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8.2.18

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Liverpool Boulevard …

 

Film Stars Don't Die in Liverpool pega nas memórias de Peter Turner, na altura do enredo, um ator de inicio de carreira que conhece por acaso, Gloria Grahame, a suposta vizinha do lado que na realidade foi em tempos um dos rostos reluzentes da grande indústria californiana. Ela tinha 50 anos, ele somente 26, mas nada impediu de viverem um romance que bem poderia imortalizar-se no grande ecrã sob o folego de um drama romântico, daqueles que apenas Hollywood era capaz de fazer. Contudo, esse mesmo mundo é hoje um escombro fragmentado e em constante confronto, sendo que temos a nosso dispor, como alternativa, uma produção britânica que aposta sobretudo na modéstia. Mas vamos por partes. Quando falamos em modéstias não referirmos simplesmente ao formato telefilme sob o selo de qualidade BBC, consequentemente às cinebiografias esquemáticas que surgem anualmente como bando de pombos em busca do seu prémio. Essa modéstia a que Film Stars’ remete é na singela ternura da sua história, sem nunca trespassá-la para questões mais filosóficas ou existencialistas. Mesmo assim, é um filme cuja sua modéstia não o impede de tentar ser narrativamente criativo, e aqui sublinho o tentar.

 

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Por entre uma narrativa que oscila por dois espaços temporais, o encontro e por fim o derradeiro reencontro, os flashbacks são integrados na ação decorrente. Desta forma a nossa memória cinéfila invoca-nos para a outro trabalho notável de costura entre as diferentes dimensões temporais, Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni, onde Jack Nicholson, numa muda de camisa à velocidade do panorama executado pela câmara, protagoniza a sua própria “memória”. Nesse sentido poderemos apelidar o filme de Paul McGuigan (do culto Acid House e do agora esquecido Lucky Number Slevin) como um descendente de quinta geração das experimentações "antonionianas", mas é certo que o seu esforço em tecer uma narrativa que não se joga ao comprido pelo básico academismo é de facto um esforço louvável.

 

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Entretanto, os dispositivos A a B e sucessivamente a C encontram-se lá, “rasteirinhos” e quietinhos, como manda a indústria atual. Porém, existe outro enriquecimento que não devemos esquecer – Annette Bening. Toda a memória hollywoodiana num só velcro. A atriz vai para além da personificação copista e encara esta oportunidade para executar um cocktail daquela Hollywood preservada, hoje encarada como um museu ambulante. Um afunilamento de idiossincrasias, gestos e presenças, que bem relembra-nos uma das frases de Charles Aznavour em Tirez sur le Pianiste de Truffaut (“Conheces uma, conheces todas”). Existe algo de Gloria Swanson nela, não apenas na partilha do nome próprio (é lógico!), mas na natureza Diva que nega o seu esquecimento, habitando na ilusão de um estrelato longínquo (alusão a Sunset Boulevard, a prestação mais célebre de Swanson). Obviamente, o filme passa o recado desse paralelo, ou a citada comparação, assim como as outras que diluem no desempenho de Bening. Uma Marylin Monroe "sob efeito de Schrödinger" (se a estrela de Some Like It Hot tivesse chegado aos cinquenta anos) e a uma aura de mistério conjugada digna de uma Laurel Bacall (Has anyone ever told you that you look like Lauren Bacall when you smoke? / Humphrey Bogart. And I didn't like it then either.).

 

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Sim, o filme tende em executar com uma prenunciadora astúcia e as memórias de Turner devem a isso, um tributo ao seu amor perdido, ao romance que transcendeu todos os ecrãs que projeta um legado de performances e estados naturais. Film Stars Don't Die in Liverpool é “pequeno cinema” preso no corpo de um protótipo de “pequena produção”. E devido a tais esforços, merecia melhor sorte que um somente derrotado desta "award season". Por fim, e como mera curiosidade, eis filme anexado a uma meta-dimensão, que nos transporta para o glamour desses tempos de “ouro”, ao mesmo tempo que lança farpas aos movimentos atuais e a hipocrisia político-social ligada à elite hollywoodesca. E faz tal apenas transmitindo a vitória de “verdadeira” Gloria Grahame na Gala dos Óscares. A sua vitória como secundária em The Bad and the Beautiful e o seu curtíssimo discurso, um “thank you” corrido, hoje seria visto como uma afronta ao pseudo-activismo mercantil de muitos dos vencedores das iguais estatuetas.

 

Real.: Paul McGuigan / Int.: Jamie Bell, Annette Bening, Julie Walters, Vanessa Redgrave, Stephen Graham

 

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7/10
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publicado por Hugo Gomes às 15:51
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4.2.18

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Ficcionando realidades …

 

Djon África é, em apenas um filme, o caminho inverso percorrido pelo Cinema de Pedro Costa, com Miguel Moreira, fiel colaborador da dupla João Miller Guerra e Filipa Reis, a nos servir  um Ventura. Contudo, apesar desta minha declaração, não se iludam em encontrar outros paralelos entre estes referidos cineastas. Aliás, seria preguiçoso cairmos em tais comparações como se porventura o cinema português fosse reduzido a dois, três ou quatros nomes. Mas uma coisa é certa, Djon África, a viagem de um cabo-verdiano radicado em Portugal, que parte numa busca às suas origens num país que nunca conheceu, mas que mesmo assim o vive culturalmente, é mais um registo docudrama, estilo que em Portugal sempre se soube fazer bem.

 

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É a realidade contagiada, ou a verdade encenada, para nos impor uma dimensão osciladora por entre essas visões. Miller Guerra e Reis não são novatos nesse mesmo universo, apesar desta ser a sua primeira longa-metragem - a dupla havia germinado desde então um “ecossistema” fiável por entre a sua filmografia. Personagens salteadas, o retrato de um país marginalizado que se esconde nas sombras, a identidade que se interpela por assuntos de caracter de inserção social, elementos, esses, invocados e fantasmagorizados nesta jornada existencialista e sobretudo etnográfica (muito graças ao argumento de Pedro Pinho).

 

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Miguel Moreira comporta-se como um ser fragmentado pela pessoa que é fora das câmaras e da personagem que veste a pele ocasionalmente, mas acima de tudo é um peão-guia para o espectador, e veículo emocional para os realizadores que trabalham tamanhos sentimentos instintivos como outra viagem para além horizonte (o actor nunca conhecera Cabo-Verde, a câmara capta essa surpresa, fascinação e experimentação). Talvez exista em todo este caso um filme sobre “retornados” e de uma cultura transcendente, mas nem sempre transladada (como a cultura cabo-verdiana persiste em vários bairros sociais portugueses), que nos convida mas que nunca nos conforta totalmente (o espectador é sempre tido como um turista em relação a esta “apropriação cultural”); Miguel, cuja ilegalidade não o faz verdadeiramente português e o seu desconhecimento não o faz cabo-verdiano, um sem pátria recusado pelas duas margens, e que mais cedo ou mais tarde sucumbe numa existencial “prisão invisível”.

 

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Um efeito xamânico que apodera-se da narrativa, transformando o filme, que vai perdendo gradualmente a sua vertente documental, da mesma forma que Miguel se converte integralmente numa personagem fictícia (tendo em conta o que deparamos no cinema de Pedro Costa, Cabo Verde continua a reservar os seus “fantasmas”). “Eu conheço o meu pai. Eu sou o meu pai”, a frase proclamada que define todo o rumo de Djon África, simultaneamente, a trajectória do cinema de Miller Guerra e Reis, o ensaio social que vai adquirido o seu gosto pela “farsa”, a ficção como espelho do seu cinema. Quanto ao resto … fica ao critério do espectador.

 

Filme visualizado no âmbito do 47º Festival Internacional de Roterdão

 

Real.: João Miller Guerra e Filipa Reis / Int.: Miguel Moreira, Isabel Cardoso

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 00:10
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1.2.18

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Ridley Scott, Kevin Spacey, Christopher Plummer e todo o dinheiro do Mundo!

 

Pelos vistos, nem todo o dinheiro do Mundo poderia reparar este filme! Visto inicialmente como um veiculo de Kevin Spacey para os prémios de temporada, All the Money in the World viu-se condenado a apagar a sua estrela após as acusações de assédio terem prejudicado, provavelmente até a nossa memória resistir, a carreira do celebrizado actor de American Beauty (Beleza Americana). Spacey tornou-se num veneno, sendo que o seu afastamento seria a melhor das hipóteses, mas existia um problema, o filme estava completo, rodado, até editado e com uma data de estreia bastante próxima. Solução, ao invés de “afastar” surge o “apagar”, e como substituto, Christopher Plummer entra em cena e reproduz o show com toda a emergência. Trabalhos de manipulação ali, retoques acolá e voilá, eis a nova versão de All the Money in the World de forma a não ofender ninguém. Se esta história funcionou como publicidade a um filme matreiro vindo de um realizador convertido em tarefeiro, que é o que atualmente Ridley Scott demonstra ser, é bem verdade que este meta-filme seria de todo proveitoso para a própria caracterização de  Jean Paul Getty.

 

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O conhecido imperador do petróleo que foi uma das figuras-chave para o rapto mais mediático do século XX, a do seu neto John Paul Getty III, e a juntar a isso, as tentativas de Gail Harris (mãe de John Paul) de convencer o bilionário a pagar o excessivo resgate, tarefa dificultada devido à sua desprezível natureza. Noutro universo, este seria um ponto que encontraria outra dimensão se Kevin Spacey se mantivesse no produto final, uma repudia que tenderia a ser transportada para outra “carcaça”, com Getty a transformar-se numa figura anti-heroica graças a essas ocorrências meta fílmicas. Mas os estúdios não têm todo o dinheiro do mundo e o “pouco” deste fala mais alto, por isso, é o que vemos.

 

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Desviando-me de controversas e manobras radicais, All the Money in the World é um thriller corriqueiro atravessado por uma crise, não de meia-idade, mas em conhecer e atingir o seu objetivo. Ora é uma biografia apressada de forma a colocar o espectador no trilho das suas personagens - quem é Getty? - na pedagogia à lá Wikipédia toma espaço na narrativa para não induzir desconhecimentos, ora é um conto arraçado de policial que reduz todos os seus elementos a estereótipos a lugares-comuns, para no final traçar um moralismo fácil, manifestando uma hipócrita tendência de anti-capitalização. Estamos perante um "bebedor", não de referências, mas de truques "chico-espertos" do mais vulgar espetáculo hollywoodiano.

 

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Por fim, chega o "toque de Midas". All the Money in the World é embalado sob um brilho de latão que o disfarça como produto de requinte (mas no fundo há pouco deslumbre técnico aqui ou um plano que verdadeiramente destaque de tudo o resto). Aqui, nem o elenco ajuda a tamanha tarefa, cada um envolvido nos seus bonecos de cartão sem desafios interpretativos (Michelle Williams e Mark Wahlberg a serem iguais a eles mesmos) ou castings no mínimo estranhos (o francês Romain Duris a interpretar um italiano da Calábria!).

 

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Sim, Ridley Scott conduz o seu filme mais encarcerado desde The Martian (Perdido em Marte), manifestando um apetite por enredos promissores para mais tarde transformar tudo em filmes recicláveis e esclavagistas à vontade do freguês (se não fosse este rumo entrar em paralelismo com os seus cargos como produtor). É um Scott refém da ditadura dos estúdios e do box-office, e não o “velho” Scott que buscava o seu “eu” autoral antes da década de 1990. É bem verdade que cansado e derrotado pela fadiga industrial, volta-se para quimeras como estas, nos quais os milhões não conseguem salvá-lo da homogeneidade imperativa de hoje. 

 

Real.: Ridley Scott / Int.: Michelle Williams, Mark Wahlberg, Christopher Plummer, Romain Duris, Charlie Plummer, Timothy Hutton

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 00:54
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30.1.18

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Duelos de talentos em linhas invisíveis!

 

Paul Thomas Anderson, assim como James Gray, integram uma geração de realizadores que formam uma nova fasquia autoral em Hollywood. Possivelmente, os seus trabalhos são encarados como eventos cinematográficos, induzindo e seduzindo o espectador numa prolongada mescla de referências. É certo que nada de novo nasce nestes dois nomes, nem eles têm a ambição de “queimar livros”, ou de forjar novas direções da sua cinefilia. Nesse sentido, Paul Thomas Anderson destaca-se de Gray pela sua passivo-agressividade, a sua relação de Cinema que consegue ser mais dimensional e pouco romântica que o referido realizador de We Own The Night. Poderá ser heresia da minha parte a seguinte afirmação, mas PTA (carinhosamente siglado) rompe as próprias limitações de Gray, sobretudo por não se restringir somente a “bonitos planos” ou a invocações esclavagistas de uma Hollywood perdida, existe uma ênfase na visão do realizador de There Will Be Blood e de Magnólia, provavelmente a materialização de universos distintos, sem um fio evidente de interligação de autoridade artística.

 

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Em Phantom Thread (A Linha Fantasma) somos enquadrados numa das suas obras mais insonsas, é bem verdade, mas nem por isso desmerecedor do seu próprio panorama. É a continuação do conto de personagens-fantasmas, figuras reféns de uma aura invisível, vidas passadas ou espectros invocados de forma a reincarnar todo o circulo social do filme. Aqui, um misantropo estilista de alta-linha, Reynolds Woodcock, encontra por fim a sua musa, uma “saloia” que detém as chamadas “linhas perfeitas”, Alma. Ele acolhe-a na sua casa com todo o “carinho” possível vindo da sua pessoa, porém, a correspondência é de certa forma desleal. Do lado dela, uma obsessão amorosa que tenta sobretudo estender a aura artística de Woodcock, de uma forma possessiva e quem sabe, romanticamente impossível. Neste jogo de relações, que vai preenchendo a espaços o então ritualista quotidiano de Reynolds, é possível encontrar uma terceira personagem, que até certo ponto é invisível aos nossos olhos, mas visível à nossa perceção. Trata-se de um fantasma, não no sentido paranormal, mas ilusório, que vagueia pela casa do protagonista. Uma entidade matriarcal que soa como a sua mais perfeita harmonia.

 

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Revela-se em toda esta habitação de Woodcock uma alusão a Manderley e o dito espectro inspirador numa Rebecca. Alma assume então esse propósito de personagem-modelo perante os mortos não exorcizados, sem saber que com isto funde um estranho triangulo amoroso. Possivelmente, a obra de Hitchcock está envolvida como a mais terna referência de PTA para transpor esse amour fou em voga (e por não, a existência de um toque sirkeano, provavelmente ditado de um Interlude). Infelizmente, Daniel Day-Lewis colabora mais uma vez com o realizador, o que até certo ponto afunila toda a atenção da fita para a sua pessoa (se não fosse esta a sua promovida última aparição no grande ecrã).

 

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É certo que o mais célebre dos atores de método da atualidade embica numa interpretação mais meta-fílmica que fílmica (é sabido que Day-Lewis aprendeu a “costurar” como ninguém de forma a incorporar tal personificação), mas o que encontramos nesta nova colaboração entre actor e realizador é um duelo entre cavalheiros. E isto porque testemunhamos, tal como referi, a um actor necessitado de atenção em cada frame, contra um homem que pretende fecundar um filme coerente sem limitá-lo ao formato “filme de actor”. Este mesmo “braço de ferro”, um à frente das câmaras, o outro por detrás (existe uma linha invisível que os separa), motiva a um dinamismo interno que, por sua vez, insurge-se contra a passividade evidente. Todavia, o braço-de-ferro é também ele desigual. PTA conta com uma aliada, a actriz Vicky Krieps, a Alma e a alma do filme. Ela é a verdadeira ameaça para a omnipresença de Day-Lewis, se não fosse também um elemento-chave para todo o desencadear da constante desintegração cíclica que compõe a narrativa.

 

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Assim sendo, Phantom Thread remete-nos a assombrações atrás de assombrações para nos conduzir a essa extinção quotidiana, tal como o “romance” aqui imposto, onde a queda nos transporta ao apogeu. Por outras palavras, é sobre a natureza insípida que o novo filme de PTA vai-se construído, camadas sob camadas, como se de uma defesa de anticorpos se tratasse, até atingir o seu derradeiro pico (que igualmente funciona como um anticlímax do seu enredo). Aí a sua força torna-se evidente, a envolvência da sua atmosfera (com a fotografia do próprio realizador) que nos faz reféns. Como foi bom reencontrar-te Paul Thomas Anderson! Até uma próxima visita.

 

Real.: Paul Thomas Anderson / Int.: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 01:41
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29.1.18
29.1.18

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Um filme de Hitchcock ou de Selznick?

 

Apesar de oriundo da indústria britânica, Alfred Hitchcock era durante muito tempo um interessado observador do sistema de Hollywood e da sua respectiva manufacturação. A sua chegada ao Novo Mundo em 1939 (de forma a evitar a queda/inexistência de uma indústria inglesa) levou-o a embarcar num dos maiores desafios da sua vida profissional. Não a estreia num circuito cinematográfico, que não lhe era de todo estranho, mas a emancipação num processo de criação tão dependente por terceiros que era Hollywood. Como primeira ofensiva, Hitchcock decide adaptar o célebre livro de Daphne Du Maurier, Rebecca, e para tal recorre ao produtor David O. Selznick, que na altura encontrava-se a colher os frutos da promoção e sucesso de Gone with the Wind (E Tudo o Vento Levou). Hitchcock escreveu o argumento, mas foi automaticamente recusado pelo produtor. Contudo, isto não foi o fim e a colaboração continuou.

 

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O chamado processo de colaboração entre os dois, foi de tudo menos harmonioso. O britânico, ansioso pela sua liberdade teria que se confrontar com um produtor possante e casmurro na sua execução. Se E Tudo o Vento Levou foi uma produção difícil, nada facilitada por Selznick, que segundo consta, pretendia controlar o mais ínfimo pormenor do filme (relembramos que as aventuras e desventuras de Scarlett O'Hara passaram por mais de sete realizadores e só um mereceu o seu nome creditado no espaço de "directed by"), já Rebecca foi um prolongado braço-de-ferro, quer pela dominância da rodagem, quer pela perpetuação de um estilo. O produtor era muito dado a adaptações de nutra fidelidade, à exposição de página para o frame e pelos diálogos extraídos na sua integralidade, por outro lado, Hitchcock aprendera a aperfeiçoar o efeito-sugestão, algo que havia adquirido dos seus "estudos" do expressionismo alemão e das primeiras passadas deste para o sonoro (M, de Fritz Lang, por exemplo, é uma das grandes influências do "mestre do suspense").

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Rebecca consolidou esses dois mundos em plena confrontação. No campo de Hitchcock é visível, ou na melhor das hipóteses, invisível, um espectro que percorre todo o percurso matrimonial da protagonista, Mrs. Winter (Joan Fontaine), que se apercebe, gradualmente, de estar a integrar um lugar anteriormente ocupado pela mulher do título. A Rebecca assume-se como um fantasma, um mistério que por sua vez dissolve como uma capa ilusória, essa sugestão que poderíamos aproveitar das "garras" de Hitchcock (o relógio, o olhar suspeito e frio de Mrs. Danvers, o cão que tenta ir para "sabe-se lá onde"). Do outro lado, a sensibilidade feminina encontrada no cinema de Selznick, a evolução da sua protagonista, os embates psicológicos entre mulheres em terreno salobro, os "palacetes", neste caso a mansão Manderley, a servir mais do que um cenário, uma personagem extraída da sua omnipresença (esta mansão iria mais tarde inspirar Orson Welles na concepção da sua Xanadu em Citizen Kane).

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Estes dois mundos fecundam uma obra gótica, ingenuamente romântica e sob uma distorcida esquizofrenia moral. Se por um lado, existe aquela dualidade de estilo que cede a malabarismos autorais, a psicologia das personagens torna-se também ele num terreno fértil para essas disputas. É visível a moralidade de Hitchcock, a "culpa" como signo da sua filmografia, divinamente representada nos últimos momentos em que a governanta, Mrs. Danvers (Judith Anderson), reduz a cinzas o "assombrado" imóvel como um delirante acto de redenção com a sua não assumida culpa (uma sequência que faz paralelismo com o incêndio de Atlanta em Gone with the Wind).

 

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Contudo, do outro lado, a imoralidade que nos leva à ambiguidade da trama, neste caso o marido (Laurence Olivier), assombrado por esses mesmos fantasmas da culpa, no qual é lhe cedido a oportunidade do tremendo happy ending em letras garrafais. É de recordar que no anterior Gone with the Wind, Scarlett O'Hara (Viven Leigh) convertia-se numa das primeiras anti-heroínas do cinema clássico através de atos questionáveis que, contra a corrente, nos levavam a uma certa compaixão. O'Hara evitava os maneirismos e o evidente maniqueísmo moralizador da época através de uma exposição das suas motivações ("As God is my witness, as God is my witness they're not going to lick me. I'm going to live through this and when it's all over, I'll never be hungry again. No, nor any of my folk. If I have to lie, steal, cheat or kill. As God is my witness, I'll never be hungry again"). Em Rebecca, Laurence Olivier confessa o seu pecado, o involuntário crime que o atormentou, a partir dali o espectador sabe que a sua sentença é inevitável… O mesmo que acolhe pelo seu castigo, é o mesmo que deseja a sua absolvição, essa, conseguida através do mais repentino Deus Ex Machina, o save by the bell que nos guiará à auto-destruição do culpado seguinte. E assim, chegamos a um outro "carrasco", Hitchcock, na sequência anteriormente referida.

 

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Rebecca foi assim um sucesso imediato, e galardoado com dois Óscares da Academia, incluindo o de Melhor Filme (o segundo ano consecutivo para David O' Selznick). Quanto a Hitchcock, ficou-se pela nomeação de Realizador (esse ano a estatueta seguiu para John Ford e o seu Grapes of Wrath). Hitchcock iria ser nomeado por mais quatro vezes sem resultados satisfatórios. Mas para o britânico, Rebecca é a vitória tremenda de um "estrangeiro" dando os primeiros passos em Hollywood, conseguindo vencer produtores megalómanos e tornando-se num nome relevante na indústria. Tornaria a colaborar com Selznick por mais duas vezes (Spellbound e Paradine Case), mais confiante e vincado no seu próprio estilo.

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Até hoje, por mais legado que Rebecca esteja do seu nome, o filme orquestrou como um prova de ambição, a sua autoria esteve dividida por quatro mãos em constante conflito. Mas nada que evite a obra de ser o memorável labirinto gótico, aquela história de obsessão, medo, e de desconforto, vencido pela ingenuidade do seu amor. Numa Hollywood que acredita em romances, Rebecca era um dos seus grandes trunfos.

 

Real.: Alfred Hitchcock / Int.: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Nigel Bruce

 

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10/10

publicado por Hugo Gomes às 19:46
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24.1.18

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A Cura para o Cinema? Nem por sombras …

 

Chegamos à terceira e última parte desta distopia juvenil perdida em becos sem saída. Verdade seja dita, a competência não faz um filme, e Wes Ball por mais competente que seja a dirigir uma grande produção com foco centrado na fatia juvenil, dificilmente consegue bravamente sair do seu próprio registo.

 

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Aqui a questão não é conduzir-se num guia de entretenimentos fáceis, Maze Runner peca, primeiro, pela coerência político-social que uma distopia poderia emanar (ao contrário do anarquismo envolto de revolta em The Hunger Games), e sobretudo por não trazer nada de novo às audiências. A começar pela primeira sequência, uma aspiração a Mad Max sem a orgânica de edição que o anexa, e a terminar na tentativa Senhor das Moscas como desfecho feliz e solucionável a um apocalipse materializado. Grandes corporações que tudo fazem para salvar a Humanidade da iminente extinção, um vírus quase romeriano que gera criaturas desfavorecidas de realismo, e um grupo de jovens imunes inseridos em labirintos sintéticos de forma a descobrir um cura. Sim, até nós questionamos a verosimilhança em tais métodos científicos, como tudo servisse numa máscara circense de forma a injetar adrenalina num cenário pós-apocalíptico (sem acrescentar o facto desta mesma corporação intitular-se de WCKD, uma prolongada piada).

 

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Nada faz sentido, mas mesmo sob o pretexto de “desbelieve” (“abraçar” o incredível), Maze Runner não escapa ileso à homogenia da sua produção. Inconsequente até à quinta casa, longo até mais não (a culpa foi dos dececionantes resultados do segundo The Hunger Games, que deitou por terra o plano de duas partes) e demasiado automático no seu encaixe. Não existe personagens aqui, apenas bonecos com objetivos definidos e até mesmos os “novos” instalam-se como figuras-ferramentas, cuja existência é a solução dos problemas dos protagonistas. Nesse sentido, é o contagio da narrativa videojogo, sem o realce de questões existenciais e dimensionais do seu cenário, tudo é corrido com a passagem de níveis.

 

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Contudo, apercebemos o público-alvo disto, em tempos de smartphones e enxurradas e consumo fácil de informação, esse espectador perdeu a paciência, distrai-se facilmente, e necessita sobretudo de filmes acelerados e demasiado explícitos, narrativamente falando, para merecer a sua atenção. Foi isso que o Cinema e muito se converteu. Alvos fáceis, produções gigantescas e anónimas. Maze Runner: The Death Cure pode não ser a pior “coisa” existente no panorama atual, mas o seu conformismo é sobretudo alarmante. 

 

Real.: Wes Ball / Int.: Dylan O'Brien, Ki Hong Lee, Kaya Scodelario, Patricia Clarkson, Barry Piper, Aidan Gillen, Giancarlo Esposito, Will Poulter, Walton Goggins

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 17:35
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Entre DJs e Cinema!

 

Longo nos primeiros minutos deste If I Think of Germany at Night (título internacional), DJ ATA refere que nos tempos de hoje tornou-se mais fácil fazer música, ser músico, entrar na indústria e converter-se num artista. Se pegarmos neste mesmo discurso e transladarmos para outro território – o Cinema – percebermos o quanto é fácil fazer filmes, ser cineasta, e entrar na dita indústria. Sim, o digital tornou a 7ª Arte numa arte democrática, num jogo de faça você mesmo e que melhor género desse exemplo que o documentário.

 

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Se encontramos fascinação de Romuald Karmakar nestes artistas do mixing, o romper da nova fronteira musical, e como os seus trabalhos influenciam e são influenciados pela sociedade atual, é bem verdade que o seu olhar não transmite a devida catarse. Por entre planos fixos sem fundamentalismos para o “corpus” estudo, entrevistas sem o díptico da conversação (e um evidente esclavagismo das suas respetivas palavras) e, por último, sequências de concerto que não diferenciam em nada aquilo que as plataformas de partilha de vídeo nos oferecem, nada de realmente relevante para o Cinema é indiciado aqui. No fundo, falta-lhe a linguagem devida que possa “costurar” os discursos, as batidas e toda a investigação levada a cabo.

 

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O resultado é nada mais, nada menos que uma preguiçosa construção. Nesse aspeto, é inglório o retrato dos artistas que atingem a hibridez de tons, que rompem fronteiras, e oferecem novas melodias numa manifestação tão estéril. Mas deste mal também sofrem muitos "novos talentos”, encorajados por festivais regidos por esse conceito de “arthouse”. Se existe o cinema com nada para dizer, existe obviamente o outro lado, o discurso sem cinema. If I Think of Germany at Night é esse último caso. Esforço sem talento.

 

Filme visualizado no 15º KINO – Mostra de Cinema de Expressão Alemã

 

Real.: Romuald Karmakar / Int.: Ricardo Villalobos, Sonja Moonear, Ata, Roman Flügel, David Moufang

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 02:12
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21.1.18

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Cidade sob Pressão!

 

Ao levantar do pano, de forma a posicionar o espectador na eventual “viagem”, os letreiros iniciais denominam Los Angeles como a “capital mundial dos assaltos a bancos”. A cantiga da Boston de Ben Affleck (The Town) parece não colar mais aqui. O letreiro da praxe dissipa-se e passamos às primeiras sequências, estas, demonstrando um golpe executado numa carrinha-forte, ao qual à audiência recebe o sabor de e mais um enésimo episódio de violência citadina.

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Mas o tiroteio que se assume como comité de boas-vindas leva-nos a outros lugares, a um déjà vu numa Los Angeles noturna e silenciosa que fora “acordada” ao som do conflito que se desenrola. Nasce assim uma variação, um remake bastardo de uma obra querida de um realizador que mostrou vezes sem contas como um hábil artesão na sua arte, transformar ação num estado de espirito. Falo de Michael Mann e o filme em questão é Heat, o conto de ladrões com honra e de policias desonrosos, o duelo cordial que nasce, vive e morre nessas mesma ruas (citando William Friedkin e o seu esquecido To Live and Die in Los Angeles). Sim, caro leitor, Den of Thieves é um Heat para as novas gerações, e nesses termos é desvendado o grande “calcanhar de Aquiles” desta primeira longa-metragem de Christian Gudegast (argumentista de London Has Fallen): a comparação com Mann. Não existe aquele espirito noturno característico do veterano, nem mesmo o intimismo cruel implantado na selva de asfalto.

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Enfim, Den of Thieves não pretende ser um discípulo copista e procura um novo caminho e possivelmente um trilho paralelo; a de uma linguagem de ficção instalada num pacto de masculinidade falível, e nesse mesmo, Gerard Butler num papel que tanto  lhe condiz e tão bem conhece. Presenciamos o regresso do trágico líder Leónidas de 300, o homem desafiador, respeitado e estimado que se vê encurralado na sua própria tragédia. A prolongação dessa personagem, o espartano agora modernizado e integrado noutro campo de batalha, é como um jogo sujo que Gudegast enriquece numa competição entre dois homens. Dois lideres, cada um posicionado num lado da lei, numa dicotomia ideológica, orientada pelo bando que os segue respetivamente como um esquadrão suicida.

 

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Um enésimo filme de golpe poderia nascer aqui, mas Den of Thieves foi capaz de ser mais que isso, e acima de tudo exibe essa vontade de romper com os rótulos antecipadamente colocados. Todavia, o que realmente falta nesta primeira obra é um certo gosto pela imagem, pela edição para além da óbvia competência, a linguagem visual e a auto-interpretação do próprio cinema. Por outras palavras, um argumentista convertido a realizador carece sobretudo de experiência e emancipação da própria escrita. Fora isso, há ambição aqui, mesmo que o conto seja mais que recontado. 

 

Real.: Christian Gudegast / Int.: Gerard Butler, Jordan Bridges, Pablo Schreiber, Curtis “50 Cent” Jackson, Sonya Balmores

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publicado por Hugo Gomes às 21:31
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12.1.18
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O Cidadão Elefante em Cidade Turística!

 

Existe um exotismo associado ao termo world cinema. Termo, esse que Sundance apropriou para uma das suas secções mais impares, porém, interiorizada num certo conforto ocidental. A primeira longa-metragem de Kirsten Tan (criada em Singapura) que abriu o mesmo espaço ano passado, tendo arrecadado um prémio em igual categoria, é um postal turístico de uma Tailândia evidentemente exótica, visualmente oriental, mas enquadrada num registo apontado demasiado a Oeste.

 

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Sim agradará um público verdadeiramente ocidental, até porque o duelo de urbanização / ruralidade, em anexo com o lado selvagem de um património natural em perigo, Pop Aye é o que poderemos chamar num “world cinema crowd pleaser”, um exemplar inofensivo, o quanto caloroso em termos de coração, mas longe de conquistar um espaço na sua cinematografia. Primeiro, porque toda a sua linguagem narrativa estremece um apelo ao gosto de um “Hollywood” independente, não é por acaso que o filme abriu Sundance, o road movie encorajado por um tardio coming-to-age, neste caso a moralidade como objectivo de trajetória. Segundo ponto, essa linguagem culturalmente perceptível sufoca o misticismo que poderia, e bem, suscitar nesta amizade interespécies - um velho arquitecto que vive vampiricamente dos seus momentos de glória e um elefante que o remete à sua infância (existe em Pop Aye um certo dispositivo narrativo à lá Rosebud de Citizen Kane).

 

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O simbolismo animalesco que tenderia ser explorado na imagem do paquiderme é nada mais, nada menos que um convite sem anfitrião, e muitos menos sem convidados. De resto, esta travessia por uma Tailândia fora de Bangcoque (pelo retrato bem poderia ser de outro país), carece de identidade, a estranheza do longínquo e sobretudo a idiossincrasia não evidente. É por estas e por outras que Apichatpong Weerasethakul nos apresenta um olhar mais exótico, mais transversal, espirituoso e sobretudo bizarro, e aí reside o desafio proposto ao espectador entranhar. Pop Aye é somente uma viagem nada atribulada, confortante e sugerida na camada de pele de um elefante, difícil de atravessar. Ecologia, dicotomia e muito moralismo (sob vícios  de anti-materialismo). O cinema ocidental sob vestes do oriente.

 

Real.: Kirsten Tan / Int.: Thaneth Warakulnukroh, Penpak Sirikul, Bong

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 16:10
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10.1.18

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Linha atribulada!

 

É o efeito estafeta. Jaume Collet-Serra recebe os planos gerados por Luc Besson e Pierre Morel que consiste em transformar Liam Neeson num action man cinquentão, e põe em prática tal projeção, posicionando-o como um arquétipo de John McClane. É bem verdade que nesta cumplicidade, produções como Unknown e Run All Night funcionaram de forma moderada.

 

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Todavia, existem “coisas” que perpetuam vícios nefastos, entre eles a maligna avença de Neeson com transportes públicos. Aqui o avião de Non-Stop dá lugar a um comboio numa linha subjacente de Nova Iorque e, em modo teste, o ator, agora tornado em sexagenário (ele faz questão de relembrar isso inúmeras vezes), vê-se enredado num jogo mortal, tendo como objetivo o encontrar um misterioso sujeito. Prazo: até ao fim da linha. Prémio: quantias monetárias que rapidamente passam para a segurança da sua família.

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Assim sendo, a personagem de Neeson terá que usar o seu intelecto e o leque de “especialidades adquiridas por um longa carreira” (velha cantiga) para conseguir decifrar o “enigma”. Uns pozinhos de thriller hitchcockiano o qual Collet-Serra sempre esmiuçara e uma tendência whoddunit digna de uma Agatha Christie de segunda. Pois, não vale a pena suspirar por isto, porque de inteligência este The Commuter nada tem. Aliás, é apresentado “cartão amarelo” para Hollywood.

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Existe um problema (um!), uma grave anomalia na condução dos diálogos, ou melhor, na construção destes. Aqui somos confrontados com falas mais explicitas do que as imagens que se inserem, ou a informação despejada desalmadamente que apresenta um artificio irrealista dos mesmo. Talvez seja de forma a não levar o espectador em erro, ou (pior dos cenários) lançar uma indireta à inteligência do seu público-alvo. Preferimos pensar que é só um agravado desleixo. Porém, o mal desta enésima correria de Liam Neeson é a epidemia que parece invadir muitas das produções cinematográficas, reduzidas a produtos de linha montagem. Mas não avançaremos por esses diagnósticos complexos, não há tempo para isso, seguimos para a próxima paragem.

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O argumento, automatizado, colado a “cuspo”, vislumbrando uma extensa paisagem de lugares-comuns e de manientos truques segue até um twist que se adivinha a léguas. Talvez seja o trabalho técnico que nos dá algumas “luzes” do “potencial”. Desde a edição rotineira e recortada do seu arranque, que provoca em nós o efeito de conformismo férreo, até à grande sequência de ação filmada num só take, uma moda muitas vezes apresentada erradamente por muitos com o palavreado “lufada de ar fresco”. Portanto, nada de novo aqui. Nem a Oeste, Este, Norte ou Sul. Criativamente inexistente, somente mais uma paragem no meio de nenhures.   

  

Real.: Jaume Collet-Serra / Int.: Liam Neeson, Vera Farmiga, Patrick Wilson, Sam Neill, Jonathan Banks, Clara Lago

 

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publicado por Hugo Gomes às 14:02
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8.1.18

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A Guerra, ali ao lado!

 

A esta altura do campeonato torna-se difícil separar Darkest Hour de um outro olhar sobre a crise de Dunquerque. Sim, refiro ao homónimo filme de Christopher Nolan, o qual tantas maravilhas foram dirigidas por esse Mundo fora. E nesse “concurso opinativo”, o mais recente filme de Joe Wright sai a perder no senso comum por simplesmente emanar a dita biografia classicista, erguido, como é o costume, pela omnipresença do seu ator principal.

 

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O conflito bélico em si, encontra-se visualmente ausente, mas verbalmente presente nos discursos dos seus lideres, um campo de batalha torna-se terreno politico que se vislumbra em “horas mais negras”. A assombração da guerra e um homem, o belicista primeiro-ministro Winston Churchill, que se torna na figura-chave de uma nação a passos largos a essa mesma “escuridão”, parecem não ser par para o explicito pomposo de Nolan. Porém, é aí que se enganam. Darkest Hour é em toda a sua condução (e perdoam-se as aventuras no cinema mais clássico a puxar pela Hollywood “banhada” pelos seus ídolos de ocasião), um filme pacifico com a nossa imaginação. Um retrato de um Reino Unido como uma ilha em pés de guerra, onde as verdadeiras “trincheiras” residem a milhas de distancia, mas é com as suas invocações verbais que o espectador é engolido por esse cenário sugestivo (apenas relembrado por pequenos detalhes sem a afiambrada explicitude).

 

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Enquanto isso, Wright deixa-nos antever um aprumo técnico, a começar pela primeira sequência onde um picado navega por entre o parlamento inglês, causando uma extensão à sensação de conflito interno, o plano geralizado que dá lugar a um dinâmico conjunto a servir de preparativos para a enésima esquematização biográfica (recordamos a natureza teatral injetada num outro parlamento em Lincoln, de Spielberg). A luz, as sombras, tudo incluindo na fotografia de Bruno Delbonnel jogam a favor da avizinhada ansiedade e, em conformidade, a banda sonora rompante de Dario Marianelli assume o inicio de batalha como um rufar dos tambores (o tão profético confronto encontra-se ao virar da esquina). Obviamente, que Darkest Hour funciona como um objeto de requinte e de alguma classe no seu vigor vintage, e Gary Oldman é par para esse desafio, não fosse o facto da obra o apropriar como a sua força-motora. Apesar do “boneco imitador” que o ator contrai nesta sua composição (como os votantes e academistas tanto adoram premiar), é nessa coerência histórica indiciada na sua interpretação o qual Joe Wright trabalha como um vetor, o resto vem por acréscimo.

 

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A certo ponto, sentimos esse classicismo a estorvar a seriedade do filme. Vejamos a sequência decorrida no metro, onde Churchill entra em contacto com os seus eleitores, acompanhado por um “belo” discurso de empório patriótico, e de inspirada manipulação para nos dar a ideia de que o “povo é quem mais ordena” naquele cenário sociopolítico. Enfim, rasteiras e mais rasteiras que não condenam de todo este Darkest Hour, mas o enfraquecem frente ao leque de biopics da award season. Mas em relação ao outro Dunkirk, a dominância das palavras e o uso sugestivo do trabalho de Wright adquirem uma dimensão fulcral e menos jubiloso em relação a tão proclamada obra de Nolan. E, verdade seja dita, puxando para trás, em 2007, Joe Wright conseguiu em 5 minutos aquilo que o outro não conseguiu em hora e meia. Nem sempre a quantidade é sinonimo de qualidade. 

 

Real.: Joe Wright / Int.: Gary Oldman, Lily James, Kristin Scott Thomas, Ben Mendelsohn, Ronald Pickup, Stephen Dillane

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:45
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4.1.18

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Um desastre que não se resume a um desastre de filme!

 

Primeiro de tudo, The Room, o filme original de 2003, produzido, dirigido, escrito e protagonizado por Tommy Wiseau, é um desastre por inteiro, a questão é como encaramos esse mesmo acidente. Alguns afirmam que é o pior filme da História da Sétima Arte, outros vão mais longe garantindo que apesar de “mau” (um rótulo algo oligárquico para qualquer crítico de cinema), trata-se de uma espécie de obra-prima nesse mesmo sentido, e quiçá, uma transgressão da arte narrativa.

 

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Não falamos de reavaliação ou revisionismo, mas sim de um “cult” que estabeleceu o filme como um sucesso de matinés, uma troça involuntária que se metamorfoseou para uma espécie de comédia negra. E como todos os “descarrilamentos” existe um enredo a ser absorvido por detrás disto tudo, e tal aconteceu em 2013 com o livro The Disaster Artist, onde Greg Sesteros aborda todas as atribulações de uma produção “arriscada”, assim como a misteriosa figura de Wiseau. Foi essa mesma matéria que serviu de base para esta homónima adaptação de James Franco (que realiza e protagoniza), que a certo momento cita Titanic para espelhar a sua verdadeira natureza – uma iminente “catástrofe” a servir de cenário para o amor entre dois seres – neste caso especifico a amizade entre dois aspirantes a atores. Inadaptados envolvidos em fracassos contínuos que decidem traçar as suas próprias regras, por outras palavras, o seu próprio filme.

 

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Mas em relação a Titanic de Cameron, ficamos somente por esta sintaxe enviusada. O filme de Franco tende em ser um prolongado making of dramatizado que bem tenta conquistar os que de fora estão deste fenómeno “The Room”. Infelizmente, a própria fenomenologia é falhada. A matéria-prima é demasiado nicho para o mainstream e de forma a conservar essa atmosfera bizarra que entra em paralelo com o objeto real, Franco emancipa-se dessa habitual tendência do “contado a principiantes” e aventura-se na sua própria jornada pessoal. Com isto afirma-se que não encontraremos nenhuma experiência de qualquer estado, nem algo arriscado em termos de storytelling clássico. Nada disso, os marcos narrativos aristotélicos mantém-se como manda o cinema de entretenimento, mas a vénia a este Quarto de Wiseau, que é constantemente indicado como o objetivo definitivo.

 

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E todo este jeito de homenagem faz bem à saúde de Franco, que para além de um ator em constante mimetização (o mesmo se pode apontar ao seu irmão e co-protagonista Dave Franco como Sesteros), é como realizador que deparamos com o seu melhor trabalho. Sim, este é o seu filme mais contido, o menos intimista e egocêntrico e sobretudo mais competente para fins comerciais, resultando numa compaixão terna entre criação e criador. Afastando-se da mera anedota, ou a caricatura de algo que por si merece a ridicularização, de que maneira funciona essa mesma? Tal depende do espectador. The Disaster Artist é um complemento dotado de carinho. É para ver, e desta vez sem a companhia de colheres.   

 

I did not hit her. It's not true. It's bullshit! I did not hit her. I did not. Oh, hi Mark!”

 

Real.: James Franco / Int.: James Franco, Dave Franco, Ari Graynor, Seth Rogen, Alison Brie, Zac Efron, Josh Hutcherson, Jacki Weaver, Melanie Griffith, Sharon Stone, Tommy Wiseau, Danny McBride, Adam Scott, J.J. Abrams, Lizzy Caplan, Kevin Smith, Kristen Bell, Bryan Cranston, Zach Braff, Judd Apatow

 

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publicado por Hugo Gomes às 15:57
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3.1.18

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A violência como estado de alma!

 

Três cartazes são implantados à beira de uma estrada para nenhures com o objetivo de desafiar as autoridades de uma cidade local. Cidade, essa, assombrada por um misterioso rapto e violação que terminou em tragédia para uma adolescente. O alvoroço desses placares é simultaneamente instalado nos habitantes dessa mesma localidade, cada um deles se colocando na posição dos agentes, liderados pelo carismático Xerife Willoughby, ou do outro lado, em minoria, pela mãe da vitima, e autora dos badalados “três cartazes à beira da estrada”.

 

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Eis um novo trabalho de Martin McDonagh enquanto realizador e argumentista, convocando mais um ensaio de violência, nesse caso emanando um caos silencioso (talvez recorrendo ao lugar-comum da avaliação de obras americanas atuais), um retrato de uma América sufocada pela sua mesma agressividade. Não é a Trumplândia que se tornou habitual abordar, mas a consolidação de um país imaginário, a dita Terra de Oportunidades de Tio Sam, espelhada como um território de morte e de condenados. São misfits, personagens puramente idolatradas pela violência do seu meio, esquecidas pelo regulamento do maniqueísmo fácil.

 

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Three Billboards Outside Ebbing, Missouri remexe nesse leque de personagens. McDonagh aprendeu truques fáceis de escrita coenesca para persuadir e iludir o espectador neste seu ecossistema, principalmente na descartabilidade das figuras de fácil amor, erradicando a compaixão e desafiando-o a posicionar a favor daqueles que tudo menos fazem para conquistar-nos. Assim, como na vida real, nem todos os seres merecem a nossa comiseração, McDonagh reincide numa comunidade para esse mesmo feito. Porém, a violência transmitida na sua filmografia leva-nos a uma obra que cede facilmente a esse atos de primitividade. Em certo jeito, é como se fossemos transportados para a década de 70 no auge das missões de Dirty Harry e os seus métodos radicais. Os punhos que “calam políticos” e as balas que “exterminam” criminosos. Em Three Billboards Outside Ebbing, Missouri deparamos com a mesma natureza, a crueldade reina em todo o seu esplendor, porém, nunca somos realmente envolvidos numa catarse, numa reflexão desses mesmos atos, ao invés disso numa prolongada cumplicidade.

 

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O final é perverso nessa mesma imperatividade, onde alianças forjam em prol de um ativismo brutalizado e determinado. Mas para as boas graças de McDonagh, a sua nova criação é um portento argumentativo invejável, mesmo que as temáticas estejam em desencontro com a ideia do público, estas são indiciadas pelo bem da escrita e pela confiança nestas personagens que são insuflados com vida por atores de requinte (Frances McDormand como não víamos desde os tempos de Fargo, Woody Harrelson e Sam Rockwell). Provavelmente, seja por incompreensão da nossa parte, acreditamos que apesar dos facilitismos ideológicos, este Três Cartazes à Beira da Estrada revela uma imagem de uma época. Quem sabe.

 

Real.: Martin McDonagh / Int.: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Kerry Condon, Abbie Cornish, Lucas Hedges, Peter Dinklage, John Hawkes

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 17:55
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28.12.17

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O bom samaritano!

 

Colossal flop desculpado pelas suas boas intenções, o de desmascarar o negacionismo do genocídio arménio, praticado pelo Império Otomano no final da Primeira Grande Guerra. Assim poderemos caracterizar esta obra de grande folego que contou com alguns cenários filmados em Portugal. Foram 90 milhões de orçamento, onde apenas teve devolução de 10 milhões em rendimento. O estúdio não saiu preocupado. Segundo consta em comunicado, o filme serviu sobretudo para incentivar consciências e mostrar uma verdade ignorada, acima de qualquer valor monetário.

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Terry George é um realizador dotado desse "cinema de consciências", basta ver o seu Hotel Rwanda onde retratou um dos genocídios mais desprezados da nossa História. Contudo, nesse filme datado de 2004, o episódio ficou-se por isso mesmo, um episódio representativo daquela tragédia. Dentro dessas limitações, George conseguiu trazer personagens construídas à imagem da dramatização dos factos, enquanto que em The Promise o enredo é levado a eito numa esquematização infernal. São vários anos abordados em duas horas de fita e muitos mais os objetivos humanistas a serem traçados.

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Resultado? Um épico sensaborão com personagens de cartão, um trio amoroso disparado a pólvora seca, um vazio dramático que não é auxiliado com o esforço dos atores e toda uma tragédia sem espessura que só ostentam os valores de uma produção cara e vistosa. Sim, como diz o velho ditado, as boas intenções não pagam imposto. Neste caso não fazem um filme.

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Apesar das imensas críticas e de um repúdio que se confunde com senso comum, a verdade é que todos os dramas "épicos" cobiçam ser um novo Titanic, aquele consolidar de "História morta" (a representação histórica) enquanto se afiambra com um romance com pés e cabeça para aludir a dimensão humana evocada na tragédia. Por sua vez, The Promise falha pela sua ambição e pelo fraco gosto em transgredir a própria capa de "historieta" do costume. Em suma, como um luxuoso telefilme, eis uma desculpa para olhar para as atrocidades da nossa História, nesse sentido não somos uns "monstros" sem coração, mas no que aborda Cinema ... ora bolas, que tragédia!

 

Real.: Terry George / Int.: Oscar Isaac, Christian Bale, Charlotte Le Bon, Tom Hollander, Marwan Kenzari, Numan Acar, Jean Reno, James Cromwell, Shohreh Aghdashloo

 

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publicado por Hugo Gomes às 23:02
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O maior de todos os espéctaculos … queriam eles!

 

One of us. One of us”. Peço desculpa, filme errado. Tod Browning e os seus freaks não moram aqui. Ao invés, temos outras aberrações, seres “especiais” iludidos por um ambiente circense sob cantorias de “motivação”, obviamente com especial agrado para a award season (“This is Me” estará na mira da premiação).

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Eis uma distorcida biografia de PT. Barnum, magnata do chamado show business (indústria do entretenimento), adaptada como um musical da Broadway. Eis um “bicho” sufocante e espampanante que nos encurrala e nos atenta a nossa musicalidade, enquanto ao mesmo tempo dispara um miserabilismo inspirador que nos fará perdoar a “exploração das aberrações ambulantes”. Fora isso, visto que o verdadeiro Barnum foi um perito em vender fraudes, o filme tende em seguir esse registo de capa fraudulenta em brilho artificial. E a farsa vai mais além do espetáculo, pois The Greatest Showman roça num oportunismo do seu género - a “tradição” do musical como produto de cinema, onde é cada vez mais vinculado ao saudosismo. Esse mesmo amarcord (recorda-me) encaramos através dos créditos iniciais, antes de Hugh Jackman, o nosso anfitrião, dar as “boas-vindas” no seu grande espetáculo “The greatest show in the Earth”. Talvez seja o ator um verdadeiro showman nisto tudo, e prova disso é a sua figura perante a automatização narrativa, aquele resultado de milésimos ensaios que não nos dá a oportunidade de falhar.

 

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The Greatest Showman é, como se evidencia, uma oleada versão dos espectáculos de palco, reluzentes, carnavalescos, despachados e de uma perfeita introspeção moralista. E a quem crítica todo este efeito berrante, existe um espelho; a personagem de um crítico de teatro que, segundo este fictício Bernum, é “um sujeito infeliz, um critico de teatro, incapaz de ser feliz no mesmo”. Sim, a velha cantiga do analista versus a arte analisada, como se fossemos os “corações de pedra” perante uma celebração de anomalias como atrações de feira.

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Fora isso, feito como manda a sapatilha dos musicais wannabe, The Greatest Showman é somente fogo de artificio e dogmas executados instantaneamente para nos conquistar, sem nunca ter em conta a nossa opinião. É o insuflar-nos com a sua razão, sem nunca olhar atrás e falsamente assumir o que não é. Depois disto, suspiramos por mais "La La Lands", pela compreensão dos elementos do género e, sobretudo, pelo respeito pela memória do espectador.

 

Real.: Michael Gracey / Int.: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron, Rebecca Ferguson, Zendaya, Keala Settle

 

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publicado por Hugo Gomes às 20:08
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23.12.17

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A Máscara do Medo

 

A violência adquire um só rosto, uma face sem particularidades e características que se confunde na cara dos outros, assim como na nossa. Essa mesma máscara é adaptável a qualquer uma, basta as palavras proferidas serem mais leves que as memórias que essa mesma guarda. Do México, esse cenário de violência provinda de uma guerra narcótica e tribal, a corrupção do sistema e a negligencia quer dos silenciosos, quer dos silenciados, é matéria finita no cinema. O documentarista Everardo Gonzalez somente abandona a ficção e as suas armadinhas e abraça a primeira pessoa do panorama. La Liberdade del Diabo é um registo de histórias que nunca chegam a espelhar a total patologia social mexicana, mas são inacreditáveis as palavras de dor, rancor ou somente os testemunhos dessa mesma realidade que se ouvem através de um sistema de Fregoli.

 

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Pois, que se lixe a ficção a servir de “sala de pânico”, este “cinema verité” contido em talking heads encontra refúgio no anonimato de uma máscara comum. Esta experiência adquire a sua farsa, um tipo de farsa que Joshua Oppenheimer executara no seu díptico The Act of Killing / The Look of Silence, uma encenação utilitária para a invocação de uma verdade de difícil extração. Em La Liberdade del Diabo, a farsa é simbolizada pelo disfarce facial, o lado ficcional dessa coletiva de memórias infelizes. O sofrimento e a crueldade estão de mãos dadas para a conceção de uma narrativa, neste documentário que conduz-se com emergência e choque para todos aqueles que encontram a segurança no conforto do lar (ou da sala de cinema).

 

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Existe em Gonzalez um certo ar de perverso voyeurista, mas essa curiosidade que “por vezes mata o gato” indicia um ativismo. Se é eficaz ou não para com o espectador, isso advém da sua perspetiva e sensibilidade. Contudo, quem nos dera que o tão “conceituado” Wang Bing fosse assim. Tão urgente e menos ocidentalizado. Enfim…

 

Filme visualizado no 11º Lisbon & Sintra Film Festival

 

Real.: Everardo Gonzalez

 

 

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publicado por Hugo Gomes às 16:14
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13.12.17

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Todos diferentes, todos humanos … no cinema fantástico de Del Toro!

 

No universo de Guillermo Del Toro (assim o chamaremos) existe toda uma coletânea de simbolismos, elementos fantásticos e criaturas mitológicas que operam conjuntamente como uma metáfora político-social. Talvez seja por isso que adereçamos a este seu mundo fértil de dêcors e caracterizações uma profundidade alusiva que muitas das variações fantásticas atingidas pelo cinema  - sublinhando as adaptações das série infanto-juvenis que seguiram moda no rescaldo do sucesso de Harry Potter e afins - nem sequer sonharam obter.

 

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Em The Shape of Water deparamos, indiscutivelmente, com esse cunho autoral, até porque o Cinema do mexicano é reconhecível, e muito mais a sua colaboração com o actor Doug Jones, o verdadeiro “homem das mil faces”, um exímio herdeiro do legado Lon Chaney. Existem esses recortes, aqui e ali, empréstimos de outras experiências que o cineasta viveu nos seus “anos loucos” por terras de Hollywood, como as transladações de Hellboy e de Blade ao grande ecrã, orquestradas numa diluição de mundos secretos com o realismo formalizado que o espectador indicia como déjà vu.

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É verdade que este vencedor do Leão de Ouro no último Festival de Veneza, um feito para um cinema cada vez mais “série B” ou da infame etiqueta “cinema de género”, é uma obra pretensiosa, com os truques baratos da award season, para além de prolongar os lugares-comuns definidos por este cinema querido, mas é dentro dessa capa de vulgaridade que Del Toro faz das suas para implantar uma rebeldia ao bem-estar do espectador. Pequenos, mas eficazes actos de activismo que tornam The Shape of the Water numa fábula adulta e não tão inocente como aparentemente se julga. Obviamente que todo este dispositivo fabulístico segue numa demanda pela despersonalização de um mundo tão nosso, desde a criatura até ao ar agridoce desta América fechada e pintada sob tons de pseudo-medievalismo, tudo servindo como catarse para um plano maior.

 

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Falar da nossa natureza humana e a actualidade que nos atinge com subjectividade, sem com isso deixar que a mensagem não seja perceptível, é tarefa capaz para a “forma desta água”. Identificamos esses mesmos elementos paralelos, reconhecidos e experienciados, e apercebemos a trajectória que nos conduz a uma lição “dickeana” da seriedade humana (Phillip K. Dick e não Charles Dickens): o que distingue os seres humanos dos animais? O que nos torna humanos? Mas ao invés da singela imagem de andróides replicantes, agora vulgarizados por um cinema de entretenimento ansioso pelo estatuto de adulto (Blade Runner 2049 sofreu com essa saturação e a queda do dito cinema maduro que teima em marcar presença na principal industria), temos um protótipo de criatura da Lagoa Negra, a mitologia que se mistura com elementos invertidos de Hans Christian Andersen (sim, A Pequena Sereia representada por uma muda Sally Hawkins em missão do encanto ao seu “príncipe”) e os factos históricos distorcidos a perpetuar uma sensação de paralelismo.

 

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A desigualdade, discriminação e a incompreensão pelo próximo, matéria evidente em todo este contexto. Sim, por mais rico que seja o ambiente próspero de Del Toro, ele torna-se previsível e perceptível para o espectador. Não existem leituras agravantes e, possivelmente, é nesse sentido que The Shape of Water vinga de muitas construções fantásticas e de ficção cientifica que ultimamente tem sido produzidas, não existindo a pretensão de esconder ou de confundir com intelectualidade. Neste caso, o Mundo é aberto e apto para todos o usufruírem, quer como crítica sociopolítica, quer como a fábula adulta pelo qual tem sido vendido.

 

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Se Del Toro é um artesão formidável na construção desse imaginário materializado, já a música de Alexandre Desplat acompanha esse processo e salienta os já proclamados tons fabulísticos deste amor intraespécies, que na verdade se refere ao mais antigo dos contos humanos. Dentro daquilo que tem sido produzido lá para os cantos de Hollywood, The Shape of Water é uma gema, um brilho reluzente de um cineasta que nos fascina através da criança que vive dentro de nós. Simplesmente honesto. 

 

Real.: Guillermo Del Toro / Int.: Sally Hawkins, Richard Jenkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg

 

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 16:15
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Na roda da desventura!

 

Podemos reconhecer, a partir do ano 2000, dois factores benéficos para a “sobrevivência” do cinema de Woody Allen. A primeira, Scarlet Johansson impulsionou um novo fôlego e dinâmica na cooperação entre actor/autor. É evidente que um dos melhores trabalhos do nova-iorquino nasceu daí, Match Point, um revisitar aos temas de adultério e crimes passionais que havia estabelecido no seu Another Woman(Uma Outra Mulher). E como segundo ponto temos a vinda do director de fotografia Vittorio Storaro, cuja  entrada no universo Woody enriqueceu esses emaranhados de histórias com uma visão preparada, cuidada ,e sobretudo, atribuindo a artificialidade que o seu cinema há muito desesperava.

 

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Nesse sentido, depois de Café Society, este Wonder Wheel (Roda Gigante) é, até à data, o filme que estabelece esse bem cooperativo, a fotografia que enquadra-se no ambiente pseudo-fantasioso de Coney Island e que respira por vontade própria. O artificialismo referido assinala-se como uma leitura dessa mesma fantasia, o escapismo visual que indicia uma transformação. Deste modo, a fotografia de Storaro converte-se do dito requinte estético, o clima que nos transporta ao seu ambiente natural, para uma tendência de expressionismo. Os atores respiram através desta mesma imagem, das cores que nos transmitem, enquanto espectadores, uma atitude reactiva em relação às suas emoções, pensamentos e, porque não, devaneios.

 

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Mas fora do ponto visual, que nos saliva, Wonder Wheel é um filme que curiosamente esclarece a veia de Woody Allen enquanto, sobretudo, argumentista. O seu apetite pela tragédia e a forma como a nos entrega, um exercício de dispositivos narrativos que maltrata as suas personagens. Estas, indiciadas como cobaias desse mesmo tubo de ensaio – a busca pela tragédia propriamente dita e de que forma atingi-la. Se é bem verdade que encontramos na personagem-guia (um nadador salvador com apetite pelo dramático personalizado por Justin Timberlake) um espelho do Allen voyeurista, é também indiscutível que essa mesma raiz o condensa num marco de direcção para o arranque desta desventura. As personagens vivem uma mentira, insinua a certa altura Timberlake, código genético destes peões que habitam no mais “fraudulento” dos locais, Coney Island.

 

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Existe sobretudo uma rivalidade entre essas “mentiras” que disputam pelo quotidiano dos viventes, a feira que assume o decor e o cinema, constantemente trazido à baila, como uma alternativa aquela matéria algo circense. Estas feiras temáticas eram em tempos a prioridade na distracção dos habitantes de Nova Iorque, porém, encontraram-se condenadas pela popularidade crescente das salas de cinema, pelo facilitismo da projecção e pela qualidade da experiência que se poderia experienciar aí.

 

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Apesar da aparente extinção dessa Coney Island levada da breca, o Cinema poupou-o do esquecimento, conservou-o nas suas fitas, um tributo de um entretenimento ao seu antepassado. E acrescento, foi com Coney Island que o cinema norte-americano seguiu em passos  na sua linguagem ao encontro do real, com Little Fugitive (Ray Ashley e Morris Engel, 1953). Contudo, em Wonder Wheel, a narrativa declara o seu fascínio trágico no qual circula ao encontro dessa mesma “ferida”. A tragédia assim proclamada como um substantivo sólido é a combustão dessa mesma trama, e a rainha desta, Kate Winslet, prova ser a maravilha disputada. Talvez em Wonder Wheel deparamos com o inicio de uma nova faceta de Woody Allen. A ver vamos.

 

Real.: Woody Allen / Int.: Kate Winslet, Jim Belushi, Juno Temple, Justin Timberlake

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7/10

publicado por Hugo Gomes às 15:58
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Que o jogo comece …

 

Existe uma imagem (uma das muitas é claro) definida naquilo o qual chamamos de senso comum do Cinema. Essa, de que a mulher é vista como uma espécie de engodo, uma distracção útil nas mesas de poker. Assim como o ilusionista precisa da sua assistente para “controlar” os olhos do público, no poker, a mulher instala uma certa desestabilização na mente dos oponentes do baralho. Em Molly’s Game, tendo como base o livro da “intitulada princesa do pokerMolly Bloom, a distracção encontra-se na actriz Jessica Chastain, para além da sua colecção de decotes que pavoneiam como desestabilizadores do olhar do espectador, o seu desempenho serve com isso, deixar em aberto a própria opinião do mesmo em relação do espectáculo que indiciamos.

 

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Porque aquilo que deparamos não é mais que a primeira experiência de Aaron Sorkin (possivelmente o mais conceituado dos argumentistas do activo em Hollywood), no cargo de realizador, o resultado era tudo que se poderia esperar de alguém que dá uso à sua imaginação para idealizar um storytelling, mas nunca a capacidade de materializa-lo no grande ecrã. Nota-se, não o nervosismo, mas a transferência de experiências que condensam a sua noção de narrativa visual. Há uma tendência ao conto “chico-esperto” à lá Scorsese (talvez a pretensão maior de arte cinematográfica fecundada para os lados de Hollywood), atravessando um registo de flashbacks sob o apoio da voz-off que não deixa pormenor algum ao espectador, a abordagem de um negócio ilícito levado como uma doutrina de etapas indulgentes, soando um livro da colecção “para totós” do que relato de vivências. 

 

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Esta suposta transparência tenta dar a Molly’s Game um ar de irreverência, ousadia e rebeldia social em relação à temática, mero engodo que nos encaminha à cedência de uma profunda fábula moralista, com pé carregado no “preto-e-branco”, na lavagem ética da sua protagonista e nas costuras do seu passado, dando uma ênfase psicanalítica das suas ações. Dito isto, Molly’s Game é um mero produto autobiográfico sem condução para mais do que o aproveitamento do “verídico” como marketing ganho.

 

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Em relação à sua protagonista-engodo, Jessica Chastain encontra-se, de facto, em plena forma; porém, mais uma vez referindo, uma distracção que nos atraiçoa, colocando o espectador como um “cego”, frente às irregularidades desta grande “aposta” (o avanço para realizador do argumentista de The Social Network e de Steve Jobs). No final, fica o conselho: Aaron Sorkin … continua como argumentista e mantêm-te nessa posição, se faz favor. 

 

Filme visualizado no âmbito do 11º Lisbon & Estoril Film Festival

 

Real.: Aaron Sorkin / Int.: Jessica Chastain, Idris Elba, Kevin Costner, Jeremy Strong, Michael Cera, Chris O'Dowd

 

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 15:45
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24.11.17
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Harry Dean Stanton morreu! Longa vida a Harry!

 

Lucky metamorfoseou, não durante o seu processo de criação e idealização, mas adaptando locucionariamente o seu discurso para os tempos que o abrangem. E quem o confirma é o próprio realizador, John Carroll Lynch, actor de longa carreira aventurosa na sua primeira longa-metragem. Este concebeu a obra como uma celebração ao actor Harry Dean Stanton, porque em todo ele, uma personagem-tipo, concentrava todos os elementos e aspecto no qual o identificamos acima da ficção, e sobretudo fora da realidade desconhecida, a figura que a cinéfilia nos impôs - o Harry Dean Stanton que o cinema criara.

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Mas a tragédia bateu à porta do ano 2017. O célebre actor de Paris, Texas deixou-nos; uma despedida que transforma o célebre numa melancolia prolongada, a celebração torna-se assim numa homenagem fúnebre, e a personagem-tipo num esboço da memória cinéfila. Provavelmente, com o infortúnio, Lucky adquire uma dimensão que o favorece, o “cowboy” solitário que vive a sua rotina como um “safe place” e que perante o primeiro sinal vindo do ceifeiro questiona todo esse ciclo, é agora uma cuspidela” na cara da Morte”, um sorriso malicioso perante os desfechos incutidos pela sociedade.

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Haverá vida depois da morte?” Para Lucky a vida é única e sem acréscimos, a Morte é o fim e imperativamente aceite. “The only thing worse than awkward silence: small talk” (Pior que o silêncio constrangedor é a conversa barata). Harry Dean Stanton projecta o seu eu” num sofrimento invisível, uma espécie de solipsismo que adereça o seu quotidiano, encarado com uma automatização sacra e uma ironia crescente.

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Sentimos que o actor não esmera em criar algo novo na sua partitura interpretativa, nem há sentido para tal, é a memória funcional a insuflar com vida este “farrapo humano”, um homem posicionado entre a sugestão e o segredo, a coragem e o medo, que tende em ceder por entre fissuras em relação à maior das doenças da Humanidade: a velhice, consequencialmente a solidão e o fim de um legado. A personagem é só, mas o filme não acolhe um sentido miserabilista perante a sua pessoa; é só porque assim o espectador o sente, mais do que as palavras proferida ocasionalmente sobre o assunto. “There's a difference between lonely and being alone" (Há uma diferença entre solidão e estar só), ou dos temas quase paradoxais induzidos num bar de esquina, tendo como parceiros do crime", um ressuscitado James Darren e um David Lynch como consolo da tão referida memória.

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E em orquestração com essa, o encontro com outro parceiro, Tom Skerritt, 38 anos depois de Alien, a invocar a Morte como um vilão pelo qual escaparam e que mesmo assim vivem no receio da eventual riposta. O sorriso aqui aludido que será transmitido nas proximidades do final - a essência que pedíamos após a desintegração completa da rotina vivente. Apela-se à anarquia tardia. Ou será antes rebeldia? O olhar matreiro de Stanton proferindo um último discurso, uma última resposta para o seu fim. Para depois seguir ao seu Paraíso, o leito dos laicos, o deserto que o acolhera no seu apogeu e que tanta vida reminiscente oculta.

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Mesmo que Stanton aposte no “realismo” que acabara de definir (“realism is a thing”), e nas verdades entre indivíduos que nunca corresponde uma verdade absoluta, este cantinho transforma-se o seu Éden, prevalecendo memórias e garantido o merecedor descanso eterno. Isto acontece porque o sentido alterou com o contexto, a celebração aos vivos é agora uma dedicada canção para os mortos. 

 

Real.: John Carroll Lynch / Int.: Harry Dean Stanton, David Lynch, Ron Livingston, James Darren, Beth Grant, Tom Skerritt

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:46
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