frequento habitualmente museus para ter a chance de olhar atentamente para esses quadros. Isso está presente nos meus filmes. Eles possuem um lado formal, um rigor técnico e visual.

 

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Há quem prefere submeter-se uma câmara à mão, eu nem por isso. Mas em Amor Amor também utilizei esse tipo de planos, inclusive há uma sequência, um dialogo entre Carlos e Jorge na praia, pelo qual utilizei esse método. Mas esse mesmo soa como steadycam e não uma handcam. Devo muito esse profissionalismo técnico a João Ribeiro, o meu técnico de fotografia. O cinema é tudo, e um realizador é a acumulação desse tudo. Mas para mim, ainda mais importante que o plano, são os actores.      

 

Sim, os actores. Cada vez é mais difícil reunir as suas "velhas caras" em novos projectos?

 

Por exemplo, na sessão de apresentação do filme foi muito difícil reunir o meu elenco. A disponibilidade tem sido cada vez mais difícil. Quando não estão a fazer Cinema, estão a fazer teatro ou até televisão que ocupa grande parte dos respectivos tempo. Mas não os censuro, a disponibilidade que eles tiveram para mim foi óptima. Estou grato.

 

Mas continuando na técnica, é de reparar que o Jorge tem um "amor" ao plano-conjunto.

 

Sim, tento evitar os campos, contra-campos, como os morses e os espaços. A minha câmara é muito frontal, muito devedora à perspectiva do espectador. E gosto do plano-conjunto que é uma forma de conseguir captar uma certa reacção instantânea na acção.

 

E novos projectos? Continuará nas longas?

 

Espero que o filme corra bem para já no próximo ano filmar outro. Terminei o Amor Amor ano passado.

 

Na sua opinião, acha que o cinema português precisa ser salvo?

 

Ele existe e existe bem. Ainda agora vamos ter uma curta de animação [Água Mole, de Laura Gonçalves] e outro da Marta Mateus na Quinzena. A Leonor [Teles] ganhou um Urso há dois anos, o Diogo [Costa Amarante]este ano, o Salaviza ganhou a Palma de Ouro, João Pedro Rodrigues foi premiado em Locarno … Não acho que o cinema português tem que ser salvo.

 

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O cinema continua a existir neste país, continuamos a fazer coisas. Um problema que se pode abordar, mas nem sei como resolver na actualidade, visto que falamos de amor, é o desamor do nosso cinema pelo público português. João César Monteiro fazia quase 10.000 espectadores aqui e se canhar fazia 150 mil em Itália, o Oliveira sempre teve mais espectadores lá fora do que cá.

 

Tem que ser salvo? Não sei. Depois há o lado da politica, e nessa, a politica de apoios. Mas eu não me quero meter nesse assunto, porque normalmente quem mais fala, é quem possui mais subsídios. Não, nem vou por aí. O que mais gosto de fazer é filmar e sou feliz a fazê-lo.       

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:08
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2.5.17

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Mais um ano, mais uma edição do Indielisboa. Para sermos mais exactos, o festival lisboeta com especial dedicação ao cinema alternativo e independente vai para o 14º ano de existência. A melhor forma de celebrá-lo é apresentar-nos outra rica selecção, desde as habituais retrospectivas, novidades, experiências e uma das maiores competições de filmes nacionais da História do evento. São seis longas-metragens, desde nomes prontos para saírem do anonimato até o regresso de veteranos, tais como Jorge Cramez, que segundo Mafalda Melo, uma das programadoras do festival, “é uma infelicidade não filmar mais”.

 

Quem disse que não havia Cinema Português?

 

Foi sobre esse signo lusitano que arrancou a nossa conversa com a programadora, que afirma devidamente que é sob a língua portuguesa que a 14ª edição terá o seu pontapé de saída. Sim, Colo, o novo filme de Teresa Villaverde, presente na competição do passado Festival de Berlim, terá a honra de abrir mais um certame, criando um paralelismo com a tão rica Competição Nacional: “É um ano feliz, aquele que sempre poderemos abrir com um filme português

 

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Mas voltando ao ponto de Cramez (Amor, Amor), o retorno do realizador ao formato da longa após dez anos de Capacete Dourado,  é “uma confirmação do seu talento”, que se assume como forte candidato da Competição Nacional e Internacional, no qual também figura. E isto sem  desprezar o potencial dos outros cinco candidatos ao Prémio de Melhor Filme PortuguêsCoração Negro, de Rosa Coutinho Cabral, “uma ficção dura, de certa forma ingénua e verdadeira”, o regresso de André Valentim Almeida ao trabalho “sob a forma de filme ensaio” em Dia 32, a aventura de Miguel Clara Vasconcelos na ficção em Encontro Silencioso, que remete-nos ao delicado tema das praxes universitárias, Fade into Nothing de Pedro Maia, “um excelente road movie” protagonizado por The Legendary Tiger Man, e, por fim, Luz Obscura, onde Susana de Sousa Dias persiste no “registo documental em tempos da PIDE”.

 

Em relação à competição de curtas-metragens, Mafalda Melo destaca algumas experiências neste formato, entre as quais o nosso “Urso de Ouro”, Cidade Pequena, de Diogo Costa Amarante, assim como Salomé Lamas (Ubi Sunt), José Filipe Costa (O Caso J), Leonor Noivo (Tudo O que Imagino) e André Gil Mata (Num Globo de Neve). Ou seja, apesar de serem filmes de “minutos”, nada os impede que sejam “impróprios” para grandes nomes da nossa cinematografia e “uma seleção bastante consistente”.

 

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A Emancipação dos Heróis

 

Para Mafalda Melo, o que une os dois Heróis Independentes deste ano é o seu espírito marginal: “Quando falamos de Cineastas Independentes, quer do Paul Vechiali como do Jem Cohen, não pelas mesmas razões, nem pelas opostas, são dois cineastas verdadeiramente independentes.

 

Jem Cohen é provavelmente o mais fundamentalista a receber este titulo de “Herói”. O nova-iorquino “quando começou a filmar, há cerca de 30 anos, precisou só da sua câmara e ter ideias para fazer filmes. Foi assim que ele trabalhou e continua a trabalhar.” Uma carreira diversificada, que vai desde o documental à música, ao ensaio até à pura experiência que não limita a sua cinematografia, com orçamentos “baixíssimos” até a micro-equipas, um verdadeiro “sentido de independência”. O Indielisboa irá dedicar-lhe um extenso ciclo, incluindo o seu mais recente filme, Birth of a Nation, uma visita a Washington no dia da tomada de posse de Donald Trump: “um filme onde encontramos aquilo que sempre encontrámos na sua filmografia, uma ligação emocional às coisas, aos espaços e aos sítios. Um gesto politico, silencioso, mas igualmente agressivo”.

 

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No caso de Vecchiali, “a sua independência garantiu-lhe um lugar à margem das manifestações artísticas da sua época.”. Longe da nouvelle vague, por exemplo, o outro Herói foi actor, realizador, produtor, um homem voluntariamente marginalizado dos eventuais contextos cinematográficos que foram, no entanto, surgindo. Como produtor, Vecchiali mantinha-se fiel ao “espírito do realizador e da obra”. Tal fidelidade resultou na sua produtora, a Diagonale, onde os realizadores usufruíram da mais intensa liberdade criativa, tendo apenas como condição respeitar o “orçamento imposto”.

 

Uma Família Cinematográfica

 

Os métodos de liberdade concebidos por Paul Vecchiali fortaleceram a ideia de “família cinematográfica”, um circulo partilhado pelo Indielisboa que aposta sobretudo na crescente carreira de muitos dos seus cineastas. Melo sublinhou com curiosidade, o regresso constante de muitos autores premiados, como por exemplo das secções de curtas, ao festival com novos projectos entre mãos. É a família, esse revisitar, que alimenta a ideia de que um festival  que é sobretudo mais que uma mera mostra de filmes, um circuito de criadores e suas criações.

 

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Nesse sentido, o 14º Indielisboa conta com três realizadores anteriormente premiados nas secções de curtas, “com filmes seguríssimos que só apenas confirmam os seus já evidenciados talentos”. Quanto a outros convidados, Mafalda Melo destaca a presença dos dois Heróis Independentes, dos realizadores das duas grandes Competições (Nacional e Internacional) que terão todo o grado de apresentar as suas respectivas obras e ainda Vitaly Mansky, um dos documentaristas russos mais aclamados.

 

Mantendo-se Internacionalmente Competitivos

 

São 12 primeiras, segundas e terceiras obras que concorrerão pelo cobiçado prémio. Uma selecção rica, quer em temas, nacionalidades e estilos. A programadora refere novamente Cramez, um português a merecer destaque numa Competição que esteve várias edições fora do alcance do nosso cinema, e ainda as provas de Kiro Russo (Viejo Calavera), Song Chuan (Ciao Ciao), Eduardo Williams (El Auge Del Humano) e a produção brasileira Arábia, de Affonso Uchoa e João Dumans. “Todos estes filmes são descobertas e terem em conta”, acrescentou.

 

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A destacar ainda a união de Lucien Castaing-Taylor e Veréna Paravel, dois investigadores da Sensory Ethnography Lab, de Harvard, que conduziram em 2013 o grande vencedor do Indielisboa, Leviathan, agora remexendo no onírico do letrista nova-iorquino Dion McGregor.

 

O Inferno continua no Indie

 

Mafalda Melo foi desafiada a falar da crescente secção Boca do Inferno, dedicado ao cinema de género e de temáticas ainda mais alternativas, sem mencionar a sensação de Grave (Raw), o filme de canibalismo de Julia Ducournau, que vai mantendo um registo de desmaios, vómitos e saídas repentinas por parte dos espectadores, por onde passou.

 

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Respondendo ao desafio, a programadora falou, incontornavelmente, de Free Fire, o mais recente trabalho de Ben Wheatley (Kill List, Sighseers),uma espécie de Reservoir Dogs da nova geração”. Brie Larson, Cillian Murphy e Armie Hammer são os protagonistas. Mas foi em I Am Not a Serial Killer que se sentiu um maior fascínio: “Um pequeno grande filme sobre um jovem de tendências homicidas que descobre que Christopher Lloyd, o Doc do Back to the Future, é um verdadeiro monstro. Uma obra geek, mas de um humor negro inacreditável.

 

O russo Zoology, “outro pequeno grande filme, sobre uma mulher que descobre que lhe está a crescer uma cauda, não colocará ninguém desapontado”. Estas entre outras “experiências bastante distintas” que alimentaram esta cada vez mais procurada secção.

 

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Director’s Cut: entre Zulawski e Herzog

 

Dois eventos esperados para cinéfilos são a exibição do filme “maldito” de Andrzej Zulawski, On The Silver Globe, e Fitzcarraldo, de Werner Herzog. Em relação a Zulawski,estamos muito satisfeitos por fazer parceria com a White Noise, como resultado iremos exibir uma recente cópia restaurada” de um filme incompleto devido à decisão da época do Ministério da Cultura polaco de vir a comprometer questões politicas e morais.

 

Quanto a Fitzcarraldo, a sua projecção foi motivada por outra projecção, a da curta de Spiros Stathoupoulos, Killing Klaus Kinski, que durante a rodagem do tão megalómano filme, o chefe de uma tribo amazónica que propôs a Herzog o assassinato do actor Kinski de forma a restabelecer a paz.    

 

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Redescobrir o Português subestimado

 

Ainda no Director’s Cut, está agendado um encontro com Manuel Guimarães, o cineasta que tentou incutir o neo-realismo no cardápio cinematográfico português, mas que hoje tornou-se numa figura esquecida e constantemente subestimada. O Indielisboa passará O Crime de Aldeia Velha, uma história sobre inquisições e superstições, que dialogará com o filme de Leonor Areal, Nasci com a Trovada, um olhar atento à figura e os motivos que o levarão a tão triste destino – a falta de reconhecimento.

 

Indiemusic ao Luar!

 

Uma das secções mais habituais do Indielisboa terá um novo fôlego. O Indiemusic abrirá em paralelo com a reabertura do Cineteatro Capitólio/Teatro Raul Solnado. Serão sessões ao ar livre com muito cinema e a música como cocktail. A mostra terá inicio no dia 5, com a projecção de Tony Conrad: Completely in the Present, o documentário que olha o legado incontornável do “padrinho” dos Velvet Underground.

 

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Um festival a crescer!

 

Ao longo de 14 anos, o Indielisboa tem se tornado um festival cada vez mais “acarinhado por parte do público”, o que corresponde a mais espectadores, mais secções. Mas para Mafalda Melo, o “Indie não se fechou, mas sim expandiu fronteiras ao mesmo tempo manteve-se fiel ao seu espírito independente. Conseguimos ao longo destes anos uma mostra esperada dentro deste circuito, uma plataforma para a descoberta. E é isso que temos mantido, esta evolução gradual ao longo dos anos, o dever de apresentar cineastas e filmes que as pessoas desconhecem.

 

O Indielisboa acontecerá no Cinema São Jorge, Cinema Ideal, Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, Cineteatro Capitólio e a Culturgest, prolongando-se até ao dia 14 de Maio.

 

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publicado por Hugo Gomes às 18:04
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5.4.17

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O maior bestseller italiano do século XX, segundo consta, teve o privilégio de contar com um dos grandes veteranos do cinema italiano actual como mentor da sua adaptação cinematográfica. Fai Bei Sogni, que por cá recebeu o título de Sonhos Cor-de-Rosa [ler crítica], é uma obra sobre o pesar e o vazio causado pela tragédia familiar: um menino que perde a sua mulher e que se torna no mais infeliz dos adultos. Um busca existencial e sobretudo emocional que abriu com alguma euforia a passada Quinzena de Realizadores em Cannes. O filme chegou esta semana aos cinemas portugueses, e no âmbito dessa mesma estreia revelamos a nossa conversa com um dos nomes grandes do cinema made in Itália de Hoje.

 

Os espectadores [Quinzena dos Realizadores de 2016] ficaram emocionados com a interpretação do rapaz. Muitos deles elogiavam a sinceridade das suas emoções para com a "mãe". Tendo feito parte da selecção do casting e estando presente no processo de criação dos seus actores, como conseguiu "arrancar" tais nuances em Nicolo' Cabras? 

 

Tínhamos ideias concretas do que pretendíamos em relação ao rapaz, e tivemos sorte ao encontrar Nicolo Cabras. Conhecemos este rapaz, que foi capaz de comunicar, ou seja, não esteve preso a alguma tendência ou visão artística, nem a nenhum método de actuação. Basicamente, foi uma mistura entre sorte e boas escolhas, porque para fazer-se de criança tem que se possuir uma verdadeira ligação e comunicação, e nos dias de hoje, maioritariamente na televisão, deparamos com encenações vazias e emocionalmente ocas. Nós não queríamos isso. Ao invés pretendíamos alguém que expressasse uma verdadeira admiração pela sua mãe, algo simplesmente natural. Não sei se Nicolo' Cabras vingará no futuro, mas neste filme ele foi a escolha mais que certa. 

 

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Porquê o romance de Massimo Gramellini? O que mais lhe motivou para avançar nesta adaptação?

 

Motivação? A sua história. Contudo, o que mais me emocionou, profundamente, é a infelicidade trágica da mãe. Mas é surpreendente que apesar da essência trágica, ela era devota ao seu filho. Uma mulher que tinha sonhos diferentes enquanto jovem, provavelmente queria ser cantora ou actriz, mas que decidiu abdicar desses sonhos para desempenhar o papel de mãe. Existe algo que não é mencionado no livro, no qual acredito que ela sofria de uma depressão secreta que nos levará aos eventos marcantes do enredo. Barbara Ronchi conseguiu transmitir essas nuances emocionais, o que serviu para que o pequeno Nicolo' Cabras não interpretasse simplesmente, mas que sentisse um amor maternal nela. O grande desafio desta adaptação foi o facto de eu nunca ter experienciado algo idêntico. Nada disto ocorreu na minha vida. Porém, teria que acertar no devido tom.

 

Como assim? Não experienciou algo idêntico? Não viveu um amor maternal?

 

Obviamente que vivi esse tipo de amor, um amor maternal e familiar. E, segundo a minha perspectiva, com tamanha intensidade. O que queria dizer é que nunca experienciei uma mãe ausente, principalmente sob estas circunstâncias. O que acontece normalmente com a ausência maternal é que criamos relações mais fortes com os nossos irmãos. Neste caso, Massimo não tem qualquer tipo de congéneres, tendo que preencher esse "buraco" doutra forma. Seria a figura paternal a compensar o estrago? Ou seriam os sonhos desfeitos da mãe a contagiar esta infância? Mas a grande questão era como é que uma criança poderia se rebelar contra a tragédia, e como poderia renascer de forma afectiva? O meu desafio era reconstituir essas experiências que iriam afectar a sua realidade e todo o seu ser. Foram esses obstáculos que me atingiram profundamente neste filme. Algo que nunca me acontecera com obras anteriores. 

 

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Referiu a aproximação de Massimo com o pai, e essa ligação foi estabelecida através do futebol.

 

É algo que está muito presente no livro. Poderíamos apelidar de aspecto bastante italiano, a aproximação do pai e filho através do futebol, e na altura o Torino era uma das grandes equipas do futebol italiano. Não só pelas vitórias, mas pelo facto de ter unido todos os adeptos, assim como toda a Itália, devido à tragédia de 1949, no qual um desastre de avião vitimou toda a equipa. Estas tentativas de afecto entre os dois serviram de alguma forma para manter ambos ocupados e esquecerem o pesar da sua tragédia familiar. No livro encontra-se também presente a cobardia do progenitor, visto que foi um padre que anunciou a notícia ao filho e não o próprio.  

 

Algo que se repara em «Sonhos Cor-de-Rosa» é que a televisão tem uma papel importante na narrativa, como também a personagem Belfagor.

 

Os arquivos televisivos foram uma importante forma de contar a História de Itália sem ter que sair de casa. Mas um dos marcos deste processo narrativo está na personagem de Belfagor, o Fantasma do Louvre, a criatura da série televisiva que parece ter enfatizado o mundo fantástico de Massimo. E para este poder sair desse universo de fantasia intimo teria que pedir permissão a este antagonista, fruto da memória televisiva que ele e a sua mãe partilhavam. Esta criatura tornou-se sua amiga, uma defesa que o protagonista conseguiu arranjar no seio desta tragédia, uma personagem que seria de certa forma exorcizada pela figura de Bérénice Bejo. O rapaz quando chega à adolescência é incapaz de entregar-se à felicidade devido, obviamente, à tragédia. Por isso é que mundo extraído da televisão tornou-se num importante refúgio e aura. Aura, essa, que iremos presenciar na passagem de Massimo, agora adulto, em Sarajevo, no seio da violência. Mas o filme não é somente a "colagem" das páginas do livro no grande ecrã, é também uma questão de interpretação, a nossa interpretação da dor de outro.

 

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Precisou de Belfagor na sua infância?

 

Não sou do tempo do Belfagore. A série apareceu em 1965 e eu nasci em 1939. Mas ao contrário de Massimo, tinha irmãos e o apoio, a protecção, vinda deles. Não precisava de fantasmas nem de figuras fantásticas. 

 

Como surgiu Bérénice Bejo a este projecto?

 

Procurava uma actriz, não exclusivamente italiana, mas europeia, que teria um determinado requisito, uma particular forma de sedução. Teria que demonstrar ser uma mulher forte, uma mulher que pudesse agarrar Massimo para uma realidade para a qual não está habituado, confrontando com a sua resistência. E isso é possível porque a sua personagem nada tem de atitude maternal ou sequer protectora. Diria que ela assume um lado terapêutico dessa dor e motiva a emancipação. Conhecia Bérénice de alguns filmes, e após o encontro com ela, dei-lhe a ler o argumento, o qual aceitou automaticamente. Apenas tinha que aprender a falar italiano, não pretendia dobrar nem sequer limitar o filme ao inglês. A Bérénice mostrou profissionalismo e, acima de tudo, um sentido de compromisso.

 

Fugindo agora à temática do seu filme, mas continuando no Cinema, gostaria de recordar o que o seu conterrâneo Gabrielle Muccino declarou no Dia Internacional do Cinema [na altura da entrevista, o episódio havia ocorrido ano passado] que o cinema italiano morreu após Pasolini, o qual disse que qualquer um poderia pegar numa câmara. O que tem a dizer sobre sobre a isto?

 

Todos têm direito à sua opinião, apesar de não entender essa declaração de Gabrielle Muccino. Faço filmes completamente diferentes dele, por isso não partilho essa sua ideia.

 

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publicado por Hugo Gomes às 15:31
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24.3.17

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Ma Vie de Courgette separa-se do destino do próprio e homónimo protagonista, Courgette, a sorte bateu à porta desta longa-metragem de animação stop-motion assinado pelo suíço Claude Barras. Uma passagem feliz no Festival de Cannes, uma nomeação ao Óscar, para além de ter sido o candidato suíço à categoria de Melhor Filme de Língua Estrangeira, e agora, a alta distinção na 16ª edição da MONSTRA. Ma Vie de Courgette enche-se de orgulho, mas talvez nem tudo foi uma questão de sorte e o filme fala por si. O Cinematograficamente Falando … teve a honra de conversar com o realizador sobre esta sua preciosa criação, um conto infantil agridoce com todos os requisitos do cinema social europeu, e claro, uma alternativa ao mercado imperativo da Disney. As crianças requerem diversidade, assim como nós. 

 

Como surgiu a ideia para este filme?

 

Quando tinha 10 anos li um livro que achei muito bom (Autobiographie d'une courgette), e me lembrava as séries de órfãos como Nobody's Boy: Remi ou a Heidi. Hoje em dia há menos diversidade de filmes para crianças, não há muitos filmes realistas ou que simplesmente falam da realidade para os mais novos. Foi por isso que decidi adaptar o livro.

 

Courgette é um pouco diferente dos outros filmes. Em vez de ser um filme para crianças, é um filme sobre crianças.

 

É uma abordagem realista sobre a infância na animação, a dirigir-se também às crianças e com a estrutura de um conto. 

 

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Como funcionou o processo de stop-motion?

 

Influenciou o lado realista no uso da luz e da mise-en-scène, a partir de marionetas muito simples para a animação. Foram 12 fotos por segundo com a pessoa que manipula a marioneta altera os braços, as pernas, a boca, faz pestanejar, imagem por imagem.

 

Em relação ao design, houve quem apontasse como uma influência ao universo de Tim Burton?

 

Sim, adoro os filmes dele, sobretudo pelo aspecto gráfico. Mas também sei que ele foi influenciado pela Rankin / Bass, uma dupla de cineastas da década de 60 que também recorriam ao uso de marionetas, portanto, também me baseie no trabalho deles.

 

Acha que o Tim Burton vai gostar de ver o seu trabalho?

 

Não sei, espero que sim. (Risos)

 

O The Guardian aclamou que o seu filme era um "Ken Loach para as crianças".

 

Gosto muito dos Ken Loach, dos Dardenne, aquele cinema social europeu. Sim. Penso que sim, que possa ser visto dessa maneira, cinema social de animação.

 

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É um statement político aquele que faz no filme, contra o mercado da Disney na animação?

 

Penso que as crianças têm necessidade de diversidade e que este é um pouco diferente dos outros. Penso que fiz bem em comparar a animação à realidade, à sociedade, à violência, à sexualidade, mas através de um muro, que é o da esperança. Os filmes da Disney são muito caros e têm menos liberdade no sujeito que abordam. Ao fazer um filme com um orçamento menor, consigo ter a liberdade que quero.

 

Como se sentiu por Courgette ser a sua primeira longa-metragem?

 

Estou muito contente com o resultado, foi muito duro. Mas é um filme colectivo, com uma grande colaboração técnica. Também estou feliz porque acho que vou continuar a dirigir-me às crianças com um lado ecológico, com estes temas importantes e que nos fazem reflectir.

 

Como foi colaborar com a argumentista Céline Sciamma?

 

Gostei muito, admiro imenso o trabalho dela e foi o meu produtor que me propôs trabalhar com ela. Já tinha as personagens e uma primeira versão do argumento e, portanto, trabalhámos ao longo de um mês. Pelo meio tivemos uma pequena discussão, mas tive a impressão de que ela estava a escrever para mim. Ficámos a conhecer-nos bem pessoalmente e com a promoção do filme ficámos muito amigos.

 

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Alguns pensamentos sobre a nomeação aos Óscares e a passagem pelo Festival de Cannes?

 

Durante a rodagem, sabia que o filme agradaria às crianças, mas não tinha tanta certeza o quanto iria agradar uma audiência adulta. A passagem por Cannes foi muito forte, intensa, violenta porque creio que dei mais de 100 entrevistas em apenas três dias [risos]. Mas foi uma chance enorme passar por um festival que deu uma projecção tremenda ao filme. A quantidade de jornalistas que falaram do filme atraiu um grande número de pessoas para vê-lo. Porque, infelizmente, é difícil filmes assim encontrarem um público.

 

Depois de Cannes passei 2 meses a fazer 30 projecções nos EUA. O produtor do filme tinha dinheiro para permitir a cobertura por revistas e pôs em movimento uma máquina de guerra. Para a selecção, são 200 pessoas que votam e foi bom ter a energia e dinheiro para fazer o filme chegar até elas. É uma competição difícil, é necessária muita publicidade. Mas gostei de ganhar e de ir à cerimónia, mesmo não tendo ganho, mas o único filme de animação não-americano a ser premiado com o Óscar até à data foi Spirited Away, por isso nada a fazer.

 

E quanto a novos projectos? Vai ficar-se pela stop-motion?

 

Sim, gosto muito da técnica que ora está perto da animação, ora se aproxima do cinema "live action", graças ao uso da luz e do mise-en-scène. Tem uma certa veia directa como o teatro e com a perfomance, daí poder surgir algo espontâneo o e que é muito bonito.

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:28
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16.3.17

Alain+Guiraudie+Staying+Vertical+Rester+Vertical+w

Chamam-lhe provocador, e não é por menos. Os filmes de Alain Guiraudie apostam na naturalidade das coisas, inclusive no natural estado em que a sexualidade é traduzida no ecrã. Apresentando agora, Staying Vertical (Rester Vertical), o seu mais recente trabalho que chegou aos cinemas portugueses, conserva tudo o que esperávamos da sua arte. Aquela, que se pode considerar a arte de provocar. Através do seu novo filme, o Cinematograficamente Falando … tenta desmistificar o homem por detrás da obra.

 

Novamente se verifica em Staying Vertical, existe um certo "eu" cómico nestas tramas?

 

Penso que o humor é muito importante. O porquê de importante? Porque por vezes gosto de rir, e uma boa gargalhada traz uma certa ligeireza ao tom dramático e até mesmo trágico. O humor fundido com o drama, é um equilíbrio que procuro com o intuito de interligar as pessoas aos enredos.

 

A sua filmografia é dotada por inúmeros elementos naturais que por si residem como uma imagem de marca. Estamos a referir os exemplos da água, o rio e outros sistemas fluviais.

 

A Natureza faz-me sonhar. Aprecio ter um certo cinema sensorial, e para tal uso elementos para o transmitirem, tais como a água, o céu, arvores e o vento. Sobretudo o vento, até porque sigo uma das indicações de Orson Welles: "o cinema é o vento e as arvores". Sou um fascinado pelo Mundo e pela Natureza em particular, cresci rodeado desta, aliás em vim do campo, por isso o meu "cinematográfico" possui um certo magnetismo com este meio ambiente. Não sei se conseguiria filmar um filme numa metrópole.

 

Como consegue consolidar esses elementos naturais com a vertente cinematográfica, sobretudo no contexto visual?

 

Para mim é difícil definir o conceito visual apropriado, porque é igualmente complicado traduzir a grandiloquência da natureza neste filme. Para isso gosto de trabalhar com a luz natural e o Sol é a melhor electricidade do Cinema. Neste filme aprendi que também a Lua consegue funcionar da mesma maneira que o Sol. Foi a minha primeira vez que utilizei o luar para iluminar os meus planos e a meu veredicto é que o brilho desta possui um certo encanto. Um encanto dignamente místico.

 

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Luz natural?

 

Sim, em todas as sequências exteriores, utilizei somente luz natural. Com a tecnologia é possível reproduzir tal efeito, mas esta é demasiado recente, por isso optei por restringir-me ao luar.

 

Outras das suas marcas autorais. À semelhança de O Desconhecido no Lago (L’ Inconnu du Lac), este Staying Vertical respeita um certo signo, onde reside algures uma criatura de que as nossas personagens temem. No caso do filme anterior, fora o siluro, neste são, evidentemente, os lobos. Estes "papões" funcionam como metáforas para algo?

 

Não é necessariamente uma metáfora, não é a representação do "papão" nos lobos em Staying Vertical nem a misteriosa criatura do L’ Inconnu du Lac, mas isso pode muito bem ser induzido consoante a nossa própria interpretação. É possível olharmos para os lobos, assim como o "peixe-gato", como um medo colectivo, eles existem e as suas auras encontram-se ligadas a fábulas e outras histórias do arco-da-velha, ou até mesmo bíblicas. Sinceramente, olho para estas criaturas e revejo-as num confronto entre a entidade real e as lendas que se encontram ligadas.

 

Neste Staying Vertical, o Alain derrubar as "paredes" que separavam a fantasia e a realidade.

 

Exacto, gosto de pensar que o cinema nasceu de algo muito concreto, realista e que aos poucos consegue entregar-nos um efeito mais próprio da fábula, da mitologia e até da fantasia. Tal como os lobos, voltando ao assunto anterior, que possuem esse poder lendário por detrás, então porque não combinar esses dois terrenos numa simbiótica combinação. Sinceramente, o cinema que detesto é aquele que se foca e que por fim se prende na realidade, e o que exibe é nada mais que isso.

 

E o conteúdo sexual? O seu cinema é característico por uma naturalidade nesse ramo.

 

Primeiramente, era algo que tentava fugir. Só que nos últimos anos reflecti a importância de exibir ou não exibir esse conteúdo sexual. Porque haveria de não mostrar a naturalidade dessa temática? Perguntava a mim próprio. Se é algo importante para as nossas vidas, porque não mostrá-la no ecrã.

 

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O que pretende com essa procura?

 

Uma nova linguagem sexual. Por exemplo, quando filmamos, procuramos novas áreas para explorar e no Cinema estamos bem atrás da literatura, na questão de como devemos mostrar a sexualidade.

 

Para si, existe alguma diferença entre o filmar essa nova linguagem sexual e a pornografia? Qual a linha que separa esses dois universos?

 

De momento é me difícil definir uma fronteira para mim mesmo. O grande obstáculo para mim é realmente encontrar actores que possam levar do início ao fim as referidas cenas, sem ser ao uso da simulação. Mas penso que se pode filmar tudo, a questão deverá ser como a filmar. A abordagem no centro de tudo. Mas respondendo directamente à pergunta, a grande diferença entre a pornografia e o aceitável está nos "point-of-views". Na má pornografia, principalmente, a câmara encontra-se em ângulos impossíveis e na distância. No cinema tentamos ter um boa distância, algo que na pornografia, habitualmente, não existe.

 

Então tenta evitar a pornografia?

 

Tento evitar [risos].

 

E quanto às acusações de ser um provocador?

 

Também não tento provocar, mas constantemente questiono o porquê de não poder filmar certas coisas.

 

Como por exemplo, a sequência em que filma um parto real?

 

Tento exprimir o ciclo da vida através da edição. E através dessa tento sobretudo expor algum humor, um senso de divertimento que unicamente se consegue na edição. Nesta cena em particular o que faço é demonstrar directamente, no sentido mais literal, frontalmente o nascimento para o público.

 

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Em matéria de edição, pensa que foi eficaz e perceptível?

 

Sinto que neste filme não fui totalmente bem-sucedido, queria dar uma sensação que estava gradualmente a abandonar a imperatividade da montagem, mas julgo que os espectadores não estão cientes perante isso. Como tal, julgo que Staying Vertical não consegui atingir o objectivo.

 

Falando em cenas, existe a sequência final em que surge por fim os nossos "papões". Como foi filmar essa particular cena? Eles são reais?

 

Foi uma cena complicada. Os lobos, sim, são reais, e devido à dificuldade desta particular sequência, tivemos que utilizar efeitos visuais em pós-produção, até porque a tarefa era perigosíssima, tínhamos lobos de um lado e cordeiros do outro. Então filmamos os animais em separado e os juntamos através da edição.

 

O significado desta particular cena?

 

É um sacrifício aludido aos contornos bíblicos, uma visão utópica de uma coabitação pacifica. A harmonia entre o lobo e o cordeiro.

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:34
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14.3.17

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Há dois anos atrás, na secção Un Certain Regard do Festival de Cannes, um filme croata emocionou o público com uma abordagem criativa e romântica do conflito dos Balcãs. É um enredo que prolonga-se por mais de trinta anos, jogando-se com encarnações e momentos dignamente shakespearianos. Esse filme foi Zvizdan, por cá sob o título de Sol de Chumbo, que acabaria por vencer o prémio de Júri de tal secção.

 

O Cinematograficamente Falando … falou na altura com Dalibor Matanic, o realizador assumidamente optimista que parece figurar-se numa nova e ascendente geração que promete fazer um cinema activista, mas sobretudo de carácter urgente e moralista.

 

Ao ver o seu filme temos a sensação que o Dalibor é um homem romântico.

 

Sim, mas penso que se deveria antes dizer que sou um optimista. Neste assunto é o meu ponto de vista, a minha posição e o filme sou eu, é tudo aquilo que vejo à minha volta. A minha família sempre me disse: "que as pessoas metem em primeiro lugar as suas energias mais negativas, como o ódio, ao invés de outros sentimentos como o amor e o afecto".

 

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Como nasceu a ideia para este filme?

 

Curiosamente, a ideia veio da minha avó. Cresci com ela e ela foi para mim um poço de amor incondicional, mas à medida que ia ficando mais velha começou a repetir o mesmo conselho "por favor arranja uma rapariga que não seja sérvia". Isto é absurdo, alguém que te dá todo o amor na tua vida e ao mesmo tempo é capaz de interditá-lo. Isso fez-me pensar no porquê que estas boas pessoas estão infectadas com este elemento de ódio, ou por vezes, presas. Por isso, este filme funciona como um "gatilho" de resposta a esses sentimentos, e demonstrar como é possível apostar no oposto.

 

Digamos que este é um filme activista?

 

Sim, mas no filme tentei ser gentil na temática, mesmo assim poderá suscitar algumas reacções negativas para algumas pessoas com ideias fundamentadas. Para além da gentileza, tentei transparecer uma certa disposição, como um espelho, que reflecte-as e que as confronta com o seu próprio reflexo.

 

Mas porquê este formato: 3 histórias, 3 décadas diferentes e 2 actores?

 

Queria transmitir às audiências uma precaução de que o destino é sempre o mesmo, uma sensação de ciclo repetitivo e foi com esse intuito que utilizei os mesmos actores para personagens diferentes. Porém, com esse processo tentei esclarecer um ciclo onde as cargas negativas vão-se esmorecendo conforme o destino.

 

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Como preparou os seus actores para um ciclo repetitivo, e ao mesmo tempo divergente, de papeis?

 

Eu não sou do tipo que gosta de explicar tudo, a maneira como se deve agir, o sorriso, o olhar. Nada disso. O que pretendia aqui era pequenos ou até pormenores invisíveis entre personagens. Trabalhamos muito e por muito tempo para poder encontra estes pequenos itens que nos levam a diferenciar personagens, não pretendia diferenças discrepantes entre elas, queria transmitir a sensação que apesar de diferentes e de viverem em décadas distantes, estas eram unidas, como algo hereditário, a um só ser, aquela energia continua. As minhas personagens possuem uma ideia que habita dentro delas, não exibindo-as como parte da sua estética. Algo comparado ao subconsciente.

 

Estes eram os atores com quem inicialmente pensou em trabalhar? Como os escolheu?

 

Tenho orgulho de ter no meu elenco Tihana, o qual considero ser uma das melhores actrizes croata da sua geração. Já nos conhecíamos há anos e por isso a adaptação foi tranquila. Claro que tive que executar um casting para as personagens mais velhas e sobretudo para o protagonista masculino. Foi então que encontrei Goran Markovic, que foi perfeito para o papel.

 

Muita da imprensa afirma que o seu filme poderá se tornar no mais influente e conhecido filme croata. O que sente acerca destas afirmações?

 

Sou pacifico em relação a isso [risos], quando estava a filmar o filme, depositei nele alguns dos meus sentimentos e em Cannes apercebi-me que essa energia está de certa forma estampada nele. Mas não é só as referências croatas, julgo que todo o leste precisa de filmes como estes. Um cinema que aborda estes mesmos medos, fantasmas e temas. Actualmente, surge entre nós uma geração de jovens com um tamanho ódio instalado no coração, eles odeiam tudo, por isso, é importante que exista este tipo de filmes e que esta mesma geração os veja e, acima de tudo, sejam confrontados por estes.

 

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Em relação ao título. Porquê High Sun (título internacional)?

 

"High Sun" (Sol ascendente) é quando o Sol está no pico, e ele ilumina-nos deixando a nossa sombra saliente no chão, como tal existe uma espécie de reflexão, ou por outras palavras, um confronto entre o iluminado e o fruto dessa iluminação. É como olharmos para nós próprios, mas sob a influência de algo acima da nossa compreensão.

 

Novos projectos?

 

Este Zvizdan será o início de uma trilogia, o qual apelido de a trilogia do Sol. Com esta saga tentarei esclarecer os aspectos sentimentalmente positivos como negativos, um embate entre a Humanidade e as energias negativas que habitam entre nós à séculos. O meu próximo capítulo terá como título "Down Sun", como uma Aurora, o qual tentarei estabelecer sentimentos próximos do luto.   

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:55
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7.3.17

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Foto: Mafalda Martins

 

Mariana Ximenes começou aos 17 anos no circuito das novelas, e desde então tem apostando numa abrangente carreira, quer televisiva, quer cinematográfica. Em alturas do FESTin, a actriz esteve presente na capital portuguesa para apresentar duas obras distintas. A primeira, A Prova de Coragem, a sua experiência na produção, e o segundo, a cumplicidade com um dos nomes maiores do cinema autoral brasileiro, Ruy Guerra, em Quase Memória. O Cinematograficamente Falando … falou sobre a criatividade no seu trabalho como profissional, e as obras que chegarão com algum entusiasmo ao público português.

 

Esta é a sua primeira vez em Lisboa?

 

Não, já estive mais vezes aqui em Lisboa, inclusive duas semanas em rodagem da longa-metragem de um realizador brasileiro maravilhoso e que fez História no Cinema, Cácá Diegues. O filme era O Grande Circo Místico, uma co-produção do Brasil, França e Portugal, contando com uma equipa maioritariamente portuguesa.

 

A Mariana é sobretudo uma "cara" conhecida das novelas da Globo, e esta sua faceta cinematográfica é praticamente desconhecida, por exemplo, para público português. Acredita que existe uma certa linguagem no pequeno ecrã que não existe, ou simplesmente não assiste, no grande ecrã?

 

Quando a Globo começou a produzir filmes, esse diálogo entre cinema e televisão se tornou cada vez maior. Mas por exemplo, começou a série Super Max, uma produção televisiva concretizada totalmente com uma equipa ditamente cinematográfica, ou seja, temos televisão sob moldes cinematográficos. Até um cameraman francês tivemos, este que usufrui do método "shoulder rigs", uma técnica não muito vulgar em produções televisivas.

 

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Sim, cada vez mais se debate entre Cinema e televisão, e sobretudo nos Festivais de Cinema (e como é bom vocês terem um festival de língua portuguesa) que proporcionam uma abertura maior para os filmes brasileiros.

 

Referindo ao FESTin, a Mariana encontra-se presente para apresentar dois filmes, inclusive a sua co-produção A Prova de Coragem. Quer falar-nos sobre essa experiência na produção?

 

Comecei a ser produtora para poder realizar os projectos que sempre sonhara fazer. Mas quanto ao A Prova de Coragem, na verdade, não é um projecto meu, nem sequer foi idealizado por mim, é sim fruto de Roberto Gervitz, e a adaptação de um livro dum escritor gaúcho chamado Daniel Galera. O livro chama-se "Mãos de Cavalo", o filme era para ter o mesmo título, mas foi decidido intitulá-lo de A Prova de Coragem. Apesar de gostar do título original, porque simplesmente funciona como uma metáfora à coragem.

 

O filme aborda o drama da mulher contemporânea, que é o de ser mãe e conciliar com a carreira profissional, além de retratar o relacionamento e as dificuldades que existem numa relação de hoje em dia. Para este filme, cujo tema central é o montanhismo, tive que aprender a escalar, frequentei um curso e subi o Monte Babilónia, que fica no Rio. Foi um experiência fascinante, agora posso sim afirmar, que amo escalar.

 

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Em A Prova de Coragem, nós filmamos em locais bastante belos como a serra gaúcha. Da mesma forma que a minha personagem gosta de escalar, também tem uma paixão por fotografia, o que tem um certo relacionamento comigo, porque também tenho um curso de fotografia [risos].

 

Mas como nasceu essa decisão de virar-se para a produção?

 

Sou uma mulher que já fez mais de 20 filmes. Adoro fazer cinema ... simplesmente adoro, e por causa disso comecei a produzir. A minha carreira enquanto produtora já conta com mais de 4 filmes, dois deles como produtora associada. No caso de O Prova de Coragem, sou produtora associada, e gostei de envolver-me nesse processo de criação, porque agregamos elenco, equipa, todos aqueles que sempre quisemos trabalhar. Tenho esse encantamento pela envolvência nos meus projectos, como se diz, gosto de "meter mãos à obra".

 

Iremos ver num futuro próximo, uma Mariana Ximenes como realizadora?

 

Dirigir? Assim sozinha? Não tenho vontade, não. Sinto o desejo, e cada vez mais, de participar no processo criativo e o olhar de cada pessoa, tanto do director de fotografia, o de cinematografia, caracterização, figurino, de outro actor. Adoro o jogo, o de contracenar, assim como o de ambientes, o de criar espaços. Digo que sou bastante curiosa.

 

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Director de fotografia? Está disposta a experimentar o cargo de direcção fotográfica?

 

Director de fotografia? [risos]. Não sei se vou ser porque é um cargo muito difícil. Sou mais sentida na criação de diálogos e o que me interessa mesmo são os processos criativos.

 

Em relação ao segundo filme do FESTin, Quase Memória. Como foi trabalhar com o "lendário" realizador Ruy Guerra?

 

Uma aula. Diariamente. Não só uma aula de cinema, mas de vida. Ruy Guerra tem 80 anos e mesmo assim, possui muita energia. Para perceberes, nós filmávamos de madrugada.

 

De madrugada?

 

Sim, 12 horas de madrugada, no frio de Minas Gerais e ele estava ali, firme e forte. Foi um procedimento muito intenso. Aceitei o papel para ficar perto dele, é lindo de ver, ele com mais de 80 anos, filmando, fazendo o seu Cinema.

 

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Ruy Guerra estava ausente do Cinema por mais de 10 anos, a Mariana, de certa parte, faz parte desse seu regresso.

 

Sim, esteve fora por mais de uma década, que nem o Roberto Gervitz, o realizador do Prova de Coragem. Ele também estava 10 anos sem fazer um filme.

 

Fazer cinema é muito difícil, o de conseguir investimento e recursos para fazer um filme, não é tarefa fácil. Por isso, é louvável que um realizador tão renomado como o Ruy consiga investimento para poder filmar. Também me interessa projectos alternativos, como Super Max, por exemplo, que é uma experimentação. Gosto de ousadia, de experimentar, quando apostamos em projectos diferentes temos prosperidades de ampliar os olhares. Pode-se acertar como se pode errar, mas o risco está lá. O meu objectivo é aprender com o processo, como exercício de fazer.

 

Então, esta é a sua face mais autoral. Mas dentro da produção brasileira podemos encontrar obras de gostos diferentes, quer o mainstream da Globo, até ao cinema mais independente e autoral, como o do Ruy Guerra. O que a faz interessar-se por ambos os lados?

 

Menciono que A Prova de Coragem, assim como o Quase Memória são dois projectos diferentes e até estou querendo trazer os meus outros filmes para cá [risos]. Para termos a possibilidade de discutir isso mesmo, a diversidade da produção no Brasil. E isso é de valor, diversificar mais para podermos experimentar. Acrescento que Super Max, também, em certo jeito, é uma experimentação da Globo. Como já havia referido, sou completamente interessada nessas experiências, qual seja o lado que se possa experimentar. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:57
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3.3.17

Land+Moon+Mal+De+Pierres+Red+Carpet+Arrivals+YJR6e

O "amour fou" (amor louco) de Marion Cottilard levou-a a ser uma das principais candidatas ao prémio de Melhor Interpretação feminina no Festival de Cannes de 2016. Apesar de não ter vencido, a mais requisitada actriz francesa do momento, ofereceu-nos uma personagem fascinante, perdida num romance, algures entre o sacrilégio e o sagrado, acidentalmente estampada na realidade e na fantasia. Para dirigir uma actriz deste calibre foi preciso uma outra actriz, Nicole Garcia, vindo da velha guarda do Cinema "gaulês". Uma interprete que descobriu um outro amor para além da representação, a paixão da realização e do desdobramento das personagens que parecem ganhar vida no grande ecrã. O Cinematograficamente Falando … falou com a mulher por detrás de Mal de Pierres, a adaptação do bestseller de Milena Agus, um desafio às próprias convenções do romance estabelecido.

 

Porquê a escolha do livro de Milena Agus? O que fascinou nesta obra para a adaptá-la?

 

Sinceramente não sei. Quando comecei a ler o livro, apenas o fiz com o prazer da leitura e não no intuito de procurar o meu próximo filme. Foi recomendado por um amigo meu, aclamando que seria obrigatório "ler este livro de 2006". Então fiz, comecei a folheá-lo no Aeroporto de Paris e o terminei durante o meu voo para Marselha. Admirada com esta experiência, corri logo em busca dos direitos da obra. Queria adaptá-lo para o grande ecrã e queria ser eu a fazê-lo.

 

Havia algo neste livro que me dizia muito, provavelmente o facto da protagonista ser uma mulher que pensa que todos os outros a recusam, cuja mãe constantemente a apelida de "louca", chegando a fechá-la num hospital psiquiátrico e tudo. Mas no fundo, é uma mulher forte e selvagem, e essas características assustavam as restantes pessoas. Porém, mantinha uma certa fragilidade. Porque ela procurava algo sexual e sagrado. Para ela, como para mim, encontram-se no mesmo patamar [risos].

 

Mas ela conhece que tais oposições existem no seu todo, porque depara com tais descrições na literatura, nos livros que lê, assim como na vida.

 

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Marion Cottilard foi a sua primeira escolha para o papel? Imaginava-a como a protagonista de Mal de Pierres?

 

Determinada a adaptar o bestseller, mentalizei-me que teria que ter a melhor actriz para começar. Teria que ser capaz de encarnar este mistério, algo que a própria ainda não havia explorado ainda, possuir um certo carácter indomável e ser, sobretudo, dura. Não cair no erro da melancolia e da doçura, até porque existe na personagem um desejo ardente que a mantêm forte. Então imaginei Marion Cottilard. E o resultado está à vista, ela conseguiu captar isto que referi nela, assim como muito mais. Um toque de sensibilidade humana. Vi nela a fazer algo idêntico como fizera na sua interpretação de Edith Piaf [La Vie en Rose], que fora um desempenho magistral por parte dela.

 

Acredita, que como realizadora, encontra-se melhor em cada filme?

 

Sim, acredito, assim como acreditava que no meu filme anterior, Un Beau Dimanche, também estaria a aperfeiçoar-me. Estou a melhorar no contexto da direcção, assim como na maneira de contar uma história.

 

Nicole Garcia começou como actriz, mas agora parece ter abandonado o cargo para dedicar-se com mais tempo à realização. Deseja voltar a actuar?

 

Continuo a ser uma actriz, mas como dedico demasiado tempo na realização, o qual não sobra muito para a actuação. Mas continuo a ser uma actriz.

 

Ainda como actriz, trabalhou com alguns dos mais influentes realizadores do cinema francês, tais como Renais, Rivette, Tavernier ou Lelouch. Aprendeu alguma coisa com eles acerca da realização, ou seguiu algum conselho destes para esta arte?

Não. Porque quando era actriz, era o tempo todo somente actriz. Não tinha o desejo de seguir a realização. Aliás, nunca passava pela cabeça que um dia seria realizadora, nada disso. Tudo começou quando filmava uma curta-metragem, durante as minhas férias. Bem, mais um filme caseiro, uma pequena brincadeira, mas quando comecei a editar este pequeno filme, tive então a revelação. Foi na edição que me fez gostar do trabalho de realização. E foi quando estreei a minha curta em Cannes, senti-me determinada em elaborar a minha primeira longa-metragem.

 

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Mas voltando à questão inicial, nunca recebi nenhum conselho, nem nunca aprendi com nenhum dos realizadores pelo qual eu trabalhei anteriormente. Tudo nasceu do meu instinto.

 

E como dirige os seus actores? Utiliza a sua experiência como atriz para os coordenar?

 

Apenas dirijo os meus actores nas duas primeiras semanas, falo com eles, dou-lhe conselhos, exponho aquilo que pretendo da personagem, mas depois o desenvolvimento nasce deles. Não me intrometo na sua actuação, nem tento controlar à risca a fluidez da personagem, esta tem que ser livre, portanto, porquê colocar travões. Até porque o meu objectivo é sempre contratar (muito) bons actores para os meus filmes. Pessoas capazes de dar vida às personagens que imagino.

 

Em relação a novos projectos?

O meu próximo filme será uma história contemporânea decorrida nos anos 50, e que remeterá o amor entre dois homens, mas não o tipo de amor "romanesco", mas sim de natureza mais negra e provavelmente com ligação a um homicídio. 

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:10
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1.3.17

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O FESTin comemora hoje (1 de Março) o especial número 8. Oito anos de existência, em uma oitava edição que prolongará até oitos dias no Cinema São Jorge, recheado com o melhor de um cinema falado na língua portuguesa, a ponte cultural de oito países separados por milhas, oceanos e História. Um signo a merecer a atenção do mais vasto público, dos cinéfilos em geral, e dos curiosos que tem a oportunidade de encontrar neste evento cultural uma cinematografia rica e igualmente pouco conhecida no nosso país. Referimos ao cinema brasileiro, uma produção diversificada que luta por um espaço na memória e mercado português.

O cinema brasileiro como "espinha dorsal"

 

Para Roni Nunes,  programador do FESTin, a derradeira luta está em trazer uma mostra plena de um cinema que "passa por uma fase excelente, como se viu com nove longas-metragens selecionadas para a Berlinale." O curador entende que com a qualidade do cinema brasileiro actual, era óbvio que não haveria "razões para não termos uma grande programação. Está na hora de mudar a imagem do cinema brasileiro em Portugal, que é muito associado às telenovelas, algo que não faz qualquer sentido, ou então a “Tropa de Elite” e “Cidade de Deus” – que são excelentes filmes mas que, obviamente, estão longe de ser representativos do cinema do país."

 

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Sim, Brasil será o país predominante do FESTin, e nele encontraremos uma "mão cheia" de estreias, tais como pernambucano Big Jato, o muito antecipado Comeback, a desforra de um pistoleiro de terceira idade e a loucura boémia dos anos 60 em Br 716, que segundo Roni Nunes, representam uma pequena fatia do melhor se produz nos dias de hoje, possuindo "uma magnífica característica, a possibilidade de agradar cinéfilos e espectadores casuais". O certame arrancará com a exibição de O Outro Lado do Paraíso, de Andre Ristum, um relato emocionado do Brasil em plena metamorfose político-social dos anos 60.



Para acompanhar as obras, o FESTin terá imensos convidados de honra, entre realizadores e actores, equipa de produção e técnicos, presenças exaustivas que prometem estabelecer uma ligação com o público. Entre as esperadas vindas, contaremos com a presença de Mariana Ximenes, que segundo Roni Nunes é "mais do que um rosto conhecido das telenovelas, ela é uma artista que tem investido muito em cinema de autor no Brasil." A actriz apresentará duas obras do seu currículo, ambas em Competição. Quase Memória, dirigido por Ruy Guerra, um ícone do Cinema Novo do Brasil, e Prova de Coragem, que também co-produz.


"O que mudou na programação foi que enveredamos definitivamente por um caminho mais autoral e desafiante na competição – a ponto de poder dizer que, em termos de quantidade, diversidade e, principalmente, qualidade, temos a melhor montra de cinema brasileiro de Portugal." proclama o programador.

 

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Lisboa, menina e moça, a capital Ibero-Americana

 

FESTin encerrará a edição com Elis, um retrato biográfico da cantora Elis Regina, uma das maiores da terra da Ordem e do Progresso. A escolha deste filme de Hugo Prata, protagonizado por "uma das revelações do ano passado" Andreia Horta (que estará presente), não foi ao acaso, a cinebiografia de uma das mulheres mais ícones do Brasil é servida de comemoração ao Dia Mundial da Mulher.

 

O feminino, por sua vez, será tema importante em toda a programação do FESTin, quer pela Lisboa Capital Ibero-Americana que escolheu o festival como o evento cultural oficial desta temática, preenchido por mesas redondas, debates, actividades paralelas e claro, mais mostras de filmes. "Em termos de filmes um dos destaques é a mostra dedicada à Margarida Gil, que terá cinco dos seus principais trabalhos (“Rosa Negra”, “O Anjo da Guarda”, “Adriana”, “O Fantasma de Novais” e “Paixão” exibidos" sugeriu o programador.

 

Ainda com a Lisboa Capital Ibero-Americana, "o FESTin dará a conhecer, numa parceria com o Instituto Cervantes, a obra do realizador cubano Titón, que será representa pela sua ex-mulher e uma figura icónico do seu país, Mirta Ibarra."

 

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Duas grandes apostas em português de Pessoa

 

Comparativamente ao cinema brasileiro, Portugal é de uma produção mais pequena, mas não é por isso que deixará de estar representado nesta oitava edição do FESTin. O festival vai contar com duas antestreias lisboetas, "dois excelentes exemplares de cinema português", afirma Roni Nunes. Integrados na Competição e vincadamente lusitanos estão Uma Vida à Espera, o regresso de "um realizador experiente na televisão, Sérgio Graciano, investindo num registo completamente diferente, onde Miguel Borges vive um sem-abrigo", e A Floresta das Almas Perdidas, de José Pedro Lopes, "uma bela mistura de cinema de género, neste caso o terror, com arthouse – tendo como ponto de partida uma floresta conhecida por ser um lugar procurado pelos suicidas".

 

Em contrapartida e questionado sobre a produção dos outros seis filmes de língua portuguesa que compõem este octógono cinematográfico, o programador referiu que "o cinema africano em língua portuguesa tem sido muito difícil de encontrar e as nossas solicitações nem sempre são atendidas com celeridade. Alguns destes países não têm indústria, outras aparecem com projectos de forma intermitente. E há países importantes na lusofonia onde a cultura é mesmo um alvo a abater. Ainda assim temos alguns projectos nas secções de curta-metragem e documentário"

 

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publicado por Hugo Gomes às 09:34
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8.2.17

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Jonathan Rosenbaum, um dos maiores e mais importantes críticos de cinema da atualidade, está em Lisboa esta semana, a apresentar na Cinemateca Portuguesa uma retrospetiva dedicada ao cineasta alemão Erich von Stroheim.

 

O Cinematograficamente Falando …,em conjunto com o crítico Duarte Mata do site C7nema, tiveram o privilégio de o entrevistar na mesma instituição, numa conversa que envolve não só o realizador, como também a importância de se ser um crítico de cinema, a falta de diversidade de filmes estrangeiros no EUA, um pouco de cinema português e, obviamente, os filmes predilectos de Rosenbaum.

 

Como descobriu e qual a sua opinião sobre o trabalho de von Stroheim?

 

Vi primeiro o Greed - Aves de Rapina (1924) em Nova Iorque quando andava na faculdade, juntamente com o Foolish Wives (1922). Sobre o que me interessa nele, antes de ser crítico, escrevi muita ficção, contos e romances que nunca chegaram a ser publicados. E foram essas qualidades novelísticas que me apelaram nele.

 

Qual julga ser a importância de von Stroheim no cinema?

 

Ele percebe as pessoas melhor que outros realizadores. Há uma grandecomplexidade emocional e ainda uma enorme densidade humana nos filmes dele.

 

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Em 2012, para a Sight & Sound, nomeou Greed - Aves de Rapina como o maior filme de sempre. Quer fundamentar o porquê desta sua decisão?

 

Não me lembro, já fiz essa sondagem imensas vezes em tempos diferentes. Mas uma coisa que já disse sobre o filme e que acho que faz parte do seu sucesso, é que as personagens não existem só dentro dos planos, mas também entre eles. Que vivem fora do filme e que até é possível conhecê-los, o que é muito invulgar.

 

Como crê que um filme deva ser apreciado? Muitas pessoas avaliam um filme pela história e pelo argumento, mas e quanto à mise-en-scène?

 

Não acho que devam existir regras. Acho que um filme deve ditar diferentes possibilidades para diferentes pessoas. Mas não creio que haja uma lista única que queira impor enquanto crítico. Um filme é algo muito complexo. Alguns mais complexos e interessantes que outros, é certo, mas recuso-me a dizer porque é que as pessoas devem ir ao cinema. Cada filme deve sugerir diferentes critérios se for bom. E é isso que é interessante na crítica de cinema, ter de se mudar os próprios critérios em relação ao que o filme faz, ao invés de se ter uns antes de vê-lo. Às vezes os melhores filmes são aqueles que te forçam a rever os teus critérios.

 

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E que acha do sistema de parte da crítica em dizer apenas que um filme é “bom” (“thumbs up”) ou “mau” (“thumbs down”)?

 

Isso tem a ver com as políticas de mercado, não com a arte. É sobre dinheiro e consumo, nada mais que isso.

 

Qual a diferença que vê agora nos críticos de cinema norte-americanos relativamente a quando trabalhava no Chicago Reader?

 

Não tenho a sensação de um desenvolvimento ou mudança porque ainda só passaram 9 anos desde que deixei o Chicago Reader. A diferença principal é que conheço cada vez menos críticos a trabalharem profissionalmente, isto é, a serem pagos pelo que fazem nos jornais. Mas não acho que tenha de haver uma correlação entre as pessoas serem pagas ou não, tal como não acho que seja relevanteterem ou deixarem de ter formações académicas. Às vezes as pessoas que mais sabem sobre filmes não são pagas nem têm formações. Quando se fala de alguém ser um profissional, não acho que isso seja genuíno, não aceito as regras que dizem. Acho que há menos pessoas a escrevem numa base regular para ter dinheiro, mas ainda assim há um grande interesse em escrever. E, de alguma maneira, há mais pessoas interessadas agora em escrever sobre cinema. E depois há a crítica em formato de ensaios audiovisuais que tem vindo cada vez mais a ser aperfeiçoada, como é o caso do Kevin B. Lee.

 

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É bastante crítico do sistema de Hollywood e da falta de filmes estrangeiros nos EUA. Como se pode descobrir estes filmes e como explica esta falta de diversidade?

 

Eu descubro-os quando vou a festivais. Mas acho que este problema tem a ver com as pessoas que têm o controlo fílmico e não a audiência. A audiência só conhece aquilo que lhes está a ser oferecido. Quando dizem “a audiência detesta alguns géneros de filmes” parece-me idiota porque a maioria dela nem sequer ouviu falar deles. Não os estão a rejeitar. E, por outro lado, há géneros que se revelaram grandes sucessos comerciais como The Schindler's List (1993) ou o Dance With Wolves (1990). Nem a própria audiência sabe o quer! Mas sabemos o que os produtores e distribuidores gostam e é a isso que estamos presos, infelizmente. Mas a Internet tem vindo a mudar isso, temos muitos mais filmes disponíveis, tanto do passado como do presente, nacional ou estrangeiro.

 

Já que falamos na Internet, hoje em dia a maioria dos filmes são vistos nela. Acha que usá-la como sistema de distribuição é útil, nem que seja para ver os filmes estrangeiros que referiu, ou que se trata apenas de pirataria e deve acabar?

 

Não acho que a pirataria seja má. Acho que é a única maneira de manter algumas culturas fílmicas vivas. Não faço streaming porque escrevo uma coluna sobre DVDs e, portanto, não sinto a necessidade disso. Raramente vi um filme no computador e, portanto, acho difícil julgar porque não faço parte dessa cultura. Mas é-me difícil ver quando me mandam links do Vimeo e assim porque aquilo pára e arranca. Prefiro ser um pouco antiquado nesse sentido. Mas não tenho nada contra quem o faz.

 

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Há muitos jovens a escreverem críticas na Internet. Alguns pensam que estão a matar a atividade da crítica cinematográfica.

 

Há mais críticas do que havia antes, boas e más. Mas dizer que estão a destruí-la é treta. Isso tem a ver com essa falsa ideia do que é o profissionalismo contra o que não é, que eu não acredito. O único problema tem a ver com a escolha de que filmes ver, que advém de que críticas ler, o que torna difícil a navegação.

 

Qual a sua opinião sobre o sistema de pontuações do IMDB e Rotten Tomatoes?

 

Não os uso. Só se ocasionalmente quiser ter acesso a uma crítica. Mas isso tem a ver com desporto, médias e essas coisas. Para mim esses sites estão a transformar o cinema num desporto, o que não me interessa.

 

Li numa entrevista que deu aos Les Inrocks onde dizia que o cinema de autor de Ford e Hawks já não consegue existir no sistema de Hollywood. Que crê que mudou?

 

Os estúdios. São estas entidades fixas com os mesmos produtores epessoal, é uma instituição inteira que está a trabalhar sempre com as mesmas facilidades. É óbvio que há uma perda enorme no cinema por causa disso.

 

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É bastante crítico na forma como o capitalismo define o sistema de distribuição americana. Sugere alguma alternativa?

 

Gosto da ideia de mercado de nicho, que é outra ideia capitalista que acho mais dócil. Há a ideia errada de quantas mais pessoas gostarem de um filme, melhor. Prefiro a ideia dos gostos das minorias e não julgar os filmes pelos países de onde vêm. Quando trabalhava para o Chicago Reader, a minha audiência media-se pelo número de pessoas que liam esse jornal. Mas no meu website (http://www.jonathanrosenbaum.net/), que consulto diariamente,são mais importantes as pessoas que me leem à volta do mundo inteiro. E vejo que há mais indivíduos a verem o meu site fora dos EUA do que dentro deles, o que me agrada bastante. A ideia de que os meus leitores são internacionais é muito importante para mim.

 

Sei que é fã de algum do cinema português. Que vê nele que esteja em falta noutros países?

 

Não penso no cinema português como entidade porque não sei o suficiente dele. Mas para mim o que tem de especial chama-se Manoel de Oliveira e Pedro Costa. A grande maneira de descrever o que o Oliveira ofereceu ao cinema é uma fúria sobre a civilização. A civilização e o seu passado, presente e futuro, o que vai para além do cinema. Quanto ao Pedro Costa, é um bom exemplo de um cineasta que, para além do seu lado poético, é também um crítico. Mesmo que ele não o seja diretamente, sinto que aprendi imenso enquanto crítico de cinema a ver os filmes dele.Evidentemente que há outros filmes portugueses de que gostei, mas não consigo generalizar nem em vê-los em termos nacionalísticos.

 

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Quem considera ser os maiores críticos de cinema no momento?

 

Dos que conheço, Shiguéhiko Hasumi que escreveu o melhor livro existente sobre o Ozu (Yasujiro Ozu)que, infelizmente, não existe em inglês, mas só em francês. Também gosto muito do Adrian Martin e do Raymond Bellour. A Murielle Joudet que escreve no Trafic e fez artigos muito entusiasmantes sobre a Bette Davies e o James L. Brooks. E o Ignatiy Vishnevetsky que escreve para um jornal humorístico chamado The Onion.

 

Quem considera os maiores cineastas vivos?

 

Béla Tarr, Pedro Costa, Godard (obviamente) e Kira Muratova. Dentro dos EUA, o Richard Linklater, o Albert Brooks parece que já não faz mais filmes, mas, se fizesse, inclui-lo-ia, o Jim Jarmusch e o Michael Snow. Tenho a certeza que há outros, mas estes são os que me vêm à cabeça agora.

 

Sei que já se cruzou com alguns dos grandes mestres do cinema como Godard, Tati, Nicholas Ray ou Orson Welles. Que encontro foi-lhe mais marcante e recorda com mais afeição?

 

O Orson Welles porque foi uma figura muito importante para mim. Andava em Paris e escrevi-lhe uma carta sem saber se alguma vez teria resposta. E depois fui convidado a almoçar com ele, o que foi memorável porque só falámos dos filmes dele. (Risos)

 

Qual é o seu filme favorito?

 

Tenho 3 que, de vez em quando, vou revendo. O primeiro é Playtime (1967) de Tati, o Gertrud (1964) e o Ordet (1955), ambos de Dreyer. A cada nova vez que os vejo, ensinam-me mais sobre o mundo e, consecutivamente, do cinema. O Playtime ensinou-me, literalmente, a viver em cidades e a lidar, de uma forma criativa, com o excesso de informação. O Gertrud é sobre as pessoas não serem capazes de assumirem compromissos, tanto num sentido negativo como positivo. E o Ordet é mais complicado. Eu não sou crente e acho que o Dreyer também não era, mas ao mesmo tempo admiro a forma como falada fé e não só no sentido religioso do termo.

 

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publicado por Hugo Gomes às 18:49
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26.1.17

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Diz-se que do mar veio a Vida. Apesar disso, a vida tende em não desconectar do Mar. Estas são as Amas, uma comunidade de mulheres que vivem, sobrevivem e morrem em prol do "grande horizonte azul". Uma tradição nipónica de séculos que encontra-se a passos de conhecer a sua extinção, mas antes disso, Cláudia Varejão partiu numa aventura a um Oriente desconhecido para captar o quotidiano destas “sereias” vivas e registá-las na "imortalidade" do Cinema. Assim nasce Ama-san [ler crítica], o documentário vencedor da Competição Nacional do Doclisboa 2016, um retrato etnográfico de uma cultura em risco de sucumbir na nossa contemporaneidade, mas não do nosso imaginário. O Cinematograficamente Falando … falou com Cláudia Varejão sobre as mulheres que a fizeram apaixonar e da preservação das tradições, pelo qual é urgente salvar.

 

Onde encontrou estas mulheres? Como surgiu o seu interesse por esta comunidade?

 

Tudo começou com uma referência num livro de poesia. Na altura, julguei que fosse uma figura de estilo, esta ligação das mulheres com o mar, encarei mesmo como personagens ficcionadas. Fiquei muito curiosa, o poema, o qual não recordo, referia as mulheres como Amas. A palavra Ama, o significado em português, o que ela representava, levantou-me tamanha curiosidade.

 

Como tal pesquisei, e deparei-me com uma tradição à beira de extinção. Durante a minha investigação, fui ao encontro de uma vasta gama de fotos dos anos 50, todas elas sob uma imagem muito sexualizada. Nuas, propriamente ditas. Ao longo dos anos, apercebi-me que elas foram ficando mais “tapadas”. Mas o que mais fascinou-me foi que a faixa etária era acima dos 50.

 

Foi assim que nasceu este súbito interesse. Esta “descoberta” foi gerada através de um acto muito espontâneo. A leitura de um poema.

 

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De certa forma, a Cláudia prometeu sereias …

 

Mas não deixam de ser sereias. Elas são encantadoras. O trabalho delas é perigoso, todos os anos morrem mulheres no fundo do mar, ficam presas nas rochas, porém, as imagens dos seus mergulhos parecem pacificas. Na verdade, são manobras perigosas. Por isso, diria antes que elas são uma espécie de “sereias ninjas”.

 

Estas mulheres são apresentadas no seu filme como mulheres devota ao seu tradicionalismo. Contudo, deparamos o uso de fatos de mergulho, somente cobertos por um fino véu. Tréguas entre a herança e a modernidade. De certa forma, estas mulheres tendem em tecer um certo paralelismo com o Japão, um país moderno, mas igualmente tradicional.  

 

É inevitável. Quando alguém visita o Oriente, o Japão particularmente, depara-se com uma simbiose entre um lado mais tradicional, manual, preservado, hereditário e a contemporaneidade, a tecnologia que substitui o Homem em muitas das suas tarefas. As Amas também representam isso, porque imenso da sua arte foi alterada ao longo dos anos. A tecnologia do mergulho mudou constantemente.

 

Uma coisa muito simples, elas não mergulham todos os dias, só quando o mar permite. A Natureza tem vida própria e dita quando é que está disponível. Normalmente as Amas mais velhas, sabiam através do estado do mar, das estrelas, da lua, se iriam ou não mergulhar no dia seguinte.

 

Curiosamente no filme, existe uma Ama mais nova, com os seus 40 anos, que tem um IPhone, e que verifica nas suas aplicações, o estado do mar.

 

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Em comparação com o Japão, não acha que os portugueses não têm a tendência de preservação o seu lado tradicionalista?

 

Não o vejo como um mal português, mas antes um mal geral. O problema é a época histórica que vivemos. O desejo de avançar e descobrir cada vez mais, e a tecnologia tem um peso forte nas nossas vidas, trazendo um certo esquecimento donde nós viemos e como as coisas atingem sem o auxilio da mesma. Por isso, não é um mal português, até porque temos uma tendência de seguir um fluxo bastante avançado.

 

O Japão vive o mesmo problema. A grande diferença é que o país é muito tradicional, por isso é inevitável encontrar ainda um vasto leque de tradições. Culturalmente, e até espiritualmente, para um japonês é muito importante preservar uma série de tradições. Para eles, quem não tiver uma tradição é como fosse um ser humano inapto, pouco preparado para a vida. 

 

A Cláudia também mergulhou com elas, de forma a captar aquelas imagens?

 

Debaixo de água? Não. Foram feitas por um director de fotografia japonês, Masakazu Akagi.

 

Tem medo do mar?

 

Não. Pelo contrário, tenho uma ligação muito forte com o mar, só que não faço mergulho. Ele teve que operar a câmara com uma garrafa de oxigénio, e eu sou incapaz de fazer isso.

 

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Numa entrevista ao jornal Público, referiu o caso das mulheres de Caxinas como o mais próximos que temos das Amas.

 

Nós temos pouca tradição das mulheres serem pescadoras. No Norte, zona de Vila do Conde, Caxinas, algumas mulheres pescam, e o próprio comportamento das “caxineiras” é muito efusivo, expansivas. As Amas também o são, apesar da sua delicadeza, vivem em comunidade fechadas, muito ligadas entre si e muito expansivas em comunicar.

 

E o facto de ambas serem matriarcais?

 

Sim, também. Tendo que no Japão, inicialmente neste trabalho, só poderia ser Ama quem tivesse na família, uma mãe ou uma avó fosse mergulhadora. Era um oficio que herdava. Hoje em dia, como há poucas mulheres a mergulhar, basta que tenha o mínimo de interesse para começar esta vida. Antigamente, as Amas eram realmente matriarcais. Porque tratava-se de uma tradição passada por geração a geração.

 

O que realmente procura nos seus filmes?

 

Algo não muito concreto de responder, mas essencialmente procuro um grupo de pessoas, e nesse mesmo, busco a diversidade. O ser humano interessa-me muito, esta panóplia de termos vidas tão diferentes e geneticamente sermos tão idênticos. Interessa-me isso. Para além, dos relacionamentos entre si, sobretudo em grupos ou seios familiares.

 

A Cláudia Varejão irá fazer parte do júri do próximo Córtex, nesse caso o que irá procurar por entre a selecção oficial?

 

Há partida em não vou procurar nada, é diferente que a jornada pessoal. Quando vejo cinema, procuro essencialmente que o filme, tal como o realizador, seja livre. Porque se o trabalho é livre, esta aproxima-se da identidade do autor. Mas isso é difícil de encontrar, visto que na vida geral temos vários “layers”, camadas, e tal não somos totalmente livres.

 

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Existe uma série de elementos que nos são incutidos, tal como a nossa educação que nos impede de realmente usufruir a nossa liberdade. A Arte existe nesse contexto, a de ser livre, e quanto mais livre, mais libertadora é para quem o vê.

 

Em relação às suas buscas, qual destes dois elementos valoriza mais, o conteúdo ou a forma?

 

Sempre os dois juntos. É inevitável para quem vê uma forma cria um conteúdo, uma leitura. Mesmo que quando não existe uma intenção. Quem vê, cria uma narrativa. Nunca estão dissociados, a forma do conteúdo.

 

Mantém contacto com as Amas?

 

Continuo [risos]. Como não falamos a mesma língua, trocamos imagens em mms semanalmente.

 

As imagens continua a ser uma linguagem universal.

 

Completamente. Repara, a forma que traz conteúdo em si, mas o que eu comunico é através de uma imagem, e dentro dessa mesma imagem existe uma mensagem, uma leitura possível.

 

Sabendo que Ama-san foi um projecto de vários anos, tem mais algum em mente?

 

Estou dentro de um, que parece seguir o mesmo caminho do anterior em termos de longevidade. Neste caso, os motivos são outros.

 

Não porque seja filmado longe - vai ser rodado em Portugal - mas pelo facto de ser um filme sobre pessoas, um determinado grupo destas e sobre o encontro que desencadeará. Sei exactamente aquilo que procuro, só vai demorar tempo a encontrá-las.

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:16
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6.1.17

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Antes de ser presidente, era escritor e foi a sua paixão pela escrita que fez Manuel Teixeira Gomes lançar-se no anonimato, viajar para uma Argélia colonialista e escrever a sua mais concretizada obra-prima. Esse pedaço de História esquecida fascinou Paulo Filipe Monteiro, actor e argumentista, e através da imagem de Teixeira Gomes lança-se na aventura da sua primeira realização. Mas o anonimato não mora aqui, e o Cinematograficamente Falando … testemunhou essa autoria.

 

Sabendo que esta é a sua primeira longa-metragem, o porquê de Manuel Teixeira Gomes? O que lhe fascinou?

 

Fascinou-me em primeiro lugar este gesto desmesurado dele de largar tudo, a presidência, a sua vida elegante, a sua colecção de arte, e partir no primeiro barco a sair de Lisboa. Isso, no geral, foi o que primeiramente me fascinou. À medida que ia pesquisando, aprofundando esta história, encontrei outros factores interessantes na sua vida, uma delas foi o facto de ter sido um caso único no Mundo, o de um escritor de literatura erótica a chegar à presidência de uma Nação. O sensualismo da sua obra, assim como a proclamação das suas raízes, algarvias com ligação ancestral à cultura árabe, a sua paixão pelo Magred [região noroeste da África] que vem em contraponto com a actual demonização do Islão, o seu percurso como Presidente, que foi bastante importante, tendo sido uma figura politica reformista que lutou contra a especulação da banca, a crise financeira (tema actual).

 

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Como funcionou o casting? Porquê Sinde Filipe na pele de Manuel Teixeira Gomes?

 

Para além de ser também actor, conhecer os meus colegas, e gostar de dirigi-los, faço apostas e pelos vistos, ganhei as todas. A nível de interpretação, Sinde Filipe está alto, e eu queria apostar numa nova linguagem, uma nova dimensão, um novo estilo. Com Zeus vão ver actores que por exemplo, toda a gente conhece das novelas ou dos palcos de teatro, duma outra maneira.

 

Paulo Filipe Monteiro é também o argumentista de Zeus, tentou evitar a esquematização das biopics convencionais?

 

Pois, eu já escrevi sete longas -metragens, para outros. Aqui, o que consistia era o desejo de fazer um filme em três blocos, como The Hours ou até Magnólia. Zeus presta-se a esses mesmos blocos. O bloco da presidência, escuro e claustrofóbico, em contraponto com o da Argélia, bastante solar e luminoso, e ainda, o romance de Maria Adelaide, que ele escreveu aos 77 anos no seu "quartinho" de hotel. Portanto, o filme vai saltando entre os três e penso que os espectadores vão gostar disso.

 

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Manuel Teixeira Gomes é um homem interessado quer na politica, quer no meio artístico. Como foi consolidar esses dois "mundos" que parecem antagonizar um ao outro?

 

 

Ter um homem na política que é um escritor, para além de mais, ser um esteta, um interessado em artes plásticas, na pintura, um coleccionador de arte, faz com que se acha um casamento natural, mais fácil em relação à Arte. Se tivéssemos um presidente, ou até mesmo um primeiro ministro assim, teríamos uma grande afinidade entre a politica e o meio artístico.

 

Zeus apresenta uma época pouco retratada no cinema português, e até mesmo um pouco esquecida dos nossos manuais de História. Com a cada vez mais adesão ao período salazarista em relação a adaptações cinematográficas, acha importante explorar outros episódios da nossa própria História?

 

Sim, se repararmos no cinema dos EUA, eles tem menos História, mas a exploram até à exaustão. Quantos filmes existem sobre o Vietname? Nós temos menos filmes históricos, provavelmente por serem de produção cara, e difícil em termos de recursos reconstruir essa visão de época, mas nós temos muito material para explorar, para filmes. Não pensem que vou ser a fazê-los, eu não me vou especializar em filmes de época [risos]. Fiz este, mas o próximo projecto que tenho na cabeça é absolutamente contemporâneo.

 

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Quer falar mais sobre esse novo filme?

 

É um projecto que tenho na minha mente, veremos se tem financiamento, e é previsto ser um filme bem contemporâneo, moderno, experimental, prometo "rasgar".

 

Para além de realizador, Paulo Filipe Monteiro é actor. O facto de ter sido um interprete o ajuda na direcção do seu próprio elenco?

 

O facto de ser actor permite-me compreender os actores, como tocá-los, chegar a eles, como conseguir deles certas coisas, ou seja, esses dois mundos complementam.

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:18
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Zeus, a primeira longa-metragem de Paulo Filipe Monteiro, apresenta-nos a história real de um escritor ascendido a Presidente da República, que passado dois anos de mandato vira as costas ao máximo cargo para viver no anonimato numa Argélia colonial. Esta é a biografia de Manuel Teixeira Gomes, um homem, actualmente, esquecido da memória dos portugueses, que encontra nova vida na interpretação de Sinde Filipe. Cinematograficamente Falando … falou com o veterano actor, um dos mais queridos da sua arte, demonstrando o quanto sabe sobre esta desafiante personagem.

 

O que lhe interessou em Manuel Teixeira Gomes?

 

Manuel Teixeira Gomes interessou-me por vários factores, como cidadão, exemplar devo dizer, como diplomata, como presidente, mas sobretudo pelo seu lado de escritor. Esse seu lado é grande, pelo que deve ser lido, e irá ser lido.

 

Mas actualmente a obra de Teixeira Gomes encontra-se um "pouco" esquecida.

 

Não, muito esquecida, é por isso que este filme é importante. Para trazer à memória dos portugueses esta personalidade tão rica e de grande relevância literária.

 

Fez pesquisa sobre a personalidade ao integrar o elenco de Zeus?

 

Obviamente que fiz uma pesquisa sobre a personagem. Contudo, devo dizer que já tinha conhecido desta importante figura, mas foi durante a pesquisa e a sua encarnação que tentei descobrir mais e mais sobre Manuel Teixeira Gomes. Tentei impregnar a personagem, espero ter feito justiça.

 

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Ao longo da rodagem, descobriu algo de novo em Manuel Teixeira Gomes que não havia encontrado durante o seu processo de pesquisa?

 

Não lhe consigo dizer, tenho a noção de que as biografias que li fora devidamente esclarecedoras e clarificadoras quanto à sua personalidade. Não senti, de todo, que ao longo filme tenha feito alguns importantes descobertas. Julgo que não tenho acrescentado muito sobre a sua figura.

 

O período que Manuel Teixeira Gomes integra, é um período esquecido entre os portugueses. Até mesmo nos manuais de História. Acha importante explorar no cinema esta subestimada época? Visto que exploramos em demasia o período salazarista.

 

Da mesma forma como referi a figura de Teixeira Gomes, este filme também tem o dever de trazer à memória dos portugueses esta fatia de História pouco falada, os primeiros passos da República em Portugal. E claro, Manuel Teixeira Gomes é uma personagem, que em muitos aspectos, precisa de ser redescoberto e revalorizado nos dias de hoje. Precisamos tirá-lo da sombra.

 

Manuel Teixeira Gomes foi um homem dividido entre o seu lado artístico - a escrita - com a sua politica. Qual destes lados vingou-se na nossa História? Segundo a sua opinião.

 

 

Como escritor. Ele quando esteve na presidência não escreveu muito, aliás ser Presidente sobrepôs-se bastante à escrita. Foi como fizesse uma pausa nessa sua vertente artística, felizmente foram só dois anos. Porque a politica não o invalidou de ser o grande escritor, pelo qual deve ser reconhecido.

 

Ele sempre foi um escritor, acima de politico, mesmo na sua fase de diplomata, Teixeira Gomes não desistiu de escrever. Apenas parou temporariamente essa sua arte durante o seu cargo presidencial.

 

Novos projectos?

 

Apenas teatro, foi trabalhar numa peça que fora feita por Villaret há muitos anos, Esta Noite Choveu Prata.

 

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publicado por Hugo Gomes às 00:19
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