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19.8.17

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A nossa serenata à chuva!

 

Para muitos "o musical dos musicais". A história de um romance que depressa evolui para um drama de desencontros consolidados com um final "feliz" à sua maneira. Aqui, Jacques Demy conforma-se com o género tão apreciado do outro lado do Oceano para encantar e desencantar a sua natureza musical. Ao contrário do que acontece na maioria dos seus congéneres, onde a música é servida como um rompante ocasional ao "realismo disfarçado" utilizada pelas suas personagens, n'Os Chapéus de Chuva de Cherburgo o filme inteiro está completamente imerso nesse veículo expressivo. Os diálogos são integralmente incorporados nesse modelo, ou seja, o filme é completamente cantado, musicado, sem noção de rima ou em perfeita sintonia com a melodia, simplesmente porque a vida é assim, um pesaroso musical (aqui orquestrado por Michel Lagrand).

 

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O enredo, esse, apontaremos como dos mais rotineiros e triviais que o cinema embelezado tem para nos oferecer. É ele, sobretudo, o  propósito para esta manifestação, o romance de dois jovens sonhadores cujo destino acaba por fazer das suas, levando ambos imperativamente às suas respectivas noções de "felicidade criada". Mas começando pelo início, pela nota de arranque desta melodia suave e de vizinhanças tristes, o plano picado de guarda-chuvas que cobrem a calçada encharcada num "estalar de dedos" servindo de postal de abertura para esta dita terra encantada - Cherburgo.

 

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Encantada? Sim, um verdadeiro conto de fadas em linguagem estetizada, a arquitectura rústica e quase erguida de cartão que sobressai nesta paisagem em manto de um belo cinzento para por fim, guiar-nos ao cantos e recantos, devidamente ao ritmo das câmara de Demy que se faz entre travellings arquitectónicos de compartimento a compartimento. Nesta viagem, extraem-se cores e mais cores, um jogo de paletas que endurecem ainda mais o conceito de fantasia. O sonho de juventude, a beleza dos verdes anos, agora vivida por jovens em pleno romance, cuja plasticidade referente ao brilho dos olhos apontados no futuro se perde na chegada do segundo ato. Cherburgo abraça assim esse realismo formal, pelo menos estético, para nos conduzir ao desencanto da maturidade.

 

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Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo são estes os novos Romeu e Julieta, cujo infortúnio da sua separação deve-se aos caminhos incertos da vida. Uma juventude planeada e abalada pela herança e pelo dever. Os Chapéus de Chuva de Cherburgo é cinema sem registo fantasioso, não há Deus ex Machina que empale o conflito, é tudo resumido a uma longa serenata à chuva, como vemos no seu inicio, para chegarmos ao final, também ele exausto pela precipitação. A chuva do encontro com a chuva do reencontro, o de "não voltar onde já alguma vez foste feliz", o de desistir na persistência e abraçar a resistência para com a infelicidade.

 

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Se bem que Jacques Demy nos reservou um filme sobre a decadência da paixão, mas nunca a queda do amor. Ou seja, nesta sua descrença no Cinema como ato de sonhar, ele encontra a crença no ato de viver. E o Cinema vive no seu filme, deixando o espectador longe do estatuto de divindade omnipresente tantas vezes gratuitamente adquirido, não interrompendo esta alternativa de "felicidade" (que acaba por sê-lo). As personagens têm aqui, direito às suas vidas autónomas.  

 

Real.: Jacques Demy / Int.: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 15:18
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22.5.17

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E viveram felizes para sempre …

 

Happy End (Final Feliz) será que vamos acreditar? Michael Haneke não é dotado de finais felizes, mas quem é que realmente quer saber disso? O "final" não funciona como um juízo, uma redenção, nem uma recompensa moral. Nem sequer existe tal coisa que é um "final feliz". A morte encarrega-se disso, e o tempo é apenas o argumento para este persistir. Mas é no referido "final feliz" que a piada reside, de um humor negro e absolutamente mórbido.

 

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Há que entender que Haneke é um manipulador, um dos maiores manipuladores do cinema, sem querer persistir que existe um tom traiçoeiro, um engano. Não, quem se sentirá provavelmente traído são as suas personagens, condenadas a respirar neste universo tão hanekianoHappy End é talvez, antes de mais, um filme que consolida esse mesmo Universo, essa carreira de emoções fortes e incómodos constantes. Filmado em Calais, o filme assume-se como um conto de burguesia tão próxima da soap opera, mas até aqui somos enganados. As personagens que se concentram nas suas tramas são violentamente atiradas ao grande abismo, esse que as levará a uma "bolha", a um isolamento, uma quarentena. A burguesia, assim descrevendo, as classes sociais que o cinema francês sempre adorou retratar, e as diferenças, veiculadas em flashes de quotidiano.

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Sim, Michael Haneke levou Happy End para Calais, a cidade francesa mundialmente conhecida pelo problema dos fluxos migratórios. Todavia, não se trata de um filme de refugiados, quer dizer, não nesse ponto de vista. Os refugiados são outros, a família, que se refugia, cada um à sua maneira, nos seus mundos, nas tramas que tentam orquestrar com tamanha plenitude. Eles isolam-se, criam e mantêm um ecossistema de aparências, de sustentabilidade, mas novamente, são enganados. Haneke ... Haneke ... o que andas realmente a fazer?

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Neste universo é claro, a prisão tecnológica que arranca de um jeito tão cúmplice, o uso das novas plataformas audiovisuais leva-nos à memória de Caché, e a imponentes testemunhas que nos tornamos guiam-nos directamente para os pesadelos vividos de Funny Games. Sim, as redes sociais, a partilha online, os smartphones e todas as possibilidades que nos prendem num autêntico calabouço. Tornamo-nos psicopatas, as nossas personagens tornam-se psicopatas e o espectador também. Este último contido, impedido pela câmara de Haneke que silencia os diálogos à distância, coloca-nos a léguas da acção, imponentes, indefesos, tornamo-nos assim as personagens.

 

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Meticulosamente, Haneke vai construído o seu ambiente, uma atmosfera de iminente catástrofe. Sentimos isso, essa faca aguçada que nos ameaça. Somente ameaça. E é então que chegamos às festas; a primeira ao som de um angelical violino e um discurso de boas-vindas pela nossa Isabelle Huppert; somos convidados a um cruzar de olhares, a um clima de suspeita, ao nascer de um "monstro", a relações proibidas secretamente vividas no ar, às conversas soltas que nos confundem mais e mais. Saímos a meio, e partimos para outro festejo. O caos já é elevado, as consequências são fatais, fazemos corar as implantações de Luis Buñuel, os burgueses "estão em maus lençóis".

 

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Haneke fala de violência calmamente, mas de forma dolorosa. É como Amour (este filme bem poderia funcionar como uma sequela vistos os "easters eggs"), tecido frágil e de instintos imprevisíveis. Este é o filme que nos compreende e ao mesmo tempo nos interroga sobre a nossa natureza. A burguesia é uma piada, mas sem o seu final feliz.

 

Filme visualizado no 70º Festival de Cannes

 

Real.: Michael Haneke / Int.: Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Toby Jones, Franz Rogowski

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 23:54
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21.5.16
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O desejo é algo indescritível!

 

Durante a sua carreira, ao holandês Paul Verhoeven foram atribuídos diversos "gloriosos" nomes: sexista, homofóbico, voyeurista, sádico, mau gosto, etc. Mas de uma coisa é certa, não lhe podemos negar o adjectivo de ousado e neste Elle, visto como o seu grande regresso ao cinema, a irreverência é o ingrediente que não falta.

 

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Com mais de cinquenta anos de experiência no cinema, o anterior e "maldito" realizador de Showgirls vira o jogo num mundo descrito pelo politicamente correcto e sobretudo pela hipocrisia. Essa partida joga a três: Verhoeven, a actriz Isabelle Huppert e o espectador, este último constantemente desafiado através dos outros dois "parceiros" pelos parâmetros maleáveis da demência (socialmente inaceitável) da sua protagonista. Trata-se de uma mulher forte, longe do heroísmo romantizado de Hollywood, ambígua (com o seu "quê" de psicótica) e sexualmente activa. Sim, é essa principal característica que coloca a personagem de Isabelle Huppert à frente de enésimos retratos feministas. Ela é sim uma perversa sexual, ou simplesmente (para não cairmos em julgamentos morais), uma mulher com  necessidades simples (se a personagem de Huppert fosse um homem não suscitaria tanto choque), dependente e independente do "cromossoma Y".

 

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Elle arranca com uma violação, um acto medonho de invasão sexual que automaticamente começa a perseguir Michelle (Huppert) e a tomar as suas próprias fantasias. Ao contrário de uma enésima variação de I Spit on Your Grave, este definitivamente não é um ensaio de vingança nem uma ode justiceira dos direitos das Mulheres oprimidas, trata-se sim de uma longa fantasia, mórbida para os mais sensíveis, que adquire os eventuais toques do síndroma de Estocolmo. Isabelle Huppert veste a pele desta personagem como ninguém, desta forte mulher do cinema, que sob algumas réstias da anterior Catherine Tramell (personagem de Sharon Stone em o Basic Instinct) domina num mundo supostamente dominado por homens. Ela é um hino da verdadeira emancipação feminina, e simultaneamente é a mais frágil vítima desse mesmo estatuto. O trabalho de Paul Verhoeven é definitivo, a criação da personagem assim como a tensão psicológica que a culmina, uma sólida ponte entre o ecrã e o espectador, tornam este thriller sagaz, ritmado e degustável sob variados paladares.

 

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Ora são os momentos dignamente screwball, ora é a veia mais arquitectónica do thriller hitchockiano, ou os devaneios voyeuristas merecedoras do realizador. Porém, em Elle não somos induzidos ao intimismo fácil. A personagem apenas deixa-nos conhecer gradualmente, discreta sob o seu perfil, como uma sedução. Somos "fracos" porque cedemos aos encantos desta mesma personagem e da dedicação de Isabelle Huppert em a trazer à "vida". Verhoeven novamente recorre ao seu método quase pornográfico na exploração intrínseca dos seus peões, o resultado é que depois da sedução cumprida somos intrusos na intimidade desta mulher.

 

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Enquanto segue por aí uma fenómeno cinematográfico-literário de Fifty Shades of Grey, onde a mulher é dominada por um homem sob perversões sexuais (apelidando essa vulnerabilidade emocional de "amor", o truque mais barato que pode haver), em Elle, Isabelle Huppert é uma refém dessa perversões, enquanto que, sempre de alguma maneira, tenta resistir a essas ditas fantasias sexuais. Despreocupada, livre, firme e activa, o novo filme de Paul Verhoeven consegue ser o mais recente grito ao papel da Mulher do cinema. Um regresso e "pêras"!

 

Filme visualizado no 69º Festival de Cannes

 

Real.: Paul Verhoeven / Int.: Isabelle Huppert, Virginie Efira, Christian Berkel, Anne Consigny

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 14:11
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17.5.16
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As estrofes poéticas do quotidiano!

 

Não é passividade, é conter o olhar e seguir à deriva de um ciclo ritualista, o quotidiano rotineiro no qual o mundo de Paterson parece encaixar. É assim que chegamos à 13ª longa-metragem de Jim Jarmusch, na qual cita uma premissa que se poderia facilmente render aos "encantos" do cinema mainstream passageiro ou às ascensões de underdogs, essa fórmula tão premiada pelas multidões restringidas às suas próprias rotinas.

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Poderia, mas é aí que o realizador oriundo de Ohio surpreende com um já habitual prazer pelo tempo, aquela força física e não a metáfora recorrida ao "faz de conta". É com esse tempo caído em desgraça nos ponteiros do relógio, parecendo voar na mente do nosso protagonista (um motorista de autocarros que partilha, para além do nome, a solicitude da cidade onde habita) que Jarmusch conserva as suas personagens. Elas respiram, pensam para lá das suas limitações, não impedindo, porém, que sejam reféns dos seus maneirismos ritualistas. De certa forma Paterson é um filme de rotinas, e é nelas que o cineasta deposita a sua alma zen ao espectador, enquanto o protagonista toma tréguas com o seu interior artístico, o desejo de ser um poeta, não como um estatuto social ou na esperança de riquezas que daí advenham, mas num enriquecimento emocional, que, como ser consciente, é incapaz de revelar.

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Não, não caímos no rótulo de looser, tão bem presente no chamado cinema independente norte-americano muitas vezes celebrizado em Sundance. Ao invés, este Adam Driver é a ventura contida nas palavras de Ozu, "a felicidade cria-se e não se espera", é o conformismo que se adequa a esta semana tão reconhecível e tão facilmente corruptível (uma ida ao cinema converte-se no mais deliciosos dos escapes). Tais como os vampiros que preservam o seu refúgio em Only Lovers Left Alive, Paterson encontra a harmonia de espaço, o atentar das conversas alheias (que aludem às características de bom ouvinte do cinema de Jarmusch, invocando uma das suas obras mais célebres - Coffee and Cigarettes), aos inesperados atrelados, não como conflitos a servirem de dispositivos narrativos de modelos clássicos, mas como o "brinde" que se esconde nesta comunhão entre o ser mundano e o seu orgulho, apenas quebrada pelo ócio.

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E, mais uma vez, este quotidiano envolvido em camadas, assim como as camadas envolvem Jarmusch e sucessivamente o nosso Paterson, o homem sentenciado ao cinema do outro. Paterson (filme) é um conjunto dos dois mundos tão presentes no autor. A música, explícita nas idas ao bar como uma busca de uma atmosfera trazida por esse doces acordes dos blues e jazz, "listen to them, the children of the night. What music they make!" (diria Bela Lugosi sob o texto de Bram Stoker), e por fim, o mais evidente, a poesia que atravessa de forma conectada todo o filme, assim como toda a obra de Jarmusch.

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Roberto Benigni citava em italiano alguns autores norte-americanos (Walt Whitman, Bob Foster) em Down by Law, quase como uma afronta aos statments artísticos do russo Andrei Tarkovsky perante a obra do seu pai poeta ("a poesia não tem tradução"). Da mesma forma surge em Paterson uma personagem mistério com o seu caderno de trabalhos, referindo que a sua obra só tem significado na sua língua materna e, por isso, renegando completamente a tradução, essa maldita tendência pró-Babel ("Poetry in translations is like taking a shower with a raincoat on").

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Mas é nessa poesia que recorta os dias de Paterson, assim como a sua mente, uma ode às vozes estampadas nas palavras de muitos, e com especial atenção a obra de William Castle William até porque Paterson (cidade) é um signo da sua própria poesia, mesmo que não queira cair em citações de trechos do seu trabalho. Porque, parecendo que não, o filme de Jim Jarmusch já transborda, por si, essas palavras soltas, unidas numa precisa e bela onomatopeia. Como o filme, achamos que não há melhor maneira de terminar aqui do que citar, por uma última vez a personagem misteriosa: "Sometimes an empty page presents more possibilities".

 

Filme visualizado no 69º Festival de Cannes

 

Real.: Jim Jarmusch / Int.: Adam Driver, Golshifteh Farahani, Rizwan Manji, Barry Shabaka Henley, Masatoshi Nagase

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 15:30
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7.5.16

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E tudo o tempo levou!

 

Nos primeiros momentos, a morte toma o seu lugar na inospitalidade do cenário. Aí o tempo parou, mas as histórias entrelaçadas neste funeral anónimo florescem: a vida, seja ela qual, continua, seguindo o seu caminho entre os grãos que descem vagarosamente na sinistrada ampulheta. Nessas primeiras sequências é possível perceber o interesse do realizador Camilo Cavalcante em não ligar-se a estados temporais mas sim a crónicas desencontradas, enredos que encontram refúgio numa aldeia que, por sua vez, encontra-se "congelada" no referido tempo.

 

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A História da Eternidade é uma parábola a esse mesmo tempo, que destrói tudo e ao mesmo tempo faz renascer nova vida. É nessa vida depois da morte que o filme interage em mais um "conto de faroeste" disfarçado que, em união com o recente Boi Néon (de Gabriel Mascaro), não oculta a rebeldia aos parâmetros estabelecidos da masculinidade. O ambiente religioso e conservador é apenas "sol de pouca dura", até porque o enredo tem tanto de perverso como de mágico, confiando cegamente na sugestão, na memória, para expelir uma teia de infinidades. Entre espaços é ouvido Fala, cantado por Ney Matogrosso, a confirmar a pureza das artes performativas em consolidação com o másculo do seu teor indisciplinado. A sequência imergida nesta musicalidade invoca outro tributo quanto à narrativa desta história intemporal - o primitivismo - a ligação tenra entre Homem e a Natureza, entre o moderno civilizado e o folclore digno de um ancestral druida.

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Camilo Cavalcante, mesmo sob a "cartada" de sugestões, não engana o espectador perante os seus conseguíveis truques de magia, os planos completamente panorâmicos que rodopiam as suas personagens desmascarando ilusões que, no entretanto, poderiam ser impostas e induzidas. A História da Eternidade remete todo esse jogo de misticismo, onde no final, no calor do conflito que cerca entre o grupo de personagens, é novamente o tempo, que é posto em prática, funcionando numa só vez, para apagar o irreversível e embarcar as personagens numa nova oportunidade.

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Sim, é tudo uma questão do tempo, que voa ou opta pela imobilidade. Porém, conforme seja o seu "movimento", o cinema continua a ser feito. Reflectindo sobre esses espaços temporais que tão importantes foram para a evolução de uma arte. Simplesmente mágico!

 

Filme visualizado na 7ª edição do FESTin: Festival de Cinema Itinerante de Língua Portuguesa

 

Real.: Camilo Cavalcante / Int.: Marcelia Cartaxo, Leonardo França, Débora Ingrid

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 01:45
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3.4.16

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À Espera do Milagre!

 

O cinema é dotado de uma linguagem, um dialecto que fora trabalhado em mais 100 anos de existência e que se compreende através do seu visual. Tornando-se, segundo a teoria mais básica e prática do funcionamento expressivo da Sétima Arte, no "ingrediente fundamental" da narrativa cinematográfica. Mas por vezes surgem filmes cuja verdadeira história faz-se através dos silêncios, do ausente, do que não é mostrado, nem em campo, nem sequer fora de campo, é a sugestão poética que é invocada em cada frame, em cada plano, em olhar e obviamente em cada gesto. E são filmes como este, L'Attesa (A Espera), que nos fazem acreditar que o cinema é muito mais do que imagens, é sentimentos celebrados, neste exemplo, velados no recanto mais obscuro e ao mesmo tempo mais luminoso.

 

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A primeira longa-metragem de Piero Messina recorre a um enredo tão minimalista que persegue em toda a sua duração; uma mãe de luto pela perda do seu filho, agora encarregue de revelar tal morte à namorada deste. Um objectivo constantemente procrastinado como representasse os "cinco minutos de Paraíso" entre uma mãe a fim de conviver com os últimos redutos da memória do seu "rebento". Messina trabalhou com Sorrentino em duas obras (incluindo o consagrado La Grande Bellezza), sendo possível as comparações do seu visual com o seu anterior "mestre". E que visual apresenta! Como um quadro de Caravaggio, Messina aproveita a luz e as sombras para conceber um palco de ilusão, onde lutos são ocultados mas não desviados da nossa atenção, com efeito disto, o realizador tem na sua mão um exemplar tradicional em consolidação com a sofisticação da fotografia.

 

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O tradicionalismo transmite uma carga poética que aufere uma sensação de "amarcord", neste caso a nostalgia constantemente referida. Se o "olhar" é importante na tradução narrativa da fita, a música transcreve esse ambiente em seu proveito. Com The Missing, de The XX, a conferir os créditos iniciais como um anunciado velório ou Leonard Cohen e o seu Waiting for a Miracle a perpetuar e relembrar o silencioso conflito que afronta a obra, nesta particular sequência envolvida numa dança sedutora como uma serpente e o seu flautista, é ditada por um jogo de olhares, uma envolvência que as duas personagens principais parecem compreender.

 

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Aqui a cumplicidade é dita através do "não visto", com Juliette Binoche a compor uma mulher sofisticada, abalada pela perda, e cujo luto torna-se no seu lar de emoções, por outro lado, Lou de Laâge (a estrela de Respire, de Mélanie Laurent), é uma jovem involuntariamente presa a uma ilusão. As duas actrizes completam-se numa sincronia de gestos, como tal, basta apenas verificar a emocional cena em que Binoche adia a revelação e a reacção sublima de Laâge perante em tão doce e vil mentira.

 

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Como se tudo fosse uma questão de esoterismo, o climax de A Espera é arrostado com a visita de fantasmas, ilusões, memórias, conforme quiserem descrever que operam como verdadeiros "Deus ex Machina" neste autêntico peso da confissão. Mas a verdade é que Piero Messina não possui preocupações com a linearidade da narrativa, apenas implica a forma como esta transcende à sua estrutura. Por outras palavras, existem dois filmes aqui. O orquestrado pelo visual e aquele que é dito por palavras mudas, esse, sim, a verdadeira obra nesta tão sublime pauta.

 

Filme visualizado na 9ª edição do 8 1/2 Festa do Cinema Italiano

 

Real.: Piero Messina / Int.: Juliette Binoche, Giorgio Colangeli, Lou de Laâge

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 12:49
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14.2.16

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… é um sentimento russo!

 

Citando Andrei Tarkovsky no seu livro "Esculpindo o Tempo": a nostalgia é um estado mental que afecta sobretudo os russos que se encontram longe da sua terra natal. Sob esta premissa, o realizador apostou numa primeira "aventura" espiritual fora do território da União Soviética, partindo assim para Itália, filmando entre a região de Toscana e Roma. Inicialmente contando com o apoio da Mosfilm (produtora russa que sempre o acolhera desde então), Tarkovsky viu o seu financiamento misteriosamente negado por esta durante as rodagens desta sua 6ª longa-metragem. Felizmente, a Televisão Pública da Itália e a Gaumont (estúdio francês) tudo fizeram para que o realizador conseguisse terminar as filmagens a tempo. Como resultado desta "traição", Tarkovsky induziu em Nostalgia, uma prolongada renúncia ao país que o viu nascer, como se vê nos primeiros minutos da fita: "Fala italiano, se faz favor". Até nos breves momentos em que é falada a língua russa, esta é imposta como um dialecto maligno, cujo vocabulário transporta o protagonista para a mais derradeira solidão. Uma solidão mental, física e sobretudo espiritual.

 

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No entanto, até mesmo esta revolta tem os seus ares nostálgicos: os poemas de Arseni Tarkovsky (pai do realizador), são lidos e mais tarde defendidos com garra pelo seu "rebento". "O Poema é intraduzível, a Arte é mesmo assim". Para lá da traição russa, Tarkovsky parece sobretudo insurgir-se contra os atentados cometidos à própria arte, referindo-se a esse estado como uma alienação não "ouvida" pelos meros mundanos, mas compreendida pelos seus congéneres, os homens e mulheres ligados ao ramo artístico, os marginais de uma sociedade cada vez mais preocupada com o materialismo.

 

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É essa relação de cumplicidade que se transcreve na narrativa desta Nostalgia, a viagem de um poeta russo a uma cidade italiana em busca de informação de um compositor local. Este exilado fascina-se automaticamente pela trágica figura de um "louco". Um homem ostracizado pelos restantes habitantes devido a acções no seu passado, que procuravam a salvaguarda dos seus entes queridos dum iminente apocalipse. A redenção da alma, a procura espiritual e as ligações inerentes entre homem e Deus, unirão estes dois indivíduos evidentemente divergentes, mas ambos, há sua maneira, com a mesma determinação para salvar o Mundo através do sacrifício (fica a nota que a seguinte e última obra de Tarkovsky tem como título Offret = Sacrifício).

 

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Sob o registo do martírio (outro estado continuamente presente na filmografia do realizador), Nostalgia comporta-se como um prolongamento de Stalker (a anterior obra), que reflectia sobre a existência humana e os desejos íntimos e inalcançáveis, assim como sobre a penitência da alma. Ambos são reconhecivelmente próximos quando invocados certos elementos visuais, como, por exemplo, a água e a abundância dela que diversas vezes transmitem os estados emocionais das personagens, recortando a paisagem desolada e ruinosa que serve de palco para reflexões do tamanho do Mundo ou debates que provocam mais questões do que dão respostas sobre a verdadeira definição de Humanidade. Tal como Andrei Rublev, o confronto oratório é impulsionado por tal elemento, a relevância da água que reluz nas paredes e nas faces das personagens, comportando-se como reservatórios de sentimentos, sabedorias e de revelações.

 

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Estes diálogos são testemunhados por um outro ser, também emprestado de Stalker: o cão. A pureza provavelmente procurada por Tarkovsky e sem o seu conhecimento encontrado no canídeo. Este comporta-se como um visitante pouco notado, mas inquietado com o destino das personagens (como se pode verificar numa importante sequência de auto-incineração, em comparação com a indiferença dos restantes humanos). Último exemplo de unificação entre os dois trabalhos é o fascínio de Tarkovsky pela Sinfonia Nº 9 de Beethoven e o seu uso exclusivo para o verdadeiro clímax.

 

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Mas não devemos presumir que Nostalgia é uma sequela não assumida de Stalker, essa última obra-prima de Tarkovsky em terras russas. Ao contrário da obra referida, esta viagem à Itália é esperançosa e vinculada numa fé tremenda e abalável (1+1=1 como se pode visualizar estampado nas paredes preenchidas por "quartos" de parede invisíveis). É um filme que encurta ainda mais a relação procurada pelo autor com a entidade divina que o comanda, confiando cegamente em julgamentos incompreensíveis e em rituais endereçados pelo preconceito natural. Novamente referindo Andrei Rublev (1966), Nostalgia tenta alcançar o seu estado de pureza e é nessa genuidade que Tarkovsky inicia esta jornada. As primeiras imagens, passadas num convento e referindo a Nossa Senhora do Parto de Piero Della Francesca, são de uma beleza quase irrespirável. Em certos momentos, o nosso cineasta parece fazer uso das correntes artísticas que crescem na cinematografia italiana, com Fellini e a sua definição de neo-realismo "à cabeça" (o parto de pássaros é uma sequência tão dita "felliniana").

 

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À 6ª longa-metragem, Andrei Tarkovsky reafirma-se como um senhor do tempo e a utilização deste como uma passagem que transporta o espectador a viver o filme e não somente vê-lo. O ambiente rodeia-nos e faz-nos esquecer por momentos que existe um mundo exterior à nossa espera. O realizador não só ilustra, como torna esse dito interior numa solidez quase real. É em filmes como este, dotados de uma beleza capaz de converter qualquer agnóstico num crente (nem que seja pela divindade transcrita nas artes), que ao vê-lo (ou revê-lo) nos sentimos sobretudo... nostálgicos, infinitamente nostálgicos.

 

"Poetry is untranslatable, like the whole art."

 

Real.: Andrei Tarkovsky / Int.: Oleg Yankovskiy, Erland Josephson, Domiziana Giordano

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 19:42
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18.10.15

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Um dueto de emoções e promessas!

 

A realizadora Chantal Akerman (falecida recentemente) foi uma das mais notórias a transmitir a triste beleza que a rotina poderia proporcionar nos seus filmes, ensaios onde a acção nada valia perante os percursos decadentes predestinados das suas personagens, todas elas conduzidas e subjugadas à melancolia dos actos repetitivos.

 

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Por outro lado, Tiago Guedes converte esta sua curta, Coro dos Amantes (apresentada pela primeira vez na edição de 2014 do Indielisboa e agora anexada à sessão de A Uma Hora Incerta, de Carlos Saboga [ler crítica]), numa análise a esse quadro diversas vezes pintado por Akerman, posicionando-se num estado anti-sistemático e de forte leitura subversiva. Narrado em três actos, ou três canções como é assim descrita, a obra arranca com uma eventual tragédia, uma ocorrência que teria tudo para determinar o destino das suas personagens, para depois seguir sobre um registo comodista que nos evidencia o quanto frágeis nós somos enquanto seres afectivos em contraste com o individualismo perpétuo.

 

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Baseado numa peça da autoria de Tiago Rodrigues, o filme é um exercício completo e perspicaz que, para além de ser complexo na transmissão do seu dialecto, é complementando com um formidável trabalho de atores (Gonçalo Waddington e Isabel Abreu) e uma montagem que intromete a narrativa num estado legitimo. Os "amantes" do filme de Guedes são vistos como uma única alma, quase monofásica, que dissociam perante duas câmaras que decidem orquestrar independentemente. Com a chegada do split-screen, que nos acompanha ao longo da narrativa e que nos é conseguido por uma mestria exemplar, que em total coordenação com os atores nos apresentam um trabalho visualmente poético e, ao mesmo tempo, alicerçado ao realismo interpretativo e formal. Um trabalho que funciona numa catarse às relações e às preservações do foro emocional e afectivo, onde são as câmaras os guias desta "viagem" atribulada, que se personificam nas suas respectivas personagens.

 

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Estas câmaras, estas imagens captadas, expõem a dita fragilidade do elo ameaçado pela iminente e definitiva conspurcação. Um elo apenas resistido pelas "armas de batalha" escolhidas pelos amantes e pelas promessas feitas e citadas por via de uma telepatia omnipresente. Coro dos Amantes encontra ainda o improvável paralelismo desta luta com a busca da dignidade na morte de Al Pacino em Scarface, filme que parece ecoar de forma fantasmagórica no destino destes cansados galanteadoras. Resumindo, é obrigatório o visionamento desta curta que por si vale enésimas longas-metragens. Uma experiência!

 

Real.: Tiago Guedes / Int.: Gonçalo Waddington, Isabel Abreu

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 00:23
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16.10.15
16.10.15

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Guerra de fronteiras! Os monstros de Villeneuve!

 

Enquanto um dos mais notórios dos “enfants terribles” de Hollywood, Oliver Stone, espatifou o seu retrato narcotráfico mexicano com um onírico romance hedonista em Savages, Denis Villeneuve demonstra como se faz uma vertiginosa viagem aos horrores dessa realidade presente e muitas vezes negada. Sicário é isso, um filme forte em emoções mas sem nunca oferecer o que se pretendia neste tipo de produções. Nisso, o realizador já havia sido claro no seu registo enquanto ascendente cineasta, até mesmo o mais mainstream dos seus trabalhos – Prisoners [ler crítica] – evidenciou uma capacidade de transcender o tema proposto e apostar num furacão de complexidades humanas bem salientada pela sua sensibilidade dramática.

 

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Porém, em Sicário registamos o seu filme mais frio, calculista mas nem por isso isento de emotividade, essa, transmitida pela personagem de Emily Blunt, que compõe a ponte directa com o espectador, funcionando como os olhos destajornada interminável. México é aqui convertido num palco de guerra, um Médio Oriente à porta da apelidada “terra de oportunidades”, e cuja sua entranha opera como uma crítica ácida a ambos lados, sem nunca vergar pela costura politicamente correcta ou pelo optimismo sonhador. Iniciando com o de bom se faz no cinema de acção dos últimos anos, uma sequência dotada pela vibração energética e com um realismo “à lá Michael Mann”, Sicário começa aqui a transcrever a mista porção de fascínio / repudia para com a violência, quer física, quer espiritual.

 

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Os eventos aqui demonstrados levarão Kate Macer (a personagem de Emily Blunt) a voluntariar numa missão de alto risco a uma das cidades mexicanas mais fastigiadas pelo narcotráfico e com a pobreza geral, um cenário que espelha um panorama social, porém, visto sob uma protecção física. Nesse ponto de vista, Villeneuve demonstra o que aprendeu com o cinema iraniano, mais concretamente com o de Abbas Kiarostamis e o seu “mundo no interior automobilístico”. Todavia, durante este combate a uma “hidra de inúmeras cabeças”, Kate começa a evidenciar ilegalidades e amoralidades nesta mesma guerra, factores que a fazem questionar sobre a sua posição, os seus ideais enquanto autoridade e a natureza de toda esta operação deveras orquestrada nas sombras.

 

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A personagem de Blunt evolui para uma figura frágil, uma mulher num mundo de homens que por sua vez não ostenta a “girl power” e a igualdade que uma Hollywood guiada por marketing feminista parece constantemente requisitar. Não, Kate não é simplesmente uma mulher no filme, mas sim uma humana, a moralidade que falta neste negro conto injectado com uma ambiguidade sem igual. Humana! Até porque os outros “parceiros” no combate ao narcotráfico, Josh Brolin e Benicio Del Toro, parecem carecer tais nobres e quebradiças emoções, se o primeiro comporta como um negligente e sexista chefe de operações, um contraste invocado para com a personagem de Blunt, o segundo é o autêntico anti-herói desta complexa ambivalência social.

 

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É o trio de desempenhos que coincidem em si num equilíbrio dependente, registando não apenas sentimentos humanos vividos, entre os quais primários como o medo e o rancor, mas a transposição realista dos actos das suas respectivas personagens. Outro factor que nos demonstra a preocupação de Villeneuve na criação de protótipos humanos é a sua tentativa de preencher até mesmo as figuras menos relevantes desta trama, escolha que o levará a atribuir uma dimensão atenciosa a uma personagem paralela que até às últimas questionará o espectador sob a sua verdadeira importância. Tal cenário fabricado a essa mesma figura, trará uma pesarosa consciência ao filme, que ao invés de relatar "bonecos" alude histórias de vida.

 

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Para sermos exactos, este Sicário é tudo um pouco, um obra fabulista, um ensaio de realidade fincada, com toques variáveis de descrição dessa mesma realidade cinematográfica, um panfleto sem ser evidentemente um, ou um olhar sem julgamentos a um panorama conhecedor, contudo, mirado sob um receio pessimista (tal como é verificado no seu sublime e subliminar final, transcrevendo uma catarse aos sonhos de paz mundial que teimamos a prometer e a acreditar). Eis um monstro criado na berma da porta, e tal besta dominante presenciada numa omnipresente banda sonora de Jóhann Jóhannsson. Sicário é sim uma das mais poderosas incursões deste tema no grande ecrã, um filme falado num linguagem mista e atormentada pelo seu próprio dialecto. Assustador, agressivo sem fugir das regras da subtileza e verdadeiramente humano, colectivamente falando.

 

"You're asking me how the watch is made. For now just keep your eye on the time."

 

Real.: Denis Villeneuve / Int.:  Emily Blunt, Josh Brolin, Benicio Del Toro, Daniel Kaluuya, Victor Garber

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 16:39
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6.7.15

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Grécia, um palco de emoções e conflitos sociais!

 

Num momento em que a Grécia encontra-se na ribalta dos órgãos de comunicação com um eventual rumo na sua direção politica, o filme A Blast, a segunda longa-metragem de Syllas Tzoumerkas, parece fazer todo o sentido no panorama actual, ao ilustrar uma desesperada emancipação. Deparamos com uma obra cuja temática é a austeridade, e obviamente a situação actual do qual vive Grécia, mas enganem-se quem julga que tudo se contenta em “pintar” um retrato pessimista e decadente.

 

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A Blast é sim, uma motivação desarmante e de vórtice emocional acentuada, tudo isto integrado num crescendo quase musical, que salienta a isenção do sentimento de esperança e muito mais a vontade de se “despir” dos anexos das nossas vidas passadas. De certa forma alienado, cru e duro, o filme de Tzoumerkas é uma verdadeira montanha russa emocional que concentra numa coragem em nunca ceder ao moralismo nem sermões indevidos. Frases como “tu és um fardo!”, dirigidas a um pai pela própria filha, revelam a extrema força de culpar um passado irresponsável, ao invés de assumir as culpas e arrecadar os erros cometidos por esse legado. Contudo, são frases como essas que evidenciam essa irreverência, urgente no seu acto e apenas conseguido para quem vive dentro desse mesmo “aquário” social.

 

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Nesse biótopo construído e desconstruído à medida que a narrativa evolui para um tudo menos “moral relief”, encontramos uma actriz (Angeliki Papoulia, que também será vista em The Lobster, de Yorgo Lanthimos [ler crítica]) capaz de oferecer com tamanha garra, a alma para esta vertiginosa viagem, onde os julgamentos por parte do espectador são sobretudo ignorados. Aliás este é um dos poucos filmes em que a sua protagonista pouco ou nada importa na exposição sentimental, e é nessa dita disposição que o público consegue aceder, que a controversa instala. Fria, animalesca, individualista ou libertadora, a perspectiva altera mas as imagens ficam com tal agressividade que até dói. Eis um filme avassalador e pujante.     

 

Filme visualizado no âmbito do Festival Internacional de Cinema de Roterdão 2015

 

Real.: Syllas Tzoumerkas / Int.: Angeliki Papoulia, Vassilis Doganis, Maria Filini

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 11:38
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5.7.15

Terminator 2- Judgment Day (Exterminador Implacáv

A arte do cinema de acção! O modelo aperfeiçoado!

 

Vindo do futuro, James Cameron parece ter feito "upgrade" aos seus então erigidos códigos de cinema de acção. Tal como havia feito num franchise "emprestado", Alien, de Ridley Scott, transformando-o numa musculosa sequela que fora Aliens (1986 - que por cá obteve o subtítulo de Reencontro Final), Cameron volta a casa, mais precisamente, à ficção cientifica que havia concretizado em 1984 (The Terminator) e constrói um enredo digno de nota, a acção cinematográfica merecedora de registo poético e acima de tudo do estatuo de espectáculo, o filme-evento que hoje em dia perdemos .

 

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Depois de ter catapultado o "Mister Universe" para o estrelato lá para os lados de Hollywood (Arnold Schwarzenegger), o cineasta remexe nos modelos contraídos em The Terminator e oferece-nos uma "faca de dois gumes" quanto ao seu conceito de "continuação". Utilizando as viagens de tempo como argumento necessário para estas novas possibilidades de exploração, Terminator 2 é "bigger and louder", mas nem por isso menos sóbrio, aliás consegue incutir uma humanização acentuada nas suas personagens, inclusive na inesperada relação entre o messiânico John Connor (aqui Edward Furlong a motivar a personagem) e o seu anterior assassino e antagonista, o Terminator que é Arnold, a servir do mais perfeito anti-herói dos anos 90. A sua ligação tem de paternal como fraternal, e essa mesma afectuosidade serve como apelo para os preceitos frenéticos que Cameron implemente, aliás nem tudo são "bonecos para destruição", existindo sim, um verdadeiro objectivo, uma humanidade a ser preservada, e melhor, personagens para que o espectador possa preocupar nestes trilhos apocalípticos.

 

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No seio desta corrida contra ao tempo - impedir um derradeiro evento futuro, apelidado de Dia do Julgamento, de ocorrer - encontramos um vilão formidável, T-1000, um Robert Patrick tão inexpressivo como qualquer máquina industrializada, tecido pelos melhores efeitos visuais da altura (sendo deslumbrantes ainda hoje) e pelo rico trabalho prático de Stan Winston (também ele designer da imagem do dito Exterminador), que se concentra como a pura raiz do mal, frio e calculista, ausente de carisma humanizada. Um jogo de gato e rato complementado com uma das mais cobiçadas heroínas do nosso tempo, Sarah Connor, uma Linda Hamilton que dá lições de emancipação feminina aos tempos actuais, demonstrado o quão possível que é uma mulher protagonizar a acção ao lado dos ícones do género. Relembramos que James Cameron é um dos autores desta inserção da imagem da Mulher no panorama da acção, visto que havia cinco antes [Aliens] pegado nos "rascunhos" deixados por Ridley Scott e definir Ellen Ripley (Sigourney Weaver), no mais perfeito modelo de "mulher de armas" desde então.

 

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São estes os ingredientes que nos levam, literalmente, à loucura numa jornada com o pé constantemente pressionado no pedal do acelerador. Pois é, com sequências de pura acção que ficaram para a História, uma heroína inesquecível, cúmplice de um anti-herói imitado vezes sem conta e um vilão que nos faz temer, a não esquecer de uma intriga astuta, avassaladora e envolvente sem nunca vergar pelo ridículo ou a pura risibilidade. Eis um modelo acima do anterior The Terminator, este T-2, como é carinhosamente chamado, assume-se como uma pequena "peça de arte" no sistemático regime do entretenimento cinematográfico. Incrivelmente um dos filmes mais entusiásticos da sua década (e uma das suas mais conhecedoras influências), a provar que James Cameron deveria licenciar cursos de como fazer sequelas, e como deveria ter, com todo o respeito, estabelecer o estatuto de artesão do cinema de acção, talvez um dos maiores da sua classe. Terminator 2: Judgmente Day bem poderia funcionar como o brinquedo jubilante para autores como Philip K. Dick ou Isaac Asimov, enquanto isso cai na apropriação no cinema mais circense, porém, bom pedaço de circo.

 

"Hasta la vista, Baby"

 

Real.: James Cameron / Int.: Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton, Edward Furlong, Robert Patrick, Xander Berkeley, Earl Boen, Joe Morton, S. Epatha Merkerson

 

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Ver Também

The Terminator (1984)

Terminator Salvation (2009)

9/10

publicado por Hugo Gomes às 17:33
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22.6.15

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No interior da emoção!

 

Não se deixem iludir pelo grafismo e o conceito em si. Inside Out está longe de ser mais um título direccionado para o público mais jovem. O seu alvo principal é outro, os graúdos e mesmo aqueles que estão a viver a pele de pais. Um coming-to-age pleno, o novo produto da Pixar remete-nos ao interior da mente de uma pré-adolescente desafiada pelas constantes mudanças que só a vida proporciona. No "quartel general" intrínseco a essa mesma jovem, Riley, encontramos um sistema computorizado onde cinco emoções prevalecem no comando (Alegria, Tristeza, Medo, Raiva e Repulsa), representados por "bonecos" arquétipos providos de personalidades correspondentes ao gene emocional.

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Tendo em conta que as personagens principais são caracterizadas como emoções humanas, é evidente que este Inside Out aposta num conteúdo mais emocional e, nesse sentido, Peter Docter (o mesmo realizador de Up) cria um verdadeiro comboio de sentimentos onde sobretudo apresenta uma compaixão e empatia pelas suas personagens e pelo espectador. Sim, a Pixar consegue regressar à sua velha forma, à aposta em conceitos irreverentes moldados em formulas clássicas e conservadoras que a animação familiar possui no cinema.

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É que depois das constantes "quedas" desde Brave - Indomável, o estúdio do "candeeiro saltitante" proporciona novamente personagens cativantes rodeadas por um elaborado humor slapstick, alternado com insinuações ou referências mais adultas (existe uma subtil sugestão sexual de Riley tendo em conta o género de personagens que "comandam" a sua mente). A fantasia livre que se encontra dentro da mente de Riley pode variar entre o fértil e a pura preguiça disfarçada (este desequilíbrio foi também um dos problemas do anterior Up), mas no conjunto resulta como um prolongado simbolismo do cérebro humano. Mas voltando ao ponto inicial, é nas emoções que Inside Out revela-se poderoso, um choque nada contido que poderá causar no espectador as mais variadas sensações.

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No final, são poucos aqueles que não deixam ser dominados pela Alegria e ao mesmo tempo pela Tristeza. Um sorriso estampado nas nossas faces, consolidando com a triste beleza da derrota. A nossa derrota para com o tempo, onde as nossas preciosas memórias se desvanecem no horizonte longínquo da nossa mente. Como é tão raro encontrar um animação que nos faça sentir ... simplesmente mortais.

 

"Whoa. Is this Riley? She's so big now. She won't fit in my rocket. How're we gonna get to the moon?"

 

Real.: Peter Docter, Ronaldo Del Carmen / Int.: Amy Poehler, Bill Hader, Lewis Black, Phyllis Smith, Richard Kind, Diane Lane, Mindy Kaling

 

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9/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:30
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18.5.15

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Em busca de um país com identidade!

 

Depois de O Inquieto, chega-nos O Desolado, a segunda parte do já proclamado épico social de Miguel Gomes, As Mil e uma Noites, que tem como base o famoso conto persa, onde a bela Xerazade, a fim de preservar a sua vida, tenta entreter o diabólico rei com os seus relatos de histórias fantásticas povoadas de misticismo. Porém, esta livre adaptação não incute narrações a lendas persas nem algo que valha. Miguel Gomes substitui com outro tipo de histórias, as de um país socialmente desesperado, onde reina o insólito e o descontentamento. Esse país é Portugal.

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Na primeira parte, o realizador do muito prestigiado Tabu conseguiu captar a atenção de todos ao esboçar um mundo que funde a realidade com um surrealismo caricato e sempre abrangido com um constante tom de denúncia. Com O Desolado esse extenso surrealismo é salientado logo no primeiro ato – Chronicle of the Escape of Simão 'Without Bowels' (Crónica da Fuga do Simão 'Sem Tripas') – no qual seguimos um fugitivo à polícia em montes de aldeias vizinhas de Viseu. Uma história que na pratica soa mirabolante é na verdade inspirado num mediático caso real que fez as manchetes dos nossos jornais. Aqui, Miguel Gomes revela uma faceta mais contemplativa, mais paciente e nem por isso menos lunática, trabalhando com atores (Chico Chapas) e alguns não-actores. Mil e uma Noites invoca uma linguagem enraizada na nossa "portugalidade".

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Porém, este é o ato menos conseguido pelo autor nesta sua jornada. O ritmo fraqueja e infelizmente Gomes cai no erro dos muitos autores portugueses. Mesmo assim, a narração é digna de um ar de revolta constante, ares que se prolongam ao ato seguinte, The Tears of the Judge (As Lágrimas da Juíza), uma verdadeira queda de dominós que expõe muitos dos problemas que afectam a nação. Luísa Cruz consegue levar a sua personagem ao extremo, num misto de teatralidade com o seu ego oculto e uma vontade inerente de denúncia. Se Simão 'Without Bowels' foi a menos conseguido das histórias, aqui Miguel Gomes encontra a sua pequena "obra-prima": um vórtice de bizarrices, comédia non sense e uma crítica sem receios.

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Diríamos que estamos no auge das Mil e uma Noites, apogeu que acalma com a passagem ao ato seguinte, The Owners of Dixie (Os Donos de Dixie), que tal como acontecera com O Inquieto é o último tomo onde é transferida toda a emoção antes ignorada. A jornada de um cão e dos seus donos recebe contornos etnográficos quando tenta esboçar a comunidade de um bairro suburbano de Lisboa. Três actos sob tons opostos e divergentes que indiciam uma só verdade: Miguel Gomes é um conhecedor nato de todos os códigos do cinema português, sendo óbvio que a sua carreira como crítico favoreceu essa diversidade criativa, a qual não se via desde João César Monteiro.

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O cinema contemplativo de autor em Simão 'Without Bowels', o conto ácido e de influências teatrais de um Manoel de Oliveira em The Tears of the Judge e o cinema com toques de Pedro Costa e Marco Martins no último capítulo, fazem daqui três histórias, três estilos diferentes, três razões para proclamar As Mil e uma Noites como um grande evento do cinema português e até mesmo mundial. Fantástico.

 

Filme visualizado na 47ª edição da Quinzena de Realizadores em Cannes

 

Real.: Miguel Gomes / Int.: Joana de Verona, Teresa Madruga, Gonçalo Waddington, Cristina Alfaiate, João Pedro Bénard, Xico Xapas, Luísa Cruz

 

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Ver Também

Mil e uma Noites: O Volume 1, O Inquieto (2015)

9/10

publicado por Hugo Gomes às 20:46
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Temas delicadas sob exposições agressivas!

 

Muitos filmes tentaram abordar o tema, mas de momento Las Elegidas detém a proeza de conseguir uma exposição de um problema tabu com toda a frontalidade e controvérsia. Mas atenção. Fá-lo sem com isso ter de recorrer à exploração gráfica. David Pablos concentra aqui uma história de ouro, não no sentido da originalidade ou complexidade, mas sim no desafio em recriar uma trama que mantém-se a léguas do já visto e revisto na forma de melodrama ou novela.

 

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A prostituição infantil é um dos problemas mundiais que deve ser sobretudo combatido, porém, Las Elegidas não se comporta como um panfleto moralista com fins pedagógicos ou instrutivos. Ao invés disso, o filme joga a sua ambiguidade, sempre pressionada, para reflectir e mobilizar as audiências com a invocação simples do drama. Talvez seja este um dos motivos pelo qual a obra funcione como uma dolorosa experiência visual e emocional.

 

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No seio deste retrato social, seguimos uma adolescente, Sofia (Nancy Talamantes), que se encontra apaixonada por Úlisses (Óscar Torres), um rapaz um pouco mais velho que ela. A jovem é feliz, contudo, está longe de saber que o seu namorado provém de uma família de mafiosos. Família essa que tem como principal negócio o rapto de adolescentes e a prostituição das mesmas. Apanhada nesta teia corrompida, Sofia é agora obrigada a ser uma mercadoria sexual. Gradualmente vai perdendo a esperança de um dia poder rever a sua família, enquanto Úlisses prepara outra vítima para o seu legado familiar.

 

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David Pablos recria um México pastiche, mas não totalmente plástico na sua concepção. A ferocidade com que aborda o tema e o desafio com que executa, algo fora dos parâmetros maniqueístas e facilmente moralistas, torna Las Elegidas numa experiência de outra dimensão. O choque é unânime, visto que Pablos não arrenda pé nessa sua frontalidade e sem se conduzir pelo grafismo, usufrui do poder da sugestão como uma arma de destruição massiva. O repúdio do público perante esta manobra é suportada ainda pelo som, o qual tem aqui uma importância fulcral na conjuntura emocional. Os desempenhos suportam igualmente o peso da narrativa. Incisivo, negro e diversificado no seu olhar, o difícil mesmo é sair do visionamento com indiferença. Poderoso!

 

Filme visualizado na 68ª edição do Festival de Cannes

 

Real.: David Pablos / Int.: Nancy Talamantes, Óscar Torres, Leidi Gutiérrez

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 18:09
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16.5.15
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O dia em que se reencontrou a Humanidade!

 

Do estreante realizador húngaro László Nemes, Saul Fia (O Filho de Saul) é uma autêntica adversão aos lugares-comuns impostos pelo popularmente apelidado cinema de Holocausto. Aqui, sob uma câmara que dificilmente descola do protagonista, o espectador é inserido numa descida aos “infernos”, num retrato tenso e perturbador que nunca invoca o explícito, mas que investe numa jornada em busca da humanidade restante em cenários desoladores, um pouco como uma alusão à filosofia incutida por Primo Levi no seu best-sellerSe Isto É um Homem.

 

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Em Saul Fia, seguimos Saul (Géza Röhrig), um membro do Sonderkommando, prisioneiros judeus encarregues do “trabalhos sujos” no campo de concentração de Auchswitz, como forma de prolongarem as suas respectivas vidas. Saul tornou-se num espectro, isente de compaixão e de solidariedade com os demais com que partilha o trágico destino, a palavra de ordem, aquela que acate todo os dias é a pura sobrevivência. Contudo, num incontável dia, um acontecimento o marca, e nesse determinado momento, o nosso protagonista indiferente aos horrores que o envolve é submetido a uma demanda a essa mesma escuridão que tanto evita, de forma a concluir o seu último acto de humanidade, aquilo que o diferenciará dos demais encarcerados.

 

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Se o espectador ousa pensar que Saul Fia é o enésimo arquétipo dos territórios comuns do cinema de Hollywood referente a tal tema, então deve-se dizer que esta é a sala errada. Descrito como um anti-Lista de Schindler, Lászlo Nemes (sob um argumento da sua autoria) escusa de  procurar um final feliz no centro desta "selvajaria", ao invés disso, invoca um pedaço de História morta (sucumbida, mas bem presente nas nossas heranças) para salientar um ensaio existencialista puro e duro da nossa regressão ao instinto primitivo. Um instinto que todos conhecem bem e que faz estremecer neste atmosférico cenário.

 

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O épico, falsamente enxertado, bem poderia ingressar numa das páginas da Divina Comédia de Dante Alighieri, porém, neste caso, sem Virgil nem outro guia, Saul enfrenta sozinho esta injustificável gruta de Minos. Saul Fia funciona como um realismo vincado que transborda a narrativa e que desvia-nos do olhar mediático que o cinema por vezes parece indiciar na desolação de outrem. Assim sendo, o espectador está à mercê da sua imaginação, do seu julgamento e da intima interpretação quanto à Humanidade perdida e novamente achada, ingloriamente desafiada pelas nossas próprias convenções. Os horrores persistem, e a nossa consciência é que tais afrontas existem e decorrem na sala ao lado, a metros do nosso protagonista e na interacção deste com as audiências, não directamente (sem quebrar a quarta barreira), mas confessando-nos, suplicar pela nossa cumplicidade.  

 

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Uma primeira grande obra distinta, invejável e corrosiva na sua filosofia interiorizada. Com filmes assim, contornando todos os possíveis clichés, é normal o Holocausto continuar a assombrar-nos para toda a eternidade. Poderoso!

 

Filme visualizado na 68ª edição do Festival de Cannes

 

Real.: László Nemes / Int.: Géza Röhrig, Levente Molnár, Urs Rechn

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 23:28
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8.3.15
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O “anti-Sombras”!

 

Algo tão comum e fácil de ser obtido no Ocidente é quase uma tragédia de arrecadar em Israel. Pelo menos é isso que é demonstrado em Gett: O Processo de Viviane Amsalem, a luta de uma israelita em conseguir o divórcio do marido (divórcio = gett) com que convive há mais de 30 anos, pelo simples motivo de não sentir qualquer amor por este. É um facto que é incompreendido na comunidade religiosa judaica, assim como os conservadores juízes que não poupam nos julgamentos desiguais entre sexos.

 

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Dirigido pela dupla Ronit e Schlomi Elkabetz, Gett fecha uma ousada trilogia de denúncia das "anormalidades" que tal sociedade parece engendrar. Neste caso, o tribunal das disputas matrimoniais é o alvo dessa análise, o limiar do burlesco e do surreal. No centro deste filme, filmado sob quatro paredes (todo o enredo decorre dentro do tribunal, mesmo na passagem dos meses / anos), encontramos a atriz e realizadora Ronit Elkabetz (que há uns anos vimos como protagonista na primeira incursão cinematográfica de Fanny Ardant, Cendres et Sang) e que conduz uma personagem singular, cujas primeiras emoções são expressadas através do seu visual.

 

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Pois bem, por entre os episódios temporais deste demoroso julgamento, a Viviane do título é uma mulher à mercê da perspetiva masculina numa comunidade que sobrevaloriza o homem como o catalisador das decisões e na posse das suas esposas como propriedade. Silenciosamente indignada por esse sistema, é no seu vestuário e cabelo que reside a sua libertação corporal. Por exemplo, em 80% da fita, Viviane ostenta o preto como um luto interminável pela sua liberdade. Nos momentos mais acesos do processo, a vestimenta torna-se vermelha, fortalecendo um conflito que se converte de algo intimo em um verdadeiro palco de guerra. Posteriormente, o branco marca a presença, manifestando uma emancipação emocional de que a protagonista torna-se alvo, numa das actuações mais fortes e explosivas da carreira de Elkabetz. O cabelo também tem o seu papel, neste caso num modo desafiador e guerrilheiro para com o tribunal.

 

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Esta linguagem corporal e visual assenta que "nem uma luva" na direção do par de realizadores, que por sua vez oferecem-nos um filme que desafia o próprio estilo académico (basta ver a quantidade de "saltos ao eixo" que a câmara executa durante os depoimentos). Depois é o modo trocista que os cineastas indiciam em toda a narrativa. A caricatura encontra-se de certa forma presente na descrição do tribunal, nas testemunhas que entretanto surgem em "palco", aludindo a críticas sociais, e no próprio processo ritualizado da simples facultação do divórcio. Visto como um herdeiro de 12 Angry Men, de Sidney Lumet, Gett ainda nos presenteia com um certo tom vintage. Este é um filme do qual será difícil nos divorciar.

 

Filme Visualizado na 3ª edição do Judaica: Mostra de Cinema e Cultura

 

Real.: Ronit Elkabetz, Schlomi Elkabetz / Int.: Ronit Elkabetz, Simon Abkarian, Gabi Amrani

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 11:40
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13.2.15

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Quem tem medo do Lobo-Mau?

 

Till Kleinert transformou o seu Der Samurai (O Samurai) numa variação aos contos dos irmãos Grimm, com o regresso da floresta negra como magnetismo do infortúnio e a figura do lobo como um ser de origem quase demoníaca, acompanhado por desenganos e de falsas juras. Mas o tratamento recebido destes elementos fabulistas tem muito menos de fantástico e mais de intimista. A floresta, esse poço de mau agoiro, é metaforicamente servido como um "armário" interior, um canto remoto da perversão e da mais negra fantasia do ser, onde reside um "monstro" que anseia ser libertado. Por outras palavras, a ideia intrínseca caixa de Pandora.

 

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Sendo evidentes a natureza desses monstros e muito mais dessas vítimas, o jovem cineasta tem a capacidade de direccionar o olhar do espectador para os locais certos e, até certa altura, esconder os seus verdadeiros propósitos em prol uma fachada, que se dá pelo nome de alusão. É no fundo o revisitar da história do caçador e do "lobo-mau", onde perseguição é distorcida em toda a sua jornada. Mas quem na verdade é a besta e quem é o homem será decidido nesta corrida macabra pelo tempo. Kleinert incute o estilismo gráfico que evidencia mais essa referida aura de fábula negra e aposta, sobretudo, na figura antagonista interpretada por Pit Bukowski, que para o espectador mais atento é uma fusão de referências, quer cinematográficas, quer sociais. Trata-se de um "Ed Gein", um travestido personagem saído quer do negro imaginário de Thomas Harris, quer do signo cinematográfico de Tarantino ou Jarmusch. "Did you like what you see?" - frase proferida pelo personagem e arrancada directamente de The Silence of the Lambs é um dos factores que confirma essa dita hibridez de menções.

 

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O nosso "herói" (Michel Diercks) é um confrangido homem que luta por uma posição na sua comunidade. Porém, é evadido por as mais negras fantasias. Visto assim como o caçador desta fabula concentrada, Der Samurai aposta num jogo de químicas, a empatia entre o assassino e o nosso protagonista, confrontados algures entre uma batalha psicológica e gráfica. O grande climax dá-se com a dança dos torturados, a libertação de uma prisão consequencial, dando seguimento ao estilismo quase metafórico das imagens transmitidas por Kleinert. A licantropia, a diferença individual é vista aqui como a metáfora da homossexualidade, como ultimo reduto da besta e da consagração do herói que por fim enfrenta os seus medos mais pessoais através da katana.

 

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Der Samurai funciona assim como um exercício de estilo, uma vanguarda do cinema fantástico alemão (provavelmente uma nova expressão na respectiva cinematografia) ao mesmo tempo adquirindo-se como uma metáfora, quer intimista e até social, de um país confrontado com os seus medos mais primitivos, ou no ponto vista mais pessoal, o hino à emancipação de espírito. Uma experiência surrealmente sedutora.

 

Filme visualizado no MOTELx 2014: Festival Internacional de Cinema de Terror de Lisboa e no no KINO – Mostra de Cinema de Expressão Alemã 2015

 

Real.: Till Kleinert / Int.: Michel Diercks, Pit Bukowski, Uwe Preuss

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 19:27
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16.11.14

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Amar em Nova Iorque!

 

A segunda longa metragem dos irmãos Safdie (Ben e Joshua) é composta por um cinema espontâneo, quase descendente do neo-realismo italiano nas ruas de Nova Iorque, pavoneando-se como um conto de miserabilidade humana, mas com um olhar crescente para o individualismo pessoal. Heaven Knows What é inspirado num relato de vida, ainda por publicar, da sua protagonista, Arielle Holmes, uma toxicodependente e sem-abrigo que graças a esta obra cinematográfica tem sido reconhecida e declarada como uma estrela para o futuro. E não é para menos. A agora actriz é incisiva no seu empenho autobiográfico, declarando-se um figura simbiótica com o paradoxismo e bizarria do seu Mundo, o qual se encontra repleto de marginais e é "adocicado" por um atípico romance que transcreve um "amor-cão" ácido para os próprios parâmetros do romantismo cinematográfico (o actor Caleb Landry Jones é prova dessa bestialidade amorosa).

 

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Ausente de critica e de esboço social, sem moralidades nem compaixão com estas "criaturas" sob vestes humanas, a narrativa é impetuosa e vibrante como poucas, originando cumplicidades com uma câmara irrequieta e interveniente, sempre acompanhada por uma banda sonora minimalista que tão bem acentua as almas das suas próprias personagens. Os Sadfie conseguiram aqui o efeito naturalista e recorrente a um cinema urbano, selvagem e psicologicamente violento, preenchido por figura enigmáticas, "aprisionadas" a um habitat complexo, mas quase incompreensível para os demais, onde tudo se resume a um campo de batalha entre a vida e a morte.

 

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É cinema independente norte-americano no seu melhor estado, envolvido sob um sopro de ar fresco que revela assim a esperada emancipação da dupla de realizadores no panorama cinematográfico depois de Get some Rosemary (2009). A construção de uma nova linguagem? Talvez, mais do que um mero híbrido da veia documental. Mas por enquanto, podemos apreciar uma experiência vertiginosa nesses termos, liderada por uma protagonista que revive o seu falso quotidiano uma enésima vez.

 

Filme visualizado no Lisbon & Estoril Film Festival 2014

 

Real.: Joshua e Ben Safdie / Int.: Arielle Holmes, Caleb Landry Jones, Yuri Pleskun

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 17:19
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2.9.14

Os tons de Ozu!

 

Yasujiro Ozu teve não só voz no trajecto geracional como também na ténue emancipação feminina, mulheres que o autor as remete às diferentes causas rebeldes, desafiando todo um legado de tradições. A verdade é que nessa transição entre a modernidade globalizada e o primórdio Japão que teima em desvanecer, o realizador de A Viagem a Tóquio (Tokyo Monogatari) regressa com a sua paleta, neste caso a primeira a se pintar a cores, concretizando um quadro divergente com o mesmo uso de tons, ou seja, todos os elementos inerentes do seu cinema encontram-se presentes e ainda mais, a sua linguagem fílmica, imutável e intransmissível (planos filmados a pouco centímetros do chão, a implementação do “falso-raccord” na montagem e a quase ausência de expressividade dos seus personagens).

 

 

Tal como a estilizada dança kabuki, os palcos são os mesmos como as próprias “marionetas”, actores afáveis ao estilo de Ozu que emprestam as suas almas em prol dos seus contos, é como visitasse-mos os mesmos amigos sob circunstâncias diferentes. E para quem está habituado às jornadas de simplicidade transcritas pelo autor, encontrará neste seu leque de actores uma comodidade calorosa. Como é bom presenciar cada esquina, sala de estar, bar de saké com estes mesmo homens e mulheres ao serviço de Ozu, as suas rotinas, a sua conversa fiada e cinematograficamente inútil que nos remete a algo deveras simples mas genuíno. O realizador não tem bonecos, nem personagens, mas sim pessoas.

 

 

A Flor do Equinócio (titulo traduzido) seja talvez o filme mais moderno de Ozu, que evoca a nostalgia mais uma vez para ser o alicerce ensaísta das novas mudanças. Repetidamente os casamentos arranjados são tema de conversa e a conduta directa para a intriga. Aqui, somos remetidos ao patriarca Wataru Hirayama (Shin Saburi), desafiando pela própria filha que arranja casamento sem o seu consentimento. Hirayama, defensor dos valores tradicionais japoneses, porém apologista do amor livre entre jovens, opõem a esta decisão, não por desacreditar a causa da sua filha mas como preservação da sua autoridade. Estas desavenças entre pai e filha levarão a Ozu criar material necessário para culminar o subliminar, a referida mensagem de desconstrução da sociedade conservadora nipónica por parte das gerações mais novas.

 

 

Este é o cinema guiado pelo signo do autor japonês, apoiado por um drama rotineiro que qualquer espectador (conforme seja a sua sociedade e crença) identifica, o humor singelo e autêntico que contagia e por fim, como parece ser habitual na grande parte das suas obras, o clímax emocional, que implode na narrativa de forma crescente sem que o público aperceba. Sendo este o seu primeiro trabalho a cores, Yasujiro Ozu não perdeu, de maneira alguma, o seu delicado toque.

 

Real.: Yasujiro Ozu / Int.: Shin Saburi, Kinuyo Tanaka, Ineko Arima, Yoshiko Kuga, Chishû Ryû

 

Ver Também

Sanma no Aji (1962)

Tokyo Monogatari (1953)

 

9/10

publicado por Hugo Gomes às 09:43
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18.8.14
18.8.14

A caminhar sobre fantasmas!

 

A Polónia foi um dos países mais castigados pela 2ª Guerra Mundial, a invasão e soberania ideológica dos alemães nazis e dos soviéticos ao serviço de Estaline deixaram marcas profundas enquanto nação. Marcas essas, que o tempo tentou ignorar, mas nunca apagar. Talvez seja por isso que encontramos algo de verdadeiramente profundo numa das citações de uma das personagens de Ida, a nova obra de Pawel Pawlikowski, "A viagem é longa e até lá fico sóbria".

 

 

Com o percurso emocional e traumático, as perdas e a desfragmentação social fez com que a Polónia chegasse a um ponto em que chorar pelos seus mortos fosse escusado, um gesto que simplesmente não adianta, mas sim o de esquecer e seguir em frente, viver as coisas habituais que alguém diz entretanto e que revela tratasse da "A Vida". Ida é um viagem pelos fantasmas de outrora e das cicatrizes do presente, porém tudo decorre de maneira anti-hollywoodesca, a emoção não é algo que se desperta ou que se afasta da narrativa, mas sim uma aura que motiva os seus personagens a "caminhar" por este campo "encharcado" de memórias, ocultadas sob um cenário inóspito e desprezado. Contudo essas mesmas emoções expostas pela fita respeitam as protecções sentimentais do seu grupo de personagens, a homónima Ida, uma órfã aspirante a freira que descobre as suas raízes judaicas e que se lança juntamente com a sua tia, Wanda (Agata Kulesza) de passado duvidoso, em busca da herança deixada pelos seus entes falecidos, por outras palavras, as histórias silenciadas pelos mortos sob repouso atormentado.

 

 

Essa mesma demanda pela identidade inerente é um percurso pelo vazio emocional, mas sem isso referir que Ida seja de uma vacuidade banal, nada disso, existe um trauma interior, existe desejo em ser tornar-se num poço de sentimentos revoltantes mas sentenciado em ocultar sob essa capa de frieza. Aliás para conhecer intimamente a obra de Pawel Pawlikowski, basta venerar a sua fotografia em tons preto-e-branco, mas tão delicada sob as sombras e luz e nas suaves feições da sua protagonista (a estreante Agata Trzebuchowska). Um trabalho técnico que resulta numa psicanálise visual, um perfil de um país avassalado, “violentado” e por fim, deixado à sua mercê pelos ecos dos seus próprios e fantasmagóricos traumas.

 

 

Ida é um filme diatómico, um projecto amargurado e melancolicamente simbólico que nenhum país gostaria de ostentar na sua filmografia, mas que por um lado este é um trabalho de união que a Polónia tão bem concretizou. Uma jornada ao passado isentes de glória e drama digno hollywoodesco, existem poucos filmes assim.    

 

Real.: Pawel Pawlikowski / Int.: Agata Kulesza, Agata Trzebuchowska, Dawid Ogrodnik

 

 

9/10
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publicado por Hugo Gomes às 10:42
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