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Título
Take
6.9.17

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O sentido do terror!

 

A dupla Jeremy Gillespie e Steve Kostanski, que tem vingado no departamento de caracterização (com orgulho poderão exibir o Óscar ganho por Suicide Squad), têm apostado a meio pés de lã na realização e ambos com resultados satisfatórios. Agora, reunidos novamente, avançam num autêntico bolo de camadas, um filme de cerco que depressa evolui para algo mais … demente.

 

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Se Gillespie e Kostanski juntam esforços para nos trazer um arranque envolto em cultos satanistas e à limitação dos cercados num hospital no “meio do nada”, depressa recorre-se aos lugares-comuns do seu subgénero, às tendências da fórmula, e à honestidade das referências (assume-se os tributos e escapam, por vias de uma cínica absolvição, à acusações de cópia) -  mas onde os trilhos levavam em becos sem saída, The Void torna-se num marginal, um nostálgico desajeitado.

 

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Os anos 80 (ou a memória destes) ditam os fluxos sanguíneos deste exemplar em prol de influências óbvias, de Clive Barker e o imaginário infernal do sofrimento via sacra, até Lovecraft e às seitas para além das dimensões reconhecíveis. Esta “descida ao submundo” torna-se num recreio para os devaneios da dupla, a criação das bestas por vias dos efeitos práticos, a obscuridade dos pesadelos trazidos à luz do dia através do “artesanato”. É cinema visual, a estética do horror, o grafismo e o onirismo que faltava numa panóplia rendida ao género -  os psicopatas estéreis aos fantasmas explicados “às criancinhas”.

 

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The Void é de certa forma um “fóssil vivo”, uma peça antiquada, mas não obsoleta. É por essas e por outras que perdoarmos mais facilmente o fraco desenvolvimento das personagens, as interpretações fraudulentas e o enredo refém da linguagem puramente visual do que a credibilidade do argumento, até porque o terror não encontra sentido físico. Aliás, o terror é sobretudo abstracto.

 

Filme visualizado no 11º MOTELx: Festival Internacional de Cinema de Terror

 

Real.: Jeremy Gillespie, Steven Kostanski / Int.: Aaron Poole, Kenneth Welsh, Daniel Fathers

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 14:36
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Juventude incontrolável!

 

Facilmente o identificamos como um Stand By Me - Conta Comigo disfarçado, mas fora isso, este Super Dark Times é a típica exibição do melhor e do pior do estatuto de "primeira longa-metragem". É um coming-to-age sob as promessas do macabro, ou é por esse indicio que a atmosfera se adensa, por entre jogos visuais e pequenas provocações lançadas de rompante ao espectador. Jogos visuais? Sim, não esperávamos outra coisa de Kevin Phillips, que após a experimentação em curtas, avança de confiantemente para esta sua nova etapa.  Tendo trabalhado diversas vezes no departamento de fotografia de inúmeras curtas-metragens, é evidente a sua linguagem estética, enquanto tenta emparelhá-la numa narrativa com mais "olhos que barriga".

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Um "pequeno" crime entre amigos, jovens que enfrentam as adversidades da puberdade, leva-os a um turbilhão de violência, um fascínio por si levado como brisa através dos easters eggs de época (visto o filme ser centrado nos anos 90 somos confrontados com o boom dos videojogos ultra-violentos "que jogo é este?"), das paranóias colmatadas por estas personagens, em certo ponto, marginais desta sociedade de rótulos, e da inconsequência destes pensamentos reféns da imperatividade sexual. Mas todo este episódio que tão bem aludiria o Massacre de Columbine, é fragmentado pela inexperiência de Phillips em acertar no tom narrativo, em alargar os horizontes das suas personagens (sem falar da inexactidão do jovem elenco) e atribuir confiantemente coerência ao argumento, dispersado aqui por um prólogo e epílogo demasiado emancipados em simbolismos.

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Super Dark Times é então isto: uma promessa que desvanece pela "inexperiência" do seu realizador. Como tal, o desafio foi incumprido, Kevin Phillips não é uma revelação no qual cruzávamos os dedos, nem nada que pareça. É um pretensioso sem o devido rigor.   

 

Filme visualizado na abertura do 11º MOTELx: Festival Internacional de Cinema de Terror

 

Real.: Kevin Phillips / Int.: Owen Campbell, Charlie Tahan, Elizabeth Cappuccino

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 04:53
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3.9.17

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O sentido da vida? Claro que não … apenas Talking Heads!

 

E se disséssemos que Stop Making Sense é muito mais do que um filme-concerto? Uma desconstrução ao próprio conceito. Talking Heads, o grupo new wave rock nova-iorquino encontrou o seu auge em meados dos anos 80, tradução literal neste documento filmado por Jonathan Demme, anos antes dos seus consagrados Silence of the Lambs e Philadelphia. Stop Making Sense captou uma banda em estado de graça, vivendo os seus tempos de loucura criativa, mas foi também o concerto filmado que envergonha os outros concertos filmados. Demme procurou uma linguagem cinematográfica por estas pautas e não se conformou com um recorrente objecto deslavado à imagem dos seus artistas narcisistas, nem à enésima experiência de música ao vivo.

 

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Filmado no Pantages Theatre, Los Angeles, durante a digressão do álbum Speaking in Tongues (1983), Demme acompanha sob um jeito intrigado a entrada do artista em palco. A porta abre-se, um vulto caminha em direção ao público. Neste momento a câmara é seduzida pelo vocalista David Byrne que marca presença num cenário em pré-construção. De pose rígida, Byrne apresenta-se ao público com um rádio Hi-Fi, enquanto cantarola uma versão acústica ao som de um ritmo gravado de “Psycho Killer”, o provável grande êxito da banda. Como é possível, que se desperdice o grande single do grupo nos primeiros minutos e a transfigura numa melodia inconsolada?

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O público reunido cantarola, acompanhando hesitantemente perante esta “insensível” comité de boas-vindas, e é então, que o sentido, esse logo deixado de fora, é convertido num retrocesso à real natureza da indústria musical. O palco vai-se construído à vista de todos os presentes, os restantes membros da banda apresentam-se um a um, a trupe reúne-se e o cenário é por fim… completado. O público perde a magia da ilusão. Mas fora o ilusionismo, a magia contagiada pela energia do nosso vocalista, em constantes espasmos no qual apelida de dança.

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A melodia instala-se e serve-se de pílula amnésica para as audiências, agora reféns do “faz-de-conta” do estúdio montado à última da hora e da banda reunida quase por chamamento. Não interessa, são os Talking Heads em ação, a sua música delirante em conformidade com letras que nos remontam às loucuras das nossas rebeldias, ao mundo sem sentido que por vezes lutamos como insurreição de uma prisão ritualista. Mais que “cabeças falantes” (termo encontrado no seio documental, onde a ação dá lugar a entrevistas passageiras), eles são deuses por um dia, neste caso, conservados em película, os astros idealizados por Demme, no qual desafia a estabelecida formatação do filme-concerto.

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Stop Making Sense é um dois em um. Primeiro, uma nova forma de entretenimento musical em palco, por sua vez rompendo com a básica ideia de música ao vivo, com a banda a assumir a sua disfuncionalidade e cerebralidade para com as audiências. E segundo, a aula-mestra de Jonathan Demme do seu circuito musical, mais que um técnico nas boas graças do contrato, um artista perante outros artistas, transgredindo a barreira da simples filmagem. Incutindo cinema num atmosférico e orquestrado filme… sim, cinema, em toda a sua glória. Desde a simetria de David Byrne por detrás do seu alto microfone, até o “psicadelismo graffiti” que insurge em palco. Toda a banda o sabia, este concerto iria ser único, e não apenas nas memórias dos espectadores, mas na história do seu género.

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Pois bem, para muitos, Stop Making Sense é o maior de todo os filmes-concertos, mas para nós, sem querendo contrariar o consenso, opinamos a criminalidade que é assisti-lo, sentado numa plena sala de cinema. Não há sentido para nisso. Na verdade, nada faz sentido. Qu'est-ce que c'est, fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa-fa…

 

Real.: Jonathan Demme / Int.: David Byrne, Bernie Worrell, Alex Weir

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 01:25
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1.9.17

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Numa escala de 1 a 10, qual é o teu índice médio de felicidade?

 

Caro Joaquim, fora qualquer tendência de superioridade, gostaria de perguntar o que realmente lhe aconteceu? O que é que o levou a tornar-se num mero técnico à mercê das vontades questionáveis de um alarve cinema comercial? O senhor foi uma promessa em plenos anos 90, conseguiu, com algum requinte, êxitos memoráveis no cinema português, sem precisar de se rebaixar.

 

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Julgava eu que Sei Lá tinha sido um equivoco, essa sua passividade para com tão questionável matéria-prima. Perdoei-lhe essa falta de insurreição de conteúdo, perante uma insurreição de forma. A técnica prevaleceu nessa cópia descarada de Sexo e a Cidade, por isso isto não é uma insinuação de incompetências por detrás duma câmara de filmar. Nada disso, eu reconheço o seu potencial, sei que é capaz de mais do que isto. Sim, isto. Este Índice Médio de Felicidade, esta adaptação de outro livro que também não foi capaz de se ver insurgido. Nesta história feel-good decorrida nos tempos de austeridade, que poderia de certa forma acompanhar esta vaga de cinema emergente que tem surgido por aí, cujas más-línguas apelidam de "filmes de esquerda".

 

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Exacto, os Migueis Gomes da vida, essas Mil e uma Noites que tão bem traduziram o estado inerente de um país derrotado e os Sãos Jorges que revelaram força no seu realismo vincado. Poderia ter aprendido com estas abordagens para conceber o seu Índice Médio da Felicidade, porque a vida, por mais optimista que a possamos encarar, precisa de ser tratada com veracidade e tom crítico. Ou se não, aí está, passamos por acríticos com promessas de emocionar com aquilo que os portugueses vêem artificialmente nas telenovelas. O filme é pesaroso, os diálogos não têm orgânica, tal como a narrativa e a direcção de atores.

 

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Pior, esconde as boas intenções de um futuro risonho na crenças de cada um, com uma descredibilização da "desgraça" das suas personagens. Recordo o popular filme de Danny Boyle, Slumdog Millionaire - Quem Quer Ser Bilionário, onde o protagonista (Dev Patel) em pleno concurso de Quem Quer Ser Milionário solicita ajuda numa das mais básicas perguntas. Chocado e de tom trocista, o apresentador (Anil Kapoor) refere que tais temas são ensinados na escola e que todas as crianças da primária sabem responder correctamente à questão. O protagonista confronta, afirmando que qualquer criança da "sua rua", perante a miserabilidade das suas vidas sabe perfeitamente a diferença de rupias entre uma banca de comida e de outra.

 

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Sim, Joaquim, se vai fazer um filme sobre os lesados da crise, do sufoco financeiro que muitos portugueses enfrentaram, nunca coloque uma cena onde o seu protagonista vasculha a carteira em busca de trocos para conseguir comprar um jornal para a sua filha, para que, na cena seguinte, o ponha a levar os filhos ao Jardim Zoológico. Não é filmar num canto só porque parece bem, há que entender que, se vai dirigir este filme para um público, cuja grande parte sofreu com as políticas de austeridade, deve sobretudo falar na respectiva língua. Joaquim, lamento, mas tem aqui o seu pior filme, com uma técnica e linguagem puramente televisiva. Com isto espero as melhoras, atenciosamente…  

 

Real.: Joaquim Leitão / Int.: Marco D'Almeida, Dinarte de Freitas, Ana Marta Contente, Lia Gama, António Cordeiro

 

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2/10

publicado por Hugo Gomes às 10:51
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25.8.17

Guarda-Costas e o Assassino.jpg

Parceiros do crime!

 

As comédias norte-americanas continuam as mesmas, persistindo o characters type de alguns actores, muitos deles reduzidos a caricaturas, ou a resistências do datados estereótipos, quer geográficos, raciais ou de género. The Hitman’s Bodyguard, possivelmente uma das bem sucedidas deste verão, é a rotina deste catálogo que acompanha gerações, gerações e gerações de espectadores. A esta altura o leitor questiona se o filme em si é merecedor desta revolta, ou se apresenta uma qualidade vergonhosamente descarada. Podemos afirmar que não se trata do pior do ano, nem a “coisa” mais ofensiva dos últimos anos, mas não há motivos para descanso, trata-se de um retrocedo considerar isto entretenimento.

 

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Se a nova direcção de Patrick Hughes (The Expendables 3) funciona quando Samuel L. Jackson e Ryan Reynolds são deixados à sua mercê ao velho estilo buddy movie, o resto … bem, o resto, é uma colectânea de lugares comuns e de miopia por parte dos envolvidos. Vamos por partes: Gary Oldman é o vilão (who else?), fingindo ser um russo… peço desculpa … bielorrusso, porque antagonismo tem origem no leste, segundo a crença yankee; O português Joaquim De Almeida vem sabe-se lá donde e o espectador conhece automaticamente a sua vilania, devido a esse character type e Salma Hayek é a louca mexicana.

 

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Umas piadas previsíveis ali com júbilos geográficos e fart jokes à mistura, a violência R que parece ter virado moda com Deadpool (tudo se resume a tendências), umas questionáveis lições de justiça e maniqueísmo (até Tarantino consegue ser mais ambíguo) e Samuel L. Jackson a demonstrar que continua o melhor a vestir a pele de Samuel L. Jackson. Isto é comédia para alguns, entretenimento para outros, mas no fundo é a mesma jogada de sempre. Hollywood parece não ter aprendido nada ao fim destes anos todos, nem com as mudanças que testemunha. 

 

Real.: Patrick Hughes / Int.: Ryan Reynolds, Samuel L. Jackson, Gary Oldman, Salma Hayek, Joaquim De Almeida, Elodie Yung

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 12:53
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21.8.17

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Uma gelada experiência na direcção!

 

Depois da escrita, Taylor Sheridan (argumentista de Sicário) apresenta-nos a sua primeira experiência … perdão … segunda na realização (visto que após as primeiras apresentações deste Wind River houve uma tentativa de ofuscar o seu primeiro trabalho na direcção, o terror Ville, em 2011). Eis um cold western que se assume como um policial à paisana, um prolongamento de um mero episódio CSI sob a desculpa de um diálogo "intrínseco" entre uma América em plena recusa com o seu passado. Temáticas, essas, já abordadas no seu anterior guião, Hell or High Water, de David Mackenzie, graciosamente refinada na química entre Jeff Bridges e Gil Birmingham: "Não é suposto os índios sentirem pena por um cowboy". A decadência identitária desta América em que os índios se vêem forçados a integrar uma sociedade feita por semi-tolerâncias é agora um ponto de partida para a expansão deste extenso whoddunit.

 

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O resto é colocar os "vingadores" à patrulha (Jeremy Renner e Elizabeth Olsen novamente como dupla) e deixar-nos pelo rotineiro da narrativa que recorre às mais extremas preguiças do ramo (flashbacks sem utilidade alguma, sem ser para induzir um profundo maniqueísmo nesta busca) ou da cumplicidade com a violência primária ao invés de repugná-la. Foram situações que o anterior Hell or High Water soube conduzir sem erros de principiante, enquanto que em Taylor Sheridan, encontramos uma persona demasiada presa às suas palavras e vírgulas, sem a fluidez técnica (por vezes parece que não há tripé para planos fixos) para dinamizar essa própria história. Aí nota-se a importância de um realizador visual, aquilo que Mackenzie era tão bem.

 

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Quanto a reflexões da decadência nativa, assim pega, assim esquece. Wind River está condenado ao hype de award season (talvez seja a falta de propostas adultas em sala), mas infelizmente ficamos com a promessa. Sim, Taylor, só as promessas de um messias deste subgénero.    

 

Real.: Taylor Sheridan / Int.: Jeremy Renner, Elizabeth Olsen, Graham Greene, Gil Birmingham

 

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4/10
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publicado por Hugo Gomes às 20:56
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19.8.17

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A nossa serenata à chuva!

 

Para muitos "o musical dos musicais". A história de um romance que depressa evolui para um drama de desencontros consolidados com um final "feliz" à sua maneira. Aqui, Jacques Demy conforma-se com o género tão apreciado do outro lado do Oceano para encantar e desencantar a sua natureza musical. Ao contrário do que acontece na maioria dos seus congéneres, onde a música é servida como um rompante ocasional ao "realismo disfarçado" utilizada pelas suas personagens, n'Os Chapéus de Chuva de Cherburgo o filme inteiro está completamente imerso nesse veículo expressivo. Os diálogos são integralmente incorporados nesse modelo, ou seja, o filme é completamente cantado, musicado, sem noção de rima ou em perfeita sintonia com a melodia, simplesmente porque a vida é assim, um pesaroso musical (aqui orquestrado por Michel Lagrand).

 

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O enredo, esse, apontaremos como dos mais rotineiros e triviais que o cinema embelezado tem para nos oferecer. É ele, sobretudo, o  propósito para esta manifestação, o romance de dois jovens sonhadores cujo destino acaba por fazer das suas, levando ambos imperativamente às suas respectivas noções de "felicidade criada". Mas começando pelo início, pela nota de arranque desta melodia suave e de vizinhanças tristes, o plano picado de guarda-chuvas que cobrem a calçada encharcada num "estalar de dedos" servindo de postal de abertura para esta dita terra encantada - Cherburgo.

 

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Encantada? Sim, um verdadeiro conto de fadas em linguagem estetizada, a arquitectura rústica e quase erguida de cartão que sobressai nesta paisagem em manto de um belo cinzento para por fim, guiar-nos ao cantos e recantos, devidamente ao ritmo das câmara de Demy que se faz entre travellings arquitectónicos de compartimento a compartimento. Nesta viagem, extraem-se cores e mais cores, um jogo de paletas que endurecem ainda mais o conceito de fantasia. O sonho de juventude, a beleza dos verdes anos, agora vivida por jovens em pleno romance, cuja plasticidade referente ao brilho dos olhos apontados no futuro se perde na chegada do segundo ato. Cherburgo abraça assim esse realismo formal, pelo menos estético, para nos conduzir ao desencanto da maturidade.

 

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Catherine Deneuve e Nino Castelnuovo são estes os novos Romeu e Julieta, cujo infortúnio da sua separação deve-se aos caminhos incertos da vida. Uma juventude planeada e abalada pela herança e pelo dever. Os Chapéus de Chuva de Cherburgo é cinema sem registo fantasioso, não há Deus ex Machina que empale o conflito, é tudo resumido a uma longa serenata à chuva, como vemos no seu inicio, para chegarmos ao final, também ele exausto pela precipitação. A chuva do encontro com a chuva do reencontro, o de "não voltar onde já alguma vez foste feliz", o de desistir na persistência e abraçar a resistência para com a infelicidade.

 

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Se bem que Jacques Demy nos reservou um filme sobre a decadência da paixão, mas nunca a queda do amor. Ou seja, nesta sua descrença no Cinema como ato de sonhar, ele encontra a crença no ato de viver. E o Cinema vive no seu filme, deixando o espectador longe do estatuto de divindade omnipresente tantas vezes gratuitamente adquirido, não interrompendo esta alternativa de "felicidade" (que acaba por sê-lo). As personagens têm aqui, direito às suas vidas autónomas.  

 

Real.: Jacques Demy / Int.: Catherine Deneuve, Nino Castelnuovo, Anne Vernon

 

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9/10

publicado por Hugo Gomes às 15:18
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14.8.17

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A negra percepção de Stephen King!

 

Tenham medo. Tenham muito medo quando o escritor Stephen King expressa publicamente que gosta de uma adaptação cinematográfica de uma obra sua. Recordam-se de Sleepwalkers? Pois, ele apoiou o resultado. Recordam-se de Shining Carrie? Pois, ele não apoiou. Goste-se ou não de Stephen King, a verdade é que um escritor que, por vezes, não possui a perícia de avaliar linguagem cinematográfica frente aos seus próprios escritos dá em resultados destes, o de confundir fidelidade ao trabalho original com transparência cinematográfica.

 

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The Dark Tower não é só a pior adaptação de um trabalho seu, porque para esse título já há muitos candidatos, mas é, no seu "grandioso" potencial, um produto falhado, dilacerado pelas promessas de mercantilização. Sim, existem ideias de um franchise, que neste momento parece encontrar lugar no pequeno ecrã, o que nos leva à maior ambição desta Torre, ser um episódio piloto. Com a sua hora e meia de duração (graças divinas por não se prolongar mais), Nikolaj Arcel (A Royal Affair) transforma o épico fantástico com standards de western de King num wannabe de saga juvenil e inconsequente, narrativamente enfadonho e com uma edição conduzida para fugir de elipses, até porque a "palavra de ordem" é despachar o enredo.

 

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Não há profundidade aqui, nem personagens devidamente construídas para suportarem esta viagem entre dimensões, nem nada que valha um curioso olhar nesta produção. Talvez seja Idris Elba e Matthew McConaughey a transmitirem algum esforço em relação à atribuição de profissionalismo neste seio. Um teor fantasiado, castrado, demasiado preso aos lugares-comuns, quer da imaginação de King, quer dos próprios códigos do entretenimento cinematográfico. É um episódio falhado não pelo seu conceito, mas sobretudo, pela sua execução. Um acidente por inteiro, aquela oportunidade há muito esperada de trabalhar na chamada "obra infilmável", agora reduzida a meras cinzas. Obrigado The Dark Tower por nos mostrar o quanto silly season pode ser o mês de Agosto.

 

Real.: Nikolaj Arcel / Int.: Idris Elba, Matthew McConaughey, Tom Taylor, Dennis Haysbert, Abbey Lee, Jackie Earle Haley, Katheryn Winnick

 

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3/10
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publicado por Hugo Gomes às 11:12
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9.8.17

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A lei da vida!

 

Tal como acontecera com o anterior La Loi du Marché (A Lei do Mercado) [ler crítica], Stéphane Brizé centra-se num foco inicial, uma mensagem quase pedagógica para que no fim entre num sistema de simbolismos à deriva. Em A Lei do Mercado, Vincent Lindon compunha com humanidade um desempregado em busca, não só da sua sobrevivência, mas do orgulho proletariado, por vezes esquecido num mundo cada vez mais dependente da sombra capitalista e dos avanços tecnológicos alicerçados no tão chamado mercado. Aqui temos Judith Chemla, que se apropria da personagem de Jeanne nesta adaptação de um livro de Guy de Maupassant, um dos mais incontornáveis romancistas franceses. Ela é um "pássaro enclausurado" em prol do seu impotente estatuto numa sociedade patriarcal e dito masculina do século XIX.

 

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Esta personagem de Chemla está assim muito próxima à desempenhada por Lindon: ambos são seres encurralados pelos tempos que não lhe correspondem, pelas sociedades que teimam em rebaixá-los, em torná-los menos que seres humanos, números, no caso da Lei do Mercado, um propósito no caso deste Une Vie. E nesse sentido, é no interesse de assistir um retrato de poucas palavras de uma mulher iludida, aquele espectro vitimado do seu redor. Jovem dotada de felicidade, sob as ordens e visão omnipresente do seu progenitor, em breve, convertendo-se, numa mulher de casa, refém de um amor que depressa evolui para à ordens de um marido dominante: "quem manda nesta casa sou eu". Jeanne torna-se então, em matéria fílmica, não uma personagem, mas um retrato bifurcado do anterior passado, do presente e do futuro, a condição da mulher, longe dos traços definidos das classes sociais (para não cairmos na história do "coitadinho" dos ricos e a sua "monotonia").

 

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Assim sendo, Stéphane Brizé transforma esta vida feminina numa outra Lei do Mercado, a exposição dos seus traços comunicativos e narrativos em prol de uma mensagem que facilmente se esgota na sua representação. É com a chegada de outro obstáculos social, a "viuvez" que se instala na nossa Jeanne, que o filme atravessa uma espécie de impasse descritivo. Se anteriormente Une Vie era composto de silêncios e elipses agachadas entre flashbacks discretos, agora é tornado num retrato de martirologia, um erro que já fora cometido a meio gás no já referido A Lei do Mercado, aquele sofrimento que se torna um espectáculo redutível. Constantemente, em cenas seguintes, Jeanne observa o Oceano, recordando dos poucos momentos da sua felicidade, mantendo o saudosismo e as saudades por uma vida que lhe passou completamente ao lado.

 

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Se é bem verdade que o espectador não necessitava de algo concreto - basta sentir, o não-realismo, mas o bressoniano estilo de Brizé - Une Vie é um filme, acima de tudo, que se assume numa voluntaria fachada de requinte, ao invés de um requinte de produto.   

 

Real.: Stéphane Brizé / Int.: Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 19:55
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A criação de um êxito de terror!

 

A popularidade desta boneca amaldiçoada em The Conjuring [ler crítica] levou-a a bordo num franchise próprio. Aí, Annabelle, anteriormente reduzido a adereço secundário converte-se no centro de uma artimanha de jump scares e provocações satânicas num malfadado filme de 2014 [ler crítica], sendo que uma sequela / prequela desse mesmo fenómeno foi visto com alguma desconfiança, principalmente com a vinda de notícias de um "Universo Partilhado". As brisas positivas chegaram com a entrada de David F. Sandberg na cadeira de realização, o sueco que havia demonstrado perícia em trabalhar a luz e a escuridão na sua curta, e mais tarde convertida a longa, Lights Out [ler crítica]. Se é bem verdade que este Creation supera aos pontos os acidentes cometidos pelo anterior Annabelle, é também verdade que se trata de mais um caso de um prolongado síndrome nas grandes produções de terror. Mas vamos por partes.

 

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Annabelle: Creation recorre às típicas camadas do old dark house, as assombrações como ponto de criação para um dispositivo narrativo que mais tarde ou mais cedo assemelhará a um “comboio-fantasma”. Mas é logo nesta declaração a um subgénero tão antigo, que este segundo capítulo arrecada o seu primeiro ponto favorável. Quando deparamos com uma visita guiada pela casa, esse cenário que nos acompanhará ao longo do filme, somos induzidos por uma câmara que topografa espacialmente esse imóvel-décor. Assim, o espectador consegue ter uma visualização mental de onde encontra-se cada assoalhada, cada compartimento, cada quarto escuro e proibido, isto, acima da “cegueira” cometida no primeiro Annabelle, onde encarávamos uma protagonista correndo desalmadamente por “sabe-se lá onde”. As audiências são assim, visitantes em plena descoberta do espaço.

 

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Apresentado o espaço, personagens e subenredos, seguimos então para os jump scares, pelos sustos que saltitam e pelas personagens que se comportam como verdadeiras cobaias do medo. Sandberg é dotado na sua inclusão da escuridão, o jogo de luzes e sombras que salienta a sua dose de terror atmosférico - e mais, notável conhecedor do chamado “terror invisível” que tão bem Jacques Torneur usufruiu nas suas incursões do fantástico. Aqui, a boneca é um acessório máximo dessa … sugestão.

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Contudo, o carris oleado e devidamente meticuloso da sua proposta, depressa descarrila e é então que entramos no referido “síndrome” (que contagiou todas as produções de James Wan): o terceiro ato, essa apropriação do caos, literalmente falando. Annabellle: Creation esgota a sua porção de sustos e truques e cede ao desespero. É tudo ou nada, o espectador habituado à construção desta atmosfera depressa se vê encurralado numa rodopiante perseguição sobrenatural. Há que fugir aos demónios que já não se dão ao trabalho de “brincar connosco”, ao invés disso, é a dependência do CGI (esse maldito “parasita” do género), a música que denuncia os "surpreendentes" sustos e do Universo Partilhado que actualmente se insere. O resultado, um final com um cameo “especial” (a verdadeira Annabelle, essa boneca de pano, faz a sua, por fim, aparição), que nada acrescenta e com um sentido muito, mas muito duvidoso.

 

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Annabelle: Creation, uma sequela/prequela que supera o seu antecessor, reúne o que de melhor e de pior se faz no chamado “terror de estúdio”. Quanto a isso, há que reconhecer o talento por detrás de Sandberg, nele sim, encontramos um certo vinculo perdido no género.

 

Real.: David F. Sandberg / Int.: Stephanie Sigman, Miranda Otto, Lulu Wilson, Anthony LaPaglia

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 14:59
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4.8.17

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Noites felizes, manhãs inexistentes!

 

«Tu estás livre e eu estou livre, e há uma noite para passar». Francisco e Maria conheceram-se naquela mesma noite. Agora, dançam ao som de cantigas de outros tempos num terraço em Lisboa. «Porque não vamos unidos. Porque não vamos ficar na aventura dos sentidos.» . Foi há poucas horas que discutiam sobre a posse de um isqueiro. Um isqueiro encontrado no meio da rua, sem dono, passando directamente das possessões de "meu", "teu" e por "nosso". «Tu estás só e eu mais só estou. Tu que tens o meu olhar». Francisco e Maria sob o ritmo daquela canção, não se tocando fisicamente, mas criando um elo através do olhar, uma cumplicidade que os levará ao fim da noite. «Tens a minha mão aberta, à espera de se fechar nessa tua mão deserta». A festa, a saída, aquele encontro entre muitos que termina a dois. Por fim, estas duas figuras são guiadas para os aposentos, sob as promessas do consumo daquela atracção que "cresceu" numa pista de dança.

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O dia fez-se, Maria acorda primeiro que Francisco, mas não o abandona, ao invés confronta-o a sair da sua cama, da sua casa, por fim, da sua vida. Francisco passou uma noite, uma "aventura dos sentidos" como cantarolava aquela música de António Variações naquele discreto arraial. A partir dali, a nossa personagem nunca mais viu Maria. Nunca a procurou, nem nunca precisou, o que aconteceu foi uma experiência, não um romance. Romance? Que importa tal coisa neste Verão Danado?

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Pedro Cabeleira concentra nesta sua primeira longa-metragem, um filme instintivo que resulta numa jovialidade embelezada de teor hedonista. A festa que nunca termina, e as ressacas intermédias que transformam o espectador no vivente desta alegoria jubilante. O jovem realizador não pretendeu um retrato geracional, tal como declarou em entrevista, as suas pretensões são simples, possivelmente fúteis ao olhar, e nelas recolhe uma complexidade "danada". Um estado de espírito que há muito não perseguíamos, a mais notável sensação do início de uma experiência, qualquer que seja a sua natureza. O erotismo trazido por esses caminhos extra-sensoriais, a "gula" de conhecer as personalidades "passageiras", o de se focar nas "criaturas da noite", essa fauna que se alimenta, de forma vampírica, das sequenciais festas.

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O geracional é involuntário, Verão Danado é a marca da sua equipa, do "sangue" e dos "verdes anos" depositados por esta. Sei, as aspas não foram coincidências, dois filmes tão queridos da nossa cinematografia, de Pedro Costa a Paulo Rocha, ambos que entraram em Lisboa como estranhos pedintes, maravilhando uma prisão de concreto e um quotidiano que se afasta da suas anteriores idealizações. Aqui, Cabeleira remete o conto do rural para a cidade, mas as consequências são todas menos saudosas, há uma prisão sim, mas o nosso protagonista (Pedro Marujo) não anseia evadi-la. Pelo contrário, quer imergir no psicadélico desta jornada em estado de passividade.

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Mas para os que não acreditam na folia, Verão Danado não é um filme refém dessas fantasias draculeanas, do desejo interminável de permanecer jovem para todo o sempre. Entre ressacas que prestam serviço a elipses narrativas, Cabeleira forma um circulo de uma geração à deriva, recém-licenciados em busca do seu primeiro trabalho ou dos sonhos que teimam em não coexistir com as suas realidades. Mas ao invés da pedagogia de um Morangos com Açúcar e da ideia de formação encetada, Verão Danado abrange a experiência-simulacro. O espectador é um mero festeiro pronto a esquecer do Mundo que o abandonou, ou que simplesmente não o compreende. Pela noite adentro, sob a estética (existem traços do cuidado visual de um Gaspar Noé) que sobrepõe a câmara em plena demanda, como alguém que procura o foco de interesse num convívio fora do controlo.  

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A verdade é que o cinema tem ido cada vez mais ao encontro dos mais jovens e, com isso rejuvenescido. E esse rejuvenescimento não é um factor que deva ser ignorado, nem sequer desprezado. Verão Danado exibe os dotes dessa tremenda juventude… até Nuno Melo, quando surge, cobiça esse tão inexistente elixir. Ó tempo, porque não voltas atrás?

 

Real.: Pedro Cabeleira / Int.: Pedro Marujo, Lia Carvalho, Ana Valentim

 

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 19:18
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1.8.17

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Wright … com ritmo!

 

Edgar Wright coloca a sua playlist à nossa disposição neste pseudo-heist arrancado em mudança 5. A introdução a este mundo criminal revestido na fantasia vendida de um GTA (referindo um dos ponto-auge da veneração do crime e as suas inconsequências), faz-se de um jeito previsível, até porque começamos com um assalto e assim sequencialmente, uma fuga. Por vias de diegese musical, ouvimos The Jon Spencer Blues Explosion e os seus The Bellbottoms, o ritmo excede cada vez mais, a edição torna-se num organismo por via da acção, numa perseguição automobilística exacta que faz envergonhar qualquer capítulo de uma saga "veloz e feroz". Sim, é um pequeno pedaço de acção a culminar numa certa veia da recta final dos anos 60 e 70, na explosão dos policiais com grande aposta na arte dos stunts automobilísticos. E se orquestrar uma perseguição no grande ecrã é uma arte, porque não incluir na galeria estes primeiros minutos de adrenalina Baby Driver?

 

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Contudo, evadimos por momentos a questão das questões, regressamos a terra firme e contemplamos a mundania destas personagens. Curiosamente este Baby (Ansel Elgort) não é uma personagem, é uma justificação para a musicalidade do filme. Nada contra, mas é nele que somos encaminhados para os lugares-comuns, à tragédia familiar em cenários vistos e revistos por vias de flashbacks ou do romance que se instala como uma "força maior", sugestivamente terminada como um falso-Bonnie & Clyde. É tudo espectáculo, e tudo a favor deste conceito hollywoodesco de "fazer as coisas". Baby Driver, pelo lado positivo, assume-se como uma tímida panóplia de nichos pops, de sons libertados em nome da nostalgia e das inúmeras referências cinematográficas que percorrem por enésimas rotações por minuto.

 

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Apesar da sua corriqueira forma, das más decisões que levam a lugares não solicitados e atores como Jamie Foxx e Kevin Spacey a desempenhar os rótulos etiquetados nas suas costuras, este é um filme dirigido com algum coração e sim … com ritmo que baste para nos transportar descontraidamente para a sua postura "live and let die". Será que no meio disto tudo, Edgar Wright é um Tarantino para geeks? Evitando a questão, que não é a questão das questões, refuto, apesar ser um dos seus trabalhos mais fracos, Baby Driver encara com entusiasmo e ingenuidade o cinema como um veiculo de emoções.  

 

"He's a looney. Just like his tunes."

 

Real.: Edgar Wright / Int.: Ansel Elgort, Jon Bernthal, Jon Hamm, Jamie Foxx, Kevin Spacey, Lily James, Eiza González

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 18:35
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30.7.17

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A nossa "loira atómica"!

 

Vamos fingir por momentos que Charlize Theron não é a protagonista de Agente Especial... sim, vamos supor que ela está ausente do projecto. O que nos resta afinal? Um thriller de acção pingarelho completamente estilizado, cujo estilo, quer estético, quer técnico, engole por completo o que de bom este filme poderia culminar? Sim, exactamente isso!

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Atomic Blonde desloca-nos para os temores da Guerra Fria, mais precisamente nos dias premonitórios da Queda do Muro de Berlim, tudo embrulhado no típico filme de espionagem mais devedor aos tempos musicalizados de hoje do que ao apogeu deste mesmo subgénero na década de 70. Como é de esperar, a premissa envolve-nos um macguffin, um dispositivo que levará a nossa protagonista e as restantes personagens numa extensa corrida contra o tempo, esse que se faz não da maneira cronometrada, mas na reconstituição de época, com a História a ser escrita em paralelo (das promessas da queda do muro até à realização do histórico acto).

 

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Contudo, o objectivo desta intriga, o motivo de desespero destas personagens, não fazem efectivamente o sangue correr no espectador, a responsabilidade encontra-se de facto na saturação do subgénero, na vulgaridade com que o macguffin se converte nos constantes plot twists, ocorridos pontualmente e sem surpresa alguma. Mas todas estas desculpas têm um propósito (calma, ainda não é aqui que entra Charlize). A desculpa é um show off técnico e estético por parte de David Leitch (um dos realizadores de John Wick e futura sequela Deadpool), uma bandeja requintada de sequências de acção desafiadas por uma montagem poupada em cortes e planificações desnecessárias, aliás são os constantes travellings, esses planos sequências quase espaciais que ditam a natureza desta “loira atómica”.

 

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Que em união com a violência gráfica, os stunts sem falhas e devidamente treinados, a decadência de uma Berlim em ebulição e por fim … entramos então naquele ponto inicial … a nossa actriz com esforço e dedicação neste papel fisicamente árduo. Theron dispensa os duplos, é autodidacta e essas qualidades reflectem uma cumplicidade com o olhar clínico de Leitch, esse dinamismo vibrante entre a técnica pensada em prol da acção e não o oposto.

 

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Curiosamente, existem vestígios de um sub-enredo existencialista que parece ocasionalmente demarcar-se da proposta de acção. Quem é esta Atomic Blonde? O que procura ela numa cidade dividida sob a agenda política? “Em Berlim, todos procuram algo”, afirma uma das personagens que atravessa no seu caminho, uma estrada que a guia para uma outra sequência. Enquanto combate capangas no Cinema Kino, é projectado Stalker, de Andrei Tarkovsky, a ficção científica filosófica onde um grupo de personagens tentam alcançar a “Zona”, um local misterioso, perigoso e proibido que realiza os respectivos desejos íntimos de quem o atravessa. Nessa jornada cinematográfica, estas personagens defrontam as suas dúvidas e medos antes de se instalarem na “Zona”, que resulta igualmente no espaço de uma Humanidade cada vez mais guiada pelo seu “umbiguismo”. Cena seguinte temos: “Everything you want is on the other side of fear”, lê-se num dos letreiros visíveis de um clube nocturno de Berlim, essa cidade conflituosa em prol dos seus mais íntimos desejos, um desejo colectivo que não reflecte a dúvida individual da personagem de Theron.

 

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Infelizmente, ficou a sugestão, Atomic Blonde perde esse rasto no trilho, e o que sobra é só mesmo uma dedicada actriz de corpo-e-alma. E sim, é ao adicionarmos Charlize Theron a esta equação que o resultado se torna satisfatório. A actriz torna-se a rainha da acção, a estrela deste palco em ruínas e o resto… bem, o resto, a intriga, os secundários e a direcção, estão somente elementos subjugados a uma realeza apenas.  

 

Real.: David Leich / Int.: Charlize Theron, James McAvoy, John Goodman. Toby Jones, Sofia Boutella, Eddie Marsan, James Faulkner

 

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6/10
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publicado por Hugo Gomes às 11:34
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27.7.17

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O progenitor da space opera!

 

Uma adaptação de Valerian em pleno século XXI arrisca-se a repetir os mesmos contornos do anterior flop John Carter. Eis dois filmes que vieram muito depois do seu tempo, projectados numa altura em que a cultura pop e o reino do space opera encontra-se intrinsecamente embebida pelas suas próprias influências (muitas vezes sem ter a percepção que os referencia). No caso da publicação franco-belga, Valerian & Laureline, criado por Pierre Christin, a sua importância serviu de base para muita da “ficção cientifica” hoje tida como fenómeno cinematográfico e cultural, nomeadamente Star Wars, o qual o seu mentor, George Lucas, sempre assumiu ser fã da banda-desenhada e cujas referências o auxiliaram na criação do seu tão amado universo.

 

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Desde a primeira publicação, em 1967, contam-se sensivelmente 50 anos, e Luc Besson, sempre desejoso em converter este legado para o grande ecrã, experienciou tais templantes com o seu Fifth Element (Quinto Elemento, 1997). Sendo um projecto por si arriscado, no seu contexto mercantil (vender space opera fora do conceito Star Wars é uma tarefa quase hercúlea para as audiências estivais), Valerian poderá ser induzido a erro pelas gerações mais novas, o de ser ultrapassado pelos seus descendentes, e equivocamente reduzido a um “frankenstein de ideias”, uma vistosa e histérica criação oportunista. Mas, longe dessa miopia envolvente ao fenómeno Star Wars, que hoje parece ter encontrado os seus piores dias de criatividade com o cunho da Disney, Besson encontra em Valerian mais que o jeito homenagem, o jubilo recorrente à fertilidade de uma imaginação interestelar, como se por momentos o realizador francês propusesse um regresso aos seus tempos de juventude, ao imaginário febril daqueles seus "sonhos molhados” envoltos de naves espaciais e criaturas from outer space, anteriormente apenas possíveis no formato quadradinhos.

 

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Se é certo que em Valerian and the City of a Thousand Planets deparamos com a típica produção destinada ao fracasso comercial (nem o orçamento ajuda a contrariar a premonição), é bem verdade que se esperava uma autêntica catástrofe qualitativa por entre galáxias. Toda esse “segurança”, poderemos assim chamar, advém da sua natureza, despretensiosa e ciente das suas inverosimilhanças. Tudo recorre ao estilo de uma auto-paródia, quer com a matéria-prima, quer com a própria filmografia que Besson astutamente brinca nas entrelinhas. Para além de fazer uma constante perpendicularidade com o seu anterior Quinto Elemento, um caso de “pescadinha rabo-na-boca”, onde o filho torna-se o pai e o pai torna-se no seu próprio filho.

 

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E como é óbvio, 250 milhões de dólares investidos aqui resultam de um visual exuberante que nos remete ao pitoresco e à glória do burlesco criativo. Mas nesse aspecto, Besson é tão próximo de Cameron, tão ligado a esse vínculo tecnológico que suporta a estética do projecto, sempre numa jornada em busca do artificialmente credível, constantemente em confronto com o maior dos seus inimigos – o tempo que nos traz o obsoleto. E é então que o realizador segue os ideais de outro, George Lucas, e o seu paradigma da tela branca, dando asas à criatividade possibilitada pelo CGI e assim adiante, conceber um mundo de raiz. Essa “criação” é nos trazida a largos passos pelos créditos iniciais onde Space Oddity de David Bowie ecoa no profundo espaço, uma montagem de um futuro próximo, atingível daqui a um par de anos, que distancia até dar lugar a este tutti-frutti espacial.

 

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Enfim, Besson sabe o que faz, apesar do argumento o atraiçoar por diversas vezes e o elenco ser mais apelativo para gerações novas e não os eventuais fãs do original “Valeria & Laureline”, sem com isto negar a química existente entre Dane DeHaan e Cara Delevingne, ou da sedução natural de Rihanna num papel desvanecido de ênfase (vista como uma solução argumentativa que qualquer outra coisa). E como se trata de um filme de Luc Besson, existe sempre a tendência de sermos polvilhados com deliciosos pormenores … e porque não, encontrar no meio deste lunatismo, uma metáfora estrelar ao transgenerismo? Fica o desafio.

 

Real.: Luc Besson / Int.: Dane DeHaan, Cara Delevingne, Clive Owen, Rihanna, Ethan Hawke, Alain Chabat, Rutger Hauer, Benoît Jacquot, Louis Leterrier

 

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6/10

publicado por Hugo Gomes às 20:40
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19.7.17
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… ou será antes Dunquerque?

 

É um bélico sem o sufixo de épico. Christopher Nolan recolhe os factos históricos que rodeiam a evacuação de mais de 300 mil militares aliados em 1940, nas praias de Dunquerque (França), um episódio crucial da Segunda Guerra Mundial que revelou ao mundo a ameaça ignorada que se o tornaram os alemães sob a ideologia nazi. Nessa recolha, Nolan assumiu-se preparado para retratar a batalha e a retirada, essa ferida no orgulho britânico, ao invés de personificar os idos do campo de guerra através de heróis patriotas, ou do maniqueísmo avassalador cujo tema suscita automaticamente.

 

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E se o realizador, de origem britânica a operar em Hollywood, isola um pedaço de "História morta" ao serviço da sua narrativa, novamente contada em três espaços temporais em constante colisão resultante num só quadro, é verdade que todo esse argumento de reconstituição tornam Dunkirk num ensaio dramaticamente vazio.

 

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Ao contrário de Titanic, de Cameron, em que a dita "História morta" entra em serviço do romanesco cinematográfico, neste bélico filme de jeito possante, a romantização está fora de alcance. Aliás, esta é a "nova" Hollywood idealizada por Nolan, numa cruel limpeza ao misticismo e ao simbolismo contraído nos putrefactos ventos saídos dos enésimos campos de batalha. Se fosse só isso, estaríamos calmos e serenos, esperando o reforço vindo da outra margem, mas não. Mesmo que as "vacas sejam sagradas" e "intocáveis", há que reconhecer que a megalomania tomou Nolan e a sua ambição de germinar um "espírito autoral" o atraiçoa, fazendo-o tropeçar nas suas próprias qualidades.

 

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Se foi dito que o realizador é um artesão cuja emocionalidade é zero, eis a prova dessa inaptidão. Para contrariar, como trunfo na manga, surge a manipulação. Dunkirk arranca com a primeira nota de Hans Zimmer e é com ele que o espectador segue sem interrupções até à última da pauta. A ginástica cometida pelo compositor é tanta que chega a executar com mais exactidão o trabalho que estava encarregue a Nolan: o de adereçar às suas "personagens" as emoções necessárias, a tensão das ocorrências, aquela espera de um milagre que se faz hiperactivamente de forma a competir com a (im)paciência da audiência.

 

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É um filme de guerra mirabolante, quer na sonoplastia ensurdecedora, quer na edição "salta-pocinhas" e sob promessa do "time delay". Contudo, é nessa dita edição que não devemos perdoar essa grandiloquência produtiva. Nolan falha na técnica, não reconhece as dificuldades com que se filma em alto mar, em enfrentar as instáveis condições climatéricas marítimas, da coloração que o mar porventura dispõe diariamente.

 

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Não há com que perdoar, Dunkirk tem um orçamento milionário, um realizador com uma liberdade em Hollywood invejável e a tecnologia actual que funcionam como verdadeiros feitos e facilitismos (sem com isto insinuar que grandes produções deveriam estar restringidas a estúdios e a chroma keys). Ou seja, depois de The Dark Knight Rises, este é o novo desleixo de Nolan, para além de ser um filme à sua imagem. Tão subtil que nem um camião-TIR, um peso-pesado sem graciosidade, sem a violência, quer gráfica, quer sentimental, das imagens, ou o constante barulho que retira qualquer experiência sensorial.

 

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"The sweetest sound" clama Mark Rylance ao observar os caças aliados a sobrevoar sobre ele. Poderia ser o "som mais doce", mas Nolan impossibilita essa "audição", assim como é incapaz de nos oferecer o tão aguardado espectáculo que nos prometia. Longe da reflexão humana e social que Dunquerque possivelmente proporcionaria, Nolan atira-nos como epílogo um apelo ao "Novo Mundo" para resgatar este "Velho Mundo" em modo de ebulição. Parece que afinal a "História morta" acaba por ser "História morta"!

 

Real.: Christopher Nolan / Int.: Fionn Whitehead, Damien Bonnard, Aneurin Barnard, Mark Rylance, Tom Hardy, Barry Keoghan, Kenneth Branagh, James D'Arcy

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4/10

publicado por Hugo Gomes às 01:23
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17.7.17
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Há quem diga que a vida é uma auto-estrada … pois!

 

Ka-chow! A toda a velocidade chegamos à segunda sequela de Cars, aquele que é considerado o lado mais mercantil da Pixar, tentando regressar à estrada após ter sofrido um "pequeno" acidente pelo caminho. Enquanto o estúdio tenta corrigir-se dos erros tomados no anterior, a megalomania e o espaço de antena exagerado para um dos secundários (quando não percebem que com pequena doses tudo torna-se mais que saudável), este terceiro filme sobre carros falantes aposta na veia emocional que todas as animações parecem ter contraído até então.

 

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Por isso, colocando tudo em "pratos-limpo", este Cars 3 nada diferencia das enésimas produções hoje lançadas, qualquer que seja o estúdio por detrás, é o amontoado de clichés e lugares-comuns requeridos num enredo de previsibilidade. Porém, como se trata de uma resolução, um efeito de compensação e ao mesmo tempo uma afirmação do poder económico da Pixar (é preciso vender merchandising), digamos que este algoritmo 3 é um bon voyage das memórias motivadoras alicerçadas a um Rocky e suas sequelas. Depois da historia do "retorno triunfal aos ringues", neste caso "pista", somos presenteados com o "legado". Restringindo ao vocabulário da saga pugilista de Stallone, deparamos com uma espécie de Creed [ler crítica], a passagem do testemunho, a herança a servir de fim a um ciclo.

 

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Nesse sentido, é assim fortalecido o lado fabulista da animação, as cadências emocionais que, em tempos, poderiam ser bem sucedidas e sacrifica-se o humor corriqueiro anexado a comic reliefs de qualquer espécie (damos graças por isso). O que torna este Cars 3 numa curiosidade cinéfila é a pequena homenagem a um dos actores que tanto nos deixa saudades e cujo o início, o filme de 2006, convertia-se na última vez em que a sua voz cansada, e de certa forma sábia, foi ouvida. Sim, refiro-me a Paul Newman, aqui replicado para seguir como uma meta-ênfase dramática, a sua encarnação digital no enredo do filme, e o timbre vocal que invoca as recordações, o legado deixado e imortalizado no espectador-cinéfilo. Só é pena que o testamento seja lido num produto tão esquecível como este.

 

Real.: Brian Fee / Int.: Owen Wilson, Cristela Alonzo, Chris Cooper, Larry The Cable Guy, Armie Hammer, Nathan Fillion, Tony Shalhoub, Kerry Washington

 

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5/10
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publicado por Hugo Gomes às 12:01
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14.7.17

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Somos gémeos, somos mutantes!

 

Dead Ringers (Irmãos Inseparáveis) em todo o caso deve-se incluir numa lista de falsos-bromances, enquanto se discute um triângulo amoroso que levam-nos à autodestruição de dois vértices do mesmo. Porém, ao contrário de qualquer intriga que se poderia suscitar nesta descrição, um efeito comum na transcrição do cinema noir e do cinema sobretudo masculino, existe um pormenor a ser discutido neste mesmo triângulo, dois dos seus lados são iguais, por outras palavras … idêntico. Gémeos idênticos.

 

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Baseado num livro de Jack Geasland e Bari Wood sobre o suicídio dos irmãos Marcus, David Cronenberg encontra nesta história real a possibilidade de uma dissecação psicológica sobre a natureza dos gémeos. O tom encontrado foi de uma repulsa prolongada por diversos factores. Mais do que detalhes de enredo, esses elementos são ferramentas para esta cuidadosa cirurgia. Começamos com uma dupla de ginecologistas, gémeos fraternos (fisicamente idênticos), que repartem o mesmo gosto, assim como as mesmas experiências. Em derivação disso, partilham mulheres, sentimentos, a luxúria vibrante que pode despoletar nesses relacionamentos, fazendo-o através de um jogo. Um perfeito jogo de ilusões.

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Eles são os "fabulosos" gémeos Mantle (ambos desempenhados por Jeremy Irons no meticuloso processo de individualidade), brilhantes mentes da sua área, verdadeiros manipuladores que cedem à sua própria armadilha. O "isco" para esta entrada encontra-se no fascínio pela "anormalidade", pelo bizarro deparado no útero de uma mulher. Ela é Claire Niveau (Geneviève Bujold), uma actriz de cinema, uma beleza exterior assim como interior, afirma Elliot Mantle enquanto declara no meio da consulta que deveriam existir parâmetros de beleza completos. O seu útero é disforme, é como fazer sexo com um mutante, afirma alterado o outro gémeo, uma particularidade que coloca Claire no seio desta partilha entre dois homens, que auto-mascaram um no outro, formando uma só identidade. Provavelmente todo este "recreio" não se resume a um disfarce completo, a um "faz-de-conta". Eles são dois, mas como seres individuais eles são apenas um único. Um feto completo que origina um completo adulto de experiências próprias e exclusivas.

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Cronenberg explicita esta psicologia quase telepática entre gémeos através de uma invocação mutante. Serão os gémeos verdadeiros mutantes, um ser repartido prontos para tomar mais que um espaço? A alegoria utilizada para essa discussão está na utilidade das passagens dos irmãos siameses, unidos num só corpo e com a necessidade de separação para motivos para sobrevivência de, pelo menos, um deles. No caso dos Mantle, a "separação" leva-lhes à destruição dessa identidade, à morte do individuo. Nesse sentido, o desempenho de Irons é também ele um desafio, as posturas de duas personagens distintas que se vão confundido constantemente na narrativa, diluindo-se numa só, a catarse da sua personalidade. O espectador é desafiado a reconhecer estas figuras, para no fim, ser abalado com o paradigma lançado por Cronenberg: o que é um gémeo? Existe naturalidade num gémeo? Como funciona a sua saúde psicológica? Existe assim, no seio deste paradigma uma certa tragédia grega. Nasceram juntos, terão, portanto, direito a morrerem juntos?

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Dead Ringers não explora da maneira que requeremos, não atribui a esta intriga de obsessão as derradeiras respostas às provocações lançadas. Simplesmente empesta-as numa cauda de tormento, uma alucinação que vai desde o body horror tão próprio de Cronenberg (que controla essa loucura para um estado das personagens; sonhos, devaneios, fantasias e perdição) até à psicologia febril e fragilizada que atenta o espectador com a constante dúvida. Este é sobretudo um filme, que tal como a profissão dos seus protagonistas, encontra a "beleza" no seu interior, uma deveras distorcida que só os "loucos" poderão verdadeiramente amar. É como fazer sexo com um mutante...

 

Real.: David Cronenberg / Int.: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi von Palleske

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8/10

publicado por Hugo Gomes às 11:59
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13.7.17

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A origem, a revolta e agora a guerra!

 

Em tempos existia um pássaro que encontrou refúgio numa ilha, remota e intocável pelo tempo, onde nenhuma ameaça pairava naquele reduto paradisíaco. A ave nidificou aí, viveu feliz por gerações, levando uma vida sem preocupações nem temores. O seu corpo habituou-se a tal “pasmaceira”, engordou, perdeu a capacidade de voo, assim como o instinto de sobrevivência. Algum tempo depois, o Homem conseguiu por fim chegar a essa tão paradisíaca ilha, proclamando como seu lar. O pássaro outrora pacífico e depois nada atlético, não deparou nos seres humanos uma ameaça, nem sequer a intuição de fugir aos seus “abraços mortais”. O pássaro, que foi baptizado de dodó pelos holandeses, foi caçado até à extinção, sem oferecer qualquer resistência, isto apenas um século após a sua descoberta. Hoje, o dodó, um espectro de criatura que em tempos pisou o nosso planeta, converteu-se num símbolo da ameaça real da extinção, e por sua vez do desmazelo, da negligência desta.

 

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Um paradigma que fora utilizado vezes sem conta para representar de que maneira um indivíduo não se apercebe da sua própria extinção, mesmo que os sinais estejam ao nosso alcance. Em 2002, o êxito de animação Ice Age apresentou de forma paródica e directa esse mesmo simbolismo, onde um grupo de dodós que planeava escapar ao fim de uma era, mas sem a incapacidade de se aperceber das causas da sua eventual dizimação, levava-lhes a esse caminho mais que certo. No terceiro capítulo da trilogia / prequela Planet of the Apes (Planeta dos Macacos), os humanos são os pássaros dodós da trama, os seres mais próximos da extinção, ora vítimas de uma peste, ora vítimas das suas mais primitivas características - o gosto pelo conflito e pela guerra.

 

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Novamente sob a batuta de Matt Reeves, após a fábula política de Dawn of the Planet of the Apes, esta Guerra promete-nos um desfecho ao prolongado êxodo iniciado em 2011, e possivelmente, um dos surpreendentes êxitos desta recente Hollywood tecnológica. É um exemplar pomposo, de um parabolismo dramático que nos convence perante uma invocada memória cinéfila, a exposição de uma guerra sob os adereços que o Cinema tão bem conhece. Se por um lado encontramos referências de um cinema de John Ford (onde nem falta o Monument Valley), ou do febril guerrilheiro de Apocalypse Now (faltava a Woody Harrelson o pregão “Horror... Horror has a face”), e as tendências dos efeitos visuais ao serviço da narrativa e não o oposto (não víamos tamanha exactidão nesse sentido desde o Avatar).

 

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Mas em todo o caso, este é dos ditos blockbustersarmados em espertinhos”, porém, a sua astúcia tem um lado mais politicamente filosófico que as metafísicas do costume, é o retrato da desumanização da Humanidade, que acarreta a extinção como um Atlas martirológico, e a humanização do Primata (o aparecimento da subconsciência em Caesar - novamente concebido graças ao empenho de Andy Serkis - como momento-chave para o derradeiro destino que todos nós conhecemos), o testemunho forçadamente deixado da nossa “soberania”. Cada vez mais longe de Rise of the Planet of the Apes, cada vez mais perto do clássico de Franklin J. Schaffner, daquela distopia pelo qual Charlton Heston cedeu a tamanha culpa perante as ruínas da Estátua da Liberdade.

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O único senão deste War of the Planet of the Apes é a sua vontade de agradar a gregos e troianos, o de equilibrar o registo cinéfilo com a perspectiva política assim como os elementos tão corriqueiros do entretenimento hollywoodesco. Nesta última estância, refiro a entrada do comic relief (um chimpanzé pelado com voz de Steve Zahn) ou de um último terço literalmente explosivo, como 95% dos blockbusters que se produzem actualmente. Todavia, é boa macacada aquela que encontramos aqui, e num Verão disperso por franchises falhados e de produtos inconsequentes do costume, Planet of the Apes vem provar o que de melhor se faz nesta grande indústria.

 

"There are times when it is necessary to abandon our humanity to save humanity."

 

Real.: Matt Reeves / Int.: Andy Serkis, Woody Harrelson, Steve Zahn, Amiah Miller

 

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8/10
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publicado por Hugo Gomes às 13:04
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3.7.17

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As bodas da reanimação!

 

Sem Stuart Gordon mas com Brian Yuzna a auto-promover-se de produtor a realizador, eis a sequela do êxito de 1985 (Re-Animator). Nesta continuação e seguindo a fórmula do seu antecessor, ou seja, como Gordon havia assumido, uma sátira do clássico literário de Mary Shelley (mais do que uma adaptação fiel ao conto de H.P. Lovecraft, o qual serviu de base), The Bride of Re-Animator vai beber da mesma fonte que The Bride of Frankenstein havia bebido em 1935. Por outras palavras, mais que uma sequela, esta é uma reinvenção do material concebido quatro anos antes (encaramos como tal para "fecharmos os olhos" aos extensos buracos narrativos que o ligam ao primeiro filme).

 

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O enredo remete-nos para algum tempo depois do massacre hospital que ditou o desfecho da prequela. Herbert West (novamente interpretado por Jeffrey Combs) e Dr.Cain (Bruce Abbott é também repetente) partem para uma Guerra Civil de um país "sabe-se lá donde" com o intuito de exercer trabalho comunitário. É no centro do conflito que West depara-se com a sua nova inspiração, os desejos de devolver vida são ultrapassados, a nova meta é sim, a criação de vida.

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Em Bride of Re-Animator existe uma enorme aptidão para referências "frankenstenianas" que o culto gerado por Stuart Gordon, para além disso, este filme é mais propicio para o absurdo que o anteriormente referido. Yuzna sempre declarou-se um fã dos efeitos práticos, do sintético e com isso, da manipulação corporal e das ilimitações duma imaginação macabra e igualmente jubilante. O climax deste The Bride' é tão redutor desse "fascínio" que tende em perder do seu trilho lovecraftiano (chamaremos assim) e lançar-se a uma jornada "spoof" de contornos oscilantes.

 

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Comparando com o original Re-Animator, esta sequela resume-se a uma sombra daquilo que o filme poderia ter sido se restringisse à astúcia perdida, porém, um facto que não podemos negar aqui é a preservação da atmosfera hereditária. A sua aura negra torna-se na sua maior criatividade e tendo em conta que os anos 90 não serão "amáveis" para os recorrentes efeitos práticos, fiquemos então satisfeitos com a mostra aqui adquirida.   

 

Real.: Brian Yuzna / Int.: Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Claude Earl Jones, Kathleen Kinmont, David Gale

 

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5/10

publicado por Hugo Gomes às 22:45
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O regresso ao Universo, mas afastamento da emancipação.

 

Para o bem ou para o mal, a trilogia Spider-Man de Sam Raimi obteve um relevante impacto no agora formado género de "cinema de super-heróis". Primeiramente, servindo de auto-consolo do fracasso de Darkman, a primeira incursão de Raimi neste modelo (se não considerarmos a emancipação da sua personagens, Ash de uma anterior trilogia, Evil Dead, como rascunho desse seu fascínio por heróis de ordem). Foi o realizador, juntamente com Bryan Singer em outra saga (X-Men), que recolocaram os "heróis de quadradinhos" no mapa "hollywoodesco", anteriormente de volta à marginalização com culpas voltadas para Joel Schumacher e o seu doloroso "retro camp".

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Contudo, é com Spider-Man 2 [ler crítica], em 2004, que por fim começou a olhar para o género com possibilidades dramáticas e no seu jeito limitado, intimistas. Passados três anos, o muito esperado terceiro filme assumiu-se como um autêntico abanão: os estúdios interferiram na anterior liberdade de construção e de decisão de Raimi, o que, não limpando as culpas no realizador, transformaram o desfecho numa esquizofrénica produção em permanente conflito. Conflito esse que levou à saída de Raimi, e com ele, os dois protagonistas: Tobey Maguire e Kirsten Dunst. Sem realizador e sem os actores principais, a Sony teria, não tendo outra alternativa, refazer a saga milionária, desta vez com atentamente observando o modelo implantado pela concorrente Marvel Studios / Disney (sedentos pelos direitos "caídos" do Homem-Aranha).

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The Amazing Spider-Man, com Andrew Garfield, era um projecto megalómano que foi vencido pela sua própria ambição. Numa saga onde um segundo filme rende menos que o primeiro, em linguagem militar, há que bater em retirada, e essa mesma deu-se com as tréguas ao até então estúdio rival. Spider-Man "regressou" a casa, noticiaram os medias perante a bombástica decisão da Sony em ceder os direitos do seu "aranhiço", personagem que teve a sua "triunfal" entrada em Capitão América: Civil War [ler crítica], uma aparição hipócrita tendo como margem a suposta temática politica e ideológica do filme. Depois da chegada, veio a emancipação, é assim que promete este filme a meias com o trocista título Homecoming.

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Tom Holland é o Peter Parker da nova geração, às ordens da Marvel Stu … perdão … do realizador Jon Watts, um homem vindo de produções independentes que já havia demonstrado uma delicadeza e conhecimento em abordar o universo infanto-juvenil. Vejamos o exemplo do seu anterior Cop Car [ler crítica], em que duas crianças encontram acidentalmente um abandonado carro de patrulha, deparando com duas personagens que tão bem ligam a inocência com a equivoca ignorância da "tenra idade", a inconsequência lado-a-lado com a rebeldia. Em Homecoming, as personagens joviais parecem forçadas ao seu próprio registo de estúdio, neste caso o regresso ao ambiente de liceu, com tentativas de encontrar influências em John Hughes, mas com os seus "herdeiros" Disney como esboços. Resultado: eis um enésimo ambiente pastiche que confunde inocência com prê-mecanismos estabelecidos.

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Mas quem espera ver um novo filme de Homem-Aranha, não espera encontrar um retrato realista de jovens de hoje, nem nada que pareça, mas sim, e sob o selo da MCU, um canónico episódio desta novela The Avengers. Se Tom Holland é de certa forma um talento, Jon Watts um realizador a ter em conta e um Michael Keaton aquilo que já sabemos, entre outros, é evidente que em Homecoming está investido talento. Porém, e infelizmente, como manda a indústria imperativa, os talentos são dissipados pela máquina oleada, pelo produto em reflexo do "universo partilhado" e assim ficamos pela "competência". Pela ausência de transgressão, pela ausência de motivar cinema para além dos testados vínculos narrativos que tão bem funcionam entre o público.

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E é pena que depois do passageiro hype (sim, Homecoming é simplesmente vitima de hype), esquecemo-nos dos agachamentos que a equipa de Jon Watts parece querer invocar por aqui: a vulgarização do super-herói, e a sua relevância imposta na cultura pop de hoje, com especial atenção às camadas mais jovens. Sim, existe uma espécie de autocrítica nisto tudo, mas a sua audiência esquece e o que parece importar é o "devolver" Peter Parker ao universo que supostamente pertence. Carece da ingenuidade marginal de Raimi e a sua vontade de homenagear os comics como plataforma narrativa ao invés do universo conhecedor dos fãs. Além disso, é urgente desligarmo-nos do militarismo de hoje (Homecoming perpetua esse fantasma imposto pela Marvel / Disney) e … ah, como dói o coração ver Keaton novamente numa personagem alada depois daquele statement em Birdman.

 

Real.: Jon Watts / Int.: Tom Holland, Michael Keaton, Robert Downey Jr., Zendaya, Marisa Tomei, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Donald Glover, Chris Evans, Jennifer Connelly, Logan Marshall-Green

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publicado por Hugo Gomes às 14:01
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I bought Raytheon on this site, I do not know whet...
Muito ansioso, especialmente por ser do Wes Anders...
ou seja, uma bosta de comentario de quem nao enten...
Obrigado pelo reparo, corrigido ;)
Bonitas palavras, Hugo! O filme foi, de facto, mui...
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