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Título
Take
14.8.17

Torre Negra, A.jpg

A negra percepção de Stephen King!

 

Tenham medo. Tenham muito medo quando o escritor Stephen King expressa publicamente que gosta de uma adaptação cinematográfica de uma obra sua. Recordam-se de Sleepwalkers? Pois, ele apoiou o resultado. Recordam-se de Shining Carrie? Pois, ele não apoiou. Goste-se ou não de Stephen King, a verdade é que um escritor que, por vezes, não possui a perícia de avaliar linguagem cinematográfica frente aos seus próprios escritos dá em resultados destes, o de confundir fidelidade ao trabalho original com transparência cinematográfica.

 

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The Dark Tower não é só a pior adaptação de um trabalho seu, porque para esse título já há muitos candidatos, mas é, no seu "grandioso" potencial, um produto falhado, dilacerado pelas promessas de mercantilização. Sim, existem ideias de um franchise, que neste momento parece encontrar lugar no pequeno ecrã, o que nos leva à maior ambição desta Torre, ser um episódio piloto. Com a sua hora e meia de duração (graças divinas por não se prolongar mais), Nikolaj Arcel (A Royal Affair) transforma o épico fantástico com standards de western de King num wannabe de saga juvenil e inconsequente, narrativamente enfadonho e com uma edição conduzida para fugir de elipses, até porque a "palavra de ordem" é despachar o enredo.

 

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Não há profundidade aqui, nem personagens devidamente construídas para suportarem esta viagem entre dimensões, nem nada que valha um curioso olhar nesta produção. Talvez seja Idris Elba e Matthew McConaughey a transmitirem algum esforço em relação à atribuição de profissionalismo neste seio. Um teor fantasiado, castrado, demasiado preso aos lugares-comuns, quer da imaginação de King, quer dos próprios códigos do entretenimento cinematográfico. É um episódio falhado não pelo seu conceito, mas sobretudo, pela sua execução. Um acidente por inteiro, aquela oportunidade há muito esperada de trabalhar na chamada "obra infilmável", agora reduzida a meras cinzas. Obrigado The Dark Tower por nos mostrar o quanto silly season pode ser o mês de Agosto.

 

Real.: Nikolaj Arcel / Int.: Idris Elba, Matthew McConaughey, Tom Taylor, Dennis Haysbert, Abbey Lee, Jackie Earle Haley, Katheryn Winnick

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 11:12
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9.8.17

Vida de uma Mulher, A.jpg

A lei da vida!

 

Tal como acontecera com o anterior La Loi du Marché (A Lei do Mercado) [ler crítica], Stéphane Brizé centra-se num foco inicial, uma mensagem quase pedagógica para que no fim entre num sistema de simbolismos à deriva. Em A Lei do Mercado, Vincent Lindon compunha com humanidade um desempregado em busca, não só da sua sobrevivência, mas do orgulho proletariado, por vezes esquecido num mundo cada vez mais dependente da sombra capitalista e dos avanços tecnológicos alicerçados no tão chamado mercado. Aqui temos Judith Chemla, que se apropria da personagem de Jeanne nesta adaptação de um livro de Guy de Maupassant, um dos mais incontornáveis romancistas franceses. Ela é um "pássaro enclausurado" em prol do seu impotente estatuto numa sociedade patriarcal e dito masculina do século XIX.

 

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Esta personagem de Chemla está assim muito próxima à desempenhada por Lindon: ambos são seres encurralados pelos tempos que não lhe correspondem, pelas sociedades que teimam em rebaixá-los, em torná-los menos que seres humanos, números, no caso da Lei do Mercado, um propósito no caso deste Une Vie. E nesse sentido, é no interesse de assistir um retrato de poucas palavras de uma mulher iludida, aquele espectro vitimado do seu redor. Jovem dotada de felicidade, sob as ordens e visão omnipresente do seu progenitor, em breve, convertendo-se, numa mulher de casa, refém de um amor que depressa evolui para à ordens de um marido dominante: "quem manda nesta casa sou eu". Jeanne torna-se então, em matéria fílmica, não uma personagem, mas um retrato bifurcado do anterior passado, do presente e do futuro, a condição da mulher, longe dos traços definidos das classes sociais (para não cairmos na história do "coitadinho" dos ricos e a sua "monotonia").

 

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Assim sendo, Stéphane Brizé transforma esta vida feminina numa outra Lei do Mercado, a exposição dos seus traços comunicativos e narrativos em prol de uma mensagem que facilmente se esgota na sua representação. É com a chegada de outro obstáculos social, a "viuvez" que se instala na nossa Jeanne, que o filme atravessa uma espécie de impasse descritivo. Se anteriormente Une Vie era composto de silêncios e elipses agachadas entre flashbacks discretos, agora é tornado num retrato de martirologia, um erro que já fora cometido a meio gás no já referido A Lei do Mercado, aquele sofrimento que se torna um espectáculo redutível. Constantemente, em cenas seguintes, Jeanne observa o Oceano, recordando dos poucos momentos da sua felicidade, mantendo o saudosismo e as saudades por uma vida que lhe passou completamente ao lado.

 

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Se é bem verdade que o espectador não necessitava de algo concreto - basta sentir, o não-realismo, mas o bressoniano estilo de Brizé - Une Vie é um filme, acima de tudo, que se assume numa voluntaria fachada de requinte, ao invés de um requinte de produto.   

 

Real.: Stéphane Brizé / Int.: Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:55
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A criação de um êxito de terror!

 

A popularidade desta boneca amaldiçoada em The Conjuring [ler crítica] levou-a a bordo num franchise próprio. Aí, Annabelle, anteriormente reduzido a adereço secundário converte-se no centro de uma artimanha de jump scares e provocações satânicas num malfadado filme de 2014 [ler crítica], sendo que uma sequela / prequela desse mesmo fenómeno foi visto com alguma desconfiança, principalmente com a vinda de notícias de um "Universo Partilhado". As brisas positivas chegaram com a entrada de David F. Sandberg na cadeira de realização, o sueco que havia demonstrado perícia em trabalhar a luz e a escuridão na sua curta, e mais tarde convertida a longa, Lights Out [ler crítica]. Se é bem verdade que este Creation supera aos pontos os acidentes cometidos pelo anterior Annabelle, é também verdade que se trata de mais um caso de um prolongado síndrome nas grandes produções de terror. Mas vamos por partes.

 

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Annabelle: Creation recorre às típicas camadas do old dark house, as assombrações como ponto de criação para um dispositivo narrativo que mais tarde ou mais cedo assemelhará a um “comboio-fantasma”. Mas é logo nesta declaração a um subgénero tão antigo, que este segundo capítulo arrecada o seu primeiro ponto favorável. Quando deparamos com uma visita guiada pela casa, esse cenário que nos acompanhará ao longo do filme, somos induzidos por uma câmara que topografa espacialmente esse imóvel-décor. Assim, o espectador consegue ter uma visualização mental de onde encontra-se cada assoalhada, cada compartimento, cada quarto escuro e proibido, isto, acima da “cegueira” cometida no primeiro Annabelle, onde encarávamos uma protagonista correndo desalmadamente por “sabe-se lá onde”. As audiências são assim, visitantes em plena descoberta do espaço.

 

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Apresentado o espaço, personagens e subenredos, seguimos então para os jump scares, pelos sustos que saltitam e pelas personagens que se comportam como verdadeiras cobaias do medo. Sandberg é dotado na sua inclusão da escuridão, o jogo de luzes e sombras que salienta a sua dose de terror atmosférico - e mais, notável conhecedor do chamado “terror invisível” que tão bem Jacques Torneur usufruiu nas suas incursões do fantástico. Aqui, a boneca é um acessório máximo dessa … sugestão.

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Contudo, o carris oleado e devidamente meticuloso da sua proposta, depressa descarrila e é então que entramos no referido “síndrome” (que contagiou todas as produções de James Wan): o terceiro ato, essa apropriação do caos, literalmente falando. Annabellle: Creation esgota a sua porção de sustos e truques e cede ao desespero. É tudo ou nada, o espectador habituado à construção desta atmosfera depressa se vê encurralado numa rodopiante perseguição sobrenatural. Há que fugir aos demónios que já não se dão ao trabalho de “brincar connosco”, ao invés disso, é a dependência do CGI (esse maldito “parasita” do género), a música que denuncia os "surpreendentes" sustos e do Universo Partilhado que actualmente se insere. O resultado, um final com um cameo “especial” (a verdadeira Annabelle, essa boneca de pano, faz a sua, por fim, aparição), que nada acrescenta e com um sentido muito, mas muito duvidoso.

 

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Annabelle: Creation, uma sequela/prequela que supera o seu antecessor, reúne o que de melhor e de pior se faz no chamado “terror de estúdio”. Quanto a isso, há que reconhecer o talento por detrás de Sandberg, nele sim, encontramos um certo vinculo perdido no género.

 

Real.: David F. Sandberg / Int.: Stephanie Sigman, Miranda Otto, Lulu Wilson, Anthony LaPaglia

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:59
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1.8.17

Baby Driver - Alta Velocidade.jpg

Wright … com ritmo!

 

Edgar Wright coloca a sua playlist à nossa disposição neste pseudo-heist arrancado em mudança 5. A introdução a este mundo criminal revestido na fantasia vendida de um GTA (referindo um dos ponto-auge da veneração do crime e as suas inconsequências), faz-se de um jeito previsível, até porque começamos com um assalto e assim sequencialmente, uma fuga. Por vias de diegese musical, ouvimos The Jon Spencer Blues Explosion e os seus The Bellbottoms, o ritmo excede cada vez mais, a edição torna-se num organismo por via da acção, numa perseguição automobilística exacta que faz envergonhar qualquer capítulo de uma saga "veloz e feroz". Sim, é um pequeno pedaço de acção a culminar numa certa veia da recta final dos anos 60 e 70, na explosão dos policiais com grande aposta na arte dos stunts automobilísticos. E se orquestrar uma perseguição no grande ecrã é uma arte, porque não incluir na galeria estes primeiros minutos de adrenalina Baby Driver?

 

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Contudo, evadimos por momentos a questão das questões, regressamos a terra firme e contemplamos a mundania destas personagens. Curiosamente este Baby (Ansel Elgort) não é uma personagem, é uma justificação para a musicalidade do filme. Nada contra, mas é nele que somos encaminhados para os lugares-comuns, à tragédia familiar em cenários vistos e revistos por vias de flashbacks ou do romance que se instala como uma "força maior", sugestivamente terminada como um falso-Bonnie & Clyde. É tudo espectáculo, e tudo a favor deste conceito hollywoodesco de "fazer as coisas". Baby Driver, pelo lado positivo, assume-se como uma tímida panóplia de nichos pops, de sons libertados em nome da nostalgia e das inúmeras referências cinematográficas que percorrem por enésimas rotações por minuto.

 

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Apesar da sua corriqueira forma, das más decisões que levam a lugares não solicitados e atores como Jamie Foxx e Kevin Spacey a desempenhar os rótulos etiquetados nas suas costuras, este é um filme dirigido com algum coração e sim … com ritmo que baste para nos transportar descontraidamente para a sua postura "live and let die". Será que no meio disto tudo, Edgar Wright é um Tarantino para geeks? Evitando a questão, que não é a questão das questões, refuto, apesar ser um dos seus trabalhos mais fracos, Baby Driver encara com entusiasmo e ingenuidade o cinema como um veiculo de emoções.  

 

"He's a looney. Just like his tunes."

 

Real.: Edgar Wright / Int.: Ansel Elgort, Jon Bernthal, Jon Hamm, Jamie Foxx, Kevin Spacey, Lily James, Eiza González

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 18:35
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30.7.17

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A nossa "loira atómica"!

 

Vamos fingir por momentos que Charlize Theron não é a protagonista de Agente Especial... sim, vamos supor que ela está ausente do projecto. O que nos resta afinal? Um thriller de acção pingarelho completamente estilizado, cujo estilo, quer estético, quer técnico, engole por completo o que de bom este filme poderia culminar? Sim, exactamente isso!

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Atomic Blonde desloca-nos para os temores da Guerra Fria, mais precisamente nos dias premonitórios da Queda do Muro de Berlim, tudo embrulhado no típico filme de espionagem mais devedor aos tempos musicalizados de hoje do que ao apogeu deste mesmo subgénero na década de 70. Como é de esperar, a premissa envolve-nos um macguffin, um dispositivo que levará a nossa protagonista e as restantes personagens numa extensa corrida contra o tempo, esse que se faz não da maneira cronometrada, mas na reconstituição de época, com a História a ser escrita em paralelo (das promessas da queda do muro até à realização do histórico acto).

 

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Contudo, o objectivo desta intriga, o motivo de desespero destas personagens, não fazem efectivamente o sangue correr no espectador, a responsabilidade encontra-se de facto na saturação do subgénero, na vulgaridade com que o macguffin se converte nos constantes plot twists, ocorridos pontualmente e sem surpresa alguma. Mas todas estas desculpas têm um propósito (calma, ainda não é aqui que entra Charlize). A desculpa é um show off técnico e estético por parte de David Leitch (um dos realizadores de John Wick e futura sequela Deadpool), uma bandeja requintada de sequências de acção desafiadas por uma montagem poupada em cortes e planificações desnecessárias, aliás são os constantes travellings, esses planos sequências quase espaciais que ditam a natureza desta “loira atómica”.

 

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Que em união com a violência gráfica, os stunts sem falhas e devidamente treinados, a decadência de uma Berlim em ebulição e por fim … entramos então naquele ponto inicial … a nossa actriz com esforço e dedicação neste papel fisicamente árduo. Theron dispensa os duplos, é autodidacta e essas qualidades reflectem uma cumplicidade com o olhar clínico de Leitch, esse dinamismo vibrante entre a técnica pensada em prol da acção e não o oposto.

 

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Curiosamente, existem vestígios de um sub-enredo existencialista que parece ocasionalmente demarcar-se da proposta de acção. Quem é esta Atomic Blonde? O que procura ela numa cidade dividida sob a agenda política? “Em Berlim, todos procuram algo”, afirma uma das personagens que atravessa no seu caminho, uma estrada que a guia para uma outra sequência. Enquanto combate capangas no Cinema Kino, é projectado Stalker, de Andrei Tarkovsky, a ficção científica filosófica onde um grupo de personagens tentam alcançar a “Zona”, um local misterioso, perigoso e proibido que realiza os respectivos desejos íntimos de quem o atravessa. Nessa jornada cinematográfica, estas personagens defrontam as suas dúvidas e medos antes de se instalarem na “Zona”, que resulta igualmente no espaço de uma Humanidade cada vez mais guiada pelo seu “umbiguismo”. Cena seguinte temos: “Everything you want is on the other side of fear”, lê-se num dos letreiros visíveis de um clube nocturno de Berlim, essa cidade conflituosa em prol dos seus mais íntimos desejos, um desejo colectivo que não reflecte a dúvida individual da personagem de Theron.

 

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Infelizmente, ficou a sugestão, Atomic Blonde perde esse rasto no trilho, e o que sobra é só mesmo uma dedicada actriz de corpo-e-alma. E sim, é ao adicionarmos Charlize Theron a esta equação que o resultado se torna satisfatório. A actriz torna-se a rainha da acção, a estrela deste palco em ruínas e o resto… bem, o resto, a intriga, os secundários e a direcção, estão somente elementos subjugados a uma realeza apenas.  

 

Real.: David Leich / Int.: Charlize Theron, James McAvoy, John Goodman. Toby Jones, Sofia Boutella, Eddie Marsan, James Faulkner

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 11:34
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27.7.17

Valerian e a Cidade dos Mil Planetas.jpg

O progenitor da space opera!

 

Uma adaptação de Valerian em pleno século XXI arrisca-se a repetir os mesmos contornos do anterior flop John Carter. Eis dois filmes que vieram muito depois do seu tempo, projectados numa altura em que a cultura pop e o reino do space opera encontra-se intrinsecamente embebida pelas suas próprias influências (muitas vezes sem ter a percepção que os referencia). No caso da publicação franco-belga, Valerian & Laureline, criado por Pierre Christin, a sua importância serviu de base para muita da “ficção cientifica” hoje tida como fenómeno cinematográfico e cultural, nomeadamente Star Wars, o qual o seu mentor, George Lucas, sempre assumiu ser fã da banda-desenhada e cujas referências o auxiliaram na criação do seu tão amado universo.

 

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Desde a primeira publicação, em 1967, contam-se sensivelmente 50 anos, e Luc Besson, sempre desejoso em converter este legado para o grande ecrã, experienciou tais templantes com o seu Fifth Element (Quinto Elemento, 1997). Sendo um projecto por si arriscado, no seu contexto mercantil (vender space opera fora do conceito Star Wars é uma tarefa quase hercúlea para as audiências estivais), Valerian poderá ser induzido a erro pelas gerações mais novas, o de ser ultrapassado pelos seus descendentes, e equivocamente reduzido a um “frankenstein de ideias”, uma vistosa e histérica criação oportunista. Mas, longe dessa miopia envolvente ao fenómeno Star Wars, que hoje parece ter encontrado os seus piores dias de criatividade com o cunho da Disney, Besson encontra em Valerian mais que o jeito homenagem, o jubilo recorrente à fertilidade de uma imaginação interestelar, como se por momentos o realizador francês propusesse um regresso aos seus tempos de juventude, ao imaginário febril daqueles seus "sonhos molhados” envoltos de naves espaciais e criaturas from outer space, anteriormente apenas possíveis no formato quadradinhos.

 

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Se é certo que em Valerian and the City of a Thousand Planets deparamos com a típica produção destinada ao fracasso comercial (nem o orçamento ajuda a contrariar a premonição), é bem verdade que se esperava uma autêntica catástrofe qualitativa por entre galáxias. Toda esse “segurança”, poderemos assim chamar, advém da sua natureza, despretensiosa e ciente das suas inverosimilhanças. Tudo recorre ao estilo de uma auto-paródia, quer com a matéria-prima, quer com a própria filmografia que Besson astutamente brinca nas entrelinhas. Para além de fazer uma constante perpendicularidade com o seu anterior Quinto Elemento, um caso de “pescadinha rabo-na-boca”, onde o filho torna-se o pai e o pai torna-se no seu próprio filho.

 

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E como é óbvio, 250 milhões de dólares investidos aqui resultam de um visual exuberante que nos remete ao pitoresco e à glória do burlesco criativo. Mas nesse aspecto, Besson é tão próximo de Cameron, tão ligado a esse vínculo tecnológico que suporta a estética do projecto, sempre numa jornada em busca do artificialmente credível, constantemente em confronto com o maior dos seus inimigos – o tempo que nos traz o obsoleto. E é então que o realizador segue os ideais de outro, George Lucas, e o seu paradigma da tela branca, dando asas à criatividade possibilitada pelo CGI e assim adiante, conceber um mundo de raiz. Essa “criação” é nos trazida a largos passos pelos créditos iniciais onde Space Oddity de David Bowie ecoa no profundo espaço, uma montagem de um futuro próximo, atingível daqui a um par de anos, que distancia até dar lugar a este tutti-frutti espacial.

 

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Enfim, Besson sabe o que faz, apesar do argumento o atraiçoar por diversas vezes e o elenco ser mais apelativo para gerações novas e não os eventuais fãs do original “Valeria & Laureline”, sem com isto negar a química existente entre Dane DeHaan e Cara Delevingne, ou da sedução natural de Rihanna num papel desvanecido de ênfase (vista como uma solução argumentativa que qualquer outra coisa). E como se trata de um filme de Luc Besson, existe sempre a tendência de sermos polvilhados com deliciosos pormenores … e porque não, encontrar no meio deste lunatismo, uma metáfora estrelar ao transgenerismo? Fica o desafio.

 

Real.: Luc Besson / Int.: Dane DeHaan, Cara Delevingne, Clive Owen, Rihanna, Ethan Hawke, Alain Chabat, Rutger Hauer, Benoît Jacquot, Louis Leterrier

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 20:40
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19.7.17
19.7.17

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… ou será antes Dunquerque?

 

É um bélico sem o sufixo de épico. Christopher Nolan recolhe os factos históricos que rodeiam a evacuação de mais de 300 mil militares aliados em 1940, nas praias de Dunquerque (França), um episódio crucial da Segunda Guerra Mundial que revelou ao mundo a ameaça ignorada que se o tornaram os alemães sob a ideologia nazi. Nessa recolha, Nolan assumiu-se preparado para retratar a batalha e a retirada, essa ferida no orgulho britânico, ao invés de personificar os idos do campo de guerra através de heróis patriotas, ou do maniqueísmo avassalador cujo tema suscita automaticamente.

 

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E se o realizador, de origem britânica a operar em Hollywood, isola um pedaço de "História morta" ao serviço da sua narrativa, novamente contada em três espaços temporais em constante colisão resultante num só quadro, é verdade que todo esse argumento de reconstituição tornam Dunkirk num ensaio dramaticamente vazio.

 

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Ao contrário de Titanic, de Cameron, em que a dita "História morta" entra em serviço do romanesco cinematográfico, neste bélico filme de jeito possante, a romantização está fora de alcance. Aliás, esta é a "nova" Hollywood idealizada por Nolan, numa cruel limpeza ao misticismo e ao simbolismo contraído nos putrefactos ventos saídos dos enésimos campos de batalha. Se fosse só isso, estaríamos calmos e serenos, esperando o reforço vindo da outra margem, mas não. Mesmo que as "vacas sejam sagradas" e "intocáveis", há que reconhecer que a megalomania tomou Nolan e a sua ambição de germinar um "espírito autoral" o atraiçoa, fazendo-o tropeçar nas suas próprias qualidades.

 

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Se foi dito que o realizador é um artesão cuja emocionalidade é zero, eis a prova dessa inaptidão. Para contrariar, como trunfo na manga, surge a manipulação. Dunkirk arranca com a primeira nota de Hans Zimmer e é com ele que o espectador segue sem interrupções até à última da pauta. A ginástica cometida pelo compositor é tanta que chega a executar com mais exactidão o trabalho que estava encarregue a Nolan: o de adereçar às suas "personagens" as emoções necessárias, a tensão das ocorrências, aquela espera de um milagre que se faz hiperactivamente de forma a competir com a (im)paciência da audiência.

 

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É um filme de guerra mirabolante, quer na sonoplastia ensurdecedora, quer na edição "salta-pocinhas" e sob promessa do "time delay". Contudo, é nessa dita edição que não devemos perdoar essa grandiloquência produtiva. Nolan falha na técnica, não reconhece as dificuldades com que se filma em alto mar, em enfrentar as instáveis condições climatéricas marítimas, da coloração que o mar porventura dispõe diariamente.

 

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Não há com que perdoar, Dunkirk tem um orçamento milionário, um realizador com uma liberdade em Hollywood invejável e a tecnologia actual que funcionam como verdadeiros feitos e facilitismos (sem com isto insinuar que grandes produções deveriam estar restringidas a estúdios e a chroma keys). Ou seja, depois de The Dark Knight Rises, este é o novo desleixo de Nolan, para além de ser um filme à sua imagem. Tão subtil que nem um camião-TIR, um peso-pesado sem graciosidade, sem a violência, quer gráfica, quer sentimental, das imagens, ou o constante barulho que retira qualquer experiência sensorial.

 

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"The sweetest sound" clama Mark Rylance ao observar os caças aliados a sobrevoar sobre ele. Poderia ser o "som mais doce", mas Nolan impossibilita essa "audição", assim como é incapaz de nos oferecer o tão aguardado espectáculo que nos prometia. Longe da reflexão humana e social que Dunquerque possivelmente proporcionaria, Nolan atira-nos como epílogo um apelo ao "Novo Mundo" para resgatar este "Velho Mundo" em modo de ebulição. Parece que afinal a "História morta" acaba por ser "História morta"!

 

Real.: Christopher Nolan / Int.: Fionn Whitehead, Damien Bonnard, Aneurin Barnard, Mark Rylance, Tom Hardy, Barry Keoghan, Kenneth Branagh, James D'Arcy

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 01:23
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17.7.17
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Há quem diga que a vida é uma auto-estrada … pois!

 

Ka-chow! A toda a velocidade chegamos à segunda sequela de Cars, aquele que é considerado o lado mais mercantil da Pixar, tentando regressar à estrada após ter sofrido um "pequeno" acidente pelo caminho. Enquanto o estúdio tenta corrigir-se dos erros tomados no anterior, a megalomania e o espaço de antena exagerado para um dos secundários (quando não percebem que com pequena doses tudo torna-se mais que saudável), este terceiro filme sobre carros falantes aposta na veia emocional que todas as animações parecem ter contraído até então.

 

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Por isso, colocando tudo em "pratos-limpo", este Cars 3 nada diferencia das enésimas produções hoje lançadas, qualquer que seja o estúdio por detrás, é o amontoado de clichés e lugares-comuns requeridos num enredo de previsibilidade. Porém, como se trata de uma resolução, um efeito de compensação e ao mesmo tempo uma afirmação do poder económico da Pixar (é preciso vender merchandising), digamos que este algoritmo 3 é um bon voyage das memórias motivadoras alicerçadas a um Rocky e suas sequelas. Depois da historia do "retorno triunfal aos ringues", neste caso "pista", somos presenteados com o "legado". Restringindo ao vocabulário da saga pugilista de Stallone, deparamos com uma espécie de Creed [ler crítica], a passagem do testemunho, a herança a servir de fim a um ciclo.

 

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Nesse sentido, é assim fortalecido o lado fabulista da animação, as cadências emocionais que, em tempos, poderiam ser bem sucedidas e sacrifica-se o humor corriqueiro anexado a comic reliefs de qualquer espécie (damos graças por isso). O que torna este Cars 3 numa curiosidade cinéfila é a pequena homenagem a um dos actores que tanto nos deixa saudades e cujo o início, o filme de 2006, convertia-se na última vez em que a sua voz cansada, e de certa forma sábia, foi ouvida. Sim, refiro-me a Paul Newman, aqui replicado para seguir como uma meta-ênfase dramática, a sua encarnação digital no enredo do filme, e o timbre vocal que invoca as recordações, o legado deixado e imortalizado no espectador-cinéfilo. Só é pena que o testamento seja lido num produto tão esquecível como este.

 

Real.: Brian Fee / Int.: Owen Wilson, Cristela Alonzo, Chris Cooper, Larry The Cable Guy, Armie Hammer, Nathan Fillion, Tony Shalhoub, Kerry Washington

 

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publicado por Hugo Gomes às 12:01
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13.7.17

Planeta dos Macacos - A Guerra.jpg

A origem, a revolta e agora a guerra!

 

Em tempos existia um pássaro que encontrou refúgio numa ilha, remota e intocável pelo tempo, onde nenhuma ameaça pairava naquele reduto paradisíaco. A ave nidificou aí, viveu feliz por gerações, levando uma vida sem preocupações nem temores. O seu corpo habituou-se a tal “pasmaceira”, engordou, perdeu a capacidade de voo, assim como o instinto de sobrevivência. Algum tempo depois, o Homem conseguiu por fim chegar a essa tão paradisíaca ilha, proclamando como seu lar. O pássaro outrora pacífico e depois nada atlético, não deparou nos seres humanos uma ameaça, nem sequer a intuição de fugir aos seus “abraços mortais”. O pássaro, que foi baptizado de dodó pelos holandeses, foi caçado até à extinção, sem oferecer qualquer resistência, isto apenas um século após a sua descoberta. Hoje, o dodó, um espectro de criatura que em tempos pisou o nosso planeta, converteu-se num símbolo da ameaça real da extinção, e por sua vez do desmazelo, da negligência desta.

 

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Um paradigma que fora utilizado vezes sem conta para representar de que maneira um indivíduo não se apercebe da sua própria extinção, mesmo que os sinais estejam ao nosso alcance. Em 2002, o êxito de animação Ice Age apresentou de forma paródica e directa esse mesmo simbolismo, onde um grupo de dodós que planeava escapar ao fim de uma era, mas sem a incapacidade de se aperceber das causas da sua eventual dizimação, levava-lhes a esse caminho mais que certo. No terceiro capítulo da trilogia / prequela Planet of the Apes (Planeta dos Macacos), os humanos são os pássaros dodós da trama, os seres mais próximos da extinção, ora vítimas de uma peste, ora vítimas das suas mais primitivas características - o gosto pelo conflito e pela guerra.

 

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Novamente sob a batuta de Matt Reeves, após a fábula política de Dawn of the Planet of the Apes, esta Guerra promete-nos um desfecho ao prolongado êxodo iniciado em 2011, e possivelmente, um dos surpreendentes êxitos desta recente Hollywood tecnológica. É um exemplar pomposo, de um parabolismo dramático que nos convence perante uma invocada memória cinéfila, a exposição de uma guerra sob os adereços que o Cinema tão bem conhece. Se por um lado encontramos referências de um cinema de John Ford (onde nem falta o Monument Valley), ou do febril guerrilheiro de Apocalypse Now (faltava a Woody Harrelson o pregão “Horror... Horror has a face”), e as tendências dos efeitos visuais ao serviço da narrativa e não o oposto (não víamos tamanha exactidão nesse sentido desde o Avatar).

 

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Mas em todo o caso, este é dos ditos blockbustersarmados em espertinhos”, porém, a sua astúcia tem um lado mais politicamente filosófico que as metafísicas do costume, é o retrato da desumanização da Humanidade, que acarreta a extinção como um Atlas martirológico, e a humanização do Primata (o aparecimento da subconsciência em Caesar - novamente concebido graças ao empenho de Andy Serkis - como momento-chave para o derradeiro destino que todos nós conhecemos), o testemunho forçadamente deixado da nossa “soberania”. Cada vez mais longe de Rise of the Planet of the Apes, cada vez mais perto do clássico de Franklin J. Schaffner, daquela distopia pelo qual Charlton Heston cedeu a tamanha culpa perante as ruínas da Estátua da Liberdade.

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O único senão deste War of the Planet of the Apes é a sua vontade de agradar a gregos e troianos, o de equilibrar o registo cinéfilo com a perspectiva política assim como os elementos tão corriqueiros do entretenimento hollywoodesco. Nesta última estância, refiro a entrada do comic relief (um chimpanzé pelado com voz de Steve Zahn) ou de um último terço literalmente explosivo, como 95% dos blockbusters que se produzem actualmente. Todavia, é boa macacada aquela que encontramos aqui, e num Verão disperso por franchises falhados e de produtos inconsequentes do costume, Planet of the Apes vem provar o que de melhor se faz nesta grande indústria.

 

"There are times when it is necessary to abandon our humanity to save humanity."

 

Real.: Matt Reeves / Int.: Andy Serkis, Woody Harrelson, Steve Zahn, Amiah Miller

 

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8/10
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3.7.17

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As bodas da reanimação!

 

Sem Stuart Gordon mas com Brian Yuzna a auto-promover-se de produtor a realizador, eis a sequela do êxito de 1985 (Re-Animator). Nesta continuação e seguindo a fórmula do seu antecessor, ou seja, como Gordon havia assumido, uma sátira do clássico literário de Mary Shelley (mais do que uma adaptação fiel ao conto de H.P. Lovecraft, o qual serviu de base), The Bride of Re-Animator vai beber da mesma fonte que The Bride of Frankenstein havia bebido em 1935. Por outras palavras, mais que uma sequela, esta é uma reinvenção do material concebido quatro anos antes (encaramos como tal para "fecharmos os olhos" aos extensos buracos narrativos que o ligam ao primeiro filme).

 

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O enredo remete-nos para algum tempo depois do massacre hospital que ditou o desfecho da prequela. Herbert West (novamente interpretado por Jeffrey Combs) e Dr.Cain (Bruce Abbott é também repetente) partem para uma Guerra Civil de um país "sabe-se lá donde" com o intuito de exercer trabalho comunitário. É no centro do conflito que West depara-se com a sua nova inspiração, os desejos de devolver vida são ultrapassados, a nova meta é sim, a criação de vida.

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Em Bride of Re-Animator existe uma enorme aptidão para referências "frankenstenianas" que o culto gerado por Stuart Gordon, para além disso, este filme é mais propicio para o absurdo que o anteriormente referido. Yuzna sempre declarou-se um fã dos efeitos práticos, do sintético e com isso, da manipulação corporal e das ilimitações duma imaginação macabra e igualmente jubilante. O climax deste The Bride' é tão redutor desse "fascínio" que tende em perder do seu trilho lovecraftiano (chamaremos assim) e lançar-se a uma jornada "spoof" de contornos oscilantes.

 

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Comparando com o original Re-Animator, esta sequela resume-se a uma sombra daquilo que o filme poderia ter sido se restringisse à astúcia perdida, porém, um facto que não podemos negar aqui é a preservação da atmosfera hereditária. A sua aura negra torna-se na sua maior criatividade e tendo em conta que os anos 90 não serão "amáveis" para os recorrentes efeitos práticos, fiquemos então satisfeitos com a mostra aqui adquirida.   

 

Real.: Brian Yuzna / Int.: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Claude Earl Jones, Kathleen Kinmont, David Gale

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 22:45
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O regresso ao Universo, mas afastamento da emancipação.

 

Para o bem ou para o mal, a trilogia Spider-Man de Sam Raimi obteve um relevante impacto no agora formado género de "cinema de super-heróis". Primeiramente, servindo de auto-consolo do fracasso de Darkman, a primeira incursão de Raimi neste modelo (se não considerarmos a emancipação da sua personagens, Ash de uma anterior trilogia, Evil Dead, como rascunho desse seu fascínio por heróis de ordem). Foi o realizador, juntamente com Bryan Singer em outra saga (X-Men), que recolocaram os "heróis de quadradinhos" no mapa "hollywoodesco", anteriormente de volta à marginalização com culpas voltadas para Joel Schumacher e o seu doloroso "retro camp".

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Contudo, é com Spider-Man 2 [ler crítica], em 2004, que por fim começou a olhar para o género com possibilidades dramáticas e no seu jeito limitado, intimistas. Passados três anos, o muito esperado terceiro filme assumiu-se como um autêntico abanão: os estúdios interferiram na anterior liberdade de construção e de decisão de Raimi, o que, não limpando as culpas no realizador, transformaram o desfecho numa esquizofrénica produção em permanente conflito. Conflito esse que levou à saída de Raimi, e com ele, os dois protagonistas: Tobey Maguire e Kirsten Dunst. Sem realizador e sem os actores principais, a Sony teria, não tendo outra alternativa, refazer a saga milionária, desta vez com atentamente observando o modelo implantado pela concorrente Marvel Studios / Disney (sedentos pelos direitos "caídos" do Homem-Aranha).

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The Amazing Spider-Man, com Andrew Garfield, era um projecto megalómano que foi vencido pela sua própria ambição. Numa saga onde um segundo filme rende menos que o primeiro, em linguagem militar, há que bater em retirada, e essa mesma deu-se com as tréguas ao até então estúdio rival. Spider-Man "regressou" a casa, noticiaram os medias perante a bombástica decisão da Sony em ceder os direitos do seu "aranhiço", personagem que teve a sua "triunfal" entrada em Capitão América: Civil War [ler crítica], uma aparição hipócrita tendo como margem a suposta temática politica e ideológica do filme. Depois da chegada, veio a emancipação, é assim que promete este filme a meias com o trocista título Homecoming.

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Tom Holland é o Peter Parker da nova geração, às ordens da Marvel Stu … perdão … do realizador Jon Watts, um homem vindo de produções independentes que já havia demonstrado uma delicadeza e conhecimento em abordar o universo infanto-juvenil. Vejamos o exemplo do seu anterior Cop Car [ler crítica], em que duas crianças encontram acidentalmente um abandonado carro de patrulha, deparando com duas personagens que tão bem ligam a inocência com a equivoca ignorância da "tenra idade", a inconsequência lado-a-lado com a rebeldia. Em Homecoming, as personagens joviais parecem forçadas ao seu próprio registo de estúdio, neste caso o regresso ao ambiente de liceu, com tentativas de encontrar influências em John Hughes, mas com os seus "herdeiros" Disney como esboços. Resultado: eis um enésimo ambiente pastiche que confunde inocência com prê-mecanismos estabelecidos.

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Mas quem espera ver um novo filme de Homem-Aranha, não espera encontrar um retrato realista de jovens de hoje, nem nada que pareça, mas sim, e sob o selo da MCU, um canónico episódio desta novela The Avengers. Se Tom Holland é de certa forma um talento, Jon Watts um realizador a ter em conta e um Michael Keaton aquilo que já sabemos, entre outros, é evidente que em Homecoming está investido talento. Porém, e infelizmente, como manda a indústria imperativa, os talentos são dissipados pela máquina oleada, pelo produto em reflexo do "universo partilhado" e assim ficamos pela "competência". Pela ausência de transgressão, pela ausência de motivar cinema para além dos testados vínculos narrativos que tão bem funcionam entre o público.

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E é pena que depois do passageiro hype (sim, Homecoming é simplesmente vitima de hype), esquecemo-nos dos agachamentos que a equipa de Jon Watts parece querer invocar por aqui: a vulgarização do super-herói, e a sua relevância imposta na cultura pop de hoje, com especial atenção às camadas mais jovens. Sim, existe uma espécie de autocrítica nisto tudo, mas a sua audiência esquece e o que parece importar é o "devolver" Peter Parker ao universo que supostamente pertence. Carece da ingenuidade marginal de Raimi e a sua vontade de homenagear os comics como plataforma narrativa ao invés do universo conhecedor dos fãs. Além disso, é urgente desligarmo-nos do militarismo de hoje (Homecoming perpetua esse fantasma imposto pela Marvel / Disney) e … ah, como dói o coração ver Keaton novamente numa personagem alada depois daquele statement em Birdman.

 

Real.: Jon Watts / Int.: Tom Holland, Michael Keaton, Robert Downey Jr., Zendaya, Marisa Tomei, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Donald Glover, Chris Evans, Jennifer Connelly, Logan Marshall-Green

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publicado por Hugo Gomes às 14:01
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27.6.17

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Até uma sósia da Megan Fox arranjaram!

 

Arrancamos com o texto com uma controversa afirmação: Michael Bay é um autor desta Hollywood subjugada tecnologicamente. Pronto, está dito. Agora, se isto é um facto a ter em conta, e puxando pela chamada política dos autores que, de certa maneira, os envolve numa imunidade crítica, é com cada um, porque não é isso que vem à baila na confrontação desta "sucata" escarafunchando em outra "sucata". Enquanto não seguimos então um novo efeito Verhoeven, fiquemos com o seguinte equívoco da industria estival.

 

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O quinto Transformers é, de longe, o mais insuportável da saga. O porquê desta afirmação? Simples. Enquanto o cinema de entretenimento tende em inserir no seio da agenda de lufa-lufa um desenvolvimento empático com o espectador, Bay descarta completamente qualquer sobriedade nas suas personagens, acções, tramas, efeitos e todas as consequências trazidas por esse extremo ego.

 

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Falta world building (termo utilizado para a construção de uma mitologia, de uma atmosfera, um ambiente, neste caso a desculpa de vender mais brinquedos e merchandising), não existe dedicação do material, há um desleixo na construção das suas personagens e uma dependência vinculada nos movimentos de câmara que tão bem mimetizam um videojogo. E não nos estamos a referir apenas ao plano americano à lá Bay, das longas sequências a lisonjear as forças militares americanas, da bandeira que baila ao vento, dos enésimos product placements que se camuflam como easter eggs e … pela quinta vez … o dispositivo narrativo do mundo em perigo por um iminente apocalipse (a esta altura já bocejamos com as imagens de destruição e do bye bye monumentos protegidos pela UNESCO).

 

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Não, referimo-nos ao ritmo epiléptico induzido na narrativa, às mil e uma coisas a acontecerem no grande ecrã sem a percepção do espectador, os diálogos formatados e sem emoção, o agravamento da continuidade com a saga, a descartabilidade dos eventos e a falta de noção e de astúcia para conduzir isto como um espectáculo circense. Pois, porque nem para isso serve. Gastamos 200 milhões … nisto. Um "filme" que nos deixa mudos, mas devido ao cansaço psicológico causado por esta anarquia mais anárquica, que nem serve sequer para o conseguirmos apelidar de cinema experimental. Apre!

 

Real.: Michael Bay / Int.: Mark Wahlberg, Anthony Hopkins, Josh Duhamel, Stanley Tucci, Laura Haddock, Omar Sy, Isabela Moner, Ken Watanabe John Goodman, John Turturro, Gemma Chan, Jim Carter, Steve Buscemi

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 21:25
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22.6.17
22.6.17

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Traumas adolescentes!

 

A actriz e agora realizadora Tereza Nvotová aposta nos dramas profundos da adolescência para tecer uma primeira longa-metragem. O resultado é um filme sobre os mistérios da essência "teenager", sem com isso orquestrar um retrato colectivo e de exemplaridades, visto que a singularidade reina e, com ela, nasce uma ligação bastante mórbida e incompreensível da flor-da-idade.

 

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Filthy leva-nos a essa atmosfera de jovens e dos seus mundos em parábolas, porém, o sentido trágico cerca a nossa protagonista, já problemática por natureza, impedindo-a de "florescer" numa sociedade reprimida pela "invisibilidade", pela pressão de um futuro estável e pelas tentações cada mais vez mais precoces da chamada actividade sexual. Mas a nossa jovem, bem poderia ser uma qualquer, um exemplo sem rosto e nome a servir de modelo para um elo identitário ou simplesmente etário. Na verdade, há um conflito que a persegue, e uma trama que tenta encontrar um sentido por meio de uma crítica ao redor e não ao individuo central (os adolescentes serão sempre os menos credibilizados consoante as situações), por isso o nosso exemplo tem uma cara e, sim, um nome, chama-se Lena ... e ela tem um segredo.

 

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Nvotová consegue por alguns momentos uma sensibilidade de cortar-a-faca ao propósitos emocionais da protagonista, aos silêncios constrangedores que por vezes opta, pelo seu percurso dificultado pelo próprio didactismo. Sim, ela invoca ocasionalmente essa compaixão, esse reconhecimento, mas há ausência ... a falta de ir mais longe do que nos entregar em mãos uma anoréctica narrativa sem transgressividade, nem a rebeldia simbiótica de um adolescente para com as convenções estabelecidas. Por outras palavras, ficamos com a sensação de Filthy se contentar com o modelo de realismo formal, pelas palavras não ditas e pela resolução de conflitos facilitados para agendar-se num existencialismo de "fogo-de-artifício".

 

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Eis um filme que vale pela tentativa, pela entrada na liga das longas-metragens, e pela ausência de ambição em entregar-nos algo único, ou personalizado. Fiquemos então com os desempenhos, pela força "invisível" da jovem Dominika Zeleníková que nos conduz a esta meia jornada.

 

Filme visualizado no 13º FEST: Festival Novos Realizadores I Novo Cinema

 

Real.: Tereza Nvotová / Int.: Dominika Zeleníková, Anna Rakovska, Róbert Jakab

 

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publicado por Hugo Gomes às 09:23
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O belo caminho da Morte!

 

A terceira longa-metragem da ainda jovem realizadora e argumentista, Katell Quillévéré, é um pedaço de sensibilidade enrolado num naperon suis "catita". Baseado num premiado best-seller francês (escrito por Maylis De Kerangal), Réparer Les Vivants remete-nos ao tema do transplante de órgãos para revisitar os bons costumes do cinema emocional, num tecido tão próprio para o público mainstream e para os menos absolvidos a essas "multidões".

 

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Sim, Quillévéré tem estofo na sua direcção, consegue-se envergar pelo tempo, esses compassos de espera, para extrair uma delicadeza fragilizada nas suas personagens, de forma a construir um quadro narrativo, uma espécie de falso filme-mosaico com uma única raiz - o coração de um jovem levado antes do tempo. O título traduzido, Cuidar dos Vivos, explicita essa vontade de juntar os "cacos" depois do acidente, a de cuidar destas personagens que respiram pós-morte, contagiadas pela tragédia.

 

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Mas mesmo assim, é na morte que o filme encontra a sua beleza, é nos momentos que a antecedem que a câmara de Quillévéré proporciona-nos uma divina ida pelo purgatório. O olhar debaixo, no arrebatar das ondas. Submerso num oceano de vida, onde a cor mais quente é o azul, as visões que se lançam como coros angelicais num repouso dos bravos, o nosso "morto", um jovem surfista que faz as tréguas com a sua existência antes do seu desfecho. E por fim, a transposição de cenários que abrem essa porta para o desconhecido, a vida para além do leito da morte. São belíssimas e inspiradoras imagens, essas que Quillévéré nos confia, para depois seguir num percurso do sensível, por entre lutos e esperanças de uma nova oportunidade existencial.

 

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E é sim, depois da morte que o filme parece ter perdido a sua vida inicial, esse vitalidade invejável, ficando assim as réstias de um demorado melodrama com obscuros e melosos toques. Não foi a obra que esperávamos, mas a caminhada até a morte compensou-nos.

 

Real.: Katell Quillévéré / Int.: Tahar Rahim, Emmanuelle Seigner, Anne Dorval, Alice Taglioni, Bouli Lanners

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 06:45
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21.6.17

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O estatuto da invisibilidade!

 

Longe da pedagogia de um Laurent Cantet, La Mano Invisible (primeira longa-metragem de David Macián) auto-constrói-se como um experimento, um filme-instalação sob plena fase de metamorfoses em total rodagem para um "espectáculo de horrores". Mas afinal que horrores são esses? Aqueles mesmos que lidamos no dia-a-dia, os quais, infelizmente, estamos sujeitos como parte do nosso ciclo vivente.

 

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"Trabalhar até morrer", assim nos dita o lema que ecoa no nosso quotidiano como um hino de guerra para relembrar as razões da nossa existência. Leis formadas desde a Era Industrial, reafirmadas com toda a sua extremidade nos apogeus da globalização e dos avanços tecnológicos. Os trabalhadores transformam-se em números, facilmente descartados e prontos para eventuais subtracções. É a sobrevivência, não a do mais forte segundo Darwin, mas a do oportunista, aquele que não deixa escapar a chance por entre os dedos. Porém, onde está a dignidade? O orgulho de integrar uma classe trabalhadora, esse estandarte da precariedade?

 

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Como experimento dessa Natureza, La Mano Invisible dialoga com um dos "hermanos", o português A Fábrica do Nada, de Pedro Pinho. Ambos expõem os operários como cobaias de uma experiência politizada, ferramentas para a compreensão para um quotidiano em constante "lufa-lufa" {João Machado Pais}. Contudo, La Mano Invisible tece uma capacidade de compaixão humanizada ao contrário do cerco politico formado no exemplar luso. E falando em cercos, David Macián, com base numa novela de Isaac Rosa, cria um "cerco", uma de invisível forma onde as nossas personagens parece erradicar-se a uma prisão de precariedade cooperativa. Lá se vão, uma vez mais, os sonhos da esquerda, aqui ideais disfarçados de combustão para o acentuado capitalismo. Em La Mano Invisible não existem estruturas perfeitas; estas são abaladas pelas quedas constantes dos ciclos repetitivos que iludiam como estabilidade a estes operadores.

 

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A hierarquia, assim como a oligarquia, são "ramificações" de frágil compostura que devem acima de tudo serem relembradas. Aos infractores, a maré de sorte encontra-se na "porta" ao lado. O Caos toma conta do "barco", a destas classes "escravizadas" em prol de uma ideia de sobrevivência. O espectáculo desenvolve à vista de todos, sob o olhar deste público "invisível" que por vezes dá a "cara" nos seus actos mais violentos. Estes proletários estão à mercê dos seus julgamentos, de menor compreensão possível e de uma intolerância "hooligan". Eles são vitimas da sociedade que os alberga, eles são os "filhos do trabalhos".

 

Filme visualizado no 13º FEST: Festival Novos Realizadores I Novo Cinema

 

Real.: David Macián / Int.: Anahí Beholi, Josean Bengoetxea, Eduardo Ferrés

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 23:02
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19.6.17

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O Tom que veio do frio!

 

Touko Laaksonen, um ex-tenente do exercito finlandês, encontrava-se em Guerra com os russos, conflito que perderam como reza a História, mas não era esse palco de guerra que o interessava. A verdadeira batalha residia no seu interior, nas dúvidas da sua sexualidade, nos seus desejos e afectos. Touko não se envergonhava dessa sua homossexualidade, aliás utilizava-a como uma afronta a uma sociedade restringida e intolerável para novas ideias e movimentos. Os seus desejos eram metamorfoseados em desenhos, gravuras que criava e que apresentavam um misto de erotismo e devaneio, ilustrações que viriam marcar gerações e influenciar um estilo de vida.

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Contudo, Touko, de forma a não comprometer o seu nome de família e a sua reputação na sociedade finlandesa, descartava o seu verdadeiro nome nas assinaturas, ao invés disso, chega-nos Tom… Tom of Finland, o activista que veio do frio com “criações” escaldantes. Inspirações não é o que falta nos trabalhos de Tom, e isso é indiscutível nas mais diferentes frentes, desde a literatura, as artes plásticas, a música e até o cinema (sublinhamos sobretudo Querelle, de Fassbinder). Porém, este Tom of Finland, rabisco ao serviço de um esboço para o enésimo modelo do biopic convencional, é um deserto de ideias e sobretudo de um cinema mais transgressivo em conformidade com os desenhos da personalidade mencionada.

 

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É o fazer bonito e academicamente aceite, Dome Karukoski torna-se num mero artesão sem voz nem personalidade, deixando os eventuais oásis da sua jornada pelo caminho (se poderia acentuar as fantasias eróticas de Touko, assim como o ocasional “amigo imaginário” que surge sem aviso no seu quarto). Nada disso, Tom of Finland é um puro animal amestrado, apenas valorizado pela sua História comprimida a um formato pedagógico, sem qualquer textura cinematográfica.

 

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Perdeu-se um filme, personagens e reconstituições histórias, e no seu lugar consegue-se uma gota numa imensidão marítima. O “artista de pilas”, como é apelidado a meio deste longa-metragem, merecia bem mais que um rascunho.

 

Filme de abertura do 13º FEST: Festival Novos Realizadores e Novo Cinema

 

Real.: Dome Karukoski / Int.: Jakob Oftebro, Werner Daehn, Jimmy Shaw

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:04
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17.6.17

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Stallion of Finland

 

Em 1976, nas ruas de Filadélfia (bem poderia ser uma música de Bruce Springsteen) surgia um boxeur underground com as ambições de competir na grande liga. Intitulado de Italian Stallion, ele conseguiu essa oportunidade de estar entre os grandes e, não só, também combater com o na altura campeão de pesos-pesados, Apollo Creed. O leitor certamente já deu de caras com o filme que proponho, Rocky, a tão popular ascensão cinematográfica que arrebatou meio mundo e o tão cobiçado Óscar de Melhor Filme. Porquê falar de Rocky, visto que o cinema já abordava o pugilismo como um espectáculo cinematográfico? Sim, com devida razão, o filme não foi, nem será, o primeiro, nem o último exemplar do seu género. Contudo, a obra teve a capacidade de revitalizar esse amor tão antigo entre o boxe com a Sétima Arte, quiçá, o desporto mais simbiótico com a grande tela.

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E é com tão popularizado jab que seguimos para um opositor, 41 anos depois e mesmo assim o combate que mais fala a sua linguagem. Eis O Dia Mais Feliz na Vida de Olli Mäki que tão bem poderia passar por uma criação qualquer de Aki Kaurismaki, mas não é. No centro desse "embuste" estético (a fotografia preto-e-branco visualmente granulada coloca-nos nesse equívoco e, ao mesmo tempo, requisita a memória de algumas obras desse grande nome do cinema finlandês (Calamari Union, Juha ou até Take Care of Your Scarf, Tatjana, de forma a citar alguns)), encontramos o jovem Juho Kuosmanen a dirigir esta história de underdogs rumo ao estrelato, ou pelo menos, a restringir-se a esse mesmo rumo.

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Desde os primeiros minutos, o espectador apercebe-se do tipo de espectáculo para que veio, um filme do "ia sendo", onde todas as personagens estão em plena colisão com a mais triste das belezas (relembrando as palavras de Fernando Lopes, e porque não encontrar aqui o fôlego de Belarmino) - a derrota. Ao contrário do sucedido há 41 anos, o romance é frio entre as duas plataformas, Kuosmanen não está interessado em feel-good movies, não no sentido mais óbvio da palavra, o nosso pugilista que veio do meio rural pronto para lutar pelo título não se faz com um mero içar do cinto premiado ou pelo ding dong final do sino. Os momentos em que concentramos a "felicidade" inerente da personagem principal, em transmissão com a audiência, é a sua ingénua disposição para o romance (não com o desporto, mas com a sua rapariga), tão tímido que parece apagado no meio desta insuflação de um campeão, mas que ganha força como inevitável prémio de consolação perante o tão iminente fim.

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'Olli Mäki é em todo o caso um anti-Rocky, uma afronta às mensagens inspiradoras, ao lema de "seguir os nossos sonho" mesmo que o nosso redor diga exactamente o contrário. Kuosmanen atira-nos para um poço sem inocência, a um desporto motivado pela onda capitalista, pela criação de uma fantasia anoréctica em prol de uma população desesperançada, forçada a risos contrariados, para ser conduzido a um final sem sabor, onde, por fim, olhamos com algum brilho para a sua verdadeira ingenuidade - o amor impera apesar das contradições e é nele que se acredita. Por um lado, queremos acreditar na beleza e paixão trazida por um Rocky, porém, devemos lembrar que o boxe é como a vida: há que saber como bater, mas acima de tudo há que aprender como levar, cair e levantar.

 

Real.: Juho Kuosmanen / Int.: Oona Airola, Eero Milonoff, Jarkko Lahti

 

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publicado por Hugo Gomes às 17:37
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9.6.17

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Noites felizes, filmes tristes!

 

Despedidas de solteiros em comédias é a garantia de caos e leis de Murphy ao quadrado. Rough Night (com o estranho título traduzido de Girls Night) é o enésimo uso do lema: “um mal nunca vem só”, e não é preciso citar After Hours, de Scorsese, para automaticamente apercebermos de que filme se trata. O enredo centra-se num grupo de 5 amigas que partem para o “fim-da-semana das suas vidas” numa Miami em modo Spring Breakers. Por entre a diversão, noites vividas pela musicalidade, o álcool e a droga, a trupe mata acidentalmente um stripper. Resultado, há que livrarem-se do corpo e ocultar as provas, tarefa nada fácil visto que a postura das nossas meninas parece não ajudar nem por um bocadinho a situação.

 

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Não sigam nas cantigas quando se referem a este filme de Lucia Aniello como a “A Ressaca no feminino”, não convenhamos comparar a astúcia de um para a parvoíce do outro, e verdade seja dita, mesmo sob códigos femininos, as piadas não desgrudam do simples mau gosto. Primeiro, encontramos aqui um concentrado do pior das comédias de estúdio, de personagens bocejantes a dispositivos deus ex machina para facilitar resoluções, neste caso a justificar um homicídio.

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Rough Night recorre a essa violência e disfarça-a como uma piada prolongada, não se tratando propositadamente de humor negro, mas sim de um equívoco em relação ao “girls power”. Apelação do activismo físico e não ideológico, a vingança como ferramenta de “igualdade de géneros” e a descrição de um grupo social numa eterna busca pelo direito da diferença (e não o da integração). Tal como acontecera com o remake de Ghostbusters (sim aquele pseudo-politizado produto de 2016), não basta encher um filme de protagonistas-mulheres para automaticamente este converter-se num filme feminista. Não, basta saber expor as ideias, focar o problema e tecer a crítica necessária, ao mesmo tempo, desenvolver com alguma transparência e sinceramente as suas personagens.

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Confessamos, que nem nós sabemos o porquê de estarmos a referir isto tudo, tendo em conta que Rough Night é somente uma parvoíce (e que dispensa sexos). Nada mais que isso. Comédias há muitas, agora fazer rir … esse é que é o desafio.  

 

Real.: Lucia Aniello / Int.: Scarlett Johansson, Kate McKinnon, Zoë Kravitz, Paul W. Downs, Jillian Bell, Ilana Glazer, Ty Burrell, Demi Moore

 

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2/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:51
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8.6.17

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Começo mumificado?

 

Monstros! Monstros em todo o lado, e sem a necessidade de pagar direitos de autor, é assim que a Universal Pictures lança o seu “Universo Partilhado” – Dark Universe – de forma a não ficar atrás dos outros case study de sucessos que se têm visto por aí, nomeadamente, a pioneiro e até à data, a melhor sucedida Marvel. Contudo, o curioso caso da Universal é um olhar de certa forma nostálgico ao seu registo monstruoso de criaturas e outras histórias clássicas que hoje integram o imaginário, directamente ou indirectamente, do espectador. Antes de toda esta confusão de crossovers e afins, a Universal já integrava os seus “universos partilhados”, era lobisomens contra frankensteins, vampiros contra qualquer coisa e, em casos específicos (como House of Frankenstein (Erle C. Kenton, 1944)), com todas estas figuras em modo boys band.

 

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Depois da era clássica, os direitos desta colectânea monstruosa começaram a dispersar por outros estúdios e produtoras, até porque os direitos encontravam-se vencidos, sendo que se tornou fácil a inserção dos mesmos, resultando assim, nas mais diversas versões dos “clássicos”. A Universal Pictures perdeu terreno, mas mesmo assim aventurou-se numa recuperação. Em 1999 conseguiria colocar a Múmia no topo do box-office, mesmo que a chamada “febre do Egipto” tenha desvanecido com o tempo. Sucessivamente surgiram sequelas e até mesmo spin-offs, com algum êxito financeiro, mas artisticamente nulos e, em certos casos, reduzidos à própria caricatura. Até mesmo o herói surgido neste franchise – Brendan Fraser – pareceu ter sido “mumificado” nos tempos pós-Múmia. Mas a Universal não descansou, eles queriam monstros, a ressurreição do seu legado.

 

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Em 2004 chega-nos Van Helsing, com Hugh Jackman, que simplificaria os desejos desse mercado. A história do célebre nemésis de Drácula foi igualmente “vaporizado” pela crítica, da mesma forma que fora pelo público. Com as notícias da concorrência em que os chamados universos partilhados eram fórmulas comprovadas “cientificamente”, a Universal, cada vez mais reduzida em termos de franchises, encontraria o dispositivo perfeito para esse consolidar de criaturas. Dracula Untold foi a experiência falhada, o falso-início que não convenceu nem sequer os produtores, mas é em A Múmia onde, por fim, nos deparamos com esta introdução.

 

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Sim, uma introdução, visto que Alex Kurtzman preocupa-se mais com a representação que as personagens podem ter neste Universo do que propriamente com a desenvolvimento destas figuras, e feita as contas, temos o enésimo blockbuster mecanizado, pronto a decorrer sem surpresas nem desfeitas. O terror é elementar, reduzido a jump scares e a sustos fáceis de terceira escola, a acção é implantada sem imaginação e Tom Cruise repete-se no seu papel de sempre. Ou seja, apesar dos efeitos e desta pré-construção de um Mundo próprio, A Múmia eleva-se como um entretenimento sem personalidade e reduzido a adereços de injecção instantânea. Mesmo que a argelina Sofia Boutella se comporta devidamente como o “monstro do título”, tudo o resto parece abandoná-la a favor de um filme pleno para todos.

 

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Todavia, o grande problema desta Múmia não está inteiramente no produto em si, mas sim na indústria omnipresente que agrega. É uma cópia dos modelos mercantis com todos os marcos que poderíamos "desejar" neste tipo de produções. É previsível, cumpre a sua agenda de forma aplicada e ainda transtorna os monstros que assustaram gerações passadas, escusado será dizer que teremos mais uns episódios para “aturar” num futuro próximo. Mas este começo é tudo menos relíquia, é pechisbeque.

 

"Welcome to a new world of gods and monsters."

 

Real.: Alex Kurtzman / Int.: Tom Cruise, Russel Crowe, Sofia Boutella, Annabelle Wallis, Jake Johnson

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:32
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1.6.17

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Girl Power: A primeira vingadora!

 

Esta não é a primeira vez que os super-heróis seguem a batuta feminina, mas é um marco que um deles atinja os 100 milhões de dólares de orçamento o que, tendo em contas as notícias que surgem, trata-se de uma repercussão positiva. Lexi Alexander e Karyn Kusama (citando duas) arriscaram neste mundo ainda plenamente masculino, e os resultados foram, em todo o caso, infelizes. Porém, Patty Jenkins (cuja primeira obra garantiu um Óscar a Charlize Theron) vem provar que é possível quebrar as barreiras estranhamente estabelecidas, fazendo-o da mesma maneira que uma Kathryn Bigelow faria: jogando o mesmo jogo tendo como objectivo superá-lo.

 

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Wonder Woman, o quarto filme do universo partilhado da DC, a meio-gás em comparação com a concorrente Marvel, não chega como um apogeu do seu subgénero, nem como destabilizador dos mesmos códigos. Trata-se somente de uma evolução industrial que simpaticamente exibe alguns dotes valiosos do chamado cinema-espectáculo. Em entrevista, Jenkins afirmou que trabalharia com esta Mulher-Maravilha da mesma maneira que Richard Donner operara com Super-Homem de Christopher Reeve, ou seja, convencer inteiramente que um homem pode realmente voar, neste caso, que uma mulher se assumiria mais, em palco de Guerra, que uma espécie de pin-up bélico, e sim, um catalisador do seu fim.

 

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E é verdade, que com a mistura de uma mitologia grega disfarçada e o mundo vivendo a sua Primeira Grande Guerra como se fosse o eterno apocalipseMulher-Maravilha consegue envergar por uma maior transparência da sua personagem feminina, assim como as minorias que compõem este esquadrão de "inglourious basterds". Não há que fingir, Jenkins está interessada, dentro dos vínculos de limitação do produto, em erguer uma espécie de statement sobre a discriminação de género e racial, usufruindo das influências de Edgar Rice Burroughs (o autor de Tarzan John Carter) para se disfarçar num simples filme de aventuras.

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Em Gal Gadot encontramos os traços desenvolvidos de uma personagem em constante descoberta. A actriz foi capaz de separar os flashbacks como uma essência temporal manipuladora da sua figura. Aliás, o tempo tem um papel importante nesta intriga, visto que será o mesmo em que o espectador se inteirará por épocas vividas e desvanecidas na memória. Mulher-Maravilha joga com o tempo de duas maneira: na primeira, todo o enredo central é integrado num extenso flashback, narrado pela própria Gal Gadot. Neste duo temporal é possível o espectador assistir a uma metamorfose posicional, assim como emocional, das duas figuras. Segunda, o tempo opera como uma jornada de criação, neste caso, um híbrido de mitologias, expostas de forma dimensional uma com a outra. A paradisíaca ilha helénica onde amazonas, mulheres emancipadas, vivem subjugadas às histórias e leis, e a "civilização", que vive num extremo conflito. Aqui as mulheres vivem em plena transição dos seus iguais direitos sociais (como podemos ver na baixinha suffragette Lucy Davis nas sequências londrinas).

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Contudo, o tempo atraiçoa o filme e quando este chega ao ponto em que já não existe mais nada para provar (a batalha de No Man's Land leva-nos a essa linha de fim criativo), Mulher-Maravilha cede aos lugares-comuns desta "linha de montagem": cai na previsibilidade amorosa e no estapafúrdio da batalha final, onde os efeitos especiais protagonizam pela enésima vez e a moral sobre a natureza da Humanidade vem à baila como um slogan. É o impasse desta maravilha que não funciona de todo maravilhosamente, mas nota-se: Patty Jenkins é sempre uma rebelde na sua cadeira de conforto e, desafiando a própria convenção de Universo Partilhado,  o filme tende em abrir e a fechar plenamente, sem a necessidade de ganchos, previous episodes ou cliffhangers.

 

"Be careful in the world of men, Diana, they do not deserve you."

 

Real.: Patty Jenkins / Int.: Gal Gadot, Chris Pine, Robin Wright, Connie Nielsen, Danny Huston, David Thewlis, Lucy Davis

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:58
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6/10 - Razoável
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