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13.12.17

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Todos diferentes, todos humanos … no cinema fantástico de Del Toro!

 

No universo de Guillermo Del Toro (assim o chamaremos) existe toda uma coletânea de simbolismos, elementos fantásticos e criaturas mitológicas que operam conjuntamente como uma metáfora político-social. Talvez seja por isso que adereçamos a este seu mundo fértil de dêcors e caracterizações uma profundidade alusiva que muitas das variações fantásticas atingidas pelo cinema  - sublinhando as adaptações das série infanto-juvenis que seguiram moda no rescaldo do sucesso de Harry Potter e afins - nem sequer sonharam obter.

 

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Em The Shape of Water deparamos, indiscutivelmente, com esse cunho autoral, até porque o Cinema do mexicano é reconhecível, e muito mais a sua colaboração com o actor Doug Jones, o verdadeiro “homem das mil faces”, um exímio herdeiro do legado Lon Chaney. Existem esses recortes, aqui e ali, empréstimos de outras experiências que o cineasta viveu nos seus “anos loucos” por terras de Hollywood, como as transladações de Hellboy e de Blade ao grande ecrã, orquestradas numa diluição de mundos secretos com o realismo formalizado que o espectador indicia como déjà vu.

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É verdade que este vencedor do Leão de Ouro no último Festival de Veneza, um feito para um cinema cada vez mais “série B” ou da infame etiqueta “cinema de género”, é uma obra pretensiosa, com os truques baratos da award season, para além de prolongar os lugares-comuns definidos por este cinema querido, mas é dentro dessa capa de vulgaridade que Del Toro faz das suas para implantar uma rebeldia ao bem-estar do espectador. Pequenos, mas eficazes actos de activismo que tornam The Shape of the Water numa fábula adulta e não tão inocente como aparentemente se julga. Obviamente que todo este dispositivo fabulístico segue numa demanda pela despersonalização de um mundo tão nosso, desde a criatura até ao ar agridoce desta América fechada e pintada sob tons de pseudo-medievalismo, tudo servindo como catarse para um plano maior.

 

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Falar da nossa natureza humana e a actualidade que nos atinge com subjectividade, sem com isso deixar que a mensagem não seja perceptível, é tarefa capaz para a “forma desta água”. Identificamos esses mesmos elementos paralelos, reconhecidos e experienciados, e apercebemos a trajectória que nos conduz a uma lição “dickeana” da seriedade humana (Phillip K. Dick e não Charles Dickens): o que distingue os seres humanos dos animais? O que nos torna humanos? Mas ao invés da singela imagem de andróides replicantes, agora vulgarizados por um cinema de entretenimento ansioso pelo estatuto de adulto (Blade Runner 2049 sofreu com essa saturação e a queda do dito cinema maduro que teima em marcar presença na principal industria), temos um protótipo de criatura da Lagoa Negra, a mitologia que se mistura com elementos invertidos de Hans Christian Andersen (sim, A Pequena Sereia representada por uma muda Sally Hawkins em missão do encanto ao seu “príncipe”) e os factos históricos distorcidos a perpetuar uma sensação de paralelismo.

 

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A desigualdade, discriminação e a incompreensão pelo próximo, matéria evidente em todo este contexto. Sim, por mais rico que seja o ambiente próspero de Del Toro, ele torna-se previsível e perceptível para o espectador. Não existem leituras agravantes e, possivelmente, é nesse sentido que The Shape of Water vinga de muitas construções fantásticas e de ficção cientifica que ultimamente tem sido produzidas, não existindo a pretensão de esconder ou de confundir com intelectualidade. Neste caso, o Mundo é aberto e apto para todos o usufruírem, quer como crítica sociopolítica, quer como a fábula adulta pelo qual tem sido vendido.

 

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Se Del Toro é um artesão formidável na construção desse imaginário materializado, já a música de Alexandre Desplat acompanha esse processo e salienta os já proclamados tons fabulísticos deste amor intraespécies, que na verdade se refere ao mais antigo dos contos humanos. Dentro daquilo que tem sido produzido lá para os cantos de Hollywood, The Shape of Water é uma gema, um brilho reluzente de um cineasta que nos fascina através da criança que vive dentro de nós. Simplesmente honesto. 

 

Real.: Guillermo Del Toro / Int.: Sally Hawkins, Richard Jenkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 16:15
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Na roda da desventura!

 

Podemos reconhecer, a partir do ano 2000, dois factores benéficos para a “sobrevivência” do cinema de Woody Allen. A primeira, Scarlet Johansson impulsionou um novo fôlego e dinâmica na cooperação entre actor/autor. É evidente que um dos melhores trabalhos do nova-iorquino nasceu daí, Match Point, um revisitar aos temas de adultério e crimes passionais que havia estabelecido no seu Another Woman(Uma Outra Mulher). E como segundo ponto temos a vinda do director de fotografia Vittorio Storaro, cuja  entrada no universo Woody enriqueceu esses emaranhados de histórias com uma visão preparada, cuidada ,e sobretudo, atribuindo a artificialidade que o seu cinema há muito desesperava.

 

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Nesse sentido, depois de Café Society, este Wonder Wheel (Roda Gigante) é, até à data, o filme que estabelece esse bem cooperativo, a fotografia que enquadra-se no ambiente pseudo-fantasioso de Coney Island e que respira por vontade própria. O artificialismo referido assinala-se como uma leitura dessa mesma fantasia, o escapismo visual que indicia uma transformação. Deste modo, a fotografia de Storaro converte-se do dito requinte estético, o clima que nos transporta ao seu ambiente natural, para uma tendência de expressionismo. Os atores respiram através desta mesma imagem, das cores que nos transmitem, enquanto espectadores, uma atitude reactiva em relação às suas emoções, pensamentos e, porque não, devaneios.

 

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Mas fora do ponto visual, que nos saliva, Wonder Wheel é um filme que curiosamente esclarece a veia de Woody Allen enquanto, sobretudo, argumentista. O seu apetite pela tragédia e a forma como a nos entrega, um exercício de dispositivos narrativos que maltrata as suas personagens. Estas, indiciadas como cobaias desse mesmo tubo de ensaio – a busca pela tragédia propriamente dita e de que forma atingi-la. Se é bem verdade que encontramos na personagem-guia (um nadador salvador com apetite pelo dramático personalizado por Justin Timberlake) um espelho do Allen voyeurista, é também indiscutível que essa mesma raiz o condensa num marco de direcção para o arranque desta desventura. As personagens vivem uma mentira, insinua a certa altura Timberlake, código genético destes peões que habitam no mais “fraudulento” dos locais, Coney Island.

 

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Existe sobretudo uma rivalidade entre essas “mentiras” que disputam pelo quotidiano dos viventes, a feira que assume o decor e o cinema, constantemente trazido à baila, como uma alternativa aquela matéria algo circense. Estas feiras temáticas eram em tempos a prioridade na distracção dos habitantes de Nova Iorque, porém, encontraram-se condenadas pela popularidade crescente das salas de cinema, pelo facilitismo da projecção e pela qualidade da experiência que se poderia experienciar aí.

 

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Apesar da aparente extinção dessa Coney Island levada da breca, o Cinema poupou-o do esquecimento, conservou-o nas suas fitas, um tributo de um entretenimento ao seu antepassado. E acrescento, foi com Coney Island que o cinema norte-americano seguiu em passos  na sua linguagem ao encontro do real, com Little Fugitive (Ray Ashley e Morris Engel, 1953). Contudo, em Wonder Wheel, a narrativa declara o seu fascínio trágico no qual circula ao encontro dessa mesma “ferida”. A tragédia assim proclamada como um substantivo sólido é a combustão dessa mesma trama, e a rainha desta, Kate Winslet, prova ser a maravilha disputada. Talvez em Wonder Wheel deparamos com o inicio de uma nova faceta de Woody Allen. A ver vamos.

 

Real.: Woody Allen / Int.: Kate Winslet, Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake

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7/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:58
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Que o jogo comece …

 

Existe uma imagem (uma das muitas é claro) definida naquilo o qual chamamos de senso comum do Cinema. Essa, de que a mulher é vista como uma espécie de engodo, uma distracção útil nas mesas de poker. Assim como o ilusionista precisa da sua assistente para “controlar” os olhos do público, no poker, a mulher instala uma certa desestabilização na mente dos oponentes do baralho. Em Molly’s Game, tendo como base o livro da “intitulada princesa do pokerMolly Bloom, a distracção encontra-se na actriz Jessica Chastain, para além da sua colecção de decotes que pavoneiam como desestabilizadores do olhar do espectador, o seu desempenho serve com isso, deixar em aberto a própria opinião do mesmo em relação do espectáculo que indiciamos.

 

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Porque aquilo que deparamos não é mais que a primeira experiência de Aaron Sorkin (possivelmente o mais conceituado dos argumentistas do activo em Hollywood), no cargo de realizador, o resultado era tudo que se poderia esperar de alguém que dá uso à sua imaginação para idealizar um storytelling, mas nunca a capacidade de materializa-lo no grande ecrã. Nota-se, não o nervosismo, mas a transferência de experiências que condensam a sua noção de narrativa visual. Há uma tendência ao conto “chico-esperto” à lá Scorsese (talvez a pretensão maior de arte cinematográfica fecundada para os lados de Hollywood), atravessando um registo de flashbacks sob o apoio da voz-off que não deixa pormenor algum ao espectador, a abordagem de um negócio ilícito levado como uma doutrina de etapas indulgentes, soando um livro da colecção “para totós” do que relato de vivências. 

 

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Esta suposta transparência tenta dar a Molly’s Game um ar de irreverência, ousadia e rebeldia social em relação à temática, mero engodo que nos encaminha à cedência de uma profunda fábula moralista, com pé carregado no “preto-e-branco”, na lavagem ética da sua protagonista e nas costuras do seu passado, dando uma ênfase psicanalítica das suas ações. Dito isto, Molly’s Game é um mero produto autobiográfico sem condução para mais do que o aproveitamento do “verídico” como marketing ganho.

 

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Em relação à sua protagonista-engodo, Jessica Chastain encontra-se, de facto, em plena forma; porém, mais uma vez referindo, uma distracção que nos atraiçoa, colocando o espectador como um “cego”, frente às irregularidades desta grande “aposta” (o avanço para realizador do argumentista de The Social Network e de Steve Jobs). No final, fica o conselho: Aaron Sorkin … continua como argumentista e mantêm-te nessa posição, se faz favor. 

 

Filme visualizado no âmbito do 11º Lisbon & Estoril Film Festival

 

Real.: Aaron Sorkin / Int.: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Jeremy Strong, Michael Cera, Chris O'Dowd

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:45
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24.11.17
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Harry Dean Stanton morreu! Longa vida a Harry!

 

Lucky metamorfoseou, não durante o seu processo de criação e idealização, mas adaptando locucionariamente o seu discurso para os tempos que o abrangem. E quem o confirma é o próprio realizador, John Carroll Lynch, actor de longa carreira aventurosa na sua primeira longa-metragem. Este concebeu a obra como uma celebração ao actor Harry Dean Stanton, porque em todo ele, uma personagem-tipo, concentrava todos os elementos e aspecto no qual o identificamos acima da ficção, e sobretudo fora da realidade desconhecida, a figura que a cinéfilia nos impôs - o Harry Dean Stanton que o cinema criara.

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Mas a tragédia bateu à porta do ano 2017. O célebre actor de Paris, Texas deixou-nos; uma despedida que transforma o célebre numa melancolia prolongada, a celebração torna-se assim numa homenagem fúnebre, e a personagem-tipo num esboço da memória cinéfila. Provavelmente, com o infortúnio, Lucky adquire uma dimensão que o favorece, o “cowboy” solitário que vive a sua rotina como um “safe place” e que perante o primeiro sinal vindo do ceifeiro questiona todo esse ciclo, é agora uma cuspidela” na cara da Morte”, um sorriso malicioso perante os desfechos incutidos pela sociedade.

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Haverá vida depois da morte?” Para Lucky a vida é única e sem acréscimos, a Morte é o fim e imperativamente aceite. “The only thing worse than awkward silence: small talk” (Pior que o silêncio constrangedor é a conversa barata). Harry Dean Stanton projecta o seu eu” num sofrimento invisível, uma espécie de solipsismo que adereça o seu quotidiano, encarado com uma automatização sacra e uma ironia crescente.

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Sentimos que o actor não esmera em criar algo novo na sua partitura interpretativa, nem há sentido para tal, é a memória funcional a insuflar com vida este “farrapo humano”, um homem posicionado entre a sugestão e o segredo, a coragem e o medo, que tende em ceder por entre fissuras em relação à maior das doenças da Humanidade: a velhice, consequencialmente a solidão e o fim de um legado. A personagem é só, mas o filme não acolhe um sentido miserabilista perante a sua pessoa; é só porque assim o espectador o sente, mais do que as palavras proferida ocasionalmente sobre o assunto. “There's a difference between lonely and being alone" (Há uma diferença entre solidão e estar só), ou dos temas quase paradoxais induzidos num bar de esquina, tendo como parceiros do crime", um ressuscitado James Darren e um David Lynch como consolo da tão referida memória.

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E em orquestração com essa, o encontro com outro parceiro, Tom Skerritt, 38 anos depois de Alien, a invocar a Morte como um vilão pelo qual escaparam e que mesmo assim vivem no receio da eventual riposta. O sorriso aqui aludido que será transmitido nas proximidades do final - a essência que pedíamos após a desintegração completa da rotina vivente. Apela-se à anarquia tardia. Ou será antes rebeldia? O olhar matreiro de Stanton proferindo um último discurso, uma última resposta para o seu fim. Para depois seguir ao seu Paraíso, o leito dos laicos, o deserto que o acolhera no seu apogeu e que tanta vida reminiscente oculta.

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Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos. 

 

Real.: John Carroll Lynch / Int.: Harry Dean Stanton, David Lynch, Ron Livingston, James Darren, Beth Grant, Tom Skerritt

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:46
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16.11.17

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O quadrado, objecto de provocação!

 

Ruben Östlund filma os seus filmes com uma certa intenção, uma provocação no qual tenta debater-se com a consciência moral do espectador. Se em Force Majeure (Força Maior), especificaria o medo como uma catarse ao rompimento de uma relação, em The Square (O Quadrado) somos ainda levados ao extremos nessa encruzilhada de decisões. “E se fosse consigo?” - mais do que um programa pedagógico, Östlund perpetua uma tragédia cómica minada de experiências que vai de encontro aos nossos próprios medos, provavelmente o maior dos medos sociais, o de agir na altura certa.

 

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Em paralelo com a avalanche de Força Maior, em O Quadrado assistimos a uma particular sequência de uma arte performativa levada ao extremo, a besta que encarna no homem-artista e a manada indefesa que encarna numa multidão intelectualmente homogénea. A situação torna-se tão drástica que nós próprios [espectadores] questionamos a nossa experiência, a impotência nos nossos activismos, e o desprezo pelo próximo como um mecanismo de defesa. Nessas ditas situações, O Quadrado envolve-nos com uma tese psicológica desafiadora, um filme revoltante … silenciosamente revoltante que poderá dizer mais de nós que qualquer divã. E esse quadrado, engenho simetricamente perfeito que reflecte a igualdade de quem o penetra, um produto de museu no qual Östlund manipula como objecto de estudo a outra das questões da sua obra. Até que ponto a arte pode ser considerada arte? Ou simplificando, o que é a arte?

 

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E toda essa arte tem consequências, assim como os actos do protagonista, Christian (Claes Bang), que concentram todos esses confrontos invocados numa só persona. Aquele, e já referido, medo social, âncora das nossas relações afectivas assim como comunicativas, que elevam a um certo grau de passividade. Até porque existe dentro de nós um certo Christian, que se esconde em plataformas para expressar os seus sentimentos mais primários, no sentido em que essas emoções são eventualmente subvalorizadas por uma comunidade artística, pensante que anseia atingir o pedestal da racionalidade, quer do real, quer do abstracto.

 

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O Quadrado é um exemplar de um filme subjugado ao debate dele próprio, pronto para o dialogo com o espectador, entre espectadores e sobretudo depois do seu visionamento. São as questões sugeridas pela obra que nos tornam aptos para as suas interpretações; porém, Östlund tenta acima de tudo obter essa função, fugindo da pedagogia infantil e da essência solipsista que invade a comunidade arthouse, mas foge, também, da objectividade.

 

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O Quadrado prolonga-se até não possuir mais uma questão nova a indicar, torna-se com o tempo obtuso, fácil e previsivelmente moralista, como se toda esta galeria resumisse a uma fábula, citadina e moderna que exorciza a realidade como a vemos. Depois vem a obsessão de Östlund pelas escadas, a técnica e como filmá-las, uma tese na qual não procuramos aqui dar respostas, mas que preenche em demasia uma obra sobretudo comunicativa que oscila pelo simples ilustrativo.

 

 

Real.: Ruben Östlund / Int.: Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 17:22
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Come together …

 

Não se consegue salvar o Mundo sozinho”, nem sequer levar um franchise às costas. Justice League adivinhava-se a léguas como um ser atribulado, desde a perda do seu realizador Zack Snyder, que abandonou por motivos de tragédia familiar, mas encontrava-se igualmente pressionado pelos estúdios, o que obrigou a diversos reshoots.

 

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O resultado está aqui: a reunião da equipa mais desejada é um blockbuster automatizado, sem estilo e colado a cuspo de forma a cumprir os requisitos mercantis. E é pena meus amigos, visto que, tal como acontecera com Suicide Squad, andam por estas bandas personagens que realmente nos cativam o interesse. É uma barafunda, mas um caos virtuoso. Ou pelo menos aparenta ser, escondendo as suas mazelas e o orgulho ferido, isto após o “tira tapete” a Snyder com o seu Batman V Superman (um filme que continuamos a defender). A anarquia mesclada com a genica de alguém que tinha algo para mostrar é hoje abalada pela passividade deste ser escorregadio, com escassos vislumbres de reanimação - nem sequer de sofisticação.

 

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Veremos as coisas por este prisma, antes que se condene o trovador ao invés da cantiga, Justice League irá fazer dinheiro … muito mesmo … não é o horror, a ofensa declarada ao cinema de entretenimento atual, nada disso. Estamos somente perante uma perda, estilística e progressiva, a um trilho que o poderia afastar da concorrente Marvel (que para ser sincero não tem ficado melhor com tempo, apesar da exceção do bravo Thor: Ragnarok). Tudo soa oleado, do mesmo óleo que o estúdio da Disney tem contaminado os seus produtos, um líquido espesso que branqueia aos poucos a sua negritude que tão bem serviria de contraste à rivalidade.

 

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Assim, temos um Jason Mamoa a servir barbaramente como Aquaman, um Ezra Miller a entender-se como um antidote à seriedade contida na trupe, um Ben Affleck cansado do traje e um Ray Fisher com pouco palco, enquanto que Gal Gadot continua a usufruir graciosamente a sua limitação interpretativa. São os “misfits” honrosos que nos convidam a duas horas de ritmos inconstantes, consolidados a um terceiro ato desesperadamente estapafúrdio (contudo, há que relembrar que a DC tem-se preocupado cada vez mais com o elemento civil) e um vilão em CGI que manifesta preocupações quanto ao rigor do produto. Cai bem dentro da saga, cai mal no panorama do Cinema enquanto entretenimento em evolução.  

 

What are your superpowers again? / I’m rich.

 

Real.: Zack Snyder (e Joss Whedon) / Int.: Ben Affleck, Gal Gadot, Jason Momoa, Henry Cavill, Ray Fisher, Ezra Miller, Amy Adams, Diane Lane, Billy Crudup, Connie Nielsen, Amber Heard, Ciarán Hinds, J.K. Simmons, Jesse Eisenberg, Jeremy Irons

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 00:11
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1.11.17

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Por mares nunca antes navegados …

 

A grande epopeia literária portuguesa, capaz de sombrear o então digno do título Os Lusíadas do nosso Luís Vaz de Camões. Mas as infelicidades ditaram a obra, ou será antes Obra, e a reduziram-na ao elenco secundário, porém, a sua magnitude e valor histórico colocam-no num patamar que a imaginação do célebre poeta nunca atingira, aliás, porque não pensar que nestas páginas reside um pouco de fantasia com os relatos viventes de um explorador, e quiçá, corsário na sua negritude forma. Contudo, tal como o seu “rival” Os Lusíadas, Peregrinação é uma obra literária infilmável, devedora de uma imaginação e síntese descritivo em tempos em que o Cinema nem sequer residia nos sonhos mais longínquos. Nesse aspecto, João Botelho, tão fascinado pelo património cultural e artístico português tende a dar um “passo maior que a perna”. 

 

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Nem mesmo os ensinamentos de Manoel de Oliveira, pelo qual se rege religiosamente, o conseguem salvar. “Se não há recursos para filmar a carroça, filma a roda, mas a filma-a bem”. Sob esse signo, Botelho tenta retratar esta expedição para o Oriente para além de Marco Polo, a miopia que tende em adereçar à imaginação do espectador, o “faz-de-conta” que se apodera deste face à limitada envergadura dos cenários e do exotismo por vezes conotado como postais turísticos. A miopia planificada, algo que poderíamos desculpar de forma a desafiar o nosso intelecto, é um fruto “podre” perante as verdadeiras intenções do realizador: trazer à luz esta importante peça da nossa História, renegada nas escolas, e da cultura geral nacional.

 

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Fernão Mendes Pinto foi assim esse explorador do infinito, designação que se atribuía ao desconhecido; um navegador infortunado, em  busca das riquezas profundas, mas nunca a glória eterna. Os seus azares levaram-no ao encontro de regiões exóticas, povos enraizados em culturas distintas, um mar de possibilidades que no cinema de Botelho transforma-se em meras ocasionalidades. Felizmente, o retrato de época, o colonialismo que vem surgindo, é visto com a ambiguidade que merece - nesse aspecto eis um exemplo concreto: existe uma dicotomia envolvente na figura de Mendes Pinto, como um objecto quixotesco, oscilando entre o “bom navegador” ou o pirata sedento pela sua cruzada (excelente escolha este Cláudio da Silva). Segundo Botelho, foi tomada a liberdade de apropriar a ideia de Aquilino Ribeiro nessa transposição. Um desafio subliminar ao ensino dado na educação portuguesa, a cada vez mais rara imagem do “bom colonizador”.

 

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Contudo, longe do “bom colonizador”, existe neste filme de Botelho o “bem intencionado”, a polivalência cinematográfica, algures entre o teatral ou o fulgor épico nunca adquirido no nosso panorama audiovisual, transformam a Peregrinação numa viagem de sabores. Um “cata-vento” de diversas facetas que resultam em máscaras no tratamento do “monstro” gerado por um “rato”. No sentido artesanal, ou como se diria em “bom” português, na vaga do “desenrasque”, Peregrinação resultará num futuro próximo numa espécie de case study, o épico fora dos tempos salazaristas e o território próprio do cinema de Oliveira, sem nunca abandonar totalmente o risco que raramente se toma na nossa indústria. Por outras palavras, a Botelho é lhe merecido a vénia da irreverência, sendo que o ato valerá mais que o gesto em si.   

 

Real.: João Botelho / Int.: Cláudio da Silva, Jani Zhao, Catarina Wallenstein, Marcello Urgeghe

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 10:10
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26.10.17
26.10.17

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Efeito Lazarus!

 

Let’s the game (re)begin!” A saga de terror mais lucrativa regressa passados 7 anos, sob os moldes de reboot, acima do seu vendido teor de homenagem. Iniciado em 2004, Saw, do na altura desconhecido James Wan, consolidou-se como uma instantânea obra de culto, pelo arriscado passo do fascínio pelo serial-killer em tempos que a consciência moral debatia-se com a violência do género, colocando e recolocando tais temáticas a séries restringidas, longe do mediatismo industrial, e com um argumento em existência com o seu twist final.

 

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Sim, parece uma tendência "Shyamaliana", algo que veio a transfigurar-se caricaturalmente na marca do realizador de The Sixth Sense e The Village, que Wan apropria, devolvendo o fator surpresa a esse dispositivo narrativo. Poderia ser um fracasso, mas não foi. Ainda hoje, o público que experienciou em tempo real Saw como um OVNI / incontornável thriller do ano, relembra o twist como impulso de deslumbramento, e consequentemente a estrutura óssea dos capítulos seguintes. Capítulos, esses, que se foram desenvolvendo com uma periocidade anual e assídua (Halloween era a meta de estreia), dando no seu total um franchise composto por 7 filmes (8, se incluirmos este Jigsaw), impressionante exemplo de como os baixos custos consistiam sobretudo em surpresas de box-office. O suposto último capítulo deu-se em 2010, uma manobra estratégica de “matar dignamente” o “menino” que tem erguido a produtora Lionsgate. O resultado, esse, foi dececionante e Jigsaw foi “definitivamente” enterrado. Rest in Peace.  

 

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Porém, no cinema, nada morre, e é quase regido aos mandamentos de Lavoisier (“nada se perde, tudo se transforma”). Neste caso, o franchise converte-se num lutador exausto pronto para o segundo round, contornando os espinhos narrativos deixados pela ronda anterior. Agora sob a batuta dos irmãos Spierigs (Predestination, Daybreakers), este Jigsaw, que muito bem poderia intitular-se de Saw: Legacy, é um espécimen que deambula na sua sala de troféus, as armadilhas em modo “Jogos sem Fronteiras” motivadas por falsos moralismos e falsos profetas. O argumento não há que saber, é o gore arrancado de um causa-efeito, com personagens de papelão a jogarem numa perfeita sala mortuária.

 

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E quanto ao twist final? Sim, o "surpreendente” final está lá, como manda a lei “Saweana”, automatizada e devidamente questionada. Porém, não recomendável a tal, porque no fundo nada faz sentido. Aliás, a existência deste filme não faz sentido algum. Todavia, sabendo que as verdades devem ser ditas (neste caso escritas) a todo o custo, a dupla de realizadores apresenta um trabalho mais proporcionado, mais sereno e sóbrio, do que as confusões reféns da montagens rápida à lá MTV que a saga sempre nos apresentara (sim, James Wan foi o responsável pela tendência, as sequelas apenas usaram hipérboles desse mesmo estado).

 

Now the games are simple. Best ones are. You want mercy? Play by the rules.”

 

Real.: Michael Spierig, Peter Spierig / Int.: Matt Passmore, Tobin Bell, Callum Keith Rennie, Hannah Emily Anderson

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:36
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25.10.17

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Vieste a mim … feiticeira!

 

Anna Biller é fascinada pela cinematografia extinta, pela vibe anterior à década de 70s, e este The Love Witch, fruto de uma carreira refém a essa mesma natureza, é um tremendo exemplo disso. Por entre as invocações de um satanismo trash, ou da bruxaria envergada pelo artificialismo risivelmente voluntário de um Ken Russell, Biller apresenta-nos a caricata personagem, Elaine (Samantha Robinson), uma jovem infortunada no campo amoroso que recorre à feitiçaria como apelo a um “príncipe andante”.

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Com uma interpretação deliciosamente caricata e voluntariamente canastra, a protagonista assume de imediato a voz da emancipação feminina, fazendo-o através de um contexto historizado, algures entre a ficção preconceituosa indiciada pelo termo de paganismo (claras insinuações à dominância da igreja cristã) e do papel da mulher vitimizada por esta prolongada e injustificável inquisição. Obviamente que The Love Witch brinca com essa dualidade de versões em prol de uma ambiguidade dissolvida na trama, e também, é bem verdade que todo aquele discurso contra a opressão feminina tem um tanto reflexivo como de satírico (separando-o da comparação óbvia com Goddess of Love, de Jon Knautz).

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Mas se The Love Witch não consegue “libertar-se” dessa pretensão de ser algo mais que um mero produto de referência cinematográfica, é naturalmente visível que essa incompatibilidade de nuances atribui ao dito tributo um certo elo com o humor involuntário. Porém, a comédia descrita pelas etiquetas de género, camufla-se com a tragédia pessoal de Elaine, obcecada com o romance fabulista, como a certa altura diz: “como nos contos de fadas”, que visa oposição a um mundo actual, devidamente condenado à dependência sexual. E se a sexualidade é um arma transgressiva na conquista dos seus parceiros, Elaine é acima da sua submissa passividade que demonstra e que se orgulha proclamar, um símbolo de insurreição da “domesticação”.

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Tecnicamente, o filme corresponde a esse desafio de alusão fílmica, prestando uma clara e polivalente homenagem através da ausência de virtuosismo nos desempenhos, assim como o visual alicerçado aos decores e fotografia contagiada por suaves cores em conformidade com expressionismos estéticos de ocasião, ou do flashbacks, em jeito de onirismo, através de planos fechados como um interrompido fade out em escarlate. Aliás, todo o filme é uma fantasia, uma farsa por entre metas que consolida com um casamento de mentira, tal como o “príncipe” e o “faz-de-conta” numa recriação medieval. Anna Biller é a nossa ilusionista, fazendo-nos acreditar num passado diluído na actualidade. Na nossa “boa” actualidade. Um desconecto e artesanal mimo aquele que deparamos.   

 

Real.: Anna Biller / Int.: Samantha Robinson, Jeffrey Vincent Parise, Laura Waddell

 

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7/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:19
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23.10.17

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À terceira é de vez … em 9 anos!

 

Não vamos aqui “histericamente” proclamar que este Ragnarok é o Filme da Marvel por excelência, como muita da imprensa norte-americana interessada em seguir como insiders os estúdios da Marvel / Disney considera em cada produção lançada, mas poderemos garantir que este era o filme que precisávamos (não totalmente) neste universo cinematográfico.

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Era fácil superar os dois standalones anteriores, tendo em conta que The Dark World (O Mundo das Trevas) representou tamanha pedra na qualidade narrativa e produtiva destes episódios-fílmicos. Em Ragnarok, o neozelandês Taika Waititi (What We Do in the Shadows, da série Flight of the Conchords) percebeu a tempo que a personagem-título necessitava de um “refresh”, de uma actualização (digamos assim), trazendo com isso consequências e implicações. Primeiro, a auto-paródia que preenche o protagonista, tornando-o adaptável para uma variedade estilística. Sim, Thor 3 é dos poucos que aposta numa divergência de estilo (anteriormente este título era de Guardians of Galaxy), nem que seja pelos cenários deliciosamente coloridos ou da música techno 80 de fazer chorar David Hasselhoff, tudo isto em enquadramento com o nosso “herói”, que subliminarmente é movido por vingança, sentimento primitivo raro neste universo colorido da Disney.

 

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Porém, se ficamos minimamente satisfeitos com este upgrade, por este precioso momento de causa-efeito, e as inconsequências disfarçadas por alguma preocupações de insurreição, Ragnarok é para todos os termos uma produção gloriosamente engendrada no seu A a B em linguagem argumentativa, pelo lufa-lufa narrativo e pelas constantes personagens unidimensionais (Cate Blanchett e Tessa Thompson são exemplos disso) que apenas vingam por alguns pormenores irreverentes.

 

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A cobardia da Marvel ao longo de 9 anos é compensada com “passos-coxos” avante, oferece-nos um entretenimento visual com uma noção satírica invejável … ou Jeff Goldblum como o merecedor imperador de uma nação. Já esperávamos isto por muito tempo (não me refiro apenas à iconoclastia de Goldblum), mas aos “ventos de mudança” que entraram no estúdio mais sobrevalorizado dos dias de hoje.  

 

"We know each other. He's a friend from work."

 

Real.: Taika Waititi / Int.: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Cate Blanchett, Tessa Thompson, Anthony Hopkins, Idris Elba, Karl Urban, Ray Stevenson, Jeff Goldblum, Mark Ruffalo, Benedict Cumberbatch, Taika Waititi, Matt Damon, Sam Neill

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 12:46
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20.10.17

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Dramas de vidro!

 

É uma estrutura quebradiça no qual este "dramalhão" baseado nas vivências da escritora e colunista Jeannette Walls se sustém. Depois do vibrante e independente Short Term 12, a segunda longa-metragem de Destin Daniel Cretton, este trabalho com vista direccionada à temporada dos prémios desprovêem de aptidão dramática para além dos remoinhos característicos deste tipo de produções, e, quiçá, mais detentores do termo telefilme.

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É uma história "real" orquestrada pelos elementos do espectáculo da tragédia cinematográfica alicerçadas pelo meloso do moralismo. Brie Larson é a repetente do universo de Cretton, infelizmente reduzida a um mero gancho para dois espaços temporais, um esquemático mapa de uma família disfuncional, doutrinada por rebeldias sociais mas "assombrada" pela esquizofrenia do patriarca, aqui interpretado por um forte e previsível Woody Harrelson. As frases feitas, o dramalhão de empastelada narrativa (os habituais slow motion musicados como "explosões" emocionais) que desesperam por fazer chorar as "pedras da calçada", da guerra entre classes induzidas por maniqueísmo evidentes e os fantasmas do alcoolismo a fugir da subtileza e astúcia de um Billy Wilder e o seu, ainda imponente, The Lost Weekend: O Farrapo Humano (hoje visto como o ode da temática do álcool no cinema).

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Há que reconhecer que mesmo dentro dessa ênfase de telefilme ou do drama de espectáculo confundível, exista um certo rigor técnico de colectividade, essa fragilizada como o "castelo de vidro" projectado nas fantasias das suas personagens, a aspiração impossibilitada pelas limitações do enredo, os sonhos desfeitos pelas falsas promessas. Até porque foi disso que Short Term 12 se assumiu, a promessa de um realizador melhor que o sistema em que se insere. Neste caso, o sistema acabou mesmo por "engolir" a promessa.

 

Real.: Destin Daniel Cretton / Int.: Brie Larson, Woody Harrelson, Naomi Watts

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 12:22
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19.10.17
19.10.17

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"Queriam o quê? Telenovela"

 

Ramiro é aquilo que poderíamos apelidar cinematograficamente de «loser», uma personagem à deriva da sua sorte, encostada às “cordas” do passado, da glória que lhe nunca passou, nem sequer o esforço que detêm para a atingir. A certa altura, o protagonista-titulo confessa aos seus amigos que acabara de descobrir a sua passividade (“Sou uma pessoa passiva”), sequência-chave que revelará por completo a sua anti-tour de force, até porque o seu talento, diversas vezes mencionado por outros, nunca fora devidamente reconhecido, assim como conquistado. O seu proclamado bloqueio criativo é simplesmente fruto desse autodesprezo.

 

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Mas Ramiro não é de todo um desprezível, é dotado de um boa índole, o espectador crê isso através dos seus actos minuciosos, na sua teimosia controlável que nos leva aos seus próprios demónios, o medo; o medo de falhar, automaticamente, o medo de tentar. É fácil simpatizar com este Ramiro, nem que seja pela interpretação derivante do actor António Mortágua, um laço de empatia com uma audiência que se lança nas prateleiras de um alfarrabista em busca de preciosidades. O que encontramos é “livros esquecidos”, estilos não vingados, enredos antiquados com o intuito de agradar aos “velhos do Restelo” ou os reféns das “coisas que outros amaram”. Porém, e utilizando esse mesmo lugar, Ramiro enquadra-se num cinema português desadequado, não pela inutilidade estilística, mas como oposição às novas vagas que tendem em: a) manejar a experimentação narrativa e visual no qual diversas vezes disfarça a pura incapacidade; b) a sedução pelos formatos wannabe hollywoodescos, de forma a repudiar toda uma História da nossa cinematografia.

 

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Tal como a personagem, Manuel Mozos cria um filme passivo na sua positiva afirmação, até porque é em Ramiro que evidenciamos um cinema lúcido, intrinsecamente português-alfacinha e discretamente irónico, mesmo sob as influências de João Cesar Monteiro e dos seus constantes e castiços trocadilhos. Talvez tenha sido a experiência com Miguel Gomes, outro influenciado pela natureza do anterior “João de Deus”, o catalisador para esta invocação. Porém, Mozos não pretende o mero tributo. O filme concentra-se sobretudo numa saudação, a vénia a uma iminente emancipação, assim como a transformação de Ramiro após a perda do seu mentor.  Eis um pequeno achado do cinema português, um “livro” poeirento e esquecido na mais oculta das prateleiras que resulta na mais graciosa das descobertas. Sem alterar o curso do nosso cinema, temos aqui filme e não pretensões.   

 

Filme de abertura do 15º Doclisboa: Festival Internacional de Cinema

 

Real.: Manuel Mozos / Int.: António Mortágua, Madalena Almeida, Fernanda Neves

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 17:36
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18.10.17

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Thrillers nórdicos de pacote!

 

O conceito whodunit (Quem matou? Quem fez?) não é um exclusivo fílmico ou um atalho de pré-concepção narrativa. Todo esse “mistério”, resolução criminal, nascera da literatura, desde as manchetes “gordas” da imprensa que notificavam periodicamente os mais horrendos crimes da época, preenchendo a mente dos seus leitores com uma mórbida curiosidade, ou na expansão do policial literário com principal foco nas criações de Arthur Conan Doyle (Sherlock Holmes) e Agatha Christie (Hercules Poirot).

 

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O Cinema, como sempre, pediu emprestado esse conceito e transformou-o num dos mais atrativos e clássicos chamarizes. Se Hitchcock foi uma incontornável referência, David Fincher ampliou a temática e simultaneamente reduzi-a a segundo plano. Como exemplo, olhando com mais atenção nas entrelinhas do seu Se7en, apercebemos a analogia da condição do policia num mundo cada mais desarmado pela violência nos mais diferentes graus.

 

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Depois de Fincher,thriller desta espécie pouco evoluiu, e com a chegada deste The Snowman, inspirado no best-seller de Jo Nesbo, percebemos o quão escasso e até retrocesso é essa linha evolutiva. Sob as pisadas do chamado subgrupo do thriller nórdico, Tomas Alfredson, responsável pelas façanhas de Let the Right One In (Deixa-me Entrar) e de Tinker, Tailor, Soldier, Spy (A Toupeira), abandona o seu cinema calculista e completamente imposto ao presente, para se inserir numa tentativa de franchise “amerikansk”. Nesse sentido deciframos uma Oslo de lugares-comuns e com graves crises identitárias e linguísticas que servem de cenário para hediondos crimes cometidos por um assassino alcunhado de Boneco de Neve.

 

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O presente de Alfredson é cedido à preguiça dos flashbacks e da dependência do whodunit (em modo plot twist) acima de qualquer leitura intrínseca. Mesmo com as breves eclipses de uma reflexão tecnológica dentro da ciência criminal, nada detém Boneco de Neve de seguir as suas mesmas pisadas em encontro à resolução do crime, por entre enredos e subenredos mais próximos do “encher chouriços” do que enriquecer este universo, principalmente o do nosso protagonista, Harry Hole (Michael Fassbender), uma espécie em extinção dentro do seu departamento policial. O actor faz o que pode, e a mais não é obrigado, revelando-se incapaz de retirar esta produção do contexto de mero produto corriqueiro, engendrado numa agenda descontaminada de ensaios autorais.

 

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Não existe aqui sobretudo preocupação em criar uma ligação invisível deste detetive com o seu pecaminoso perseguido, assim como, e mais uma vez referindo Fincher (com particular olhar no seu Zodiac). Este Boneco de Neve não é alvo algum, é a desculpa esfarrapada para nos esfregar na cara o conceito de “cinema adulto”, sem a maturidade cinematográfica para tal. O tempo passa, os mortos acumulam-se, o serial killer torna-se mais habilidoso. Enquanto isso, o espectador mostra-se em todas as ocasiões sempre indiferente.   

 

Real.: Tomas Alfredson / Int.: Michael Fassbender, Rebecca Ferguson, Charlotte Gainsbourg, Val Kilmer, J.K. Simmons, Toby Jones, Jonas Karlsson

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:13
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13.10.17

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Quando os bons valores matam!

 

Existe em todo este jogo de “correr atrás” um sentimento de culpa, e essa culpa é minimizada com o uso da máscara. Neste caso, o slasher movie, subgénero que se difundiu na década de 80, encontrou refúgio no disfarce, algo aprendido com as caças de Michael Myers em Halloween, ou do açoiteiro Leatherface em Massacre no Texas, tudo isso na década de 70 (tendo como piscar de olhos às reencarnações maternais de Norman Bates em Psycho). Sexta-Feira 13 não traz nada de novo no eterno jogo do gato e rato; o assassino no seu recreio, escolhendo as armas e sucessivamente as vitimas, a popularizar a “moda” do whodunit, a descoberta da identidade misteriosa, a verdadeira face por detrás da “máscara”*.

 

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Em Sexta-Feira 13, a tragédia marcou o campo de férias de Crystal Lake. Devido à negligência dos monitores, uma criança acidentalmente afoga-se no paradisíaco lago. Anos mais tarde, o mesmo campo de férias é assombrado por um assassino. Fala-se do regresso de Jason Vorhees, a trágica criança que perdeu a sua vida nas águas, um retorno não apenas físico, mas até metafísico. Apesar da sua componente sanguinária e politicamente incorrecta, Sexta-Feira 13 desenvolve uma veia moralista cristã. Os adolescentes (vitimas) são literalmente castigados pela sua rebeldia, pela luxúria, pelo consumismo e pelos vícios que apresentam. Uma das regras estabelecidas nestes confrontos é a tendência do casal sexualmente activo ser mortalmente punido durante o acto, a má índole do grupo merece um procrastinado fim e a final girl teria que corresponder os requisitos virginais e de pureza.

 

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Sean S. Cunningham cria sob partes "frankenstenianas", um slasher atmosférica embebido nas influências deixadas nos exercícios dos anos 70 e por fim, formalizar o modelo que seria seguido anos e anos de indústria até chegar ao sentido "spoof", de paródia, dos anos 90. No fim, Jason poderá não ser o assassino esperado, porém, as sequelas iriam corrigir isso através do método régua e esquadro (esvaziando o síndrome whodunit que só seria recuperado no quinto capítulo). Curiosidade, o primeiro filme apresenta um dos desempenhos primordiais de Kevin Bacon.

 

PS: apesar do uso da palavra máscara no texto, esta não é invocada de modo literal. A conhecida máscara de hóquei que a figura de Jason Vorhees popularizou, só foi introduzida em 1982 com o terceiro capítulo da saga. O uso da máscara tido neste texto deriva sobretudo da identidade ocultada do assassino.

 

Real.: Sean S. Cunningham / Int.: Betsy Palmer, Adrienne King, Jeannine Taylor, Kevin Bacon

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:13
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12.10.17

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Busca Implacável actualizada!

 

Deparamos novamente com o efeito Taken, ou, por outras palavras, quando o infortúnio “bate à porta” de indivíduos com habilidades e técnicas especiais. Desta feita não é Liam Neeson o protagonista deste “comeback”, mas outro cinquentão do cinema de acção: Jackie Chan, que interpreta um humilde gerente de um restaurante chinês em Londres que, por azar, encontra-se à hora errada no lugar errado. Um atentado terrorista levou assim a sua única filha, motivando-o a uma cega vingança pelos responsáveis, que se vem a saber mais tarde serem membros da reactivada cédula da IRA (Exército Republicano Irlandês). O destino desta personagem completamente amargurada e sob um luto silencioso entrelaça com o de um politico com ligações passadas à organização (Pierce Brosnan).

 

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Martin Campbell retorna ao território de conspiração e do thriller policial cuidadosamente alinhado com a acção que nunca se assume como o “prato principal”. É certo que no historial do realizador abatemo-nos com uma incapacidade, ou, por outras palavras, infantilidade de retratar cenários geopolíticos e situações limites consequentes de duplos gumes da mesma faca. Resultado, não tão agravado como sucedera com The November Man - A Última Missão (mencionando um dos mais recentes filmes protagonizados por Pierce Brosnan), um exercício maniqueísta evidente que baila com a coerência que poderia ser suscitada no enredo.

 

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Fora isso, é bem verdade que Jackie Chan, fora do território imposto por Hollywood (a comédia de acção que nunca lhe encontra sincronização), dá cartas como um mártir dramatizado completamente vencido pelo violento pesar. Entretanto, o filme foi feito de forma rotineira e inconsequente no tratamento de um História antiga, meramente replicada sob o rascunho dos nossos medos actuais. Contudo, em The Foreigner encontramos similaridades com um dos galardoados filmes de Cannes deste ano, In the Fade, de Fatih Akin. Mas fica a grande heresia da nossa parte: esta reunião de Jackie Chan com Pierce Brosnan é um exemplar muitíssimo mais sóbrio e coerente sob o seu género “refém”.   

 

Real.: Martin Campbell / Int.: Jackie Chan, Pierce Brosnan, Rufus Jones, Katie Lung

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:05
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8.10.17

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Os filhos desconhecidos!

 

Philippe Lioret abandona por momentos a sua veia mais intimista e social para folhear as páginas do romance de Jean-Paul DuboisSi ce livre pouvait me rapprocher de toi, de forma a conceber este Le Fils de Jean, uma decepcionante busca pelos nossos antepassados. Tendo como protagonista Pierre Deladonchamps (que os mais atentos cinéfilos o recordarão do L'Inconnu du Lac [O Desconhecido do Lago], de Alan Guiraudie), a intriga leva-nos ao parisiense Mathieu, que recebe, certo dia, uma chamada do Canadá com a informação de que o seu pai morreu. Até aqui, o nosso protagonista desconhecia por completo do paradeiro paternal, sendo que, sem grandes hesitações, viaja para o outro continente de forma a conhecer as suas próprias raízes. O que encontra lá é um ambiente puramente hostil no qual não pretende participar.

 

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De histórias fúnebres com revelações “bombásticas” o Cinema parece andar farto, porém, Le Fils de Jean tende em evitar esse amontoado de clichés de primeira vista, apostando na passividade e subtileza do seu enredo identitário que por vezes confunde-se com a natureza do protagonista. Diremos mesmo que para contornar esses lugares-comuns, o filme ruma para outra dependência, a dos atores, mais concretamente na química apresentada entre Deladonchamps e o veterano Gabriel Arcand. Lioret apercebe-se da força motivada pelos desempenhos simbióticos para com o cenário em plena transgressão e nele concentra todos os holofotes, sem perceber que com isso descarta a “graciosidade” do seu cinema, a urgência da actualidade com a emotividade despertada nos olhares que culminara sucesso em Welcome.

 

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Simplesmente discreto, Le Fils de Jean pode não ser a rotineira telenovela, mas não possui a capacidade nem versatilidade para se revelar num "must see" da temporada. Nesta, assim como num futuro próximo. Sim, estamos desapontados.

 

Filme visualizado na 18ª Festa do Cinema Francês

 

Real.: Philippe Lioret / Int.: Pierre Deladonchamps, Gabriel Arcand, Catherine de Léan

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 23:29
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7.10.17

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A new rush!

 

Estamos em 1980, estádio Wimbledon, na grande final do campeonato de ténis. O público espera impacientemente pela chegada dos dois tenistas, a competição está ao rubro. Do túnel de acesso ao estádio, duas silhuetas sombrias fazem se presenciar. A cada passo aproximam-se a luz que por fim os banhará com o holofote, revelando as suas verdadeiras identidades. Eles são Björn Borg e John McEnroe, os finalistas deste esperado torneio, o maior do desporto do ténis. De um canto, Borg, conhecido como o iceberg, vindo dos recantos mais remotos da Suécia. Eis o verdadeiro campeão, um atleta nato que concretizou 4 campeonatos mundiais de forma triunfal, estando agora na proximidade do seu quinto titulo. Mas a tarefa não será fácil para este Golias. Um "David" tenta-lhe retirar o tapete, McEnroe, um jovem prodígio, talentoso, mas com um carácter oposto ao do seu adversário, um rebelde sem causa de má conduta desportiva, odiado pelo público e muito mais pelo corpo de árbitros que assiste às suas partidas (o enfant terrible Shia LaBeouf é a mais apropriada escolha de casting).

 

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Neste momento do campeonato, estas figuras, agora convertidas em personagens, cada uma regida ao leitmotiv, à jornada do herói e do anti-herói, do objetivo que os torna consequentes dos seus respectivos destinos O macguffin – o título – lança-os nesta aventura desportiva agora conformada como uma demanda cinematográfica do storytelling. Durante o tempo demorado a chegar aos seus cantos de jogo, o filme recorre ao slow motion, às câmaras-gruas que nos deixam antever a audiência que servirá de massa malfeitora, e do "ringue" plenamente situado neste vórtice. McEnroe arranca com a sua jogada, atira a bola ao ar e movimenta-se de forma a concretizar a primeira "raquetada" da partida. O espectador [nós] esperava por este momento sob cadências de um thriller, o suspense que nos faz recatar nas nossas ocultas emoções.

 

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A raquete bate na bola e, consequentemente, o jogo, ou filme, entra no plano picado generalizado, daquelas imagens que nos acostumamos a assistir na televisão, nas transmissões directas dos nossos desportos de requinte. A banda-sonora é interrompida com o "tlack" emitido pelo esférico, as personagens são agora meros peões a correr atrás desse minúsculo ponto que velozmente atravessa cada lado do perímetro. Neste preciso momento em que o rotineiro cinema emocional dá lugar à rotina do desporto, percebemos da manipulação que o cinema "contador de histórias" parece induzir nestes retalhos viventes; a rivalidade de dois campeões num desporto que está para a grande tela como a engenharia está para o lírico. Falando nessa metamorfose romantizada que o desporto possui na Sétima Arte, é fácil identificar o boxe como a aperfeiçoada adaptação, onde os rounds se comparam a arcos narrativos e a luta prolongada, realçada pela câmara dos nossos directores, num autêntico clímax de almas em bruta confrontação, intrínseca e extrínseca.

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O ténis não possuía até à data nenhum estandarte cinematográfico, e como tal Borg vs McEnroe funciona como o melhor exemplo deste desporto na grande tela. Um história de rivalidade novamente encarada como o ingrediente apimentado, imaculado perante a exactidão competente do realizador Janus Metz, uma competência que não vai além do formalismo estético e da manipulação emocional. Nesse sentido, Rush, do sempre tarefeiro Ron Howard, correspondeu com maior expectativa o desafio.

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No final, seguimos para a comparação, o cinema contra os reais factos isolados traduzidos pelas imagens captadas por outras lentes; as fotografias que registam a glória e a derrota num dos maiores duelos desportivos de sempre. Se uma imagem vale mil palavras, é bem verdade que nessa comparação o cinema deste Borg vs McEnroe perde em preencher as emoções ao seu visual, despindo os simbolismos desta dicotomia de triunfo/desilusão.

 

Real.: Janus Metz / Int.: Sverrir Gudnason, Shia LaBeouf, Stellan Skarsgård, Tuva Novotny

 

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publicado por Hugo Gomes às 12:07
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4.10.17
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O "Amar-te ei Perdidamente" por Vicente Alves de Ó

 

Tens os olhos tristes, e todos os homens com olhos tristes são poetas”. Assim é nos dito inicialmente, no meio do encontro de duas personagens, que o espectador, até então, desconhece as suas identidades e paradeiros, mas apercebe-se instantaneamente da teatralidade dos seus diálogos proclamados com tamanha serenidade e espera. Com a frase feita, pronunciada e ouvida, o espectador é informado automaticamente da natureza de uma das suas personagens. O Poeta, o eremita da sua verdade, refém das palavras que nascem do seu interior com fins de expressar a alma da maneira como lhe convém. Porém, Al Berto, de Vicente Alves de Ó está longe dessa recolha de talentos pelo qual se tornaram as cinebiografias.

 

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A personalidade-protagonista nunca recita uma estrofe, a sua criação é sugestiva na mente do público, visto que não é esse o objectivo inicial do realizador de Florbela, a adaptação da poetisa de “Amar Perdidamente” que soa como um rascunho em comparação a este relato de foro mais emocional, pelo ponto de vista do seu narrador (Alves de Ó). É sabido que Vicente (o chamaremos assim) conviveu com este amante da liberdade, dos ideias do 25 de Abril que não se viveram na sua totalidade na população de Sines. Até certo ponto, a existência de Al Berto cruza com a existência do nosso Vicente, directa e indirectamente, nesta ultima estância e como parte umbilical deste filme, o romance com o irmão de Alves de Ó, um “amor entre homens” acima da sexualidade “profana” aos olhos dos “pacóvios conservadores”.

 

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Mas do Al para Berto nota-se um espaçamento, uma distância e nela, se materializa com toda esta época induzida como um espectro da sua sugestão. O afastamento para com o espectador dá-se por vários motivos, pela rigidez planificada que nunca encontra lugar no onirismo libertino nem da sujidade do intimismo dito queer (referenciando os lugares-comuns detidos nesse subgénero), ou, pelos conflitos internos do telefilme com a própria matéria cinematográfica, uma linguagem empestada por um crescente academismo. Outro ponto que remete Al Berto para o “feliz” fracasso, é a quantidade de secundários nunca desenvolvidos, subjugados pela sombra da personagem-título e do seu romance protagonista, o carisma requisitado de Ricardo Teixeira que ofusca qualquer justificação para que o produto saia do seu umbiguismo. A juntar a ausência de lirismo que não disfarça a teatralidade destes atores e situações, Al Berto funciona como um gesto, narcisista para uns, honesto para outros, dando forma a um exercício falhado.

 

Real.: Vicente Alves de Ó / Int.: Ricardo Teixeira, José Pimentão, Raquel Rocha Vieira, Rita Loureiro

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 16:17
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28.9.17

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Nova definição em Hollywood - "flat" remake!

 

Em 1990, cinco estudantes de medicina desafiavam a morte através de uma experiência radical e de alto risco. O objectivo era decifrar o maior enigma da Humanidade: o que existe para além da morte? Joel Schumacher, antes de se tornar num dos odiados realizadores devido a uma certa aventura de heróis de collants, aventurou-se ele próprio neste thriller de ficção cientifica como prolongamento das maiores fobias de Hollywood, a ciência e o ateísmo. É sabido que o cinema mainstream sempre adorou cientistas que se insurgem contra o criacionismo e a ordem natural, atribuída a uma entidade divina. Por outras palavras, este complexo de Deus, o de desestabilizar os trilhos do "só Deus sabe", remetia à mais perfeita fábula moralista (e como Hollywood ama moralismo!).

 

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Com Flatliners, os jovens estudantes, envergados em nome da Ciência, são punidos pelos seus próprios pecados, uma espécie de Torre de Babel, onde cada personagem enfrenta os seus medos interiores como repreendimento às tentativas de penetrar em territórios desconhecidos, longe da percepção humana. A última sequência desse filme, que resultou num êxito moderado, é a prova da constante "caça às bruxas" cinematográfica. A experiência que desaba, o céptico converte-se num crente, e a ciência revela-se incapaz de tomar uma posição contra a religiosidade do seu cinema. A elipse é "decapitada" com um plano de uma imagem iconoclasta. Os caminhos traçados por Deus são incertos, e quem o desafiar estará a mercê do seu julgamento, assim se lê entrelinhas.

 

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Falando em brincar com a Morte, eis que surge, passados 27 anos, um desesperado remake, que afinal, segundo a mais recente manobra publicitária, trata-se de uma sequela. O porquê? Provavelmente porque alguém olhou para sondagens e estatísticas e percebeu que o público anda saturado de refilmagens. Como solução, a promoção de uma continuação é mais tentadora para o mercado actual. Balelas! Esta Linha Mortal é um embuste, uma cópia descarada que impregna do óbvio e da narratividade do seu antecessor (sem tirar, nem por), sem linha directa alguma (sim, Kiefer Sutherland faz um cameo, mas isso não vem a provar nada).

 

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A obra de 1990 não era nenhuma obra-prima, ou um sofisticado exercício de género. Porém, Schumacher soube aplicar uma linguagem visual que divergia da acção real com o onírico. Havia sobretudo uma apreciação da estética. Em pleno século XXI, perde-se a plasticidade sugestiva e ganha-se com isso uma obra despida, fria, acinzentada, sem asas para acréscimos técnicos, com excepção dos mais vulgarizados CGI. Dominado pelas tendências do terror actuais, os tais habituais jump scares com a música denunciadora que ofuscam qualquer intervenção criativa neste quadro.

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A realização anónima de Niels Arden Oplev (do primeiro capítulo sueco de Millennium), as falhas grotescas da edição, a linguagem primitiva quase kulechoviana que falha o sentido e os constantes erros de produção que desvendam o real "mistério", o de ninguém querer importar-se com esta "sofisticação". Como diria Sutherland na década de 90 - "Today is a good day to die."(Hoje é um bom dia para morrer). E até pode ser dia para tal, contudo, nenhum dia é bom para testemunhar a enésima preguiça de Hollywood.   

 

Real.: Ellen Page, Diego Luna, Nina Dobrev, James Norton, Kiersey Clemons, Kiefer Sutherland

 

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2/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:04
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12.9.17
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E tudo começou com um … palhaço!

 

Para entendermos a natureza desta nova versão do êxito literário de Stephen King, devemos inteirarmos numa das sequência-chaves de ambas as conversões, a infame mini-série que foi transmitida em 1990, e o filme que tem culminado num grandiloquente hype.

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No projecto televisivo, Tim Curry veste a pele desta entidade que assume a forma do palhaço como catalisador de um medo comum e, não só, criar um engodo, uma empatia fraudulenta para com as suas vitimas. Na cena em questão, que intitularemos simplesmente como sarjeta, seguimos Georgie, uma criança que desfruta um dia chuvoso na "companhia" de um barco de papel, fabricado pelo seu irmão mais velho. Enquanto segue as correntes induzidas pela forte precipitação e das eventuais sarjetas que se encontram à berma dos passeios, Georgie perde a sua embarcação numa delas e, desesperadamente, ao tentar reavê-lo, é surpreendido por um palhaço. Existe nele um sorriso amigável, um discurso de promessas, iguarias, dotado de um humor matreiro, mas que para qualquer criança é um comité de confiança. O rapazinho cai na armadilha, assim como muitas crianças cairiam na "conversa de estranhos", esses terrores comuns dos progenitores.

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Claramente, com possibilidades de censura televisiva, nunca vemos verdadeiramente a criatura consumir a sua presa, tudo cai num cliffhanger de cena, dando lugar ao créditos iniciais. Na versão de 2017, por sua vez, o "palhaço", agora interpretado por Bill Skarsgård (filho do actor Stellan Skarsgård), é uma ameaça evidente, sorriso malicioso, aspecto pomposo, com diálogos arrastados e uma voz asquerosa. Um verdadeiro pesadelo para a "criançada". A sua abordagem é tudo menos engodo, a farsa como um isco, mas sim a persistência, aquela de consumir a sua presa o mais depressa possível. No caso da alimentação, contrariando o repentino corte da mini-série, este IT é explicitamente gráfico. A exposição dos novos tempos do horror acaba por contornar um dos grandes tabus do cinema de horror, isto porque poucos são os que demonstram expressamente a morte de uma criança de forma visualmente macabra.

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Apontado por muitos como uma nova faceta do terror contemporâneo, e ainda mais a operar nos grandes estúdios, Andy Muschietti concebeu Mamã há quatro anos atrás (apadrinhado por Guillermo Del Toro). Vencedor do Fantasporto, o filme apresentava um conjunto de nuances na vertente do fantástico e da estética terrorífica de outros tempos. Muschietti é fascinado pelo terror hoje "infabricável", pelo desconhecido como signo e neste IT pelo regresso do carismático vilão do género (algo que não víamos desde a morte de Jigsaw na "longuíssima" saga iniciada por James Wan).

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Como importante influência na concepção desta ameaça antagónica, Nightmare on Elm Street parece ganhar dimensão nos aspectos visuais e na tentativa de conceder uma atmosfera penetrável. Tal como as criação de Wes Craven, existe um imenso "carinho" pelo vilão, pela entidade maligna que se assume como o derradeiro protagonista de um conto sob contornos comuns do imaginário de King (sim, todo aquele cenário Stand By Me não é meramente déjá vu).

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Nesse sentido, a "palhaçada" tem tendências a estorvar o potencial narrativo do filme. IT desenvolve-se desequilibradamente entre uma preocupação com as personagens (os jovens capazes que se fundem na reconstituição de época) e os jump scares - como manda a agenda (até  Annabelle 2 conseguia ser mais inventivo nessa abordagem)- gratuitos que nada contribuem para um cenário de medo. Aliás, o medo é coisa inexistente por estas bandas.

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Obviamente que somos induzidos a uma produção competente, quer a nível técnico (apesar do excesso do CGI que não se separa do protagonista), quer na narração (saber condizer duas nuances opostas é, em termos industriais, uma bravura). Porém, a competência nunca salvou projectos do esquecimento e em IT existe uma ausência de agressividade na sua abordagem … E não. Não me refiro ao grafismo, mas sim ao inconsciente, o elemento mais tenebroso de todos.  

 

"You'll float, too, you'll float, too, you'll float, too... YOU'LL FLOAT, TOO!"

 

Real.: Andy Muschietti / Int.: Bill Skarsgård, Jaeden Lieberher, Finn Wolfhard

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 16:00
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Muito ansioso, especialmente por ser do Wes Anders...
ou seja, uma bosta de comentario de quem nao enten...
Obrigado pelo reparo, corrigido ;)
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